LB VERS BLANC

incertitude dans ses déclarations, il convient de le féliciter; car tous les imitateurs français des Italiens, tous les lecteurs d'Alamanni ne montrèrent pas le même tact, témoin ce versificateur anonyme qui traduisit vers par vers, en alexandrins non rimes, Téglogue XII des Ojpere Toscane, sur la captivité de François I*': « Ëglogue du pasteur Admetus^ ». Le morceau est curieux comme exemple d'imitation littérale et servile^, jusque dans l'usage du vers blanc. Il mérite doublement dVtre signalé ici, car cet essai de poésie non rimée, un des premiers peut-être qui aient été faits en France', fut inspiré par l'Italie et non par

« Cette églogue se lU pp. 45-48 des Poégtei de François !•*, publiées par A.Champollion-FiKoac (tS'i7). L'éditeur n'a pas su qu'elle était traduite d*Alamanni, et il l'attribue, dubitativement, à Clément Marot. Cette hypo* Ihèse est tout à fait invraisemblable, car le traducteur était né sur les bordH do la Loire (voir note suivante).

* La fidélité de la traduction ne saurait être plus grande : les 93 vers du texte italien sont rendus par 93 vers français. Un seul passage a été profondément modiflé, afin de démarquer la pièce et de la faire passer pour originale. Alamanni commençait ainsi : Ninfe che alberga Tonorata valle Che hI Tirren manca e d'Apennin si parte, Cui inflora e bagna il mio bel flume d'Arno. .« ce que le traducteur a librement arrangé :

Nimplies qui le pays gracieulx habitez Où court le mien beau Loyre, arousant la contrée Qui tient du mont Gebenne en la mer Armorique... Dans la suite, au contraire, on ne rel*>ve aucun écart digne d'être noté, si ce n*e»t peut-être au v. 13, où le traducteur n'a pas reconnu la Loire Era: cfr. ci-dessus^ p. i:>8, n. 3) dans l'énumêration des principaux fleuves de France ; il a traduit :

Hho.^ne, Seine, (baronne, aussy Marne et Charante. > Il n'est nullement prouvé que cette égloguen'a été traduite qu'après 1532, date de sa publication au tome I des Operr Toscane; a cette époque elle aurait manqué d'actualité. Comme la pièce fut composée en Provence, au printemps de 1525 (voir ciHle»sus, p. 220. n. 3), il n'est pas impossible qu'elle ait circulé manuscrite et ait trouvé assez vite un traducteur: dans l'édition des Poésies de Fran^otn /•' elle est, en elTel, mêlée a dos pièces écrites pendant la captivité du roi. D'autre part, le seul cas de vers blancs que cite Th. Sibileten son ilrf poétique serait de B. des Pèriers, traducteur de la 1^ satire d'Horace en octo«*\llabe8 non rimes (<;hamard. p. 138, n. 3) ; mais je n'ai pu trouver quand des Pèriers aurait fait cette traduction; M. Clieneviére (B. des Péners, thèse, 1M6) nt* nous apprend rien à ce sujet.

Tantiquité ; en second lieu, on y voit un signe de la faveur et du succès qui accueillirent de ce côté des Alpes les poésies d'Alamanni.

Lorsqu'on lit le chapitre où du Bellay énumère les genres secondaires que le futur poète de^Ta cultiver, à la place de ir toutes ces vieilles poésies françaises » qu'il laissera c( aux jeux floraux de Toulouse et au Puy de Rouen ^ », on ne peut se défendre de relever certaines coïncidences frappantes. Abstraction faite du sonnet, dont il a déjà été question, et de l'ode, sur laquelle il faudra insister particulièrement, ces genres sont : l'épigramme, « non point comme font aujourd'huy un tas de faiseurs de comptes nouveaux..., mais à l'imitation d'un Martial ou de quelque autre bien approuvé » ; et si l'on y veut mettre une pensée morale, il est loisible d'y mêler a le profitable avec le doux » ; — l'élégie, « à l'exemple d'un Ov'ide, d'un Tibule, d'un Properce » ; — la satire, non pas ce que certains Français ont écrit sous i cette inepte appellation de coc à l'asne », mais une composition « à l'exemple des anciens, en vers héroïques », où le poète c taxe modestement les vices de son temps », et se garde de prononcer « le nom des personnes vicieuses* » ; — l'églogue enfin, soit rustique « à l'exemple de Théocrite et de

« Deffence, II, ch. iv.

