Richard Lescliile, Propos de tahle de Victor [lugo

plutôt malveillant, sorte de diatribe de parent pauvre {Revue blanche du l^"" mars 1902), M. P. Chenay, parlant de la fille du poète, s'exprime en ces termes : « Adèle avait son piano pour toute ressource. Personne nécoutait la musique quelle composait : elle navait, d'ailleurs, aucune prétention à la produire. » Quoi qu'il en soit, l'animosité de Victor Hugo contre cet instrument perce sous ces quelques mots d'une lettre qu'il écrivait à Mme de Girardin, le 9 janvier 1853, pour lui recommander une jeune virtuose : « Elle donne au piano, cette bête de bois, une âme magnifique. »

A Hauteville-House, la musique n'était pas absolument proscrite. « Oh! n'exilons personne... », avait dit le poète. Mais quelle musique y pouvait-on faire? Lisez dans le recueil de M. Gustave Rivet, Victor Hugo chez lui, l'histoire du « bonhomme Durand » et de sa Marche guerrière. J'ai retrouvé, parmi les notes et fragments qui accompagnent le manuscrit de Torqucmada, quelques mots inscrits sur un papier de soie ayant servi ù envelopper de la musique. Ce papier porte encore l'éticiuette : u Envoi de Aymard Dignat, éditeur de musique, 18, rue Laffltte, Paris ». Et le paquet était adressé à Victor Hugo lui-même. Un autre débris d'enveloppe conserve les mots : « Musique imprimée ». L'envoi était fait de Rouen pour Bruxelles (2 novembre^l869), et Victor Hugo y a ajouté cette mention : « A emporter pour le Christmas ». Ainsi, Victor Hugo recevait parfois de la musique; et l'on en faisait chez lui le jour de Noël. Musique de circonstance, assurément. Duo pour Georges et Jeanne? Nenni; ils n'ont pas trois ans à eux deux! Un chœur de petits enfants, plutôt.

Je pourrais multiplier ces notules. Aussi bien, le poète ne poussait pas l'horreur de la musique jusqu'à ne pas la souffrir lorsqu'elle servait une cause qui lui était chère. Telle pièce des Châtiments fut écrite au dos d'un programme de concert, rédigé en anglais. Ce concert ', donné à Jersey, le 26 avril 18;J3, au profit des réfugiés politiques italiens, se composait en majeure partie d'iruvres de Rossini, Mozart, Donizetti et Verdi. Il se terminait [)ar le God savc the queen. Nul doute que Victor Hugo n'y ait assisté,... ce qui ne veut pas dire qu'il l'ait écouté. Enfin, comme il tolérait - la

i. En voir h; pnigraiinnc délaillé {Pojiiers iV autre fois^, p. 48). 2. Notez ([u'à tout le moins Hugo sait, à l'occasion, tirer de

musique, il accordait grnéreusomont son consentement à tous les compositeurs qui lui demamlaient la permission (le mettre ses poèmes en. musi(jui'. 11 est permis de sup- |)Oser qu'il devenait plus indulgent envers elle lorsqu'elle se cliarijeait de rendre ses vers populaires et de commenter son inspiration. Non, certes, ([u'il lui -attribuât le pouvoir de rien ajouter à la poésie. Mais quoi! la musique n'aide-t-elle pas à retenir les paroles? (]'est là son réel avantage, au gré d'un poète. Combien <le gens n'eussent point su par cœur les couplets de Gastibelza, sans la chanson trop connue? C'est pourquoi Victor Hugo lui-même écrivit beaucoup de chansonf; ou de yuitares, avec lidée qu'elles seraient soulignées par une mélodie. Je ne puis penser que ce noble esprit fût demeuré insensible aux beautés d'un commentaire harmonique tel que celui de Lu Fiancée du timbalier, par exemple, ou du Pas cVarmex du Roi Jean, par le maître Saint-Saëns. Et puis, n'y-a-t-il pas, dans ce simple fait que les compositeurs vous recherchent, une consécration du génie, appréciable, au moins pour un jeune poète? Dans son vaste salon de la place Royale, il laissait organiser des concerts, où ne manquaient pas ses œuvres. Un jour, raconte M. J. Claretie {Journal du 2.") décembre 1901), « un groupe choisi d'invitées, des jeunes filles, chantèrent les chœurs de La Esmeralda, musique de Louise Bertin. Parmi ces chanteuses, il y en eut une blonde, grande, bell'', souriante, admirative et admirée, une jeune Espagnole qui s'appelait Mlle de Montijo, et qui devait être l'Im-

bons eiïels d'un vieux chant populaire où se résume et se concentre, pour ainsi dire, l'àmo d'une race. Il n'est pas non plus insensil)le à rimpression de sourde mélancolie que peut susciter en nos cœurs le son de tel naïf instrument national : ainsi, dans Les Travailleurs de la mer, la mélodie Bonnij Dundee, leitmotiv d'un amour ingénu, que Déruclielte joue sur son piano et Gilliatt sur le bug-pipe.

