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Vide, bomo quae pro te pa- ti< l> l>

or, quie pro S 5 6

Peu à peu, le chant s'anime, se fait plus poignant à l'énumération des supplices endurés pour le salut des hommes. Et quand la douleur est au comble, en d'âpres dissonances, les deux voix, déchirantes, se heurtent. Procédé d'expression symbolique, emprunté à la technique des vieux maîtres et rendu plus saisissant ici par la sobriété harmonique des moyens jusqu'alors employés :

aos

Non est do-

o- lor si- eut Quo cru- ci- or

si- eut quo cru- ci- or, etc.

>M;yj j I J^J \ ^^frri<

Non est do

J I itJ ^ il

lor, non est do- ' lor s'i- eut quo cru- ci- 4 L « B B 3 4 3

or, etc.

etc.

A côté de ces effusions pathétiques, le maître a souvent fait place à des peintures plus riantes et plus calmes. S'il excelle à traduire les lamentations désolées de l'âme pécheresse pleurant son Dieu méconnu en sa terreur d'être indigne du pardon, il ne sait pas moins éloquemment rendre la sereine confiance et la pieuse allégresse, la joie sainte d'un cœur pur qui pressent les félicités éternelles. Sa piété lui représen-

LE MOTET : LES « CANTICA SACRA » lay

tait-elle plus volontiers les mystères de la foi sous cet aspect aimable ? Il se peut, puisqu'il réserve dans son œuvre une large place à ces chants d'espérance.

La place à notre gré serait peut-être exagérée. Car il faut bien en faire l'aveu : il est plus d'un de ces motets où la joie s'exprime d'une voix qui tient trop encore à la terre. Ses accents n'ont point oublié tout à fait ceux du monde. Tels rythmes, plus qu'on ne le souhaiterait, évoquent de profanes pensers : souvenirs des rythmes traditionnels de ces airs de danse musicalement anoblis qui composent à l'ordinaire les Suites de clavecin.

Le défaut paraît grave et les esprits chagrins crieront à l'inconvenance. L'inconvenance, si inconvenance il y a, serait vraiment légère : pardonnable sinon tout à fait innocente. N'oublions point les mœurs ni les idées du temps. La musique de danse, pour nous, suscite exclusivement l'image de cadences uniformes, un peu brutalement accentuées, soulignant une mélodie facile, agréable peut-être, vide de sens à coup sûr ou ne traduisant guère qu'une gaieté frivole , une sensualité voluptueuse. Ne serait-il pas tout à fait inexact de croire qu'elle dût, au temps de Louis XIII et de Louis XIV, être jugée de la même sorte ? Elle constitue presque toute la musique instrumentale, et ces pièces, où les clavecinistes mettent le meilleur de leur art, encore qu'elles conservent le nom et la forme générale des airs de danse en vogue, sont fort loin d'avoir été conçues pour un divertissement immédiat. Il ne faudrait pas s'imaginer qu'un Chambonnières, un Louis Couperin eussent en vue, quand ils écrivaient ou exécutaient leurs œuvres, l'agrément des danseurs au cours d'un bal. Leurs compositions sont autrement riches d'idées et de formes qu'il ne serait nécessaire pour un usage aussi médiocre. Et nous ne devons pas oublier que l'expansion naturelle de leur art et de celui de leurs imitateurs a préparé l'éclosion des types les plus nobles de la musique symphonique ; ni que ces Allemandes^ ces Chaconnes^ ces Passacailles ont servi de modèles aux chefs-d'œuvre de la littérature d'orgue.

Personne de nos jours ne se scandalise, si l'organiste, à l'église, fait entendre telle ou telle pièce d'un des maîtres classiques au titre de laquelle se lirait le nom, profane en apparence, de Chaconne ou de Passacaille. Ce sera faire preuve d'une juste tolérance que de ne condamner qu'à moitié, dans les motets des musiciens d'autrefois, les souvenirs, bien discrètement rappelés d'ailleurs, d'un art qui n'est plus que frivole (pour n'en rien dire de plus), mais qui n'ignorait en leur temps ni la noblesse, ni la recherche, ni la gravité ^

I. Il ne faut pas perdre de vue non plus Timportance extrême de l^art de la danse lui-même à cette époque, non plus que le rang éminent accordé à sa musique dans la hiérarchie des genres. Tout cela n'a rien de commun avec les idées aujourd'hui professées là-dessus . Et si ces considérations ne justifient pas entièrement les compositeurs religieux, elles suffisent du moins à les laver de l'accusation d'inconvenance qui s'adresserait justement à un contemporain s'avisant d'en agir comme eux.

