FuRETiÈRE, Le Roman bourgeois

2. Cet état est très postérieur à Tépoque qui nous occupe, puisqu'il date de 1737. Mais il reproduit d'autres états antérieurs analogues, dont le plus ancien est de 1628. En outre, il se peut fort bien que toutes les paroisses n'aient point assigné à l'orgue une place aussi importante dans la liturgie. D'après Sauvai, qui écrit vers i65o, l'orgue de Saint-Jean-en-Grève passait alors pour le meilleur de Paris et le plus considérable par le nombre et la variété des jeux. On avait soin de le confier toujours à un maître fort habile et sans doute cherchait-on à lui multiplier les occasions de le mettre en valeur.

3. François est le second des trois frères Couperin (i63i-i7o3), organiste de Saint- Gervais après la mort de son frère Charles sans doute vers 1669. « C'étoit, dit Titon du Tillet, un petit homme qui aimoit fort le bon vin et qui allongeoit volontiers ses leçons quand on avoit soin de lui apporter près du clavecin une carafTe de vin avec une croûte de pain et une leçon duroit ordinairement autant qu'on vouloit renouveller la caraffe. » {Parnasse françois.)

4. «Je croy que pour avoir de Temploy à Amsterdam il faudra bien qu'il s'humanise

Pour en revenir à Du Mont, nous ne saurions dire s*il fut jamais un professeur très à la mode. Quelques témoignages indirects nous apprennent bien qu'en dehors de son orgue il trouvait le temps de faire admirer son talent de claveciniste, de violiste peut-être aussi, dans les réunions où fréquentaient les musiciens les plus connus, ainsi qu'un petit auditoire d'amateurs. En la préface de ses Airs à quatre parties sur la paraphrase des Pseaumes (i65o), Jacques de Gotiy, après avoir parlé des artistes qui se réunissaient chez Pierre de la Barre, l'organiste du Roi, ajoute encore: « En d'autres concerts qu'on m'a fait l'honneur d'assembler ailleurs. Messieurs Bertaut, Lazarin, Hautement, Henry et Estier, y ont tellement excellé qu'il est impossible de mieux faire. » On pourrait douter que cet Henry désignât tout simplement Du Mont, si un manuscrit de la Bibliothèque nationale (Vm* 1071), à peu près du même temps, ne contenait, parmi d'autres œuvres contemporaines, un motet de notre compositeur, mis simplement au nom du « Sieur Henry », sans aucune indication de nom de famille *.

Mais bien que ces concerts aient fait assez de bruit pour engager, paraît-il, « plusieurs archevesques, evesques, ducs, comtes, marquis et autres personnages très considérables à les honorer de leur présence », je n'incline guère à penser que Du Mont ait directement profité beaucoup de la réputation qu'ils lui purent valoir. Je ne crois pas que de nombreux élèves aient jamais été formés par ses soins. Tout d'abord, il fut toujours plus estimé comme organiste que comme claveciniste ; distinction qui, pour être moins tranchée qu'elle ne l'est de nos jours entre virtuoses de l'orgue ou du piano, n'en est pas moins déjà faite. Le Gallois, très fin appréciateur en matière d'exécution et qui analyse avec une précision intelligente les nuances caractéristiques du jeu des grands clavecinistes de ce temps, ne le cite point parmi eux : il le mentionne seulement au nombre des organistes. « Le clavessîn a eu pour illustres Chambonnière, les Couperins, Hardelle, Richard, La Barre, dit-il ; et il a présentement Messieurs d'Englegbert (Danglebert), Gautier, Buret, Le Bègue, Couperin et quelques autres... l'orgue eut d'abord M. Du Mont, M. Monard avec quelques autres*... »

En outre, Du Mont a laissé un trop grand nombre d'œuvres importantes, tant imprimées que manuscrites (sans compter celles de ces dernières qui ont été perdues), pour que nous ne soyons pas forcément

jusqu'à une pistole par mois et encore ne scay-je s'il y trouvera ce nombre d'escoliers que vous dites... » Lettre de Christian Huygens à son frère Lodewijck, du 14 septembre 1662. (Œwvres... IV, 229.) — Auxviii« siècle, Marchand se fera payerjusqu'à un louis par leçon et il en donnera jusqu'à neuf en un jour, ce qui, à vrai dire, paraît bien un peu exagéré.

1. C'est le premier motet des Cantica sacra dont la première édition est de i652 : Quœ est ista à 2 voix (superius et cantus) avec basse continue.

Pour l'emploi du prénom seul, rappelons qu'il est assez fréquent en ce temps-là. Lully, dans sa jeunesse surtout, est toujours appelé Baptiste tout court. On dit de même « le petit Michel » pour désigner Michel Lambert le chanteur, n le seigneur Louigi » en parlant de Luigi Rossi, etc.

