Elle se trouve aujourd'hui au musée de Wiesbaden

j. Pour les différents trésors, cf. Tabbé Cochet, Le Trésor de Chilpéric: Odobesco, Antiquités scythiques, 1879; Hampel, Der Goldfund von Nagy-S^eni- Miklos, et les nombreuses publications de De Baye, Le Trésor de S^ilagy- Somlyo (Transylvanie) 1892, Nilsson, Paris; De Linas, Les Origines de l'orfèvrerie cloisonnée, Paris, 1877; Wirchow, Der Goldfund von Petrossa dans le Correspondant fur Anthropologie, XVI, p. 2j8; Clemen, Merowingische und Karolingische Plastik, p. 7; Bock, Der Schat^ des Westgotlien Konigs Athanarich gefunden in Jahre i8^j ^u Petrossa in der grossen Walachei, dans les Mitt. der Central Commission, Wien, 1861, XIII, p. 105; El Arte latino biiantino en Espana y las coronas de Guarra^ar, Madrid, 1868. Cf. Lindenschmit, Hand' buch der deutschen AUerthumskundey I, p. 75. Je ne connais pas encore une publication complète des objets trouvés près d'Ascoli et qui se trouvent exposés au Musée des Thermes de Dioclétien. Pour la bibliographie, on consultera avec fruit le livre de Clément, /. c, i c, p. i. — Kondakotf, Tolstoi et S. Reinach, Antiquités de la Russie méridionale^ Leroux, 1892.

4. Cf. VitaS. Severini, M. G, H,, VIII, p. n : ^Quosdam enim aurifices barbaros fabricandis regalibus ornamentis clauserat arta custodia.n Cf. De B&ye, Industrie Anglo-Saxonne, Paris, 1898.

qu'elle pénétra vers le Nord sans Tintermédiaire de Byzance. Il démontra aussi que Constantinople n'avait pas créé cette orfèvrerie cloisonnée. Ce fut, sans nul doute, au moment de la disparition de TEmpire gothique, que des artistes chassés par les hordes d'Attila trouvèrent dans la nouvelle capitale un sûr refuge et purent ainsi y répandre ce genre d'orfèvrerie, et peut-être firent connaîtreaux Byzantins la technique de l'émail cloisonné. Il passa

en revue les objets trouvés dans les nouvelles fouilles faites dans la Russie méridionale, les monuments qui sont actuellement au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, et ceux étudiés avec une science si sûre par Hampel, provenant du soi-disant trésor d'Attila. Dans son Seminarium^ qu'il créa cette année sur nos instances pour des élèves érudits et compétents, il fit analyser les trésors de Guarrazar, de Monza, de Cluny, de Pétrossa, de Nagy- Szent-Miklos. Il fit ressortir l'importance qu'aurait pour les études la publication d'un Corpus de tous ces objets épars dans toute l'Europe. Avec quel plaisir on écoutait ses remarques et quel profit pour nous tous! Ses anciens élèves et plus tard ses amis dévoués, MM. Pit, Nicolle, Schopfer se rappellent sans nul doute ces heures, trop courtes et si agréables, passées le mercredi soir dans la grande salle de l'École du Louvre. Ces entretiens familiers prouvaient, mieux encore que ses leçons, l'érudition si savante du maître regretté.

Ce fut donc par l'intermédiaire des Goths que cette industrie se

répandit sur tout l'Occident, au moment de la destruction du royaume qu'ils avaient fondé dans le Pont-Euxin. Cette verroterie cloisonnée dérive de l'orfèvrerie dite sassanide ; et ce qu'il faut ajouter, c'est que, à mesure qu'elle pénétra dans les parties septentrionales de l'Europe, cette bijouterie perdit de son élégance et devint plus grossière.

Il y a plus : le trésor de Nagy-Sient-Miklos^ analysé par Hampel, fournit pour l'histoire de l'art quelques indications précieuses. Les objets qui composent ce trésor montrent que les Goths avaient hérité de la civilisation des villes du Pont-Euxin, d'une culture si complexe. Ils possédaient un certain nombre de bijoux qui étaient ornés d'émaux, soit cloisonnés, soit champlevés. Cette remarque est importante, car les Barbares qui pénétrèrent en Gaule par le Midi connaissaient, sans nul doute, différentes techniques de l'émail, mais n'ont cependant exercé que celle de

l'émail champlevé, procédé qui était dans un rapport fort étroit avec la verroterie cloisonnée.

M. Courajod s'occupa ensuite de la verroterie mérovingienne. Il montra l'activité fort grande des orfèvres, aussi bien à la cour des rois que dans l'entourage des évéques. Il cita les grands trésors de Clotaire, de Chilpéric, les dons magnifiques de Contran aux églises, les libéralités des évoques. Les reines mêmes, Brunehaut, par exemple, font exécuter des oeuvres d'art qu'elles destinent aux basiliques. Les auteurs contemporains parlent avec emphase du grand luxe des Goths : Sidoine mentionne le faste de la cour du roi Euric ; Grégoire de Tours, Fortunat, Isidore énumèrent les richesses des princes. C'était surtout lors des mariages, aux fêtes, que s'étalait cette magnifique orfèvrerie. Les princes s'envoyaient réciproquement des présents somptueux, et la cour franque reçut à maintes reprises des objets d'art des empereurs byzantins. Des relations relativement fréquentes s'établirent entre Constantinople et les rois francs, surtout sous les Carolingiens, et elles ne furent pas sans profit pour les artistes indigènes.

Les nombreux récits des écrivains contemporains nous font connaître l'activité des ateliers francs. Y avait-il des industries privées qui confectionnaient les bagues, les vases, les plats en or ou en argent, les couronnes votives qu'on offrait aux églises et dont le trésor de Guarrazar nous a conservé le modèle. Nous le pensons, car Grégoire de Tours nous apprend que sur la place de la Cathédrale de Paris étaient installées des boutiques d'orfèvres qui permettaient aux acheteurs de voir les objets confectionnés. Mais il est à croire que des ateliers existaient dans les évèchés et à la cour des rois. L'orfèvre, au point de vue du droit franc, a une place particulière qui correspond à un wergeld plus important. Sa situation est privilégiée, et sans nul doute les rois distinguaient ces habiles artisans dont ils prisaient le talent; la Vie de saint Éloi nous montre la situation importante qu'il occupait à la cour de Clotaire II et de Dàgobert.

Si les cimetières mérovingiens, les trésors déjà mentionnés nous indiquent la grande activité des orfèvres, les écrivains contemporains ne nous ont laissé que des renseignements peu précis, tant sur les œuvres que sur les artistes. A peine deux noms ontils échappé à l'oubli; la Vie de l'évèque de Noyon, saint Éloi, nous

Il6 UN HISTORIEN DE l'aRT FRANÇAIS

raconte que sa famille l'avait placé, lors de son séjour à Limoges, auprès d'un orfèvre déjà connu, Abbon. L'hagiographe ne fait aucune mention des œuvres laissées par cet artiste, mais s'étend un peu plus longuement sur celles de son héros ; il énumère avec orgueil les monuments fabriqués par le prélat. Mais M. Courajod discuta avec soin le texte de la Vie desaint Ëloi et montra combien il était difEcilp de retrouver parmi les monuments parvenus jusqu'à nous une œuvre vraiment authentique de ce maître. Il suivit là aussi les vues si judicieuses de M. de Linas. Il admit comme lui que saint Éloi avait pratiqué, ainsi que les artistes francs, l'orfèvrerie cloisonnée, qui du reste s'est continuée jusqu'au neuvième siècle. On ne peut donc pas parler d'une orfèvrerie différente du siècle antérieur ; aucune transformation n'a eu lieu et les œuvres que nous possédons, la châsse décorée de verroterie de l'abbaye de Saint-Maurice d' Agaune, la croix d'Agiulf^ à Monza, V Evangéliaire de la reine Théodelinde^ le calice de Chelles^ œuvre peut -être due à saint Éloi ainsi que le fragment de châsse qui se trouve au cabinet des médailles de la Bibliothèque Nationale, etc., nous montrent que les artistes avaient accepté les procédés anciens et travaillaient comme avaient fait leurs pères.

L'art industriel franc ne fut pas le seul à faire sentir son influence sur l'art mérovingien. Il y eut dans les contrées septentrionales, à côté des édifices religieux construits en pierre, soit par les indigènes, soit par des ouvriers étrangers, un art tout particulier : une architecture en bois. Ce n'était pas une nouveauté car les écrivains de cette époque nous disent que les Burgondes étaient universellement considérés comme d'habiles charpentiers^ .

