INFLUENCE DE PÉTRARQUE

avance que, dans la canzone, dans le sonnet, ou dans les formes lyriques secondaires — ballade et madrigal — Alamanni n'a pas manifesté la moindre indépendance. Il a sa place marquée dans la phalange des pétrarquistes purs, autant par sa psychologie amoureuse et par ses images favorites que par ses procédés de style1. Son seul mérite est de n'avoir pas été un servile imitateur, en ce sens qu'il a chanté, sur le mode pétrarquiste, des sentiments qu'il a vraiment éprouvés. Mais il ne faut pas lui demander de faire de la canzone, du sonnet ou de la ballade un usage différent de celui qu'autorisait l'exemple de Pétrarque: soucis amoureux, tristesses patriotiques, préoccupations religieuses, éloges de grands hommes, ou parfois sentiments de deuil ou d'amitié, qui donc eût osé chanter autre chose sur les rythmes consacrés par l'amant de Laure ?

Si l'on examine les dispositions métriques adoptées par

1 Les réminiscences de Pétrarque abondent chez Alamanni ; il serait parfailement inutile d'en dresser une liste complète ; quelques exemples caractéristiques suffiront. Certain passage célèbre de la canzone Italia mia a inspiré à Alamanni ce mouvement plusieurs fois répété :

Ê questo il mio terren ch'io chiamo lanto?

È questo il mio nido...?

Voir aussi le premier vers du sonnet Dolce tosco terren ch'io toccai pria. L'imitation de la même canzone est encore plus frappante dans ce passage d'Antigone, au moment où l'héroïne fait ses adieux à la vie (v. 806 et suiv. du texte grec) :

O cittadin délia mia patria antica

Con cui nacqui da prima,

E poi nudrita fui si dolcemente...

C'est encore à un passage obscur et souvent discuté de la même canzone qu'est emprunté ce vers :

El dito alzando colla morte ciancia.

Dans Antigone encore (récit du messager, aussitôt après le dernier chœur) on retrouve textuellement le vers 31 de la canzone Nel dolce tempo : La vita il fin e il di loda la sera. Enfin, bien qu'il ne soupire pas pour une Laure, Alamanni appelle aussi sa dame O vera

De'miei spirti aura, et il reprend les jeux de mots et les allitérations chers à Pétrarque : Apre l'aurora allor l'aurata porta.

196 i>ki \u \u PARTIE. — CHAPITRI n. \ l.

Alamanni dans ces poésies, bs docilité, sa timidité appa laissent mieux que jamais. En ce qui concerne le sonnet par exemple, il se conforme au type dominant dans le Canzoniere de Pétrarque; mais il restreinl encore Les quel* ques libertés, il évite Boigneusemenl 1rs irrégularités que ne s'interdisait pas bot modèle. C'esl ainsi qu'à la disposii ion non naïf des rimes il an s les quatrains (ABBA \ BB \ >, il substitue une seule fois un ordre un peu différent i \I!AB A.BAB1). Quant aux tercets, AJamanni accorde nue préférence marquée aux combinaisons de Mois rimes, alternant avec une grande Liberté : les combinaisons de deux rimes sonl relativement rares dans Bes Bonnets9, mais toutes autorisées par des exemples de Pétrarque: CDC DCD;

CDD DCC, et une fois CDC Cl)( .

Dans les pièces mêmes (|iii. par leur structure, laissent au poète pins d'initiative dans l'agencement des vers et des rimes, c'est-à-dire dans la canzone ou la ballade, Alamanni s'est contenté de suivre docilement les traces de son grand modèle. A dire vrai, Les canzoni sont fort rares dans son oeuvre : depuis ses essais de jeunesse, qu'il ne jugea pas dignes d'être publiés4, jusqu'à ce généreux appel au pape Marcel II. qui fut sans doute son chant du cygne dans Le genre Lyrique5, Alamanni n'a laissé que cinq canzoni, si l'on écarte celles dont L'authenticité est insuffisamment démontrée6. Ce chiffre est plus que

1 Son. Or che'l ventofranoi lu itère e'igelo; Pétrarque présente une beaucoup plus grande variété dans la disposition des rimes des quatrains ; voir G. Mari, Riassunto e dizionarietto di ritmica italiana (1901), pp. 154-155.

-' sur plus de 300 sonnets, une quarantaine seulement présentent les tercets sur deux rimes; chez Pétrarque, au contraire, cette disposition se rencontre dans un nombre sensiblement plus grand de sonnets (G. Mari, pp. 156-157).

3 G. Mari, pp. 155-156.

* A ces pièces de jeunesse restées inédites appartient la canzone Poiché Madonna elmiofero lirsimo: voir ci-après, Append. I. n* 12.

5 Ganz. S}nrt<> beato u eut il Padre etemo (voir ci-dessus, p. 185).

6 On verra plus loin qu'il n'y a aucune raison pour accepter l'attribution à L. Alamanni des neuf canzoni publiées par P. Rafîaelli (voir ch. ix, $ i), non plus qu'une canzone politique inédite dont je donne le texte à l'Append. I, n* 13 (voir même chapitre, § n).

