Id., ibid,^ p

150 UN HISTORIEN DE L fRT FRANÇAIS

contemplaient pour la première fois, aient donné à ce style le nom des ouvriers qui le pratiquaient et Taient appelé Tart gothique, comme ils appelaient également région gothique le pays d'origine de ces ouvriers ^ . »

Et les Goths n'étaient pas à cette époque les seuls architectes qui construisaient les églises en pierres élevées en Gaule, soit par les évéques, soit par les abbés, soit enfin par des particuliers. Les artistes lombards, appelés Comacini, furent aussi d'habiles constructeurs et se répandirent en Gaule et en Germanie. Courajod fut donc forcé de connaître ce qui se passait, soit en Italie, soit en Allemagne. Quelles étaient les conceptions esthétiques de la Péninsule, qu'étaient ces nouveaux envahisseurs, destructeurs de royaumes nouvellement fondés, et qui menaçaient Rome ellemême désormais abandonnée à ses propres forces r La faiblesse de l'Empire byzantin, les maux, sans nombre et sans cesse renouvelés, subis par les indigènes, avaient permis à ces nouveaux conquérants de se rendre maîtres d'une partie de la Péninsule. Les Lombards sous la conduite d'Alboin avaient passé les Alpes Juliennes en 568 et conquis rapidement le Frioul. Le développement de leur puissance fut rapide. La Ligurie, l'Emilie, TOstrie, furent bientôt entre leurs mains. Il ne resta plus àl'Empire byzantin, oublieux de ses possessions italiennes, occupé à refouler les assauts répétés des Perses et des Arabes, que l'exarchat de Ravenne et les villes situées sur le littoral de l'Adriatique et de la Méditerranée ; quelques années plus tard, les Lombards, étendant leurs conquêtes fondent le duché de Bénévent à côté des territoires byzantins.

D'où venait ce nouveau peuple, la terreur des indigènes ? Il avait habité depuis le commencement de notre ère les bords inférieurs de l'Elbe et était descendu peu à peu sur les rives du Danube. La Pannonie (aujourd'hui les plaines de la Hongrie) était ainsi devenue leur nouvelle patrie durant plusieurs siècles. Dans ce milieu, le peuple lombard avait pu connaître la civilisation orientale, et les nombreuses fouilles faites dans cette région en fournissent une preuve éclatante. Il arrivait donc sur le sol italien initié déjà à l'art byzantin si complexe et déjà en rapport avec la Perse et la Syrie, L'histoire dç l'orfèvrerie

{. Courajod, /. c, p. 24,

cloisonnée le prouve suffisamment. Mais à côté de cet art im^ porté qui n était pas la résultante de leur degré de culture, ils possédaient, comme les autres peuples germaniques, une grammaire décorative fort simple. Elle aussi ne connaissait que les motifs linéaires et géométriques. Les artistes lombards comme ceux des Francs, à l'époque des invasions, savaient sculpter les animaux, mais ne pouvaient en préciser le genre. Sur les monuments qu'ils nous ont laissés on reconnaît certes un oiseau, un quadrupède, mais on nen saurait dire les noms. Assez nombreux suivant Paul Diacre, les Lombards s'établirent de préférence dans l'Italie septentrionale, surtout dans le Frioul et les plaines de l'Adige. On peut même dire que celte partie fut la plus germanisée de toute la Péninsule: Otton 1" la réunira à l'Empire. Le royaume qu'ils fondèrent dura à peu prés deux siècles et ne fut détruit que parles Francs.

Que devinrent ces nouveaux conquérants sur le sol italien ) Notre étude ne nous permet pas de raconter l'antagonisme qui s'éleva entre les deux races, la sévérité des lois lombardes, le mélange des deux peuples facilité seulement par la conquête franque. Nous n'avons qu'à analyser l'art lombard et à voir son extension en Italie et dans les pays les plus éloignés. M. Courajod examina tout d'abord les théories des historiens de l'art, les hypothèses des Darthein et des Mothe, les vues plus sages et plus justes de Cattaneo, et il chercha à établir, sur des bases plus sûres, ses nouvelles conceptions. Les leçons qu'il a publiées sont des fragments bien incomplets et ne peuvent donner une juste idée de cet enseignement remarquable. On ne saurait trop déplorer qu'il n'ait pas écrit le cours qu'il professa sur cette période historique.

