LA VERSIFICATION DE LA « FLORA
de ses vers eux-mêmes la théorie de sa prosodie et de sa métrique. On conviendra que rien n'est plus malaisé, lorsqu'il s'agit d'une tentative nouvelle, et si, par surcroît, le texte que nous avons sous les yeux nereflètepas très fidèlement les moindres intentions du poète. Aussi, en dépit de tous les efforts, une grande incertitude continue-4-elle à régner sur la structure et sur le rythme des vers de la Flora: beaucoup sont manifestement faux. Prétendre dissiper tous les doutes qui subsistent à ce sujet serait trop ambitieux ; dans les conditions défavorables où nous nous trouvons pour apprécier équilablement la tentative d'Alamanni, il faut se contenter de poser les termes du problème avec toute la précision possible; on doit seulement dire quelle en est la solution la plus probable et indiquer quels éléments d'information nous font défaut pour aplanir toutes les difficultés. Parmi ces éléments, le principal est assurément un texte bien établi de la comédie.
Puisque la question du vers de la Flora est, sans conteste, la plus importante de celles qui se posent à propos de cet ouvrage d'Alamanni, il est assez naturel de commencer par elle.
i 1 La versification de la Flora ; sénaires et octonaires ïambiques.
L'intention d'Alamanni, en adoptant, pour écrire la Flora, un nouveau système de versification, n'est pas douteuse : il déclarait lui-même dans son prologue que ces vers, jusqu'alors inconnus en italien, étaient imités de ceux des comiques latins, Piaule et Térence1. Son fils
Voleva ancor parlar de'versi c de'numeri Nuovi ne più in questa lingua posli in opéra, Simili a quelli già di Plauto e di Terenzio...
D1 i Ui mi PABTII. — I RAMTftl n, § I.
Battista a'étail pas moins explicite lorsqu'il écrivail à Var chi : " Mon père a imité dans ces vers ceux de Plaute el
m de Térence; vous pouvez les appeler, avec les com-
o mentateurs de ces poètes, octonaires el sénaires, cata« o lectiques el acatalectiques. » '
Alamanni entrai! donc à Bon tour dans la voie ouverte timidement dès le w" siècle par L.-B. Alberli el Dati, el depuis, d'une façon beaucoup plus hardie h plus méthodique par Claudio Tolomei et ses amis: il B'agissail d'assujettir le vers italien aux règles de la métrique latine el grecque, d'inaugurer ce que Tolomei appelai! la a nuova poesia toscana ». ce qu'un savanl moderne, poète luimème el adepte, ou pour mieux dire rénovateur de cette école, a baptisé d'un nom qui a fail fortune, la poesia barbara ».- Il était naturel qu'Alamanni prit pari à ce mouvement : la tendance habituelle de son esprit le rapprochait 'les initiateurs de ces nouveautés. Partisan convaincu du vers blanc, où il se plaisait à trouver une certaine ressemblance avec le vers non rimé «les anciens, restaurateur de l'ode pindarique, dont il s'était efforcé ilt- reproduire au moins les grandes divisions rythmiques, Alamanni devait fatalement en venir à chercher, jusque dans la structure intime du vers, une ressemblance plus étroite avec les modèles dont il B'inspirait constamment. Les disciples de Tolomei ne s'y étaient pas trompés : ils avaient reconnu dans l'auteur de la Coltivazione un allié naturel, dont il ne semblait pas difficile de s'assurer la collaboration. Une pièce en distiques, que lui adressa un certain Aiessandro Cittolini pour L'invitera Buivre les nouvelles règles de poésie, porte témoignage des efforts qui furent faits pour le convertir 3.
Cependant Alamanni ne composa ni hexamètres, ni strophes saphiques ou alcaïques : il jugea sans doute que le
1 Lettre, déjà citée, de liaiti-ia Alamanni à B. Yaivhi Prose florentine, Parle IV. vol. II, p. S
Carducci, La poesia barbara nei srcnU XV e XVI, Bologne, 1881; cueil contient le prologue el tout le troisième acte de la Flora. 1 lu poesia barbara, p. 125; la pièce esl antérieure à 1539.
ALAMANNI P1T LA MÉTRIQUE CLASSIQUE. Wî
sonnet et la canzone d'une part, de l'autre l'octave et le vers blanc fournissaient à la poésie lyrique et narrative toutes les ressources dont elle avait besoin, et l'on doit lui savoir gré de cette sagesse. Alamanni n'avait rien d'un révolutionnaire, même en métrique, et la sûreté de son g"OÙt l'a préservé des excès où sont tombés quelques-uns de ses contemporains1; il avait su, dans son Gyrone, renoncer au vers blanc pour revenir à l'octave, et il se peut que les distiques de Cittolini aient produit sur lui un effet tout différent de celui qu'en attendait l'auteur. L'expérience des autres n'était pas perdue pour lui; aussi ne voulut-il s'engager que dans une voie où personne ne lavait précédé: aucun insuccès retentissant ne le détournait de s'essayer au vers comique, à la manière de Plante et de Térence2.