I. A l'époque franque, on employa quelquefois le grand appareil dans la construction des églises. Les historiens parlent avec emphase des basiliques de ce genre. Les contemporains appelaient ce mode de construction, more antiquorunij manu gothica^ more Romanorum. Cf. Viia S, Desiderii, c. 17 : « Pri^ mam inibi more antiquorum basilicam prœripicns quadris ac dcdolatis lapidibus œdificapUf non quidcm nostro galUcano more, scd sicut antiquorum murorum ambiius quadrisque saxis exstrui solet, » Vita S. Audoëni, Ada BolL, août, IV, p. 828 : « ïpsa ecclesia in qua sancta ejus membra in pacc quiescuntj miro opère quadris lapidibus, manu gothica, »> Mabillon, Annales S. Benedicti, II, p. }9 : « Simul architcctos pctens qui romano more ccclesiam ex lapide construerent . » Mais ce que ToD peut dire avec raison, c'est qu'à Tépoque franque, la taille de la pierre est quasi oubliée, on y remarque des hachures laissées par l'ouvrier. Le mor-

Mais, à partir de la conversion de Clovis les églises en bois se

multiplient dans les contrées septentrionales de la Gaule, car les Francs qui avaient pratiqué en Germanie ce seul genre de construction devaient partager aussi cette habileté, et Fortunat lui-même, nous décrit quelques palais aux sculptures intéressantes élevés par eux . Ces constructions ne sont pas isolées, elles s'étendent peu à peu sur le sol conquis et on peut dire qu'à partir de Dijon les églises des vici et des villce^ souvent même celles des cités étaient bâties en bois. Cette construction se maintient même jusqu'à la fin du moyen âge, mais à partir du xi' siècle, on peut affirmer cependant, que les églises en pierre deviennent une régie de plus en plus générale.

La construction en bois développée par les races du Nord, son action sur la basilique romaine par l'adjonction de clochers ou de

tier employé laisse le long du joint un gros «bourrelet que le poids des pierres faisait déborder sur le parement. On se servait souvent des monuments antiques abandonnés. Courajod (Les Origines de l'art gothique y 1891- 1893, p. 10) a réuni aussi quelques textes. Cf. pour la construction de Tabbaye de Jumièges, Pertz, M. G. //., II, Scriptores, p. 284. Gesta abbatum, Fonta nette nsium : « Attatis pideticct pétris polUis de Jutiobona. » Il existait aussi une manière de bâtir, dite à la gauloise, dans laquelle quelques historiens de Part ont cru voir la construction en bois. More galticano aurait été opposé à more romano. Nous ne le pensons pas, cf. Mabillon, Annotes S, Be^ nedidi^ I, p. ^8^ : « basiticam non galticano ritu mlnutis ac rudibus, sed quadratis ac dedolatis lapidibus extruendam curavit. «C'est donc le petit appareil allongé qui fut usité pendant la période franque, cf. Edict, Luitprandi^ App. Mémoratorio de Mercedes Comacinorum, IV : « Similiter romane nse sifecerit sicrepotet sicut gatlica opéra. » On distingue ici les deux manières de bâtir, mais les écrivains ne donnent pas en Gaule une dénomination particulière à la construction en bois. Grégoire de Tours, //.F., II, 14; IV, p. 70; VII, 10, 12, n; X, ji : « Ad basiticam Sancti Martini^ quœ super muros duitatis tigneis tabulis fabricata est, configium faciunt. » Mabillon, Annales S. Benedicti, II, p. 95, an 716 : « ibique lapideam basiticam erexit oratorii toco, quod sanctus Guthlacus ex ligne sibi exstruxerat. » III, p. 286; Grandidier, Essais sur la cathédrale de Strasbourg, pp. 6 et 7; Kreuser, Der christtiche Kirchenbau, p. 224. Celle de Reims, cf. Flodoard, H. F., III; Kugler, Klein. Schriften, II, p. 565. En Angleterre, on appelait la construction en bois, more Scotorum, Bède, //.F., III, 25 : « Fecit ecclesiam more Scotorum non de lapide. » Vita Patricii, Fleming., Collect.y p. 245: uopus scotlcum, putcrum satis. » Pour les églises en bois en Allemagne, cf. Schnegraf, Geschichte des Dômes ^u Regensburg, I, p. 56 ; Vita S. Bonijacii^ 19; Otto, Geschichte der romanischen Baukunst in Deutschlandt 1874, chap. I et notes, p. 141 ; Kreuser, Dombriefe, p. 292; Adam Brem, H, F., II, p. 104: « Claustrum, ecclesiam et diversorium omnia contruxerunt tignea,)^ à Mayence, Weter, Geschichte des Doms :{u Main^^ p. 9; Martène et Durand, Thés. y III, p. 142^ Cf. aussi Bulletin monumental, V, p. ;8^.

I l8 UN HISTORIEN DE l'aRT FRANÇAIS

tours élevés au-dessus de la nef et plus tard sur la façade, étaient une des théories les plus chères à mon ami . Il publia dans la Revive du Moyen Age^ une seule étude sur ce sujet important. Il réunit un certain nombre de textes pour prouver son existence ; mais ses théories furent assez mal accueillies en France.

Les archéologues romanistes crurent qu*il avait prétendu que

Tarchitecture en bois avait exercé une influence directe sur notre art et firent servir la construction des églises de la Suéde et de la Norvège à la réfutation de cette théorie subversive. Le débat était tout autre, le problème plus complexe. Courajod n'a pas voulu dire que cette architecture en bois avait fait subir elle-même son influence à Tart roman et plus tard à Tart gothique, mais que ce furent surtout les principes de cette construction qui influèrent sur cet art. Figurons-nous pour un instant que les artistes charpentiers déjà célèbres au vi^ siècle dans ces contrées, aient abandonné vers le xi' siècle l'habitude séculaire de construire les églises en bois et se soient transformés en maîtres maçons ^ Ne voit-on pas tout de suite des changements notables, non pas tant dans la main-d'œuvre qui reste encore fidèle au passé, mais dans le plan, dans la hauteur de l'édifice. C'est donc par une analyse pénétrante des concepts nouveaux apportés par les écoles romanes du nord de la France, qu'on pourra se rendre un compte exact des transformations survenues, et dire aussi si ces principes peuvent avoir été créés par les architectes qui ont construit les églises de la fin de la période carolingienne.

Courajod ne le pensait pas. Qui pourrait nier en eflet les différences caractéristiques qui existent entre l'architecture chrétienne de la période franque et celle des temps capétiens > Quiconque a

I. Courajod, l. c, p. 25 : « En Gaule, après la disparition des légions et des ateliers officiels de construction organisés par TEmpire romain, une corporation étrangère d'ouvriers de bâtiment avait en effet conservé le maniement du ciseau et le monopole presque exclusif de la décoration de tout édifice élevé en matière plus durable que le bois. Mais Teffort de cette armée mobile de francs-maçons, opérant directement par sa main-d'œuvre ou indirectement par son influence, finit par s'affaiblir et par s'épuiser. Le vieux personnel constructeur ne peut subvenir aux incessantes et immédiates exigences de sa clientèle occidentale. Le temps vient où, dans certaines contrées, le monde barbare dut vivre sur ses propres ressources et n''eut plus pour architectes et pour artistes décorateurs que les charpentiers de la vieille souche nationale, à qui il se mit à demander des édifices de pierre, »

LOUIS COURAJOD I IQ

étudié avec soin les églises normandes de Tépoque dite romane, a dû être frappé des influences qui sont dues à un groupe de populations qui ne ressemblent pas à celles du centre ou du midi de la Gaule. Rien de plus faux que de vouloir étudier notre art provincial des XI* et xii* siècles sans tenir compte de ces éléments ethniques. C'est ce qui donne aux analyses patientes de la plupart des archéologues romanistes un caractère de sécheresse et d'étroitesse qu'ils n'auraient pas s'ils étudiaient l'architecture non comme un organisme indépendant qui se développe spontanément, mais comme le reflet d'un peuple qui l'a créée. Car, nous ne devons pas oublier que deux ou trois races ont contribué à la création de notre art national et que réparties sur le sol galloromain d'une manière qui est loin d'être uniforme, elles ont donné une physionomie particulière à certaines contrées ^ .

Nous verrons dans le second mémoire ce que peut fournir l'analyse minutieuse d'une église romane au point de vue des différents éléments ethniques qui ont contribué à son édification. Et si les noms de lieux, l'étude approfondie de la langue, aussi la répartition des cimetières mérovingiens permettent de nous mieux rendre compte de la répartition de la race germanique sur notre sol, c'est à Courajod que revient l'honneur d'en avoir ajouté une nouvelle preuve par l'analyse minutieuse des églises romanes des xi' et xii' siècles. Les motifs décoratifs des églises de cette époque sont comme l'écriture des groupes ethniques qui les ont élevées.

On peut en dire autant du tempérament artistique de ces diff'érents groupes, dont les archéologues romans n'ont nul souci. Pour eux l'épanouissement de l'art gothique n'est que la conséquence matérielle de la découverte simultanée de l'arc ogive, de l'arc-boutant, enfin de l'arc brisé.

Mais doit-on borner ainsi l'étude de notre art national > Et ne

I. Ruprich-Robert, Études sur V architecture romane en Normandie, préface, VI : « Dans les différentes expressions de Part, les styles ne naissent pas spontanément, ils apparaissent successivemeat, portant Tempreinte de Tun ou de plusieurs de ceux qui les ont précédés. Et si, dans chacune de nos anciennes provinces, nous constatons parmi ces styles des différences très sensibles aux mêmes époques, c'est que l'inspiration des artistes n'est pas partie d'une seule et même souche, et que leur tempérament particulier s'est exprimé librement dans chaque région du territoire. »

sommes-nous pas en droit de demander à ces mêmes archéologues pourquoi Tart gothique ne s'est-il pas montré en même temps dans toutes les contrées de la Gaule > Son domaine est parfaitement limité ; son berceau n'est pas plus la vallée du Rhône que celle de la Garonne, et encore moins le Centre, il est le produit du mélange des peuplades germaniques avec les indigènes des pays de la Champagne et de la Picardie.