INFLUENCE DK PÉTRARQUE. 197

doublé si l'on y ajoute les six chœurs d'Antigone, qui sont de véritables canzoni4.

Pour quels motifs Alamanni a-t-il négligé à ce point le plus beau, le plus noble des mètres lyriques que la poésie italienne eût à sa disposition ? Désespérait-il de se mesurer sur ce terrain avec Dante et avec Pétrarque ? Sentait-il que l'ampleur et le souffle, qu'exige la strophe plus large de la canzone, faisaient quelque peu défaut à son inspiration ? Toujours est-il que ce n'est pas dans ce genre qu'il a su mettre le plus d'accent personnel et d'habileté technique ; en dehors de ses deux canzoni amoureuses, œuvres de jeunesse, il a fallu des circonstances solennelles pour le décider à élargir le cadre habituel de ses compositions : la mort de Louise de Savoie2, l'entrevue de François Ier et de Clément VII à Marseille3, et l'avènement d'un nouveau pape dans des circonstances particulièrement critiques pour la Toscane4. Or, dans chacun de ces essais, comme dans les quelques ballades et madrigaux qu'il a laissés, Alamanni s'est scrupuleusement conformé à la disposition des rimes et des strophes dont il trouvait les modèles dans le Canzoniere de Pétrarque 5.

Ainsi, quand il s'agit des formes traditionnelles de la poésie lyrique italienne, Alamanni, loin de manifester

1 Le premier chœur seul manque du traditionnel envoi (commiato).

2 Canz. Poiché'l fero destin del mondo ha tolto.

3 Canz. Cari Signor che per voler divino.

4 Voir ci- dessus, p. 185.

5 Voici un tableau indiquant les modèles auxquels s'est conformé Alamanni quant à la disposition des vers et des rimes dans ses canzoni, ballades et madrigaux :

Canzoni d'Alamanni : Canzoni de Pétrarque:

Poiché Madonna el mio fero destino Nel dolce tempo dellaprima etade.

Quanto di dolce avea i

3' chœur d'Antigone J Chiare fresche e dolci accIue-

Poiché'l fero destin del mondo ha tolto.. . Che debb'io far, che mi consigli Amore ?

Cari Signor che per voler divino. . . )

„„ u jij™*;*»»« c Ttalia mia, benché'l parlar sia indarno.

1er chœur d Antigone v *

Spirto beato a cui dal ladre eterno. Spirto gentil che quelle membra reggi.

2° chœur d'Antigone Quai più diversa e nova.

4e et 6e chœur Se'l pensier che mi strugge.

5e chœur Perché la vita è brève.

198 m r\ii \ii PABTIB. — mi \i niii il. [ il.

quelque Indépendance, Be montre plutôt timoré. Comme il arrive toujours en pareil <-;i^. la matière imitée, si riche et si variée qu'elle ail pu être à l'origine, s'appauvrit <■! B'épuiae par l'imitation même. C'est d'un autre côté que cet esprit, d'ailleurs curieux de formes nouvelles, s'efforça d'ajouter quelques cordes à la lyre que lui avaienl transmise ses prédécesseurs.

i ii

L'élégie.

Ni le genre élégiaque, ni 1»' nom qui lui appartient en propiv n'étaient une nouveauté, dans la littérature italienne, depuis le jour où Boccace avait donné pour litre: Elegia di M adonna Fiammetta, aux plaintes de cette malheureuse amante. Ce ne fut pourtant pas a\ ant le premier quart du x\r siècle que l'élégie amoureuse, à la façon <le Tibulle <■[ de Properce, conquit son droit de cité dans la littérature italienne, et Luigi Alamanni est sans conteste un des écri-

Balkades

Corne potesti o Morte \

Chi racconlar porria I . .

,,. « i / Amor quando noria.

Quand io ve^gio talora I ^

Voi m'annodaste al core ;

Tanto è contrario alla dolente vista. Occhi miei lassi mentre ch'io vi giro

Lasso che procacciando J

Sotto altro ciel dal caro > Di tempo in tempo mi si fa men dura.

Quanto più muovo il pié )

Ces trois dernières ballades d'Alamanni ne diffèrent que par des détail- insignifiants : substitution d'un septénaire à un hendécasyllabe ou vice versa.

Madrigaux

Infra bianche nigiade e verdi frondi. Xovaangeletla sovra l'aie accorta. Già'l biondo Apollo e le sacrale suore. . . Non al suo amante piil Diana piacque.

Il faut cependant remarquer que le dernier madrigal d'Alamanni se divise en 4 + 2 + 2 et non, comme celui de Pétrarque, en 3 -f- 3 -}- 2.

l'élégie italienne. 199

vains qui ont le plus efficacement contribué à fixer les caractères essentiels du genre.