2. Le Gallois, Lettre à M^* Regnault de Sollier touchant la Musique^ 1680.

amenés à croire que le travail de la composition lui a pris le plus clair de son temps. Les premières années de son séjour en France, alors qu'il n*a point encore à diriger les exécutions de la Chapelle Royale, sont peut-être l'époque de sa plus grande activité. De i62g à i66o, il collige celles des productions de sa première jeunesse qu'il estime dignes d'être conservées ; il écrit ou retouche ces chansons à trois voix qui font la première partie des Meslanges^ ces pavanes, ces allemandes pour l'orgue et les violes dont il a publié quelques-unes, enfin les motets à 2, 3, 4 ou 5 voix qui vont composer en i652 le recueil des Cantica sacra, sa première œuvre imprimée. Ajoutons-y les pièces de clavecin, dont quelques-unes à peine subsistent en divers manuscrits; celles aussi qu'il destinait spécialement à l'orgue de son église, et nous aurons une idée de la fécondité de cette période de sa vie.

De tout cela, la paroisse de Saint-Paul ne dut connaître qu'une très petite part. Sauf la musique d'orgue qui lui revenait de droit et que le maître exécutait lui-même, rien ou presque rien ne lui était facilement accessible. Tous ces motets sont écrits pour des chanteurs infiniment plus experts que ne pouvaient l'être les enfants d'une maîtrise, si habiles qu'on les suppose; et ceux de Saint- Paul devaient être rien moins que tels. Nous étudierons plus en détail l'œuvre de Du Mont par la suite; mais qu'on sache dès à présent qu'il .est un de ceux qui ont le plus efficacement travaillé à rapprocher la musique religieuse de celle qui se fait hors du temple avec toutes les ressources les plus complexes de l'art. Cela, non pas tant par l'esprit de ses compositions, où presque rien de mondain n'apparaît et dont l'accent demeure toujours religieux et sincère, que parles moyens d'exécution voulus par le compositeur, lesquels ne sont plus ceux que l'église peut mettre couramment à sa disposition. Est-ce progrès ou décadence? Si c'est un mal (et l'histoire de l'art religieux tendrait assez à le faire croire), était-ce un mal nécessaire? Chacun peut décider lâ-dessus à sa guise. Mais à ce point de vue, les tendances du maître liégeois comme aussi l'idée qu'il se faisait ae la musique sacrée ne diffèrent en rien de celles des grands Italiens ses contemporains. Il avait trouvé chez nous, d'ailleurs, le terrain merveilleusement préparé pour une évolution presque aussi radicale que celle qui s'était faite outre monts.

En conséquence, aucune de ses compositions d'église ne semble destinée à la maîtrise ni aux chantres de Saint- Paul, et si quelques-unes de ces pièces ont retenti sous les voûtes de la vieille église, c'est par la voix de chanteurs habiles, musiciens du Roi ou autres, qui prêtaient volontiers leurs talents pour rehausser, partout où ils en étaient requis, les solennités religieuses*. Du Mont l'avoue lui-même, quand il se flatte que la manière de ses compositions « est la plus advantageuse pour

I. Il en est ainsi, par exemple, le 24 mars 1695, lors de la bénédiction d'une cloche à Saint-Paul en présence du duc du Maine. Après que le curé a reçu et harangué le duc, « la cérémonie commença et Ton entendit une musique chantée par les plus habiles de Paris...» (Archives nationales, LL. 890.)

Il en va de même en toutes les paroisses.

faire paroîstre ceux qui font profession de bien chanter », ou lorsqu'ailleurs il remercie « les Illustres de Paris, c'est-à-dire ceux qui font profession de chanter par excellence, d'honorer bien souvent de leur voix » tel de ses motets *. Et qui pourrait lui reprocher d'avoir dédaigné les ressources musicales de sa paroisse ? Encore qu'il ne fût pas maître de chapelle, son autorité personnelle lui eût permis facilement d'y imposer ses œuvres; mais il n'eût trouvé personne pour les interpréter convenablement. Car parmi les jeunes enfants d'une psallette, rares sont ceux qui savent exécuter un récit avec intelligence et expression. Le style polyphonique, où les effets sont moins personnels et dont les beautés sévères résultent plutôt de l'ensemble que des nuances de détail, convenait seul aux musiciens des églises, à la plupart du moins. Or, bien que ce genre de composition fût encore assez couramment pratiqué, Du Mont, comme tous les artistes qui s'inspiraient de l'art nouveau, ne paraît pas avoir rien écrit dans cette ancienne manière.