Là les noms de lieu se pressent péle-mèle, là les objets du mobilier franc trouvés en grand nombre, les chapiteaux des églises romanes nous indiquent une pénétration profonde. Il y a plus : les vallées de l'Oise, de l'Aisne et de la Somme nous fournissent les seuls monuments de transition. Il n'y en a pas au sud de Paris, et encoje moins dans le département de Seine-et- Marne; plus au nord, le Boulonnois ne peut non plus contribuer à l'élaboration de notre art national. N'est-il pas évident que nous devons attribuer sa naissance à une cause plus vivante et plus profonde^ > Ne sommes-nous pas en droit d'y voir, avec Courajod, les tendances, le caractère d'un groupe ethnique, chez lequel le style gothique a trouvé son développement le plus libre et le plus logique) Il faut donc dés lors se tenir en garde contre le point de vue trop spécial des archéologues romanistes et analyser d'un esprit plus pénétrant les caractères généraux de cet art.

L'étude même de l'architecture normande, déjà célèbre auxxi' et xii*" siècles, servirait aussi à indiquer les transformations que peut faire subir un groupe ethnique différent. En effet, si nous considérons les constructions de l'Aquitaine et de l'Auvergne, nous les trouvons solidement appareillées, recouvertes de voûtes en plein cintre, aux murs épais percés de rares ouvertures, aux colonnes et piliers robustes, aux nefs relativement étroites et sombres, tout en un mot concourt à leur donner un aspect de solidité résultant de la masse même et du poids des matériaux entassés. Au contraire, pendant que les architectes de Tlle-de- France cherchaient encore à tâtons l'arc ogive et l'arc-boutant, nous voyons la Normandie réaliser déjà en partie l'esprit du style

I. Cf. à cet égard le travail de M. Anthyme Saint- Paul, La Transition (tiré à part), publié par la Revue de l'art chrétien (1894-1895), où les théories de M. Lefebvre-Pontalis, sont discutées par le savant archéologue. On lira avec fruit les études fort intéressantes de M. Enlart, Documents religieux de Varchitecture romane et de transition dans la région Picarde. Picard, 1895.

gothique. Pénétrons en effet dans une église normande, delà fin du XI® siècle, celle de Cerizy-la-Forêt par exemple, et examinons laspect général de ^édifice^ De chaque côté de la grande nef nous ne trouvons plus le mur [tel que le concevait l'architecte roman, cette concrétion, cette superposition compacte et souvent lourde de matériaux, mais trois rangs d'arcades superposés qui permettent au regard de voir, au travers de leurs arceaux, la paroi extérieure où s'ouvrent de longues fenêtres. D'autres innovations aussi heureuses ont transformé l'aspect de l'église romane. Le pilier massif et fort, qui, dans les églises du Midi et du centre de la Gaule divise rudement chaque travée, a disparu pour faire place à un faisceau de colonnettes qui, jaillissant toutes ensemble du sol, se divisent pour venir recevoir la retombée des arcades, tandis que la plus forte d'entre elles monte jusqu'au sommet et va recevoir la poutre maîtresse de la charpente.

Et si, poursuivant l'analyse de cette architecture, nous nous demandons pourquoi cette église n'est pas voûtée, pouvonsnous dire que c'est le fait de l'ignorance des constructeurs plus habitués à assembler des charpentes qu'à combiner le savant

appareillage qu'exigent les voûtes. Peut-être ? Cependant la raison qui nous paraît la plus vraisemblable est que la voûte, soit en plein cintre, soit d'arête, aurait réclamé des supports plus massifs, des murs plus compacts. Il aurait fallu lui sacrifier ce qui fait le caractère même de l'édifice, c'est-à-dire la hauteur de la nef, l'élancement aisé des piliers, la lumière se jouant librement à travers les membres de l'édifice, en un mot, cet ensemble de caractères qui indiquent l'intention plus ou moins consciente de dissimuler l'impression de pesanteur des matériaux.

Et si nous traversons la Manche, nous retrouvons dans les églises de Waltham-Abbey, de Peterborough, les mômes tendances tirées des mêmes conceptions. « Ce système de couverture était tellement ancré dans la pratique des constructeurs indigènes qu'on ne pourrait citer dans toute l'architecture anglaise de l'époque un seul exemple de nef voûtée. Même après la conquête normande, on voit s'élancer des piliers de hautes colonnes qui vont jusqu'au haut des nefs chercher des arcs imaginaires, à défaut desquels elles s'arrêtent brusquement sous des charpentes

I. Cf. Corroyer, Architecture romane^ p. 185, fig. 108, 114, 116, 117.

plates peintes ou dordes. Comme en Normandie, cependant toute la construction semble attendre une couverture voûtée ^ »

Mais, on n a pas vu que cette couverture ne saurait être ni la voûte en plein cintre, ni la voûte d arête incompatible avec le genre même de cette architecture, car la voûte que sollicitent ces longs piliers étroits et sveltes, c'est la voûte d'ogive qui va naître dans une région où les architectes pressés par les mêmes besoins, un moment indécis, vont abandonner les traditions romanes, et poussés par l'obscure et invincible force d'un tempérament artistique propre au milieu ethnique, vont bientôt la créer. Et dès le milieu du xii* siècle, ils viendront jeter des arcs ogives en travers de ces nefs que le constructeur roman avait comme préparées pour les recevoir.

Nous n'avons fait que poser le problème, du reste fut complexe, de la naissance de l'art ogival. Courajod pensait avoir entrevu sa solution dans l'architecture en bois. En étudiant les principes mêmes de cette architecture, il croyait approfondir le sentiment de la nature et de l'essence de l'art gothique. Ce qu'il voulait avant tout, c'était proclamer hautement « sa personnalité, son indépendance et son existence individuelle en dehors de l'art classique )). Suivons-le donc un instant dans sa démonstration et voyons si nous pouvons l'accepter tout entière. Il définit tout d'abord l'architecture gothique, w Qu'est-ce que vousdisait Fénelon ? Que l'architecture gothique est une dentelle de pierre, un découpage de carton, que tout y menace de crouler, que tout y est suspendu, que toutes les masses sont maintenues en l'air par un artifice, que c'est quelque chose d'étayé.» N'est-ce pas déclarer la différence profonde de l'architecture gothique d'avec la basilique chrétienne de l'époque franque « où tout est pondéré, sage, mesuré et où rhorizontale domine. Regardez, disait-il à ses élèves, le chœur et surtout le rond-point, le chevet de l'église de Saint-Leud'Esserent qui date de la fin du xii» siècle et dites-nous si ce n'est pas une œuvre de charpenterie traduite en pierre, un prodige de l'étayage, une merveille de stabilité obtenue au moyen de l'équilibre des forces et dans laquelle la colonne support joue le rôle principal > Non seulement c*est de l'étayage, de l'échafaudage au point de vue du raisonnement, mais encore, quand on considère

I. Lubke, Précis de Vhistoire de l'art (traduction Ch. KoêUa), p. 56.

le jeu des lignes, leur expression, leur harmonie et ce qu'on a appelé la musique de Tarchitecture, on éprouve le sentiment que donnerait un édifice dont la seule matière serait le bois ».

C'était poser très clairement le problème. Voyons donc si l'étude de l'architecture en bois pouvait faciliter la noble tâche de mon ami. Certes, Courajodreconnaissait la difficulté du problème, il savait tout le premier que certains archéologues demanderaient non pas des vues subjectives sur la naissance de l'art gothique, mais des preuves matérielles du développement progressif de cet art. Il avouait lui-même à ses élèves le peu de précision des textes, des documents écrits. En effet, s'ils mentionnent une église en bois, s'ils racontent les miracles qui y sont accomplis par la puissance des saints, s'ils remarquent même que l'élu de Dieu ne saurait considérer comme inférieure cette modeste église, enfin s'ils relatent les peintures, les mosaïques dont l'éclat rehausse la sainteté du lieu, ils ne nous disent rien du plan général, soit de la hauteur de l'édifice, enfin de la construction elle-même. Nous savons cependant que des colonnes en bois aux chapiteaux sculptés séparaient les travées, que ces églises avaient des bas-côtés \ que des tours polygonales terminées ensuite en tronc de cône égayaient la silhouette un peu froide de ces monuments ^ Quel-

1. Ruprich-Robert, l. c, pi. 4, nous donne la reproduction de Téglise de BorgundS'Sagh (Norvège). L'église a une nef et des bas-côtés. Des colonnes très hautes s'élèvent jusqu'à la charpente. Elle possède des tribunes, et on peut voir des influences de Tart septentrionaL Pour Tornementation, cf. pp. 199, 200, 2^. Elle a subi aussi celle de Tart néo-grec, rosaces, étoiles à six rais, entrelacs. Le même auteur dit, en parlant de l'église d'Urne, /. c, £g> i74t P* 177 • «^ On remarque que les points d'appui ou colonnes cylindriques des nefs sont des poteaux prolongés au-dessus des arcs des bas-côtés par d'autres poteaux, dégrossis et assemblés bout à bout, au moyen de tenons, pénétrant dans les chapiteaux des colonnes. La forme de ces chapiteaux n'a été adoptée que parce qu'il fallait conserver au bots, à l'extrémité de la colonne percée d'une mortaise toute la forme nécessaire. Cette sorte de renflement à quatre facettes en demi-cercle renversé n'est-elle pas la conséquence absolument logique de l'emploi du bois? » Cf. Viollet-le-Duc, Hist.de l'art russe, p. 25, les Normands procédaient par assemblages dans leurs construc-

I tions en bois.