' k propos de la satire, il faut observer que les premiers poètes de la Pléiade ne la cultivèrent pas très volontiers, du moins en tant que genre ayant ses règles particulières ; aussi tirèrent-ils peu de parti, sur ce point, des leçons d'Alaraanni et des autres satiriques italiens. Mais un de leurs disciples, Vauquelin de la Presnaie, compléta leur œuvre dans ce domaine. M. J. Vianey, dans un ouvrage fort remarqué, a bien montré tout ce que les satires de Vauquelin doivent à TArioste et à Alamanni (Maihurin Régnier (1896), pp. 69 et suiv.l : Régnier lui-même s'est peu inspiré des Italiens (même ouvrage, pp. 108-110). Mais la fortune des saUres d'Alamanni à l'étranger ne s'arrêta pas là. Un poète anglais, Thomas Wyatt, a composé trois satires dont l'une, écrite en 1541 (On the courtiers lifej, est une simple imitation de la satire X de notre poète, avec des emprunts de détail à quatre ou cinq autres saUres du même (Paolo Bellezza, // primo poeta satirtco inglese, e le sue imitazioni italiane, dans les Rendiconti del R. Istituto lombardo, 1897, pp. 523 et suiv. Voir aussi The italian Renaissance in England, Studies by Lewis Einstein; New- York, 1902, pp. 351-353).

LA RBCONSTITUTION DBS GENRES CLASSIQUES. 451

Virgile »» soit marine c< à l'exemple de Sennazar ». Pour que rénumération des genres secondaires cultivés par Alamanni soit complète, il ne manque que le psaume — qui n'avait alors rien de nouveau — et la Se/va, dont les caractères dislinctifs étaient peu précis.

Certaines exclusions ne sont pas moins significatives. Du Bellay rejette Tépitre, sous prétexte que « ce n'est un poème qui puisse enrichir grandement nostre vulgaire j» ; l'exemple d'Ovide ou d'Horace, cité ensuite, ramène ce genre à l'élégie ou à une sorte de satire c sententieuse et grave »; or précisément Alamanni n'a pas composé d'épttres, ou du moins il les a intitulées élégies ou satires» ou encore Se/ve.

On a également remarqué le peu de place que Fauteur de la Deffence accorde au théâtre, tragique et comique, dans les dernières lignes du même chapitre; il ne parait pas avoir eu grande confiance dans une entreprise destinée a le a restituer en son ancienne dignité, qu'ont usurpée les farces et moralitez » ; si pourtant, dit-il au poète de l'avenir, le cas se présentait, « je seroy' bien d'opinion que tu t'y employasses, et si tu le veux faire pour Tornement de la langue, tu sais où tu en dois trouver les archétypes* ». Voilà tout ce qu'il trouve à dire sur ce sujet, et c'est peu, si l'on songe à la place que le théâtre occupe dans les poétiques d'Aristote, d'Horace, et, plus près de nous, de Boileau. La raison de cette indifférence est simple, et il est assez surprenant qu'elle n'ait pas encore été indiquée : la critique littéraire n'a jamais donné la théorie que des genres qu'elle avait pu observer pratiquement réalisés. Évidemment, Ronsard et du Bellay ne connaissaient guère les essais tragiques d'un Trissin, d'un Rucellai, d'un Martelli ou d'un Giraldi, pas plus que les comédies d'un Arioste ; ou tout au moins ces tentatives ne leur avaient pas donné l'impression — et peut-être n'avaient-ils pas tort — d'un théâtre* vivant, jouable, et rajeuni par une

* fiefffnce, II, cli. iv ; voir F. nniiioliore. Hevue des Deux Monde», !•' jnnvier IWl, pp. 157- 1 58.

inspiration moderne. L'A/i/î^oned'Alamanni ne leur révélait rien de plus que d'autres traductions, celles de Y Electre de Sophocle et de YHécube d'Euripide par Laza|*e de Baïf (4537, 1544), par exemple. Quelques représentations sur une véritable scène les auraient fait réfléchir davantage; celles que l'on donna par la suite à la cour, la Sophonisbe du Trissin traduite en français par Mellin de Saint-Gelays, en 1554, et la Flora d'Alamanni, en italien (1555), arrivèrent trop tard : la tragédie française s'était mise directement à l'école de l'antiquité, et la comédie en vers essayait de concilier les traditions de l'ancienne farce nationale avec les leçons des comiques latins. Dans le domaine du théâtre, l'Italie ne devait prendre sa revanche qu'avec la comédie en prose et surtout avec la Commedia dell'arte : mais la Pléiade ne pouvait pas plus prévoir le succès de cette forme inférieure de l'art dramatique, qu'Alamanni ne lui donnait l'occasion d'en parler.