Comment peut-on étudier l'art lombard } Avons-nous des monuments qui nous permettent de jeter une vue d'ensemble sur cette période ) Leur royaume, qui dura de 568 à 774, possède-t-il des œuvres qu'on puisse attribuer à ces conquérants } Il fallut faire tout d'abord un catalogue minutieux des monuments encore existants en Italie et qu'on pouvait attribuer à l'art lombard*. Au point de vue décoratif, M. Courajod passa en

I . Nous avons donné dans la première partie de ce mémoire le corpus des fnonuRients de Tépoque lombf^rde çn Italie,

revue ceux qui portent une date certaine et qui peuvent être pris comme point de comparaison. Il groupa les autres à dates incertaines autour de ces œuvres plus exactement déterminées. Il mit à contribution ses voyages, et fit l'esquisse d*un catalogue des œuvres conservées dans les villes qui avaient été sous la domination lombarde. C'est ainsi que le chancel d'Âncône, celui de Voghenza, le ciborium de Valpolicella, les monuments si intéressants de Cividale furent analysés par lui et Tobjet de projections pendant le cours. Il interrogea tous les témoins et

les fit comparaître à sa barre pour plaider sa cause. Il vécut avec eux pendant un semestre.^ On vit bientôt reparaître tous les motifs décoratifs déjà connus, et mentionnés si souvent : la fleur de lis, la marguerite, la double crossette, les entrelacs, etc., bref, toute une décoration déjà familière et dont il avait raconté la migration en Occident. Pour les entrelacs, ce fut pour lui la môme incertitude ; ils pouvaient appartenir aussi bien au courant

germanique qu'à celui de Byzance. Les animaux souvent sculptés trahissaient Tornementation lombarde et indiquaient surtout un faire barbare et grossier.

L'art décoratif lombard n'était donc qu'une conséquence de l'art oriental, un chaînon intermédiaire, en un mot, un art byzantin plus barbare et plus sauvage. Il n'y a pour moi aucune interruption entre les Ostrogoths et les Lombards. Ces derniers ont continué à faire ce qu'avaient fait leurs aînés. La main seule trahit une décadence notable. Le tracé des entrelacs est moins pur, il se termine à partir de la fin du VII^ siècle en triangles et devient plus mouvementé. La statuaire, désormais fort rare, devient plate et surtout plus grossière. Cet art lombard n'innove rien dans l'ornementation, il se sert de la grammaire néo-grecque, il emploie le plus souvent des artistes orientaux et, pris au dépourvu ; obligé de satisfaire les besoins esthétiques de cette époque, il complète et crée, à l'aide des principes et des formes déjà trouvés, un art qu'on pourrait croire original.

On a voulu nier son existence. Désormais il faut lui faire une place relativement importante dans l'histoire de l'art du moyen âge. M. Courajod aura montré les différents éléments qui le composent et réduit à une faible part le courant germanique.

MM. Zimmermann et Stûckelberg, qui attribuent aux Lombards la naissance des entrelacs et des zigzags, n'ont pas vu l'origine orientale des principaux motifs décoratifs utilisés par eux. Le premier a donné une trop grande importance à l'art gréco-romain, le second à Timagination germanique.

Après avoir ainsi traité de la décoration lombarde, M. Courajod dut étudier les édifices construits pendant la domination de ce peuple. L'architecture s'était-elle renouvelée et avait-elle pu revêtir une forme originale ? En d'autres termes, avons-nous la simple continuation du passé, de la construction telle qu'elle était pratiquée au temps des Ostrogoths, ou pouvons-nous noter des différences constituant un sensible progrès > Nous avons vu déjà que sous la domination des Ostrogoths l'art byzantin avait fait subir son influence et qu'on avait pu arriver à une architecture particulière. Si la conquête lombarde arrêta momentanément le nouveau développement de l'architecture, ce ne fut que pour une période assez courte ; à la tourmente succéda en Lombardie une ère de paix assez longue qui permit aux évoques et aux abbés de construire de nombreux édifices, et ce fut surtout le cas pour le diocèse de Milan.

Qu'est-il resté de toute cette période d'activité? Quels sont les monuments qui peuvent être considérés comme étant de cette époque ? M. Courajod connaissait la difficulté qu'il y a de dater les édifices de la partie septentrionale de l'Italie, les polémiques nombreuses entre Darthein et Ramée, les études récentes de Cattaneo. Ce dernier avait fait une analyse critique des monuments que Darthein avait considérés comme étant de l'époque lombarde avant l'an mil et avait prouvé que l'église de Monza, l'atrium et la nef de la basilique de Saint-Ambroise et d'autres édifices n'avaient aucune partie remontant à une aussi haute antiquité, mais, dans la liste qu'il dressa des monuments italiens de cette période, il avait admis que certains édifices avaient conservé des restes de leur construction primitive. M. Courajod fut d'accord avec M. Cattaneo. Il considéra le cAeue/ et le cAœwr dcTÊglise Saint-Ambroise à Milan, celle de Saint-Vincent inPrato^ \ai basilique et le campanile de San Satiro à Milan, enfin les édifices religieux d'Alliate comme étant du IX« siècle. Il les étudia particulièrement et montra leur étroite relation avec les monuments