Au surplus, ces mélodies un peu mondaines, dont Tallure trop cadencée risque de nous être importune, ce ne sont point les seules dont Du Mont ait fait les interprètes de la jubilation chrétienne. Il eut souvent recours à d'autres procédés. Quelquefois, il adoptera la forme vocalisée. Son style, syllabique d'ordinaire, s'enguirlandera de traits rapides, de gracieux ornements. Il y a peut-être quelque puérilité dans cette recherche, assez exceptionnelle. Cependant, l'elOFet reste toujours musical et, en somme, il n'a point tant abusé de la virtuosité qu'on doive réprouver bien sévèrement ces essais. Nous préférerons pourtant certains thèmes plus réellement significatifs dont l'animation joyeuse ne diminue point la musicalité. Celui-ci, par exemple, par quoi s'ouvre le 6* motet :

Superius vel Altus

Cantus vel Ténor

Bassus

continuus

Quam dî- lec-ta ta-ber- na-cu- la tu- a. Do-mi- ne vir-tu- .„ 6 5

tum.

Quam di- lec- ta ta- ber- na- eu- la tu- a, Do-mi- ne vir-tu-

y jN JiJ- J1J^

Quam di-lec-ta ta-ber-

na- eu- la tu-

a, Do- mi- ne, Do-mi- ne vir-

etc.

Joie ou tristesse : c'est entre ces deux pôles de la passion que se partage presque toute l'œuvre de Du Mont. C'est par là qu'elle demeure profondément humaine. Et religieuse aussi. Car il a su colorer l'expression des deux sentiments opposés d'une nuance commune qui en atténue l'excès. Alors même qu'elle s'exprime de la sorte que nous pouvons le plus difficilement admettre, cette joie n'est jamais bruyante, tumultueuse ou brutale. Ses éclats n'en altèrent point la sérénité. Calme en sa plus vive allégresse, elle ne saurait être celle de la terre, ni du monde. Ni cette pieuse tristesse non plus. Du moins n'ira-t-elle jamais jusqu'au désespoir : le pécheur se lamente sans oublier qu'il se peut purifier en l'ardente flamme du repentir. Sa plus profonde affliction laisse encore transparaître une lueur d'espérance.

Ces efiFusions lyriques sont les plus nombreuses, où la musique ne tend qu'à traduire les pieuses méditations du croyant ; mais certaines pièces s'orientent aussi vers d'autres nuances du sentiment. Il en est plusieurs par exemple, empruntées pour les paroles au Cantique des cantiques^ où le sens religieux n'apparaît qu'à travers un symbolisme assez lointain pour ne pas ôter toute efficacité aux images concrètes. Des émotions très diverses s'y succèdent. Aussi la réalisation musicale incline-t-elle parfois à un réalisme presque dramatique, souvenir de celui dont frémissent tant de motets des primitifs.

En voici un modèle : le 1 2* morceau du recueil des Cantica. « Adjuro vos^ Jiliae Jérusalem », dit le texte, et la phrase, suppliante, insiste ; tandis que les imitations qui se répètent, rapprochées, sur les paroles suivantes, peignent l'impatience de celte anxieuse recherche. Et pour la conclusion de la première partie, quelle tendresse respire en cette modulation mineure amenée par transition chromatique ascendante, procédé que Du Mont paraît réserver aux elGFets de douceur et de charme* !

Altus

vel

Superius

Ténor

vel Cantus

Bassus continuus

Ad-ju-ro VOS, adju-

^(- 7 j' ■!' e P ff r I ^ ç- p ff J- j J' I j

Ad-ju-ro vos, adju- ro, fi

li-œ Jeru- sa- lem,

I. Cette modulation (pour nous 50/ majeur en mi mineur) n'a rien que d'ordinaire. Pour ce temps-là et dans ces tonalités, elle est assez insolite. En réalité, ce n'est pas véritablement une modulation, puisque aussi bien Tidée de nos tons et de nos gammes mineures ou majeures n'est pas encore formulée. C'est, pour l'auteur du moins, un changement de mode : la phrase évolue du 7e mode au 3«. Le début du morceau est d'ailleurs bien plus voisin du 7e mode du plain-chant que de notre tonalité de sol majeur. Le fa dièse n'y figure que dans les cadences et il est absent partout ailleurs : notamment dans la reprise du Superius sur les paroles Jilice Jérusalem. De même après la cadence en mi, le texte continue sans transition par l'accord d'wf majeur, ce qui ne s'accorde guère avec le ton de mi mineur.