La question de l'ode est particulièrement instructive. Cette fois, ce ne sont plus seulement les préceptes de la Deffence qui font songer à des modèles italiens ; c'est aussi et surtout la manière dont Ronsard a essayé de réaliser sur ce point l'innovation réclamée par du Bellay. Celui-ci mêle, sans bien les distinguer, deux genres fort différents quant au contenu et quant à la forme : l'ode pindarique — « les louanges des dieux et des hommes vertueux, le discours fatal des choses mondaines » — et l'ode horatienne — «la sollicitude des jeunes hommes, comme l'amour, les vins libres et toute bonne chère* », Pour ce qui est des qualités de forme, du Bellay se borne à recommander que ce c poème soit élongné du vulgaire, enrichy et illustré de mots propres et non oisifs, orné de graves sentences, et varié de toutes manières de couleurs et ornements poétiques ». Ces deux genres, Ronsard les avait cultivés dès sa jeunesse, l'ode horatienne d'abord, puis l'ode pindarique. On admet qu'il dut sa première familiarité avec Horace aux leçons d*un compagnon qui

« Deffence, 41, ch. iv.

l'ode PINDARiQrE. 453

fut pour lui un initiateur, l'écuyer piérnontais Paul Duc, dit « le seigneur Paul ï^^praefectus hippocomiœ k la cour (le François I*'. Combien n'est-il pas plus naturel encore de penser que le même conseiller lui fit connaître Tode pindarique, non pas d*abord dans le texte du poète tbébain, mais d'après les tentatives récentes de quelques Italiens* ? Celte manière de voir est confirmée par la structure métrique des odes pindariques de Ronsard : si elle ne rappelle guère Pindare, elle est en revanche directement imitée des hymnes d'Alamanni*. C'est au poète florentin que le chef de la Pléiade a emprunté la proportion moyenne de ses strophes, antistrophes et épodes — les deux premières de dix vers au moins et de vingt au plus, les épodes plus courtesde trois ou quatre vers'; c'est à lui enfin qu'il doit sa malheureuse prédilection pour les petits vers, de huit et surtout de sept syllabes — ce dernier vers employé seul dans onze odes sur quatorze, et invariablement dans les épodes. Que Ton compare pour la disposition des rimea riiymne III dWlamanni et la troisième ode de Ronsard, et Ton sera frappé de la ressemblance des schémas :

Strophe et antistroplie. Épode.

Alamanni, hymne III: abcabc cdeedd — abcabccdd.

Itonsard, ode pind. III: aak>ccb bccdeed — ababccdeed.

I Sur Ronsard, le seigneur Paul et Tode boratienne, voir Chamard, V intention de V ode {Ret\ d'hnt. liU., IV, p. 33]; pour le re^te, je me réfère à M. Paul Laumonier (Revue de ta Renai$êance, avril 1901), qui a bien voulu me oonllrmcr par une lettre personnelle que Ronsard fut l'erlainemont initié a la poésie italienne, comme à la poésie latine, par ce Paul Duo, (]U(*Iques années avant qu'il eût fait la connai!*sance de Daurat.

* Le fait a été sitçnalé par M. J. Vianey dans une communication au Congrt^s des langues romanes, inUtulée le Modèle de Ronsard dans l'ode Pindanque {Hevut des langues romanes, 1901, pp. 4:)3-434 ; voir aussi Rei\ d'Aisr lUL, VIII (1901\ p iri4. note).

* Une seule fois, dans l'ode V (du premier livret, Ronsard a failTépode plus longue (19 vers) que la strophe et lantistrophe (15 vers^; dans l'ode VII, IVpode est exct'ptionnrlIt'niiHit courte, douze vers contre vingt dans la strophe et Tanti^lrophe. Sur la structure des hymnes d'Alamanni, voir ci-dessus, pp. 227 et suiv.