2. Cf. Pertz, Scriptores^ II, p. 284 (an 794-758 à FonteneUe) : « Campanam in turriculaejusdemcollocjndam^ ut moris est ecclesiarunit opifici in hacarte erudito facere pracepit. » Ce n'est qu*en 7^2-757 qu'on fait mention de tels clochers à Rome. Cf. Me\er,Neues Archiu, XIII, p. 517. Ces tours sont ainsi décrites: «//i eadem autem basiliça Sançti Pétri pyramidem quadrangulam altUudinis triginta

ques clochers étaient môme sculptés et avaientreçu des peintures. Et que dire de l'ornementation de ceséglises> Les textes se taisent sur leur décoration et nous sommes obligés de tirer quelques inductions des églises en bois que nous trouvons en Suéde et en Norvège. Une seule porte en bois dans la Haute-Marne, quelques fragments de celle de Téglise du Puy nous ont conservé la décoration qu'elles possédaient à l'époque carolingienne et nous montrent ce goût si vif pour les entrelacs que les fibules nous avaient fait connaître. La comparaison avec les monuments norvégiens nous prouve que cette sculpture en bois consistait en motifs linéaires et géométriques qui eurent une si grande influence soit sur la décoration des manuscrits, soit sur l'ornementation des objets du culte. Mais nous ne savons pas si le monstrueux^ le fantastique que nous rencontrons à partir du xi' siècle dans les églises des contrées septentrionales, étaient déjà développés pendant la période franque. Il est à croire cependant que l'habitude de scuplter sur les chapiteaux des animaux ou des monstres était déjà née, puisque nous la retrouvons répandue aux xi« et xii* siècles.

Les difficultés naissent à chaque pas à mesure que l'enquête se poursuit. Ce n'est plus l'architecture en bois du vi' au VIII* siècle qu'il nous faudrait connaître, mais bien celle des x« et XI* siècles, car elle n'a pas dû rester stationnaire. Il dut y avoir là aussi un progrès lent, mais continu, des perfectionnements sans cesse accomplis, des formes nouvellement créées. N'avons-

quinque pedum de ligno tornatUi compositam^ in culmine turris ejusdem ecclesiœ coUocari iussit; quant plumbo, stanno ac cupro deaurato cooperiri jussit^triaque ibidem signa posuit; nam antea nimis humile hoc opus erat, » Cf. Pertz, Scriptores^ II, p. 297. Fortunat nous avait donné déjà au vi* siècle une description des tours, Carmina, III, ^7 : n In médium turritus apex super ardua tendit quadra» tumque levons crisla rotundat opus, Altius, ut stupeas, arce ascendente per arcus instar montis agens œdis acumen habet. Illic expositas fucis animantibus artus, vivere piduras arte reflante putas. Cf. aussi Grégoire de Tours, De gloria martyrum, 92: « Deponatur ex hoc asdificio una structura machina;» Quicherat, Af^langes d'archéologie et d* Histoire, H, p. 45, propose de traduire « un étage du campanile». Pour celle de Tours, Quicherat, ibidem^ II, p. 42; pour Pinscription, Le Blant, I, p.ijj; pour la lourde S. -Riquier, élevée en 799, cf. A. Lenoir, Architecture monastique^ I, p. 72. Plus tard, même dans les abbayes cisterciennes, les tours étaient en bois, cf. D'Arbois de Jubainville, Études sur Vêlai intérieur des abbayes cisterciennes , xii« et xin- siècles, pp. J4, J7, et Viollet-le-Duc, Dictionn. d'architecture ^ I, p. 207.

LOUIS COURAJOb 12$

nous pas pour preuve ces nombreux clochers en bois, à plusieurs étages qui, encore au xii' siôcle, étaient placés sur la façade des églises > Qui pourrait nous dire les innovations heureuses de ces habiles charpentiers, nous décrire les motifs décoratifs qu'ils avaient acceptés et qu'ils sculptaient encore avec une naïve gaucherie sur les chapiteaux des nefs des églises en bois > Devonsnous pour aider nos investigations nous servir soit de certains manuscrits soit de la tapisserie de Bayeux qui nous montre dans la salle des festins un édifice en bois aux chapiteaux fort curieux?

Onle voit, la description de l'architecture en bois du x* et du XI* siècle ne saurait être d'une très grande précision. Mais ce n'était pas cette description qui importait à Courajod. C'était beaucoup plus l'essence môme de cet art. Il recommandait à ses élèves de compléter ses études, d'analyser avec soin « Vart de la construction en bois avec ses principes^ ses tendances^ sesprocédés, ses idiotismes, ses caractères spéciaux )). Nous relèverons, disait-il, dans une de ses leçons, les manifestations de l'activité de ce principe, de ce ferment. Il est devenu un de ses inspirateurs principaux de l'art du xii* siècle et sans son intervention, on ne pourrait pas comprendre certaines tendances de l'art gothique ni les profondes différences de cet art avec les arts de pierre (art byzantin et même art gallo-romain) dont il est concurremment issu^ Il attestait hautement la complexité de notre architecture gothique. « Il s'en faut beaucoup que la source de l'art moderne soit aussi simple. ))

Et il poursuivait son enquête, avec une ardeur opiniâtre. « Il n'est cependant plus possible de tenir pour non avenue l'intervention, disait-il, des races nouvelles dans la constitution du tempérament définitif du monde moderne. Comment admettre que cette intervention ait laissé des traces dans notre législation, dans

1. Courajod, Le, p. 26 : « Une véritable révolution s'est faite nécessai-* rement dans Part de bâtir, le jour où on a cessé de construire en bois et où clients et fournisseurs de cette architecture nationale barbare ont, sans abdiquer leurs instants, changé la matière qu'ils employaient. Un principe nouveau s'était nécessairement introduit dans l'économie de l'architecture de la pierre, devenue l'architecture unique. Et les historiens de l'art n'ont pas daigné s'inquiéter des conséquences morales et matérielles de ce brusque changement! Ils attendent patiemment la révélation d'un texte et relisent toujours Vitruve. »

nos mœurs, et même dans cette arche sainte du Romanisme, dans ce contrat impo86 et judaîquement interprété par nos vainqueurs, dans la langue que nous avons acceptée; comment admettre une pénétration barbare dans notre littérature et dans la langue latine que nous parlons et ne pas l'accepter dans Tart, c'est-à-dire dans un domaine beaucoup plus indépendant que l'expression littéraire, domaine où la sincérité est indispensable à la production, dans cette langue figurée qui parle aux yeux et qui ne peut mentir, puisqu'elle traduit l'émotion même de l'exécutant > L'histoire seule, appuyée des récents progrés de l'archéologie, pourrait suffire à établir la vraisemblance de cette pénétration et en fournir la preuve morale. Mais ce sont des preuves matérielles que nous voulons ici. ))

Comme LassusS et plus tard Viollet-le-Duc, Courajod voulut étudier avec soin le rôle de la colonne ou de Vétai dans l'art gothique.

(( La voûte et l'étai, dit-il, sont les deux principes générateurs de l'architecture gothique. L'histoire de la voûte, l'étude des influences que ce procédé de construction a eues sur le développement et la forme des édifices romans et ensuite gothiques ont été poursuivies et poussées très loin. Ce sont des résultats remarquables à peu prés définitifs et qui font le plus d'honneur à notre double école d'archéologie monumentale et de l'histoire de l'art. Il n'y a plus sur ce point qu'à répéter ce que Quicherat et

I. Lassus avait déjà dit (Annales archéologiques, II, p. loO : « Car il faut bien le dire, dans l'antiquité, dans les constructions romaines, le système de Tarcade est tout à fait incomplet, il n'existe là qu'à Tétat d'essai. Jamais l'arcade ne s'y trouve directement supportée par la colonne ; l'arc, on le sent, est arrivé trop tard. L'ordre déjà aussi existait en entier, aussi complet que possible, et cet élément, malgré son importance, malgré l'emploi qu'on en a fait alors, n'a jamais été franchement accepté, nettement compris. Voyez dans les cirques et dans les théâtres antiques, c'est un compromis continuel entre l'arcade et la plate- bande; que signifient, nous le demandons» ces arcades encadrées dans des colonnes qui supportent des plates-bandes plus longues et plus grandes que les arcades qui se trouvent au-dessus ^ Voyez, partout où l'on a appliqué ce système, quelle lourdeur, quelle disproportion, comme l'ordre diminue la grandeur de l'arcade, comme il rétouffe, cela est inévitable et absurde, il faut opter entre la plate-bande et l'arcade. De plus, la colonne, avec cette dernière forme, doit nécessairement s'arrêter à la naissance, car l'art est tout simplement le couronnement de Tordre, comme la plate-forme, — arc et plate-bande ont exactement la même fonction avec la différence des matériaux. »

Viollet-le-Duc ont enseigné. C'est la vérité, mais ce n est qu*une vérité partielle, vue seulement sous un certain angle particulier. Malgré la clairvoyance de Viollet-le-Duc, l'histoire de l'étai n a pas été portée aussi loin que l'histoire de la voûte. On s'est préoccupé de la voûte avant de s'occuper de l'étai, quoique celui-ci Tait précédée, — virtuellement dans la conception et effectivement, je parle bien entendu des voûtes de la nef, — dans l'exécution. »

Et cherchant à approfondir ce problème important, Courajod

indiquait à ses élèves les traits caractéristiques de l'architecture romane et gothique. Pour notre ami, c'était partout l'emploi de la colonne et surtout d'un certain pilier cantonné de colonnes, (c D'ailleurs, disait-il, il y a colonne et colonne. L'antiquité a connu la colonne, mais en tant que celle-ci faisait partie d'un ordre. La colonne, chez elle, ne paraît pas sans l'entablement. Elle ne porte rien directement. C'est la plupart du temps pour les Romains, un simple ornement et non pas un principe essentiel et un membre indispensable de la construction.