Ces instruments nationaux. Hugo, volonliers énumérateur. les fera résonner tous ensemble en une espèce de phraseorchestre, ronflante à souhait : " 11 y avait un circus à femmes retenlissanl du matin au soir d'une sonnerie magnifique de toutes sortes d'instruments, psallérions, tambours, rubèbes, micamons, timbres, chalumelies, duicaynes, gingues, c'ievrelles, cornemuses, cornets d'Allemagne, escliaqueils irAngiclerre, pipes, lislule», llajos el llageoiels. •> (L'Homme qui rit, III, ni.)

pératrice Eugénie. » — N'y a-t-il pas là de quoi bien humaniser les plus récalcitrants?

En revanche, il y avait deux choses que Victor Hugo ne pardonnait pas : d'abord, la musique de scène, qui empêchait d'écouter le di'ame ; en second lieu, les ballets ou les opéras comiques qui, joués en même temps que ses pièces, nuisaient à leur succès. Le « Témoin de sa vie » raconte, à ce propos, des souvenirs d'autant plus savoureux qu'ils sont moins exempts de rancune rétrospective. Tous sont, d'ailleurs, plus ou moins inexacts. Vous verrez dans ce récit comment Harel, le directeur de la Porte-Saint-Martin, refusa de confier la musique de Lucrèce Borgia à Meyerbeer ou à Berlioz : « Je veux un air qui soit à plat ventre sous les paroles «>. — Est-ce Harel qui parle, ou bien Victor Hugo? — Vous y verrez au.ssi comment Hugo, s'interposanl auprès de M. (iuizot pour la création du Théâtre de la Henai.ssance, demanda « le droit à la musique, mais comme collahoralrice et servante du di'ame, et non comme maîtresse ». A entendre le << Témoin », la Musique se serait montrée d'une ingratitude noire, en entravant le succès de Rui/-Blas. On Jouait au même théâtre L'Eau mrrreilleuse, de Grisar : « Pour l'opéra comique, les portes l'ermèrent, les gonds se turent, les calorifères chauffèrent, le parterre ajjplaudit ». Ce n'est pas la seule fois que l'auteur crut devoir se plaindre de la « mélomanie » d'un directeur. Déjà, avec Lucrèce liornia. on avait voulu donner, en lever de rideau, un vaudeville d'Anicel Bourgeois, Lepetit souper. Mais le public, impatient, trépigna et refusa d'écouter le vaudeville. Le « Témoin » relate l'aventure avec un secret plaisir, comme un bon tnur joué par la littérature à la musi<iue.

Mais ne serait-ce pas faire tort au poète que d insister sur de tidles gamineries et de se conliner dans le domaine de l'anecdote? 11 convient d'élargir la (lueslion. Dans la constitution même du génie de Victor Ihigo, ne trouverions-nous pas aisément l'explication de celte fioideur, [tour ne pas dire plus, de cette incuiiosité ou de celle hoslililé vis-à-vis de la musique*?

1. Celte liuslililé s'exprime parfois par de plaisanlos boulades

APl'ENDICK. 383

En un livie curieux, où lu pliysiolniii'! liciil plus di; place encore ([ue la critique littéraire, M. Léopold Mabilleau ' a sui'abondamment prouvé que l'auteur de la Léyende des Siècles était un visuel, surtout impressionné par le dessin et le relief des choses, par les contrastes de la lumière ot de l'ombre. 11 sut voir le monde extérieur, et le sens de la vue fut développé, chez lui, au détriment des autres sens. Il avait besoin de voir ses personnages, de fixer plcistiquemeni, h mesure qu'il les faisait vivre, leurs traits, leurs attitudes, leurs costumes. Aussi dessinait-il volontiers sur ses manuscrits, et à côté. Il ébauchait même les maquettes des décors. Ecrivant Les Travailleurs de la mer, il alla jusqu'à faire habiller une ])oupée en Guernesiaise de l'époque. Et cette poupée lui représentait Déruchettc, son héroïne. Tout cela est parfaitement juste, et nul n'y contredit : « Les choses qui volent et les choses ({ui rampent remplissent les trois quarts de ses conceptions ». — Est-ce à dire que la musique lui soit demeurée un monde fermé, qu'il ait été indifférent aux sensations auditives-? En ce cas, il ne saurait être « le Poète », car il lui manquerait une des inspirations essentielles de la ])oésic. M. Mabilleau a donc été amené à étudier, chez Victor Hugo, les mouvements et les sons (Deuxième partie, chap. IV). Là, j'ai bien peur qu'il n'ait un peu sacrifié à l'esprit de système. Parmi les poètes, dit-il, et même parmi les artistes, on peut distingue) deux catégories, d'ainès la nature de leur sens auditif. FjÇS uns n'admettent volontiers que les sons d'intensilé moyenne, normale. Les autres ne goûtent que les bruits violents, en opposition brusque avec le silence ambiant. Les uns sont donc faits pour la vraie musique, et les autres... pour le charivari. « D'un côté sont les Mozart et les Lamartine, — de l'autre, les Berlioz et les Victor Hugo. » Il s'ensuivrait que, sans contester à Victor Hugo les (|ua-

ilii .i,'<'nrt! de celle-ci. Le pliilnso])lie iiiisanlliroyie Frsiis, dans L'Homme qui rit, résume ainsi léducition qu'il a ilonnée à ses deux élèves : « J'ai enseigné à Gwynplaine Tmil, y compris le latin, et à Dea l{ien, y compris la musique ■•.

1. K/c/o/Z/î/f/o (Hachette, colleclioudes Grands écrivains, p. 101).