454 CONCLUSIOX.

La principale diflerence vient de ce que le poêle français n'a pu admettre le croisement de plus de deux rimes à la fois; il s'est ainsi trouvé le plus souvent réduit à grouper ses vers deux par deux ou quatre par quatre (en particulier dans les épodes), rarement trois par trois. On remarquera surtout qu'il a rigoureusement observé, dans la strophe et Tantistrophe, la division de la fronte et de la sirima (ou voila), comme dans la canzone italienne, ces deux parties étant rattachées Tune à l'autre par le premier vers (chiave) de la sirima qui rime avec le dernier de la fronte. Cette cléy dans l'ode de Ronsard, rime en b et non en c, probablement parce que le poète n'a pas voulu employer plus de cinq rimes dans sa strophe, comme son modèle*. Il est vrai que rarement les odes de Ronsard ressemblent d'une manière aussi frappante aux hymnes d'Âlamanni pour la disposition des rimes ^; mais il suffit de cet exemple pour prouver que ce n'est ni à Pindare ni à Horace que le poète français a demandé des leçons sur ce point.

Quant au fond, Thymne d'Alamanni est bien consacré, comme le désire du Bellay, à chanter « les louanges des dieux et des hommes vertueux », et il n'est pas inutile de rappeler ici que, pour y célébrer les aïeux de François l*'. le poète italien avait évoqué le souvenir de ce descendant dePriam, Francus, que Ronsard devait prendre pour héros de sa Franciade^,

L'épopée, le « long poème françois » comme ils l'appelaient, voilà quelle était l'œuvre que les apôtres de la poésie classique rêvaient de voir renaître en France. Le chapitre de la Deffence qui en traite est bien caractéristique*. U ne fait nullement prévoir la Franciade, dont

i En effet, si Ronsard avait constilué sa fronte ainsi : aabcbc, la^trtma, étant donné son total de 13 vers, aurait dû être : cddeffe.

^ Le plus souvent, Ronsard se contente de croisements moins compliqués, ceux-ci par exemple : ababcc deed (ode II). ou : abab ccdd effe (ode IV ; les 12 vers de la strophe et de Tanlislrophe sont régulièrement divisés en trois quatrains, les 8 vers de l'épode en deux quatrains).

3 Alamanni, hymne I ; voir ci-dessus, p. 230.

* Deffence^ II, eh. viii.

L*kpopKB. 455

Ronsard était encore loin même de concevoir le plan, mais, en revanche, on y découvre une claire allusion à V Avavchide : « Choisy-moi quelqu'un de ces beaux vieux romans françois comme un Lance/of, un Tristan, ou autres, et en fay renaistre au monde une admirable Iliade et laborieuse Enéide, » Le rapprochement fort inattendu du Lancelot et de Y Iliade serait-il fortuit ? On a quelque peine aie croire, surtout quand on songe que, le {'''janvier 1548, Alamanni avait publiquement annoncé son intention de composer une épopée classique où les lointains ancêtres des rois de France seraient glorinés^ et qu'au commencement de 1549 — au moment où paraissait la Deffenre — il y travaillait déjà*. Assurément, du Bellay ni Ronsard ne pouvaient encore rien connaître de VAvarchide: raison de plus pour qu'ils en eussent une haute idée! El comment l'imagination de ces enthousiastes instaurateurs des genres classiques dans la poésie française n'aurait-elle pas été vivement frappée par la promesse de cette nouvelle Iliade, qui devait en même temps revêtir un caractère national^?

I Pin de la dédicace du Gyrone à Ileuri II : c A»peUando da me i»e Dio mi conce<lerà lai gratia et si lunga vila) altra nuova opéra di poesia mono indegnia del vatore dl tanto Re. fatta iecondo la maniera et diapoittton antica, aU'tmitation (quanlo in me i«arà) dt Homero, di Virgilio et decçli allri migliori, ove dt eelebrar intendo quelli che celente principio diedero alla realissima et veramente aitiê^ima stM progenie.,. »

* LeUre de H. Alamanni à D.Varctii, citée ci-dessus, p. 367, noie 2 : « Mio padreseguila il libre che eKli ha promesse nel Girone... • (5 mai 1549).