Il n'est pas sûr d'ailleurs que la maîtrise de Saint-Paul ait excellé davantage dans l'interprétation des œuvres des vieux maîtres. Elle était de fondation récente : tout au moins les traditions lui manquaient. En outre, on la dirait plutôt destinée à former des clercs et des prêtres que de véritables musiciens. Messire Anthoine Fayet, docteur de Sorbonne, curé de Saint-Paul de 1596 à 1628, celui-là même dont le curé Mazure louait si fort le zèle et la vigueur dans la défense des droits curiaux, l'avait créée de ses deniers. Après avoir réuni chez lui pendant plusieurs années un certain nombre d'enfants, qu'il entretenait et faisait instruire en une sorte de séminaire privé, il s'était décidé à passer contrat avec la fabrique, le 28 février 1627, pour être certain que son œuvre lui survécût. En conséquence de cet arrangement et des donations qu'il avait faites, huit enfants étaient élevés aux dépens du chœur: on devait leur enseigner l'écriture, le rudiment et la musique, et « les faire instruire et nourrir honnestement ». Ceux qui après la « muance » de leur voix (et l'on procédait à cet effet à un examen vocal à Pâques) en étaient jugés capables, pouvaient être mis au rang des clercs de l'église. Six ans plus tard, le curé Fayet complétait cette partie de sa fondation et prenait des dispositions pour mieux assurer encore l'avenir des anciens enfants de chœur. Par un second contrat du 23 février i633, il leur assignait six bourses au collège de Navarre, se réservant, sa vie durant, le choix des titulaires. Si ce nombre était insuffisant, le donateur s'en remettait à la générosité de ses parents pour y pourvoir. Aucun enfant de Saint-Paul au contraire ne serait-il apte à profiter de cette faveur ? Le premier président de la première Chambre des Enquêtes au Parlement choisirait, à leur place, des enfants de douze ans où il le jugerait bon.

I. Préface des Cantica sacra et des Meslanges» — La prédominance des voix de soprano {superius et cantus), la disposition chorale de quelques-unes des pièces et non des moindres, enfin certaines expressions même de la préface décèlent aussi que beaucoup de ces œuvres furent composées à Tusage de communautés de femmes, de ces « Dames religieuses qui aiment les motets à peu de voix aisez à chanter avec la partie pour l'orgue ou pour une basse de viole ».

Ces boursiers devaient jouir de leurs bourses cinq ans entiers et être logés pendant ce temps en une dépendance de l'église. « Ils seront nourris honnestement, dit le texte, et sera donné à chascun d'eux ou à leurs parens pour ayder à les entretenir par chascun an la somme de 24 livres... » En récompense, ils devaient assister, toutes fêtes et dimanches, à matines, à grand'messe et aux vêpres. S'il se trouvait qu'ils eussent conservé quelque voix, leur secours ne devait pas être inutile. Car le nombre des chantres était minime: quatre seulement, lesquels, à la vérité, pouvaient être renforcés par quelques-uns des officiers du chœur ».

Les ressources musicales de l'église paraissent donc assez faibles. Ces choristes, recrutés un peu au hasard, devaient être difficilement réunis pour des études communes et les répétitions fréquentes que leur habileté probablement médiocre eût rendues pourtant nécessaires.

Il eût fallu surtout qu'un excellent musicien fût placé à leur tête. Or, il y a lieu de douter du mérite et de la capacité de la plupart des maîtres de musique de Saint-Paul. Du moins, pendant près de deux siècles, ne rencontre-t-on parmi eux le nom d'aucun artiste connu. On objectera la présence d'Annibal Gantez, qui demeura en fonctions quelque temps et qui dut se trouver le collègue de Du Mont lors de l'arrivée de l'organiste. Mais Gantez, pour cher qu'il soit aux musicologues qui lui ont payé en bienveillance indulgente les renseignements dont son livre amusant abonde, Gantez n'est pas un musicien bien sérieux. Au cours des étapes nombreuses de sa vie errante, alors que, du midi au nord de la France, il s'offrait partout sans se fixer nulle part, il a bien pu acquérir une certaine pratique routinière et quelque expérience ; mais en dépit de ses relations, de ses hâbleries et de sa spirituelle faconde, il ne semble point que ses contemporains aient tenu son savoir en très haute estime, et ce que nous connaissons de ses œuvres musicales est plutôt fait pour inspirer des doutes sur la pureté de son goût et sur sa conscience artistique. Au reste, il n'a fait que passer à Saint-Paul, où, nous dit-il, il eut l'honneur « d'estre maltraité par le curé ».

L'organisation de la maîtrise lui déplaisait en outre. Les enfants, au lieu d'y être nourris par le maître et de se trouver entièrement sous sa dépendance, vivaient là en communauté avec les prêtres : état de choses que Gantez estime être c gueuserie et subjection plus tost que maistrise ' ». Son caractère difficile y fut souvent l'occasion de querelles, dont il a narré avec complaisance une des plus scandaleuses •• Tout