Le mètre de l'élégie italienne était tout trouvé : la terza rima, avec la disposition adoptée par les copistes et les typographes dans l'alignement des vers, reproduisait mieux qu'aucune autre strophe l'aspect des vers inégaux qui caractérisaient l'élégie grecque et latine ; en outre — et ceci est plus important — le faible développement de la période poétique constituée par trois hendécasyllabes italiens répondait assez bien à la longueur du distique, surtout si l'on tient compte de la plus grande concision des langues anciennes. Aussi avait-on vu Bernardo Bellincioni pleurer la mort de Julien de Médicis, assassiné par les Pazzi en 1478, puis celle de Francesco Gonzaga, cardinal de Mantoue (1483), dans deux Elégie funebri écrites en tercets1. Le même mètre avait servi à Girolamo Benivieni pour composer, presque à la même époque, sa Deploratione per la morte di Feo Belcari (1484) 2. A ces deux poètes il faut joindre Sannazar, qui écrivit à son tour en terza rima, mais avec un art plus raffiné, plus visiblement influencé par les modèles antiques, trois poésies roulant sur des sujets analogues3. Ainsi l'élégie funèbre était née dès le dernier quart du xve siècle, encore que seul Bellincioni l'eût décorée de ce titre classique. L'élégie amoureuse restait à créer.

Alamanni, dont les premiers essais en ce genre ne paraissent pas antérieurs à 1522 \ a-t-il eu des prédéces-

1 Le rime di B. Bellincioni, Bologna, 1873 ; t II, pp. 150 et 160. - Le opère di G. Benivieni, Venezia, 1522; p. 114 v°.

3 Opère volgari di J. Sannazaro, Padova, 1723 ; pp. 405 et suiv. La première lamentazione est sur la mort du Christ; les deux autres, beaucoup plus importantes au point de vue de la composition, ont pour sujet : l'une la mort de « Don Alfonso Davalo, marchese di Pescara », l'autre celle de Pier Leone, médecin de Laurent le Magnifique.

4 On trouvera un peu plus loin la justification de cette manière de voir, p. 202. Seules les élégies qui ne contiennent aucune allusion à l'exil du poète, comme la 5° du livre I et la 3e du livre II, pourraient être antérieures; mais rien ne prouve que ces compositions, assez peu personnelles et imitées de Tibulle (IV, 2, et II, 4), aient été en effet écrites avant 1522.

l'»M) l.l I \ll Ml IMITIK. - CHAPITRI II. i II.

seins, et, s'il en eut, put-il connaître leurs œuvres e1 les |u ii-il pour modèles .'

A ce propos, «m nr peul passer bous Bilence deux pièces •le Benivieni, qui s Lraduil en tercets la célèbre idylle de Afoschus — Ç Amour fugitif — etleportrail de l'Amour qui sert de début à une élégie de Properce (II, 13)*. Mais ces essais aonl peu significatifs; aucun d'eux ne contienl ffi accenl personnel qui devrait être la caractéristique essentielle de l'élégie amoureuse. En revanche, le plus illustre contemporain de notre poète, l'Ârioste, s composé en tercets des poésies passionnées auxquelles le titre d'élégies 06 (tarait pas mal con\ mil .

Que 1rs élégies de l'Ârioste aient précédé celles d'Alaniaimi. nul ne peul songer à le contester; encore cette question de chronologie appelle-t-elle deux observations. Tout d'abord il ne s'agit que d'une avance de peu d'années : abstraction faite, en effet, d'une ou deux pièces sans grande importance s, c'esl de su passion pour la belle AJessandra Strozzi, rencontrée à Florence en 1513, el aimée en secret pendanl de longues années avanl de devenir Ba femme, que nous entretient l'Arioste dans ses poésies amoureuses, et telle île ces pièces porte précisément la date tlf 1522*. En second lieu, jamais le poète n'a réuni ni publié ces confidences d'un caractère absolument intime*, jamais il ne leur a donné le titre d'élégies. Peutêtre même, si Ton voulait observer avec rigueur la distinction <les genres — ce qui, dans le cas actuel, ne serait pas pur pédantisme — vaudrait-il mieux les désigner sous

1 Benivieni, Opère, p. 127.

1 L'élégie XVI de l'édition des Opère minori di l. AriottO, publiée par F.-L. Polidori, est tenue par l'éditeur, et non sans vraisemblance, pour une œuvre de jeunesse. Quanl à la XVII*, sûrement écrite en 1493, elle appartient au genre funèbre e! non amoureux.

3 L'élégie III parle de la séparation que provoqua le départ du poète pour la Garfagnana, en février 1522. Sur les amours de l'Arioste el d'Àlessandra, je me reporte à Baruffaldi, Vita </< Lodovico IriostO, particulièrement aux pages 156-157.

4 Les premières éditions à peu près c plètes «les Rime de l'Arioste

sont de 1546 et 1547. Sur la façon dont elles furent publiées, voir S. Bongi, dans l'Archivio Storico ital., série V, vol. 2, pp. 267 et suiv.