La colonne byzantine porte directement.

L'étai des Barbares, travesti en colonne, porte aussi directement, et de plus, tout se rattache à lui dans la construction de l'édifice.

De Caumont n*a pas distingué la colonne-support de la colonneornement, et il n'a pas soupçonné la valeur de la colonne-étai. Il n'a pas compris ce qu'était la colonne en fonctions (c'est le terme consacré), membre d'architecture si profondément différent de la colonne décorative qui fait partie d'un ordre. Il a toujours pris toutes les colonnes pour de simples ornements quand elles étaient accolées à un pilier. Il n'a point discerné leur valeur au point de vue de la stabilité des édifices, valeur effective et intentionnelle. Cependant il s'aperçoit que les colonnes sont un des caractères principaux de l'art qu'on appelle roman quoiqu'elles aient été étrangères, dans leur dernière application, à l'art romain immédiatement antérieur. « Les colonnes romanes n'eurent aucunes proportions fixes, dit Caumont. Tantôt pesantes et courtes, tantôt très allongées on les vit quelquefois s'élever jusqu'à la voûte, leur diamètre varie également beaucoup. » On est bien surpris de lire cette phrase dans Caumont. Tout cela, en effet n'est guère romain et ne justifie guère le qualificatif de romau. La

128 UN HISTORIEN DE l\rT FRANÇAIS

colonne sans ordre et sans proportions, est un non-sens aux yeux de Vitruve.

Notre ami ajoute non sans malice : « Cela gênait bien un peu Caumont et sa théorie; il s'en aperçut plus tard. Il dit dans son édition de 184 1 : Certaines colonnes sont pesantes et courtes, formées d'un gros fût cylindrique; mais l'usage s'introduisit assez généralement dans le xi' siècle de former les piliers d'un assemblage de demi-colonnes assez minces réunies en faisceau. Cette innovation, l'une des plus notables du xi* siècle et sur laquelle je réclame l'attention, me paraît un acheminement très marqué vers le système nouveau d'architecture que nous verrons prédominer dans la suite. Là est renfermé l'un des principaux éléments du style ogival. »

Caumont touche du doigt la vérité, mais il se bute à cette idée que la colonne n'est qu'un vain ornement ; il ne comprend pas que c est ici un principe essentiel relevant d'un autre art. et il ajoute : « Du moment que la colonne n'était plus le support réel, mais seulement l'accessoire, l'ornement du support, on pourrait sans inconvénient en varier à Tinfini les proportions. »

Caumont se trompait. Ce n'est pas la colonne du pilier roman qui est l'accessoire dans la construction. Elle est en théorie, le principal. Elle est le nerf de la bâtisse.

C'est elle qui va tout commander, c'est d'elle dont tout va dépendre. C'est elle qui divisera les surfaces et réduira de plus en plus le pilier à n'avoir d'autres fonctions que de servir à la dresser.

Nous ne saurions prétendre dans ce court exposé de la thèse de Courajod définir d'une manière très précise l'influence de l'architecture en bois sur l'art gothique. Autre chose est de montrer l'origine fort complexe de cet art, autre chose est d'isoler les différents facteurs qui l'ont créé, mais les archéologues romanistes ne sauraient expliquer son développement par une naissance soudaine, n'ayant pour ainsi dire aucune racine dans le passé, et comme ils ne l'expliquent que par l'innovation d'une nouvelle forme de voûte, ils ne sauraient donner qu'une solution fragmentaire du problème. Nous avons fait intervenir tout d'abord le tempérament artistique du groupe ethnique qui le créa. Courajod a étudié un autre côté du problème et l'influence de l'architecture en bois.

11 faut lire avec soin cette remarquable étude, une des plus substantielles et des plus importantes de notre ami. Il me répétait souvent qu'elle était due à une longue et patiente analyse et la considérait lui-même comme un de ses meilleurs travaux ^ Courajod y revenait souvent dans son cours, et il racontait à son auditoire comment, sans bruit, l'architecture en bois avait fait subir son influence « grâce à l'hypocrisie du chapiteau et de la base, formules sacramentelles conservées du système antérieur des Romains et, plus ou moins consciencieusement, plus ou moins habilement, plus ou moins universellement imitées du type antique, l'é/at brutal du charpentier passa inaperçu de Técole en quelque sorte académique des maçons ou fut toléré par elle en faveur de son travestissement- La colonne fut le trait d'union, la transilion d'une esthétique à l'autre tant que cette colonne garda quelques-uns des caractères principaux qu'elle avait dans l'art romain. »

11 y a plus, et Courajod auraitdû surtout indiquer l'influence de l'architecture en bois sur la décoration gothique. -

Elle rompt avec le passé, et lorsqu'elle a sa physionomie particulière, elle est bien loin de rappeler celle de l'art chrétien et de l'époque romane. Voyez ces galbes, ces sculptures fines et dentelées, nesont-elles pas issues de l'art du menuisier? Dans certains monuments l'illusion est complète. Remarquez ces clochers, ces flèches aiguès qui se découpent dans le ciel, ne croirait-on pas lire la description donnée par Fortunat d'une tour plus perfectionnée? Ajoutez à cela l'attestation des deux clochers aux façades des églises, création reconnue franque par les écrivains de cette période.

Analysez la basilique chrétienne de la première partie du moyen âge, n'est-elle pas en désaccord avec la cathédrale gothique >Et ne devons-nous pas nous dire que dès le XI* siècle nous pouvons reconnaître dans la période romane, qui n'est qu'une époque de transition, des changements notables qui ne sont point dus seulement à l'effort constant des architectes >

I. Courajod montra, aune de ses leçons à TEcolc du Louvre, la Tour d'Earls Barton, et son auditoire, en voyant les projections, de s'écrier: « Mais c'est une tour en bois. » Lui de rire, tout heureux de Telfet produit. II aimait à rappeler cette méprise. Cf. pour la représentation, Garnier, Histoire de Vhabitation^ p. 607, fig.

L'esthétique est ici tout autre, la première préfère la ligne horizontale, le monument se montre à nous, comme le dogme qu'il concrétise, ferme et solide. Les murs sont épais, la bâtisse souvent lourde et pesante, la maçonnerie trahit des procédés déjà transmis depuis des siècles. Ici la lumière pénètre à peine par des fenêtres étroites et petites. C'est tout le contraire dans l'architecture gothique. Là, la verticale domine, les flèches de ses clochers s'élancent très fines et délicates dans le ciel, les grandes verrières couvrent comme un tapis oriental les murs fort minces de la nef et des bas-côtés. Les architectes ont horreur du mur et cherchent jusqu'au XV' siècle à le remplacer par des vitraux, à tel point qu'on pourra dire de certains monuments qu'ils ne sont qu'une cage de verre.

Et que dire aussi de l'ossature elle-même? Voyez ces larges

piliers avec leurs colonnettes, ces édifices qui pourraient tenir debout sans ces murs mêmes. Aussi Courajod avait-il raison de s'écrier: « Deux siècles ne se passeront pas sans que l'art nouveau ne trahisse le secret de son origine, en exhibant sans la moindre vergogne la nudité d'une carcasse articulée, calculée exclusivement d'après le principe de Vétai; les murs étant réduits à la plus simple expression, au rôle de clôture quelconque et de remplissage, absolument comme dans les constructions à base de fer que nous voyons surgir aujourd'hui autour de nous. Au lieu d'être dissimulés et diffusément répartis et noyés dans les chairs d'un corps compact, les nerfs de l'édifice se trahissent, se montrent et s'accusent nettement. C'est le propre de la construction en bois par assemblage où tout ce qui est support, tout ce qui porte se détache franchement de ce qui est porté. »

Nous avons vu que les églisçs en pierre étaient, à l'Est et au Nord, relativement rares pendant la première partie du moyen âge, et nous avons dit que les grands monastères, les paroisses urbaines pouvaient seuls en élever. Ne sommes-nous pas fondés à reconnaître que les artistes charpentiers, déjà célèbres dans ces contrées au VP siècle, ont abandonné aux XI* et XIIM'habitude si ancienne de construire des églises en bois et se sont transformés en architectes > Le caractère d'élasticité que possède le monument gothique n indique-t-il pas que les charpentiers devenus maçons vont réclamer de matériaux différents les qualités, les propriétés

que l'architecture en bois avait possédées > Et l'arc-boutant. qui va permettre aux architectes d'élever la nef n'est-il pas lui-même un procédé de charpentier } Ne voyons-nous pas dans l'église de Saint-Germer,sous la charpente, des arcs-boutants destinés à soutenir les combles, des collatéraux venir buter contre les murs latéraux de la nef > Ne sommes-nous pas en droit de nous demander si ce n'est pas de la charpente que dérivent les arcs-boutants ^ Et la pierre, employée en délit dans les colonnes de l'architecture gothique n'est-elle pas aussi la conséquence de l'architecture en bois >

« On le voit, une fois le principe de la pénétration de l'art du bois admis, dés lors tout s'explique et s'éclaire dans l'art roman, tout s*enchaîne aussi. » Sans lui, on ne saurait expliquer l'art gothique. Et Courajod pourra dire en terminant l'examen de l'influence de l'architecture en bois: n II fallait quun principe invinciblement barbare et bien profond s opposât au Xlb siècle^ à la romanisation complète de notre architecture. Ce principe est celui de létai. Ce génie suggestif était celui de la charpenterie. Présent quoique dissimulé, sous les dehors approximatifs et la physionomie provisoire de la colonne, l'étai s'est donc fait prendre pour elle. Il a été regardé comme un simple accessoire, comme un simple ornement alors qu'il était au contraire, de fait ou d'intention, la pièce principale de la construction. On crut qu'il ne représentait dans la phrase architectonique qu'un simple adjectif décoratif, alors qu'il en était ou tendait à en être le mot par excellence, le verbe... C'est ainsi que le système de l'étai, autrement dit que le principe de la charpenterie s'est glissé invisible dans une maison où il devait plus tard régner en maitre, et c'est ainsi qu'il l'a marquée, pour l'éternité de son sceau. »

Après avoir esquissé à grands traits la théorie de Courajod sur l'influence de l'architecture en bois, nous allons poursuivre notre enquête et étudier avec soin la sculpture de l'époque franque.