L'idée en elle-même était ingénieuse. A l'inverse de la tragédie, la comédie italienne n'avait pas encore trouvé un mètre qui lui appartînt en propre. L'hendécasyllabe sdruccioiOj malgré l'exemple de l'Arioste. ne s'était pas imposé généralement : la prose était sur le point de l'évincer définitivement, avec les comédies de Machiavel, de Dolce, de l'Arétin et de bien d'autres. Ce triomphe de la prose devait paraître fâcheux à un poêle épris des règles établies
1 M. D. Gnoli, parlant de ces tentatives de versification classique, en divise les promoteurs en radicaux et en modérés, puis il range Alamanni parmi les radicaux (Studi letterari, Bologne, 1883. pp. 400-401) Teln'est pas mon avis ; Alamanni est plutôt un modéré, et je crois bien qu'il a senti tout le premier que sa tentative de versification iambique était malheureuse.
2 II est vrai que les essais d'Alessandro Pazzi de'Medici remontent à 1524; notre poète en a-t-il eu connaissance? Cela est possible, car Varchi ne les a pas ignorés, mais je ne crois pas qu'ils aient exercé la moindre influence sur la métrique de la Flora; d'une part ce sont des tragédies et non des comédies; elles étaient restées inédites, et Varchi n'en parle qu'en termes fort vagues (Lezioni sulla poesia, Florence, 1590, p. G81); comment Alamanni les aurait-il mieux connues? En second lieu il est fort malaisé de comprendre ce que prétendent représenter les vers informes de Pazzi; ils ne ressemblent en rien aux sénaires ïambiques d' Alamanni. Voira ce sujette tragédie metriche di A. Pazzi de'Medici, a cura di A. Solerti, Bologna, 1887, et G. Caponi, Di À. Pazzi e délie sue tragédie metriche, Prato, 1901.
:t.'lS Dl i mi \n PAM il . CH \N l RI \ i.
el des distinctions traditionnelles : la comédie, par défini iimi. rentrail dans la poésie1. D'un autre coté, le vers lyrique ou héroïque Bonne faux dans le dialogue familier'; il Fallait donc trouver une forme de vera particulière, «] u i fui aussi rapprochée il»- la prose que possible, loul en ayant un certain rythme*. L'autorité «les anciens élail trop grande pour qu'Alamanni ne demandai pas à leur exemple la solution de ce problème délicat; aussi chercha-! il à remettre en honneur les Bénaircs H 1rs octonaires de la comédie latine.
Entreprise séduisante, mais combien difficile à n'ai. Pour bien apprécier la tentative d Alamanni, il sérail nécessaire de savoir quelle idée il se faisait des règles observées par Plaute et par Térence, el comment il scandait leurs vers; cela nous sciait forl utile pour scander les Biens a notre tour. .Mais il ne nous l'a pas dit, et nous Bommes réduits à tâtonner quelque peu pour rythmer les sénaircs el les octonaires de la Flora.
Il va sans dire qu'il faut en tout cas renoncer à compter les syllabes de ces mus. comme on l'a l'ail trop longtemps: le nombre des pieds seul est ici à considérer*, lu autre point que Ton peut tenir pour assuré, c'est qu'Alamanni n'a pas arbitrairement attribué aux syllabes des
1 Mal conviensi in coraedia,
Ch'è pur poema, la prosa in uso mettere (Flora, prol. .
I versi scritli in sonetli e negli licroici
« »,| in Mit^'iiti» grave, son disdicevoli (ibid.).
3 Ballisla écrivait a Varchi que son père avait choisi cette forme île vers « consideralo che sono lanlo lungi dal verso noslro ordinario, e non .-i disdicono in coramedia, e cosi vicini alla prosa che non j m >->« un > mollo oiTeadere i-'li orecchi colla novilà loro, e pore \i Bi truovano i numeri osservali ■ [lettre citée). L'idée de -•• rapprocher de la prose n'était pas n.iii plus étrangère a la tentative d'A. Pazzi (SolerU, dans l'édition citée des tragédies «le cet auteur, pp. 31-32).