de Ravenne. Comme les Ostrogoths et les Byzantins, les Lombards avaient cherché à construire des églises à bon marché. La brique avait servi à les élever et les artistes avaient même évasé les murs pour épargner la main-d'œuvre. Le monument de Placidia, son ornementation avec ses arcatures en est le premier témoignage ; les Lombards héritent de ce long passé et continuent les procédés déjà transmis. Leurs artistes firent plus ; ils développèrent ce genre de décoration et créèrent un style particulier. L'art lombard emploiera donc les bandes murales, les arcatures aveugles^ les galeries à jour. Ce genre décoratif est si accepté que l'extérieur des absides recevra déjà au IX' siècle de petites arcatures formant corniches. De profondes modifications peuvent encore être notées : le plan des édifices subit l'influence de l'art byzantin, le chevet de l'église se termine par une abside -flanquée de deux absidioles. La nef ellemême est transformée, la colonne est remplacée souvent par le pilier cantonné de petites colonnes, le chapiteau cubique est plus prononcé. Je ne suis pas d'accord sur ce point avec mon maître, j'ai étudié les monuments de l'Italie septentrionale, et je n'ai pu reconnaître au IX' siècle la naissance des piliers cantonnés de petites colonnes. Les colonnes de l'église d'Ancona conservées aujourd'hui au Musée de Milan ne sauraient prouver cette assertion. Mais mon ami avait raison de dire que la sculpture restait ce qu'elle avait été auparavant. Elle est toujours plate, et il semble même que les artistes ont peur de la rondebosse, tant elle devient plus rare et partant plus grossière.

Voilà quels éléments allaient concourir à la formation de l'art lombard. Il n'y avait pas eu d'interruption entre les deux périodes, mais une simple continuation, un effort môme de la part des artistes pour créer un type particulier. L'art lombard peut donc être considéré comme la première expression de la personnalité occidentale. Il se montre en effet déjà assez personnel et c'est aussi grâce à lui que l'influence byzantine va décroître. « Son étude est donc d'une importance capitale pour l'histoire de l'architecture carolingienne et romane. » On peut môme ajouter qu'il en forme le trait d'union. M. Anthyme Saint-Paul l'avait déjà reconnu sans avoir fait une analyse profonde de cet art, M, Courajod pressé par le temps ne put consacrer un grand

nombre de leçons à cette période, il prit môme tn globo Tart lombard. Aussi encouragea-t-il ses élèves à étudier eux-mêmes rhistoire de cet art et de sa propagande en Occident. On sait en effet que les ouvriers qui construisaient les édifices de l'époque romane étaient en grande partie des Lombards. Déjà la loi de ce peuple les appelle Magistri Comacini, Ces artistes voyageaient beaucoup, on les trouve aussi bien en Bourgogne qu'en Angleterre. On reconnaît même leur influence en Normandie. C'est à eux qu'on doit attribuer en partie la propagation des motifs byzantins de la période carolingienne.

Ici se pose une question queM. Courajod a passée sous silence, Quelle était la nationalité de ces artistes ? Faut-il reconnaître, comme bien souvent les archéologues l'ont écrit, qu'ils étaient tous de race germanique, ou est-ce la ville de Côme, centre artistique déjà florissant dans l'antiquité, qui était la patrie de tous ces ouvriers nomades > Le problème est d'autant plus difficile à résoudre que les seuls noms que nous possédons sont d'origine romaine. Les inscriptions si peu nombreuses ne nous permettent pas de certifier la nationalité de ces ouvriers, elles nous dictent au contraire la plus grande prudence dans la désignation de leur race. Mais ce qui est nécessaire à noter, c'est l'importance de cet art. La Lombardie va devenir l'éducatrice de l'Europe ; par ses moines, par ses ouvriers, par ses marchands elle fera sentir son influence bienfaisante pendant de longs siècles et propagera elle-même le style tout particulier de son architecture.

Après l'analyse de l'art lombard, M. Courajod étudia la période carolingienne en France. Il démontra l'existence de différents courants artistiques, la continuation de l'art mérovingien, la basilique en bois toujours employée dans le Nord. Il prouva qu'un vieux fond de traditions romaines survivait encore et reconnut qu'avec la Renaissance dite de Charlemagne, renaissance avant tout monacale, il y eut un retour incontestable à l'antiquité.