On n'a pas oublié l'analyse minutieuse des différents motifs décoratifs des divers peuples qui composaient alors le monde connu des anciens. A l'art gréco-romain appartiennent les oves^ les perles^ les méandres^ les denticules^ etc.; à la grammaire décorative néo-grecque, la tresse , la palmette^ Vas de pique, les entrelacSy les marguerites^ Y étoile à six rais, les paons ajrontés, les

132 UN HISTOklEN DE L ART 1 RANÇAlS

colombes buvant dans un vase à deux anses^ les pampres sortant d'un vase ; enfin, à celle des peuples germaniques, le point, la spirale, Ventrelac^ les lignes courbes^ etc. Nous devons donc appliquer la méthode de Courajod pour connaître les différents courants qu'indique une sculpture de cette époque.

Nos musées conservaient depuis longtemps des sculptures aux dessins géométriques, d'un faire souvent grossier et barbare. D'autres plaques de marbre avaient reçu une ornementation toute particulière. On y voyait des rosaces, des paons affrontés, des colombes, des vases à deux anses d'où sortent des pampres. Les premiers archéologues français, et en particulier de Caumont devinèrent sans nul doute l'importance et le prix de ces vestiges du passé, mais ils ne purent spécifier à quelle décoration ils appartenaient. C'est à Courajod qu'appairtient l'honneur d'avoir fait l'histoire patiente de tous ces fragments, de les avoir comparés, classés; c'est lui qui en comprit la valeur et établit une concordance évidente avec les monuments que possèdent la Syrie et TEgypte. Il retrouva la même ornementation que nous avons étudiée

déjàsurles monuments conservés en Italie. Il analysa donc les nombreux fragments de sculpture de l'époque franque que nos Musées possèdent et isola les motifs décoratifs que nous connaissons depuis longtemps. Les entrelacs^ les palmettes^,

i.Les entrelacs sont très fréquents pendant la période franque. Ils peuvent appartenir aux deux courants. Les mosaïques romaines nous permettent de voir combien cet ornement était familier à Tépoque du Bas-Empire et les fibules mérovingiennes nous prouvent qu'il était fort usité dans Part barbare, cf. Musée de Nîmes, j fragments décorés d'entrelacs. On peut en voir aussi à Clermont-Ferrand, à Vienne, à Narbonne, etc. Cf. Courajod, Les Origines d€ Vart gothique, p. 17 : « Je puis établir sur le témoignage matériel que la plupart de nos grandes églises françaises, que nombre de nos cathédrales et de nos églises monastiques de fondation mérovingienne ont passé par un état carolingien ou, si vous le voulez, pré-roman du VI II' ou du X* siècle. Cet état est très appréciable, car il est affirmé, soit comme je Tai dit, par les traces survivantes de la décoration originelle, soit par des copies et transcriptions plus ou moins fidèles de cette décoration. » Cf. Le Blant, Inscriptions chré* tiennes de la Gaule, pi. 66. Crypte de S. Irénée à Lyon, celle de S. Guillem-du- Désert, cf. aussi la châsse de Mummole; Fleury, Les tombeaux de Montmartre, Sarcophages de la crypte de Jouarre, Bulletin monumental, tome 9 ; Fragments dans la crypte de S. Sernin de Bordeaux, à Valence (Drôme); Musée des Antiquités de TOuest, fragment orné d'entrelacs. On en retrouve aussi, nous le verrons, au Musée de Caen, à Vienne, à Téglise des Aliscamps d*Arles, à celle de Cravant.

3. LapalnicUc se rencontre dans un grand nombre de monuments, cf. sar-

les roseSy \qs feuillages à plat^ Vas de pique\laL fleur de marguerite*^ ia tresse ', la croix\ Y arbre de vie^ Y hélice, etc., s'étalent aussi bien

cophage de Moissac, il est mouié au Trocadéro. Cf. Musée de Caen, fragment de sculpture; Le Blant, Inscriptions chrétiennes de la Gaule, n* 66S. Bordeaux, fragment au Musée, cf. Caumont, Abécédaire^ p. 90. On ia retrouve aussi sculptée sur les chapiteaux de Tépoque franque, cf. église do Valbonne (Euzet), Gard ; chapiteau du Musée de Périgueux, celui aussi provenant de rile-Barbe au Musée de Lyon ; S.-Sernin de Bordeaux, crypte S. -Pont, fragment de sépulture; Musée d*Évreux, chapiteau d'Arnièrcs; Angers, chapiteaux des arts et métiers d*Angers, église de Bernay. Il y à des fragments de la fin du X* siècle; S.-Mesme de Chinon, fragment sur la façade, on la trouve aussi dans les manuscrits de la période franque. Elle est dessinée aux canons des Évangiles. Cet art franco-saxon est pénétré d^éléments néo^grecs On y trouve des palmettes. Les lettres carolingiennes de ces manuscrits trahissent aussi une influence orientale, dessin exquis et charmant des majuscules, cf. le manuscrit de Gellone : palmette et arbre, on peut voir ici le prototype de ces arbres qui seront souvent dessinés dans les codices de cette période et que Ton retrouve même dans la tapisserie de Bayeux. Ces différentes expressions de la palmette orientale nous parviennent par les manuscrits coptes et passent ainsi dans Tart franc.

1. On trouve quelquefois dans la décoration gréco-romaine Vas de pique, surtout sur la bordure des stèles, mais ce motif n'est pas accentué. L'expression qu'il revêt à Tépoque franque est surtout orientale. Quelquefois même Pas do pique se termine en forme de grenade et les artistes y placent des granulations, cf. les sarcophages du Musée de Narbonne, de Téglise de Moissac, ceux de la crypte de S.-Sernin de Bordeaux. On le retrouve à S.-Irénée de Lyon sur des fragments de chancels, à S.-Pierre de Vienne sur des transennes, à Thypogée de Mellebaude à Poitiers. Cf. le Père de la Croix, /. c, p. 8. Certains chapiteaux le possèdent, cf. la crypte de Téglise de Lameur, près de Morlaix, à S.-Didier (Ardèche), Le Biant, Inscriptions chrétiennes de la Gaule^ 661 C, et le manuscrit de Gellone.

2. La fleur de marguerite se confond quelquefois avec l'étoile à six rais, mais, le plus souvent, elle en diffère, cf. tombe mérovingienne à Poitiers, plaque de la crypte de S.-Sernin de Bordeaux, fragment de chancel de S.-Irénée à Lyon et les rosaces de Téglise de S.- Philibert de Grandlieu, fragments carolingiens. Cette décoration a survécu, comme nous le verrons, à répoque romaine.

}. La tresse se trouve sur les monuments de l'époque franque, cf. Musée des Antiquaires de Normandie, fragment de sculpture. On Ta gravée sur les bagues, cf. Anneaux sigillaires, décrits par Deloche, Repue archéologique, 1888, et Flouest, Bulletin archéologique, 1887; sur les mosaïques, cf. Fleury, /. c, II, $8, celle de Reims. Les manuscrits syriaques et coptes Tont propagée en Occident, cf. les lettres ornées du Codex de Gellone, cf. aussi Téglise de Gravant, de Germigny- des- Prés, de Samson sur Rilles, de S.-Romain-le-Puy (Loire) ; à Poitiers, on peut remarquer sur un fragment de sculpture une tresse se terminant en têtes de serpent.

4. On voit un certain nombre de croix sur les façades des églises romanes, cf. église de Ferrières (Loiret;, église de Brantôme (Gironde), on a encastré des fragments antérieurs, cf. Bulletin monumental tome XXV, p. 140, Fleury,

sur la façade des églises que sur les chancels du preshytérium. Il prouva môme que certains motifs, comme Yétoile à six rayons^ la rose composée de cinq pétales ne sont pas venus en Gaule par l'intermédiaire des Wisigoths, mais directement de lajudéeoudela Syrie ; en un mot, ils n'ont pas passé par Ravenne ou par Rome. Ils ne sont donc pas venus de Tltalie, mais Narbonne, port encore important sous la période mérovingienne, les a reçus • En étu. diant avec soin la décoration des ossuaires juifs^ dont nous possédons encore au Musée du Louvre quelques spécimens, Courajod put montrer la filiation directe de cette ornementation avec celle qui se trouve soit sur le monument de Saint- Jean de Poitiers,

/. c, 11, p. 230. Antéfixe avec la croix, église de Jussy (Champagne): agneau et croix au milieu. Cf. église de Chinon, nombreux fragments; Fleury, Les Antiquités du département de l'Aisne, égWse de Ferval, musée d^Évreux, chapiteau d'Arnières, cf. à S. -Orner, église, claveau reproduisant l'arbre de vie, église de Gournay, même scène, église de Ronquerolles (Seine-Inférieure), fragments anciens sur la façade du XI* siècle, même représentation.