4 II y avait entre les anciens critiques un assez curieux désaccord «ur le nombre de syllabes de ces vers ; les uns tenant pour seize, les autres pour treize: ni les un- ni les autres n'avaient tout a fait Put ni luut à fait raison. M. K. Teza, dans un article intitulé Intorno al verso alamanniano <iril<i Flora (Scuola Romana, anno iv 1883-86 . pp. 203 el suiv. a ramené la question à ses termes véritables.
LES SÉNAIRBS [ÀMBIQUES. 339
mois italiens une quantité conventionnelle sur laquelle reposerait la structure de son vers: à l'alternance de longues et de brèves imaginaires, il a substitué celle, bien réelle, de syllabes toniques et de syllabes atones. C'était là un incontestable progrès sur les essais de poésie métrique qui avaient vu le jour au xv° siècle et dans la première moitié du xvie1.
Il est temps de préciser ces observations, en examinant d'abord le sénaire ïamhique, que l'auteur de la Flora a employé dans le prologue et dans la scène V du troisième acte.
Pour Alamanni. le sénaire est une succession de six pieds dont chacun porte un accent sur la dernière syllabe. En l'absence de toute quantité, la distinction entre l'ïambe (w-^) et le spondée (--^). que les poètes latins lui substituaient souvent, cesse d'exister. D'autre part, le poète renonce, arbitrairement mais prudemment, à suivre les poètes latins dans les substitutions qu'ils faisaient du tribraque (v&J), du dactvle (-^-) ou même du procéleusmatique (^:.) à l'ïambe ou au spondée, sans doute parce que, en vertu de ces substitutions, l'accent ne portait plus sur la dernière syllabe du pied; en fait de substitution, il n'admet que celle de l'anapeste (w-^), c'est-à-dire deux syllabes atones suivies d'une tonique. Ainsi le type du sénaire ïambique qu'il a entrepris de reproduire en italien peut se représenter ainsi :
ww
1 On trouvera dans le volume La poesia barbara, etc., une réimpression des Regolette délia nuova poesia loscana, imaginées par Cl. Tolomei et publiées par lui en 1539, pour déterminer la quantité des syllabes italiennes ; je ne vois pas qu'Alamanni ait fait le moindre effort pour s'y conformer. Lorsque, dans les vers de Tolomei et de ses amis, l'accent tonique (d'un mot) coïncide avec l'accent rythmique d'un vers), c'est un pur hasard que ces poètes ne paraissent pas s'être appliqués à rendre plus fréquent. Voir à ce sujet un article de A. Borgognoni [Nuova Atttologia d'août 1877), et le discours de M. G. Chiarini sur la métrique des Odes barbares (réimprimé dans son récent volume Gio&uè Carducci, inipressioxti e ricordi, Bologna, 1t>01) .
mi \n MB PARI 11:. — i H M'inii: \i. i
Comme, d'ailleurs Alamanni cherche très visiblement à faire coïncider les accents rythmiques du vers avec l<-s accents toniques des mois, 1rs véritables modèles dont il b'cs! inspiré sont ceux où cette coïncidence se présentait déjà plus on moins exactement chez les portes latins : en \ oici quelques exemples :
Me quls miretur qui sim, paucis eloquar (Plaute, Aulul., Prol.). Profecto hocvere dlcunt:si absis nspiam (Térence, \<l.,\, l,v. 3). Menander fecit Andriam et Perlnthiam (Ter., Andr.} Prol. \ 9
C'est là un type de sénaire, sinon rare, • 1 1 > moins assez particulier, et l'on m- peut dire qu'il ail été préféré par les ro!iii<|ii<'s latins.
Dans le schéma ri dans les exemples qui précèdent, aucun accent n'a été marqué sur le dernier ïambe. Alamanni avait pu observer, en effet, que jamais à cette place l'accent rythmique ne coïncidait avec un accent tonique; aussi s'est-il contenté de mettre dans chacun de ses vers cinq accents suivis d'une terminaison sdrucciola, comme dans 1rs exemples que voici :
Pregata da un pôeta vecchio, <• comico Novello, che a voi venga in forma di prol"L". Scusandol che se a mia cagion questa favota Indegna vi présenta che perdoniategli ., . 'Prol.). I versi scritti in sonetti cne^li heroici Od in soggetto grave son disdicevoli (lbid.). N'cin so che si.i. ma contro quel che promessomi Havevi è molto, e contro a la fede datami dit. .">>. Ei son pur essi : com'hai tu fatto .' Dimmelo. Vel dirô. poscia là. in casa di Flamminia lbid. .