En réalité, cette musique tend à la tonalité moderne, tout en étant encore fort loin, par instants, de l'avoir atteinte. Elle ne saurait moduler au véritable sens du

ro, fi- li-ae Jeru-sa- lem,

Adjuro vos, fi-li- s Je-ru-salem,

Âd jn« ro vos.

Ad-ju- ro

'l^-L-JL-i

Âdju- ro vos, fi- li- s Je- ru- sa- lem, si in- vc- ne- ri-tis, si in- ve-

TTB-ir i tf f r. f r, t fi s

ne- ri-tis di-le-

ctnm

me- um, si in- ve- ne- ri- tis di- le- ctum

ne- ri- tis di-lectum me-

um,

SI m-ve-ne

l ^f ^ rir ff |r iMi I Jp

tis

me- um, di- le- ctum me- um, ut nun-ti- e-

riJî i;rl''

IpJ-^

tis di- lectum, di-le- ctum me-

um,

ut nun- ti- e- tis e-

/Ti

quia a- more lan-

tfj I jjj' *^^^4^

quia a- mo- re

lan- gue- 7 «6

Itn-

mot, puisqu'elle ne conçoit pas les gammes sur les divers degrés comme identiques. Et c'est pourquoi un thème entendu dans un certain ton ne sera jamais répété dans un autre, même partiellement.

etc.

Un tel style, on le voit, n'est pas exempt de préoccupations expressives de détail. Mais, tout en accordant une certaine place à l'observation directe, il reste cependant beaucoup plus lyrique que dramatique. Emotions diverses, ou mieux, nuances définies d'un unique sentiment, n'entrent point en conflit les unes avec les autres. L'ensemble constitue un développement, non une opposition.

Aucune trace de dialogue non plus : un seul personnage parle. Il revêt ici, sans doute, un caractère plus personnel : il cesse d'être anonyme, général, et tel que la représentation vivante de la pensée du musicien. Mais un monologue n'est point un drame. Au contraire, puisqu'en la tragédie, c'est par le monologue que le lyrisme vient imprégner et idéaliser l'imitation de la vie réelle, au risque parfois d'en interrompre le cours et de gêner l'illusion nécessaire. Ces premiers efforts d'analyse passionnelle ne contrediront donc point ce qui a été dit du caractère fondamental des œuvres que nous étudions maintenant. Mais il faut y voir une préparation à d'autres, de conception et de conduite différentes, que nous aurons à considérer par la suite.

Au surplus, les motets de ce genre sont exceptionnels dans le recueil. Le compositeur, après s'y être essayé sans doute à l'occasion de quelques solennités particulières, revient promptement aux élans simplement religieux qui lui sont plus familiers. Quand ils cesseront de traduire la douleur et les larmes, l'espérance ou la joie du chrétien, ses chants affirmeront les -vérités du dogme ou diront les louanges de quelque saint docteur de l'Eglise. Comme l'éloquence sacrée du grand siècle, dont elle emprunte ici la pompe et la magnificence, la musique s'épanche en larges périodes d'une ampleur admirable, riches en thèmes d'autorité dominatrice. En voici un exemple : le motet n* xiv du recueil :

Al tus

vel

Superius

Ténor

Cantus

Bassiis Continuus

Hç

ni- ti- o

et an-te sae- en- la, et an- te sae- eu-

j> Uj

"rr-

n^r i ^'priTB pc r'C|cp çpr'P' i »

Ab i- ni* ti-o et an-te sœ- eu- la, et ante sscu- la cre-a- ta

la, cre-a- ta sum.

sum,

et an-te sse-cu- la cre-a- ta sum, cre-a- ta sum, etc

vJ'J-^-e- pr ur r i p FT^lr

et an- te sae- cula cre-a- ta sum, cre- a- ta sum, etc.

:zc

etc.

Auprès de cet acte de foi magnifique, il ne serait pas malaisé de placer d'autres exemples de grandiloquence majestueuse et convaincue. Qu'il sufifise, pour ne point augmenter outre mesure le nombre des citations, de reproduire le thème initial de l'hymne pour la fête des saints Apôtres Pierre et Paul. Il est permis de croire que ce motet (n* x) fut écrit pour l'église Saint-Paul. S'il en est ainsi, ce serait une de ses plus nobles inspirations que Du Mont aurait réservée à sa paroisse *.