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O fe-lix Roma, que tan- to- rum prin- ci- pum es purpu-

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o fe-liz Roma que tan- toram prin- ci-

rata pre-ti o- so sangui- ne I « 6

I. Cette hymne, à Texécution, alternait avec l'orgue et le chœur des chantres disant le plain-chant. L'auteur a pris soin de l'indiquer : c Primus versus : Aurea luce pro organo; secundus versus : Janitor cœli, pro Choro. m Quelques autres motets sont pareillement disposés.

pum es pur- pu- ra- ta, es pur-pu- ra-ta prc- ti- o- so san- guine !

O fe- lix Ro- ma

quœ tan- to- rum princi-

felix Roma, O fe- lix Ro- ma quae tan- torum prin- cipum es purpu-

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pum es pur- pu-ra-ta pre-ti- o- so san- gui- ne ! etc.

etc.

Nous n'avons rien dit encore de ceux des motets des Cantica qui joignent au simple accompagnement de la basse continue celui d'un instrument concertant avec la voix. Bien qu'ils ne soient pas fort nombreux et que ce complément ne présente pas ordinairement un intérêt capital, il convient d'en faire brièvement mention.

N'allons point nous imaginer tout d'abord que l'union de la voix humaine aux accords d'un instrument fût alors une hardiesse inédite, ni que Du Mont ait apporté avec lui l'idée de cette pratique courante hors du royaume. Nullement. Comme nous l'avons déjà fait pressentir, les musiciens français n'étaient pas restés en retard et ces ébauches d'accompagnements symphoniques étaient fort en faveur, sinon dans les pièces strictement liturgiques comme les Messes, du moins dans celles destinées aux cérémonies en quelque sorte à côté du service paroissial proprement dit. L'extrême rareté des compositions de ce temps venues en manuscrit jusqu'à nous — et nous savons pourquoi les oeuvres imprimées ne contiennent rien de ce style — empêche de donner des exemples absolument péremptoires. Aussi, avec quelque apparence de raison, a-t-on pu longtemps conclure à l'exclusion systématique des instruments mêlés aux voix jusqu'à une date beaucoup plus rapprochée de la fin du siècle. D'autant mieux que Ton prenait à la lettre certaines prohibitions presque officielles dont la fréquente réitération démontre plutôt le peu de cas qu'on ne faisait généralement. « Nec alla

instrumenta musicalia cum organo pulsentur nisi tubœ^ tibiœ aut cov" nea... » écrit Martin Sonnet dans le Cœremoniale Parisiense de 1662. Malgré ces défenses, il est évident que nulle part on ne se contentait des cornets, saquebutes ou serpents, tolérés parce que de tout temps l'art polyphonique en avait usé pour soutenir ou remplacer les voix. Les mémoires, les gazettes du temps le prouvent. A une musique vocale nouvelle, il fallait des instruments plus souples et plus riches que ceuxlà. Luths, violes, théorbes, clavecins même ont accès dans le temple aux côtés des chanteurs, tandis que les violons, en bande, y feront entendre quelques pièces symphoniques, s'ils ne prennent part à l'accompagnement. L'Anglais J. Evelyn entendra les vingt-quatre violons du roi à la Sainte-Cécile de i65o aux Cordeliers, en même temps que les voix soutenues de deux théorbes et d'une basse de viole *. Les vêpres de Sainte-Cécile étaient, il est vrai, l'occasion d'une sorte de concert spirituel exceptionnel, de tradition en ce couvent. Mais les exemples analogues abondent.

La Mu^e historique de Loret, dont les premières années sont contemporaines de la publication des Cantica^ mentionne fréquemment de semblables auditions dans les églises de Paris : surtout, il est vrai, dans les églises conventuelles. 11 est de ces lettres du gazetier normand — et des plus anciennes — qui font allusion à des réunions de musiciens, instrumentistes et chanteurs, déjà très considérables. Tel ce concert spirituel, aux Jacobins, le jeudi 26 septembre i652, auquel prirent part quatre-vingts chanteurs et une foule d'instruments de tout genre. Loret les énumère complaisamment, en s'indignant qu'une si belle cérémonie n'ait été faite que

... pour régaler seulement

Un certain pifre d'Allemand

Très médiocre personnage

Et lequel n'est, pour tout potage,

(Ha I cela me met en fureur)

Qu'organiste de l'Empereur *.