M. Courajod a peut-être trop rabattu de cette survie et n'a pas étudié séparément les différentes contrées de la France. « La Renaissance des arts fondés par Charlemagne, dit-il, n'eut pas lieu au bénéfice de l'art latin, mais au profit de Tart grec. Là encore la pédagogie classique a joué sur les mots et nous a

donné le change. Sans doute, c'était bien le culte de lart antique que lempereur voulait restaurer, mais ce n'était pas le culte de l'ancien art gréco-romain de la République ni celui de la Rome impériale, de la Rome italienne, de la Rome qui avait vaincu et repoussé les Barbares et s'était fait élever par eux des autels et offrir de l'encens. » Comme tous les édifices antérieurs à l'an mil ont presque tous disparu, soit à cause des vices de construction, soit à la suite des pillages des Normands au Nord et des Sarrasins au Sud, on ne peut apprécier les différentes écoles qui durent exister dans notre France, ici plus attachée aux traditions^ fortement influencée par Byzance, là au contraire subissant sans conteste l'enseignement apporté par les artistes grecs ou lombards. C'est ce que M. Courajod reconnut plus tard en étudiant certaines contrées qui sont restées plus fidèles aux traditions romaines. Il écrit : (( En effet, en Occident, à partir de Charlemagne, concurremment à l'influence byzantine toujours prépondérante dans la décoration, il s'était formé un art d'architecture néo-latine ou si on aime mieux rétrospectivement latin ou de décadence latine réformée, art né des seules habitudes raisonnées ou de simples procédés épurés de la maçonnerie gallo-romaine. )) Il précise encore davantage : « Cet art était un art neutre, de formation et de composition inédite, latin et romain d'intention seulement, mais sans populaire et vivante sincérité, sans spontanéité. Ce type nous est transmis dans son expression générale par la basse œuvre de Beau vais ou par la nef du Château-Landon. » Et il dit encore plus loin : « Cet art était une réaction évidente de l'esprit occidental et latin sur la primitive basilique à colonnes et à portiques, qui, elle, était déjà, dans sa prétendue latinité, d'une pureté problématique, et qui avait été importée avec la foi à une époque où cette foi, dans bien des cas, avait encore la forme grecque et orientale. Cet art était bien plus romain d'apparence que l'art issu des catacombes et des basiliques. La lanterne centrale mise à part, il était presque exclusivement composé d'éléments latins, et il était directement tiré, par la pensée des savants qui le suscitèrent, de l'art gréco-romain et de la maçonnerie gallo-romaine. Il convenait aussi bien aux édifices civils qu'aux édifices religieux. 11 s'abstenait généralement de la colonne, laissant peu de place à l'ornement sculpté en dehors des chancels et n'acceptant.

comme support, que le pilier carré et le pied-droit. Sa robustesse pouvait inviter à pratiquer la voûte d'arête, au moins sur les bas-côtés, procédé que la fragilité du système antérieur avait interdit bien des fois au premier style chrétien de la basilique. C'était peut-être une étape qu'il fallait franchir pour aboutir au système d'architecture voûtée. Quicherat et tous ceux qui ont continué sa doctrine l'ont compris ainsi^ »

Et ces vues sont exactes, car dans les monuments carolingiens la main-d'œuvre trahit les procédés gallo-romains. Nous trouvons en effet des édifices nombreux en appareil réticulé, qui nous montrent que les architectes de l'époque franque conservèrent la manière de bâtir du Bas-Empire, petit appareil avec insertion de briques^ dont l'épaisseur est assez forte à la fin du IX* siècle, posées sur des lits de mortier. La sculpture déroule au contraire une décoration étrangère et étroitement apparentée avec la grammaire néo-grecque. Il étudia surtout les constructions qui nous restent de cette époque sur les bords de la Loire. Il constata une fois de plus (( que ce style n'était pas un style de race, un style national, mais une composition factice, une réforme savante » et avoua « qu'il régna longtemps, dans une certaine immobilité traditionnelle et prolongea sa durée assez avant dans le XI* siècle. C'est lui, qui pour l'architecture tenait tête à l'école néo-grecque ou gréco-barbare que j'imagine avoir été l'école gothique primitive, c'est-à-dire le style des Goths dans l'œuvre de la pierre, c'est lui qui dominait peut-être en Gaule au moment où se produisit au commencement du XI* siècle, le réveil universel de la pensée occidentale signalée par Raoul Glaber. C'est lui qui chez nous, à ce moment, était encore si pratiqué par un grand nombre de constructeurs que leurs contemporains purent croire à l'avenir de cet arbre moribond sans racines profondes condamné désormais à la mort. C'est en lui qu'au moment psychologique de l'émancipation moderne, comme Caumont et Bouôt l'ont si bien justement fait remarquer, un intrépide bâtisseur, Foulques Nerra, avait encore confiance, lui demandant d'inspirer ses plus belles créations. C'est lui dont l'art roman de l'Anjou gardera si longtemps l'empreinte. C'est lui enfin qui a élevé tous ces monuments, qui a dressé tous ces piliers,