L'hélice. On la trouve tantôt sur les sculptures, fragments de chancels, cf. Bulletin des Antiquaires de France, 1875, P- '7^î musée de Marseille, autre fragment de transenne, ceux de la crypte de S.-Sernin de Bordeaux, de S. -Pierre de Vienne, à l'église de Flavigny, de S.-Romain-le-Puy, etc. Les manuscrits possèdent aussi ce motif, cf. Bastard et le ms de Gellone.

I. Ces petits coffrets ont pu faire partie du mobilier, car ils servent encore à Tusage familier. On peut même dire que certains meubles de Provence ont reçu cette ornementation. Grégoire de Tours mentionne ces petits coffrets qui servaient à contenir des reliques, cf. celles de Sergius, H. F., VII, p. jii et J12; châsse de S. -Benoît-sur- Loire et celle de Poitiers. Cf. Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques, 1889, p. 115. A Pépoque franque. on applique cette décoration aux ossuaires. Il y en a un certain nombre en France, cf. celui de la collection Hubert Barrière. Il est semblable à celui du Père de la Croix. D'autres collections doivent en posséder. On peut voir que cette décoration envahit surtout les sarcophages, cf. Caranda (Moreau), sarcophages à Sablonnières, à Arcis-sur-Aube, Fleury, /. c, celui d*Andresy. Cf. Lucien Cosserat, Cimetière mérovingien d'Andresr, Paris, 1891. Certaines terres cuites trouvées dans le département de la Meuse portent cette décoration, cf. aussi musée de S. -Germain, sarcophage. On ne saurait nier Porigine syrienne de ce symbole, car on peut voir Vétoile à six rais sur les monuments judaïques du musée du Louvre. Cf. tombeau des rois, n* 41, trouvé en i86j. Clermont-Ganneau, Revue archéologique, 187J : Nouveaux ossuaires juifs avec inscriptions grecques et hébraïques, p. 598-414. Ossuaire juif pro^ venant d'Alexandrie, 187 j, p. J02-J05, cf. même revue, 1878. Ossuaire juif de Joseph, p. 520, cf. Catalogue du Louvre la salle judaïque, n** 17, 18, 19, 20, 21, 2y, le musée chrétien du Louvre. On trouve Tétoile à six rais sur un 'certain nombre de lampes provenant des fouilles africaines. On la voit sur les tombes, cf. Bulletin monumental, II, p. 240. Sarcophages de Montmartre, Raoul

soit sur des châsses, enfin sur des sarcophages. Il faudra désormais tenir compte de l'influence de la décoration juive sur certains édifices de la période mérovingienne.

Cette décoration toute spéciale formé donc un chapitre particulier dans l'histoire de notre sculpture. Car les motifs décoratifs inconnus à Tart antique et transmis par Tart néo-grec n*avaient pas été catalogués et analysés ! Les travaux de M. de Vogué nous ont montré que c'était la Syrie, qui pendant les premiers siècles de notre ère avait élaboré cette grammaire, cette ornementation que Vitruve n'avait pas décrite ^ Nous avons vu que tandis que Tart classique allait en déclinant,

de Fleury : Arles, tombeau qui se trouve dans Vatrium de Téglise des Miscamps. Cf. tombeaux du musée Carnavalet, Rohault de Fleury, Monographie des sarcophages de Montmartre, Cf. Caranda (Moreau), Des Terres cuites de l'époque mérovingienne t nous donnent cette ornementation. Cf. aussi le Père de la Croix. L'hypogée de Mellebaude, p. Le Blant, Inscriptions chrétiennes de la Gaule, 11, 28, 29, 78, 8^. Elle a quelquefois 5 rais. Cf. musées d'Angers et de Nantes. Cette décoration figure également sur des briques cf. Bulletin archéologique, 1889, pi. Vil, p. 244. On la retrouve aussi sur les monuments, cf. baptistère de S. -Jean à Poitiers : étoiles à six rais, cf. Espérandieu, MonO' graphie sur S. Jean, p. i et 2, à S. Hilaire de Poitiers; les sarcophages de Ste-Anne de S.-Cyprien possèdent la même décoration, cf. église de S.-Joinde-Maroe, de Maxerolles (Vienne), S. Pierre de Chinon, reproduisent aussi cet ornement. Cette décoration a été aussi acceptée par la miniature carolingienne, cf. Delisle, Les Sacramentaircs,

I. Par les nombreux fragments de sculpture découverts depuis la publication du livre de M. de Vogué, on peut voir qu'il n'y a aucune différence entre les décoration des monuments africains et celle de l'époque franque. Cf. Mosaïque de Carthagc: Rohault de Fleury, La Messe, IV, pi. 275. As de pique, oiseaux affrontés, vases à deux anses, Id., ibidem, pi. 275. Tunisie fragment de mosaïque: oiseaux, vases, etc., cf. Id., ibidem^ pi. 290; cf. aussi Bulletin de V académie d' H ippone. Linteau de porte trouvée à Khebi-Halfouf, Bull., XVllI, pi. XXVI, p. 72, hélice, étoile à six rais, as de pique, croix, Ba//., XVII, p. 16. 17, pi. IV, et pi. VII, p. 20, 21, Annuaire delà Société archéologique de la propince de Constantine, 1870, p. 61, pi, 2, mémoire sur Tebessa, tombeau : vase d'où sortent des feuillages, fig. 4, paons affrontés à côté d*un vase à deux anses, fig. j, M osaTque de l'hypogée de Prœcilius, pi. III. Elle est très importante: roses, entrelacs, petits carrés. Recueil de la Société archéologique de Constantine, 1878. De Bosredon, Les Environs de Tebessa, on trouve un sarcophage chrétien : étoile à six rais, monogramme, palmette, cf. fîg. i. Société de géographie et d'archéologie du Musée d'Oran, tome 14, 1894, p. 26, 282, Demaeg. Catalogue raisonné du Musée municipal d'Oran, p. ^69, 409. Henbhirel-Begueur (Afrique), Bulletin des antiquaires de France, 1880, p. 270. Table d'autel avec rosettes, palmettes et feuillages, Rohault de Fleury, La Messe, 11, pi. IV, p. 127. De Rossi, Vase de plomb trouvé à Tunis, Bulletin monumental, t. ?4vP' 768, 769: grappes de raisin, rinceaux et palmes, Bulletin archéologique

de l'autre côté de la Méditerranée certains problèmes étaient posés, d'autres même résolus, et qu'une décoration était née en union plus étroite avec l'architecture. Nous avons prouvé aussi que l'inspiration dont elle émane ne doit rien à l'art classique ; sa source est surtout gréco-asiatique, si l'on peut l'appeler ainsi, et ses éléments étrangers à la grammaire décorative gréco-romaine sont acceptés par l'Occident. En outre, le principe n'est plus le même, l'artiste interprète toujours cette décoration, car s'il accepte les motifs décoratifs, il les fait servir librement à égayer ses surfaces. Nous allons voir bientôt que l'influence de l'art gréco-romain est bien faible en Gaule, à Tépoque franque, à peine pourrait-on compter quelques exemples des motifs décoratifs autrefois si goûtés par l'art officiel de l'Empire. On ne saurait nier que cette décoration n'est pas une création spontanée du peuple franc, il l'accepte de l'Orient, mais ce qu'on peut affirmer, c'est que cette ornementation séculaire, d'une antiquité très reculée, toute spéciale, inconnue à l'art gréco-romain, née en Palestine et en Syrie, constitue peu à peu une décoration internationale. Ce qui est surtout intéressant et digne de remarque, c'est que cet art néo-grec s'est imposé tout particulièrement en Gaule. Il règne en maître pendant plusieurs siècles, et ce n'est pas seulement la décoration sculpturale qui accepte ces motifs; la miniature, elle aussi, en est profondément pénétrée. L'influence de cette grammaire ne fut donc pas éphémère et superficielle, les monuments du XI*" siècle en font foi. Lorsque nous examinerons avec Goura jod les différentes contrées de la France

qui, durant les XI* et XII* siècles, ont créé notre art provincial si divers, nous serons obligés de reconnaître que cette décoration est, depuis des siècles, familière à nos artistes.

Les rapprochements avec un certain nombre de sculptures de la période franque que possèdent et nos églises, et nos

du. comité des irauaux historiques et scientifiques, 1890, n* ^, Saladin, Note sur deux chapiteaux trouvés à Banasa (Maroc). lis appartiennent à une église chrétienne du IX* siècle. Ils sont ornés de stries.pl. XXV. L'auteur en a trouvé un semblable à Bir-Oum-Alit. Rohault de Fleury,La Afesje, II, pl.XCII, donne un ciboria trouvé à Ain-Saltain, on remarque comme motifs décoratifs. Tas de pique grenelé, le chrisme avec le monogramme, Ga:^ette archéologique [1^79)' De Saulcy, Fragments d'art judaïque, pi. XXXV, p. 261 et aussi 1881-1882. Du même. Fragments d'art judaïque, p\. 55.

musées, permirent à Courajod d'établir combien avait été profonde l'influence orientale sur la décoration des églises. On peut donc dire qu'à partir du VI' siècle il y eut un art international qui dura jusqu'à la fin de la première moitié du moyen âge. Il est à soyihaiter que tous ces monuments, derniers vestiges de nos églises franques, trouvent désormais une place honorable dans nos Musées et ne soient pas placés, méprisés ou méconnus, dans une salle obscure ou retirée.