C'estlàceque Ion pourrait appeler la forme typique du sénaire employé par Alamanni dans sa comédie1. Quelques irrégularités y apparaissent pourtant, par exemple dans l'accentuation que Ton est obligé d'attribuer à des mots de lie- secondaire importance, comme </. ri. negli,in, <li. A cela il faut ajouter que très souvent, dans un pied sur
1 II y a lien ili.- remarquer la fréquence Je l'anapeste an cinquième pied.
LES SÉNAIRES [AMBIQUES. .'!'ll
deux — sans que l'on doive reconnaître ici la moindre importance à la qualité des pieds /m 1rs ou impairs — Alaiiianni se contente d'un accent très faible; on a pu en juger déjà par les accents deuxièmes des quatre premiers vers cités ci-dessus. Voici deux vers consécutifs du prologue, où l'article, dans le premier pied, ne saurait porter un accent bien marqué (les syllabes en italiques indiquent les pieds mal rythmés) :
Per la divina sua pianta clie è qui e poï ' Per la sincera fede.. . .
Ailleurs le poète admet au premier pied des trochées (-^) au lieu d'ïambes, ou des dactyles (-^-) au lieu d'anapestes :
Dojio cinque anni per un ruffian o conducesi. Gouache cosi 'il padre di Flora chiamasi2. . . Chiamasi, di cui'il padre morto 3 (Prol.).
D'autres vers commencent par les mots Flora, anco (II, 5). Mais en dépit de ces libertés, le sénaire de la Flora contient en général au moins trois accents bien inarqués; ce sont les points de repère qui permettent d'en retrouver la structure. La coupe, qui tombe après le deuxième ou le troisième temps fort, suit naturellement une syllabe nettement accentuée, et le cinquième temps fort est également bien accusé, sauf de très rares exceptions.
Malheureusement Alamanni s'est permis d'autres licences encore. En premier lieu, il fait de l'hiatus un usage qui forme le plus parfait contraste avec toutes les habitudes de la poésie italienne au xvie siècle, et avec les siennes propres. Dans la Flora, et dans la Flora seulement, les
1 Je reviendrai un peu plus loin sur cette fin de vers fort embarrassante.
2 On pourrait à la rigueur l'aire un anapeste de Geri che ; mais il faudrait toujours admettre que la première syllabe de Geri est atone ; là est la difficulté.
3 II faut admettre qu'il y a hiatus entre cui et il ; il ne serait pas moins mauvais de scander :
Chiamasi di cui '1 padre...
, ,' m i \n \n PARTIE. « H miii:i VI, \ I.
hiatus Boni i r«'s fréquenta et aussi très arbitraires ; c'esl donc une cause continuelle <l incertitudes :
Realissimo sptrito e Margherlta'unica.
Ho'ubbidlto, e quanto posso. . . .
Non ho ancor fornito i >< ■ i<"> che imposemi. Geri che cosi'il padre <ii Flora chiatmasi. Caldamente amoroso : ;il fin chi'era scuopresi. Dopo'assaJ faticarsi, Tonchio e Flammlnia. Ha'arricchlfa la sua Llngua.... (Prol.) El che ?'Ho'io perd cosa Hie ••'•si sia '. Ch'io'ho'avuti, po>>" dlr per miracolo. (III, 5.)
Lorsque ces hiatus se rencontrent dans des vers contenant déjà plus d'un pi<'<l mal rythmé, il devienl forl difficile de 1rs scander. C'esl alors surtoul que des doutes surgis M-iii touchanl la correction du texte imprimé par les Boins d'Andréa Lori. A certains endroits, la leçon en esl certainement fautive. Voici, par exemple, quelques corrections très sinijili's qui s'imposent :
Figliuol et non figliuolo) di Simon, e per amor la compera. E per t i i moi- «H Geri a una donna povera (et no>t ad). (Prol. Quel ch'è bene, e quel ch'é maie, e teco flngere illl. .'•),
et non tecostesso qu'il esl bien difficile de faire entrer dans
1rs limites du vers2.
Une fois la nécessité de ces corrections reconnue, on esl obligé d'admettre que l'édition de 1556 ne présente pas un texte conforme <!<• tous points aux intentions iln poète, el dès lors le sol se dérobe sous nos pas3.
Toul cela serait encore peu de chose si Alamanni avait strictement observé les règles que l'on vienl '!»• voir :
1 Von ci-dessus, p. 341, noie I.
- Il esl vrai que l'on pourrait faire une correction moins radicale : Quel ch'è ben, quel ch'è maie, e !«'■ :o slesso flngere.
1 M. E. Teza, dans l'article déjà cité, avait aussi relevé le peu de confiance que méritent les éditions de la Flora quant au texte ; mais il paraissait croire qu'il sérail possible d'y remédier en remontant à une source plus pure que l'édition de 1556; c'est une illusion que je ne puis partager, n'ayani jamais rencontré la moindre trace d'un manuscrit de la comédie d'Alaiiianni.