* On pourra »*élonner que du Bellay n'ait pas plus expressémeol cité l'exemple d'Alamanni, »i c'e^tl vraiment, comme Je le crois, aux leuvres de ce p<><*le qu'il a emprunté la plupart des idées exposées dans la Dtffence sur la rebtauralion des genres classiques. A quoi l'on peut répondre, en premier lieu, que du Bellay, se proposant de façonner un poète fran^atê, n'avait pas a se prévaloir outre mesure do l'autorité d'un étranger ; il lui suflUait d'invoquer celle des anciens. D'ailleurs ru>uvre d'Alamanni ne rêali»ait sans doute pns a ses yeux Tidéal de perfection qu'il s'agissait d atteindre: elle lui a seulement permis de préciser les idées, encore assez values, qu'il avait en \hk$ sur cette importante question. Kn second heu. In Deffenre ne tatt pas le nom d'Alamanni; ce poète > e>t cite ni plus ni moins que rArio>te, auquel du Bellay a fait dos emprunt** beaucoup p\u< positifs. Kn ti>ut Cbs, il faut encore rappeler ici que l(*« pnMiiH*rs menibri>s de la IMeiadi* ne pouvaient entrevoir ce que >erait l'épopre future qu'à travers des es^ai> deja rénli»és ou sur le

Car il n'est pas jusqu'à l'inspiration patriotique de la Pléiade dont il ne soit permis de retrouver le germe chez Alamanni. A vrai dire, du Bellay et Ronsard n'avaient besoin des leçons de personne pour aimer la France ; mais les éloges entiiousiastes qu'un étranger avait décernés à leur pays, ne pouvaient les laisser insensibles. Liorsque Ronsard entonne Y Hymne de la France et que du Bellay s'écrie : « Je ne parleray icy de la tempérie de Tair, fertilité de la terre.... Je ne conteray tant de grosses rivières, tant de belles forêts, tant de villes non moins opulentes

que fortes* », il est exact qu'ils peuvent s'inspirer

de l'éloge de l'Italie par Virgile ; mais il est plus intéressant encore de noter qu' Alamanni avait déjà célébré en détail toutes ces beautés et toutes ces richesses de la France dans sa Coltivazione * ; et ce n'est pas de Virgile apparemment que du Bellay avait appris, bien avant de franchir les Alpes, à exalter la France par opposition « à l'Italie, serve maintenant et mercenaire de ceux auxquels elle souloit commander'. »

Peut-être aperçoit-on maintenant avec assez de précision de quelle nature fut l'influence exercée par Tœuvre d' Alamanni sur la Pléiade. Cette influence est bien telle qu'on pouvait l'attendre d'un écrivain qui ne brilla pas

point de rôtre. Lorsque M. Gliamard dil (/. du Bellay, p. 133) que « s'inspirer d'Homère, de Virgile ou d'Arioste et puiser son sujel dans un de nos beaux vieux romans, tels que Lancelot ou Tristan » consUtue un ensemble de conseils fort insuffisants en une matière aussi Importante, il aurait pu ajouter que ces conseils sont même inexplicables, s'ils n*ont pas été suggérés par quelque fait particulier et par quelque exemple. Enfin, si nous avons dans ce chapitre ii, 5 de la Deffence, c le point de départ de celte idée fixe qui régnera chez nous trois cents ans : c'est que Tépopée est le poème par excellence » (Chamard, loc. ciL), il faut aller plus loin, et dire que cette idée, comme toute la doctrine classique, a son point de départ en Italie.

I Deffence, II, ch. xii.

* Coltivazione, I, v. 1011 et suiv.

3 Deffence, ibid. Un sentiment identique est exprimé par Ronsard dans sa neuvième élégie (t. IV, p. 64 de Téd. Marty-Laveaux). Les deux poètes avaient pu assurément apprendre de Pétrarque quelque chose comme cela; mais Topposition des misères de l'Italie et de la prospérité de la France est développée tout au long dans Tépisode qui termine le 1*' livre de la Coltivazione,