Après avoir étudié séparément chaque motif décoratif de l'ornementation franque, Courajod donna le relevé, assez sommaire il est vrai, des édifices, des tombes, des fragments de sculpture qui se trouvent encore debout ou qui sont disséminés dans les musées de la France, il compara surtout ces différents fragments avec ceux de l'Italie, de Ravenne ou de Rome. Inutile de dire que malgré les pérégrinations de notre ami à travers la France, malgré une bibliographie à la fois vaste et savante, son catalogue fut incomplet. Ses voyages avaient eu d'autres buts et ses carnets n'avaient le plus souvent consigné que des monuments tout à fait particuliers et qui se trouvent représentés dans nos grands recueils. Nous avons dressé le corpus des sculptures de l'époque franque, mais nous reconnaissons que tous ceux qui s'intéressent à l'étude de la sculpture de la première partie du moyen âge, trouveront encore à ajouter à notre liste déjà longue\ Nous avons laissé de côté les villes des bords du Rhin et celles de la Belgique, qui sans nul doute possèdent encore bon nombre de monuments de cette époque, mais nos voyages en Belgique et en Allemagne sont antérieurs à cette étude particulière et nos carnets de voyage sont trop incomplets pour pouvoir nous permettre de mentionner les objets conser\'^és dans les musées étrangers.

Ce corpus dts fragments de sculptures qui nous restent de l'époque franque nous fournit la preuve de la pénétration profonde de la grammaire orientale décrite par Courajod. Et ce n'est pas seulement la partie du Sud-Est, où des villes comme Marseille, Aix, Narbonne, Béziers, Nîmes, Avignon, ni même le Sud-Ouest, qui

I. Nous avons classé \e corpus des monuments francs par départements et nous l'avons placé à la fin du chapitre sur Tart carolingien, car ces sculptures appartiennent aux deux époques.

138 UN HISTORIEN DR l'aRT FRANÇAIS

sont fortement pénétré d'éléments néo-grecs apportés par les Wisigoths, comme Toulouse, Moissac, Agen, Bordeaux, Poitiers, mais les cités du Centre déjà plus éloignées, enfin celles du Nord et de TEst. On peut voir que si, malgré une situation de plus en plus défavorable, la plastique survécut durant la domination franque, elle le doit à des traditions romaines jamais éteintes, mais elle vécut isolée, de plus en plus grossière. Les artistes savent de moins en moins dessiner une statue, sculpter un chapiteau. La décadence de la ronde-bosse s accuse chaque jour davantage. Aussi peut-on s'étonner quand on établit le corpus des monuments qui appartiennent à Tépoque franque, de la diffusion des motifs décoratifs gréco-orientaux dans la Gaule. Pourquoi cette sculpture gallo-romaine, pourquoi cette ronde-bosse si répandue au siècle précédent, qui s'étalaient naguère sur les sarcophages des indigènes et que Grégoire de Tours décrit encore dans son Histoire, sont-elles vaincues pour longtemps et font-elles place à une grammaire qui, par essence, leur est étrangère ? On alléguera peut-être que Tartiste était arrivé à un tel degré d'inhabileté qu'il n'osait déjà plus sculpter sur la pierre les récits de la vie du Sauveur. Cette opinion ne saurait suffire: des conceptions nouvelles étaient nées qui avaient facilité la transformation de la statuaire, si elles ne l'étaient pas, nous aurions eu certainement une sculpture décadente, mais çà et là, plus nombreux dans le Midi, plus disséminés dans le Nord, ces bas-reliefs auraient continué à illustrer les surfaces des sarcophages, les murs des églises. Il n'en est rien, et les ateliers qui autrefois avaient été intimement liés à ceux de Rome transforment leurs décorations, copient les motifs d'ornementation gréco-orientaux sans même laisser quelques exemples qui révèlent leur caractère passé.

Expliquer ce phénomène étrange dont personne n'avait considéré l'importance, parce qu'on ne s'était pas rendu un compte exact de l'influence profonde de l'art gréco-oriental sur la Gaule, n'a pas été le sujet principal d'études de notre maître. Ici, comme pour l'Italie, Courajod se préoccupa avant tout de la description des monuments, de leur extension en Gaule, sans toutefois se demander la raison de la disparition de la statuaire gallo-romaine. Notre ami y vit tout simplement la hs^inç dy christianisme coptrç

celle-ci. Il aimait à montrer à ses élèves combien la sculpture païenne était mal vue du pouvoir spirituel franc. Mais cette objection ne saurait suffire. La religion après la paix de Milan, nous lavons vu, accepta l'art, elle Tutilisa pour la décoration de ses églises. Il aida à concrétiser les dogmes et fut pendant de longs siècles le livre des simples, le bréviaire du peuple. On ne peut donc pas dire que Tart officiel chrétien eut de Tantipathie pour la statuaire, puisque les monuments de l'atelier d'Arles et tout d'abord celui de Toulouse ont répandu en Italie les représentations des scènes bibliques. Un principe supérieur devait devenir prépondérant au moment des invasions pour transformer les conceptions esthétiques des artistes. Nous avons dit que, d'après Tacite, les Germains n'osaient se permettre de représenter sous la forme humaine les dieux de leur Olympe. Ce sentiment concordait avec celui des peuplades autrefois vaincues, à qui Rome avait imposé son art officiel. Nous avons vu aussi que la persistance du tempérament celtique à l'époque franque est attestée par les archéologues qui ont étudié l'art gaulois. M. Flouest nous a montré qu'après la période gallo-romaine les motifs décoratifs gaulois reparaissent fréquemment et qu'il y eut un vrai regain de l'ornementation gauloise.

* Il y a plus. L art gaulois avait un goût très marqué pour le travail ajouré qu'on remarque surtout sur les plaques en bronze provenant d'un grand nombre de nécropoles, comme celles de Chassemy (Aisne) et de Somme-Bronne (Marne), où l'on voit, sculptés à jour, des cercles où sont inscrits des carrés, des hélices ou des rayons. Cette décoration toute particulière survécut à la domination romaine et facilita même la conquête, selon nous, de l'art gréco-oriental. (( Quand on analyse avec soin l'ornementation des églises gothiques, on retrouve sans nul doute cette exubérance de dentelures, ce goût pour les rosaces ajourées, cette stylisation des formes organiques dont l'industrie gauloise avant la conquête romaine fournit déjà de nombreux exemplaires, empruntés pour la plupart à la région de l'ancien BelgiumV »

Notre ami voyait dans cette persistance du tempérament

I. Salomon Reinach, Antiquités national^^ II (Musée de Saint-Germain),

celtique et dans sa manifestation au VI* siècle, une réaction systématique contre l'art officiel gréco-romain. On ne saurai l'affirmer. Les bouleversements qui eurent lieu à la fin du V* siècle permettent de donner une explication plus naturelle du réveil de ce principe décoratif. Les peuples du Nord pénètrent en Gaule ; la civilisation gréco-romaine baisse de plus en plus, et, avec elle^Tart officiel qui avait dominé pendant cinq siècles sur notre sol ; le tempérament artistique gaulois peut se faire jour et reconquérir un peu du terrain qu'il avait perdu. L'art mérovingien est, nous le voyons, fort complexe, mais nous ne pouvons attribuer le renouveau de lart gaulois à la revanche du milieu conquisf, comprimé par Rome. On ne voit rien de voulu, de systématique, mais comme le dit si justement M. Salomon Reinach, « il vaut mieux poser en principe qu'il y a dans chaque pays un tempérament régional, résultat d'influences diverses, rebelles à l'analyse, et que ce tempérament, qui n'abdiqua jamais, reprend le dessus d une manière sensible chaque fois que les influences étrangères s'afi'aiblissent par suite de circonstances politiques^ ».

Ces peuplades d'origine gauloise obéissaient à des instincts de décoration déjà fort anciens qui allaient concorder avec les conceptions des peuplades franques. et ceci nous explique la disparition de la statuaire gallo-romaine. Elle est due, en un mot, à la répugnance des peuplades conquises depuis des siècles par Rome, mais non point soumises, grâce à un tempérament encore assez fort et à la timidité des Germains à représenter leurs dieux.

Le renouveau de cette grammaire populaire, qui, aussi bien chez les Francs que chez les Gaulois, était avant tout linéaire et géométrique, n'était-elle pas la sœur de l'ornementation gréco-orientale? Quelle différence en effet y avait-il entre les deux ? Si l'art franc ne connaissait que le points la ligne^ les zigzags^ la spirale^ si à côté de ces motifs décoratifs l'art gaulois avait introduit les striesy et ensuite la flore y ces deux grammaires n'étaient-elles pas plus capables de comprendre et d'accepter les motifs décoratifs que les événements historiques leur apportaient? Ainsi s'explique encore une fois la facilité avec laquelle la Gaule reçut les éléments décoratifs de la Syrie et de l'Egypte.