l'influence d'alamanni. 457

par les qualités d'une imagination originale et colorée. En ce qui concerne l'invention des motifs poétiques, l'exilé Uorentin ne devait pas apprendre grand'chose à un Ronsard ou à un du Bellay, incontestablement mieux doués que lui-même. S'ils voulaient traduire ou imiter, ils avaient Pétrarque, TArioste et vingt pétrarquistes, moins connus peut-être, mais plus brillants qu'Âlamanni^ ; ils avaient surtout les anciens, et ils étaient eji possession d'un tempérament poétique qui leur permettait à l'occasion de n'imiter personne. Mais l'œuvre d'Alamanni leur avait rendu un inestimable service, à l'heure où, tout jeunes encore et réduits à tâtonner, ils ne savaient clairement qu'une chose, c'est qu'ils voulaient rompre avec les traditions alors en honneur dans la poésie française. Alamanni leur apprit par son exemple où étaient les modèles à imiter et comment on pouvait implanter la poétique classique dans une littérature moderne. Son œuvre suppléa donc dans une certaine mesure à l'inexpérience de ces jeunes réformateurs ; elle leur fournit le point d'appui nécessaire, le terrain solide dont ne peut se passer aucun constructeur de système ; elle les aida grandement, dans la hâte avec laquelle ils formulèrent leur programme, à préciser quelques idées essentielles. Ces idées constituent toute une poétique, qui se dégage spontanément et avec une remarquable netteté de chacune des œuvres d'Alamanni.

D'ailleurs il leur restait à faire un effort suffisant de combinaison ou d'invention : en dehors de la reconstitution des genres, acceptée par eux sans changements, ils avaient dû s'inspirer de la situation particulière de la langue française et de ses besoins vers 4548, dans le plaidoyer qu'ils écrivaient en sa faveur, et surtout dans les moyens qu'ils recommandaient pour !'« amplifier » et r« illustrer » — ce qui n'est pas, du reste, la partie la plus solide de leur manifeste^; enfin, il y a une réelle originalité

* Voir J. Vianey, Lei sources italiennes de l'Olive,

* C'est encore un des points sur lesquels on a relevé une certaine confusion dans les préceptes de du Bellay : comment concilier la c défense »

458 CONCLCSIOX.

dans la conception qu'ils ont eue de la dignité de la poésie et de la fonction sociale du poète. La part, même importante, qu'Alamanni peut revendiquer dans la constitution de ridéal classique, tel que le formula la Pléiade en 1549, n'enlève donc pas grand'cliose au mérite et à la valeur de poètes comme Ronsard et du Bellay. Ceux-ci, l'heure des manifestes et des polémiques une fois passée, développèrent sans contrainte leurs qualités naturelles. Ils conservèrent seulement de leur apprentissage à Técole des néo-classiques d*Italie une prédilection peut-être exagérée pour l'imitation, pour les lieux communs et les ornements mythologiques ; mais on ne relève dans leurs œuvres presque aucun emprunt direct et certain à Luigi Alamanni^

du français avec V « apologie » du grec et du latin ? (Voir E. Faguet, Seizième siècle, pp. 215-216, et F. Brunetière, Rerue des Deux Mondes, I*' janvier 1901, pp. 151 et suiv., particulièrement p. 154.) Évidemment il n'y a là qu'une généralisation, hâtive, et maladroitement transformée en précepte, de deux faits exacts en eux-mêmes, mais quMI aurait fallu étudier de plus près dans leurs rapports et dans leurs causes: la poésie italienne de ce temps possédait une langue noble et riche— et elles*étaU vouée tout entière à Timitation de l'antiquité.

i M. J. Vianeya émis l'opinion que certains sonnets d' A lamannl avalent pu être pour quelque chose dans l'inspiration des Regrets de du Bellay fM. Régnier, p. 62, note). Voici, en ce qui concerne Ronsard, un rapprochement plus curieux ; Je ne le cite pas comme une imitation positive d'Alamanni, mais plutôt comme un indice caractéristique de cette affection pour les lieux communs, que les poètes de la Pléiade partagèrent avec le Florentin, et qu'ils pourraient bien avoir apprise de lui. L'élégie IV de Ronsard est inspirée de la première de Tibulle (1, 1), comme une des élégies d'Alamanni (I, 3). Tant que les ressemblances entre les élégies française et italienne s'expliquent par ridentité de leur modèle, il n'y a rien à observer. Mais voici qui est plus intéressant : Alamanni commence, à l'exemple de Tibulle, par maudire les richesses et par déclarer que seule la médiocrité peut donner le bonheur; arrivé à ce point (v. 25), le poète italien entame une longue description de Tâge d'or dont il n'y a pas trace chez Tibulle (voir ci-dessus, p. 206, note S, et ci-après V Addition se rapportant à la page 206). Or Ronsard, après avoir maudit les richesses et dépeint, avec indépendance et originalité, tous les maux qu'engendre la cupidité, aborde à son tour la description de l'âge d'or (t. IV, p. 47 de l'éd. Marty-Laveaux). De deux choses Tune: ou bien Ronsard a eu ici présente à l'esprit l'élégie d*Alamanni et non celle de Tibulle — et c'est le plus probable — ou bien il s*était merveilleusement assimilé le tour d'esprit et le procédé de développement du poète italien!

ALAUANNI ET l'iTALIANISIIE EN FRANCE. 469

Le rôle de celui-ci n*en est pas moins digne d'attention et il serait fort injuste de le méconnaître. Trop longtemps, lorsque les historiens de la littérature française au xvi® siècle ont traité de Tiniluence italienne, ils se sont payés de réflexions générales, d'ailleurs fort sensées, mais en somme peu instructives ^ L'italianisme dans la vie française de la Renaissance est un phénomène dont les origines, le développement et les effets sont encore Imparfaitement éclaircis: il est nécessaire qu'une série d'études particulières viennent faire connaître avec précision ce que les Français fixés en Italie ont rapporté de leur séjour au delà des monts, et ce que les Italiens ayant vécu en France ont révélé à nos aïeux. Le présent volume a été conçu dans cet esprit, et le choix d'Alamanni se trouvera peut-être justifié par la nature, généralement peu soupçonnée, du rôle qui lui est échu. Dans le domaine de la poésie, à la fin du règne de François P' et au début de celui de Henri II, aucun Italien n'a plus contribué que lui à introduire en France, par la seule publication de ses œuvres, quelques idées parfaitement simples et claires, alors toutes nouvelles, et qui ont eu, dans notre littérature, une fortune exceptionnelle. Ses vers, en effet, furent recherchés par les Français avec plus d'avidité que nous ne serions disposés à le croire, car il nous paraît difficile aujourd'hui que certains lecteurs y aient trouvé leur chemin de Damas. Il en fut ainsi cependant, et un menu fait, que le hasard apporte à notre connaissance, entre cent autres tombés dans l'oubli sans doute, est bien instructif à cet égard : en 4532, parmi les ouvriers qui travaillaient à imprimer les Opère Toscane dans l'atelier de l'éditeur Sébastien Gryphe, de Lyon, il s'en trouva au moins un qui, en lisant ces poésies, se

* M. H. Chamard, dans son étude d'ailleurs si consciencieuse sur J. du Bellay, consacre à la c culture italienne » de la Pléiade trois pages (63-66) bien faites pour montrer Tinsuffisance des idées qui ont cours sur ce chapitre. D'autres critiques, non moins zélés chercheurs d'influences italiennes, ont incidemment traité Alamanni avec un dédain exagéré, et méconnaissent Timportance que son œuvre a certainement eue à son heure (J. Vianey, M. Régnier, p. 53 et p. 62, note).

passionna pour la langue italienne, el cette passion porta ses fruits : Jean de Tournes — c'était son nom — devint par la suite un des imprimeurs lyonnais qui contribuèrent le plus efficacement à répandre parmi les Français les œuvres des auteurs italiens ^. Combien plus grande et plus féconde ne fut pas l'impression que les écrits du même poète durent produire sur l'esprit d'un du Bellay et d'un Ronsard!

Personne sans doute ne se méprendra sur la portée de cette conclusion : il ne s'agit pas plus de soutenir que Luigi Alamanni résume tout l'italianisme en France au milieu du xvr siècle, que de représenter la Pléiade comme un simple produit de l'italianisme. Ceci n'a la prétention d'être qu'une contribution partielle à l'histoire de l'influence italienne dans la poésie française, à l'époque décisive où se forma le grand courant classique qui devait tout emporter. Pour donner à cette contribution toute la précision désirable, il était nécessaire d'étudier avec détail l'œuvre d'Alamanni, sans se désintéresser de l'homme, qui en valait la peine. Ce livre aurait donc pleinement atteint son but si, en faisant connaître par le menu la personnalité et les écrits d'un Florentin qui passa en France exactement la moitié de sa vie, et la plus féconde, il pouvait aider à mieux comprendre comment deux de nos grands poètes, à une heure solennelle de leur jeunesse, ont mis à profit les leçons de l'Italie.

* G*esl lui-même qui raconte ceUe anecdote à Maurice Scève dans une lellre en italien, imprimée en tète d'une édition de Pétrarque (1545); voir à ce sujet E. Picot, Des Français qui ont écrit en italien au JF/* siècle, p. 168, n. 3 f Revue des Bibliothèques, X (1900), p. 40), où le texte de cette leUreest elle.