Les Cantica^ destinés à des chanteurs solistes, sont, bien entendu, fort

1. « I went to M. Visse's, the french King's secretary to a Concert of french Music and voices, consisting of 24, two theorbos and but one bass-viol ; being a rehearsal of what was to be sung at vespers at St Cecilia's on her feast, she being patronesse of musitians. >» (J. Evelyn, Diary.) — La remarque est datée du 16 novembre i65o.

On peut remarquer que les n«" 1 5, 16 et 17 des Cantica, à deux voix et dessus de viole, sont des Antiennes du Magnificat pour les i»^» et 2»" vêpres de la fête de sainte Cécile.

2. Loret, bien entendu, ne daigne pas citer le nom du héros de la fête. M. A. Pino a fait voir le premier qu'il s*agissait là de J. Froberger, que Ton sait avoir été à Paris à cette époque. Cf. François Roherday (Tribune de Saint- Gervais, marsavril 1901).

Dans le même ordre d'idées, on peut encore signaler une cérémonie analogue en l'église de la Conception, pour la fête de saint François d'Assise. Loret nous apprend que Cambert était l'auteurde la musique « à trois chœurs»), composés de...

quantité de belles voix, Orgues, luts, clavessins, violes.

(Lettre du 6 octobre 1657.)

loin d'exiger un aussi imposant appareil. Il est dix motets, sur quarante, qui comportent une partie instrumentale, presque toujours facultative, sauf pour deux d'entre eux. Un unique et modeste dessus de viole a suffi au compositeur, puisque le violon, de son temps, n'était jugé tout au plus digne que de sonner les mélodies joyeuses ou solennelles des ballets de cour et qu'il ne pouvait prétendre encore aux honneurs du solo. Une seule exception toutefois : le 26* motet, où un dessus et une basse de viole sont employés. Cette pièce est aussi la seule pour laquelle sont écrits un prélude et des ritournelles * .

Partout où la viole n'est pas indiquée comme indispensable, son rôle demeure des plus modestes. Elle est seulement chargée d'un simple remplissage harmonique, le plus souvent calqué sur le dessin de la voix principale. Ce caractère se marque très nettement dans les cinq motets (n«^8, 9, 1 5, 16, 17) à deux voix récitantes : dessus ou haute-contre et basse. Comme la voix grave y procède à peu près toujours à l'unisson de la basse continue, la partie supérieure et la viole s'y comportent presque comme les deux dessus des motets ordinaires. Avec cette différence que le jeu ordinaire des imitations et des réponses d'une voix à l'autre est ici supprimé ou du moins très simplifié. Les figures de contrepoint, qui ajoutent tant d'intérêt et de variété aux autres pièces du recueil, ne sauraient y trouver place, puisque aussi bien la viole se trouve là ajoutée après coup, sinon conçue comme facultative. Elle ne peut donc avoir qu'une partie accessoire : compléter harmoniquement les accords ou esquisser par instants, sur une tenue ou pendant un silence, une rentrée timide, un trait en broderie de quelques notes égayant un peu la trame du discours musical.

En somme, il n'y a rien dans ce supplément instrumental qu'une voix ne pourrait exécuter aussi bien. Et si le compositeur eût voulu se donner la peine d'ajuster des paroles à la partie de la viole, il n'aurait pas eu grand'chose à modifier à ce qu'il écrivait pour elle. Cela est si vrai que le 89* motet, les Litanies de la Vierge^ se trouve disposé en vue de ce mode d'exécution. Destiné sans doute à la chapelle de quelque couvent de femmes, il est à trois voix {SuperiuSy Cantus^ -4/fw5), avec, en plus, la basse continue et une viole. Et Du Mont fait observer que Ton peut au besoin confier cette dernière partie à une seconde voix de dessus:

I. Le motet no 36, Panis AngelicuSy d'ailleurs court et de médiocre intérêt, comporterait à la rigueur au moins trois parties d'instruments . Il est à quatre voix : le superius étant seul obligé et les trois autres pouvant à volonté être remplacées par les violes. Un passage de quatre mesures est même noté pour le superius seul, les trois autres voix se taisant, s'il n'y a pas d'instruments à Texécution.

Enfin le recueil renferme aussi cinq pièces purement instrumentales, quoique comptées comme motets : Pavana, à 3 violes (dessus, haute-contre et basse), n« 23 ; Symphonia (no 24) et Allemanda (n» 25), à deux dessus et basse de viole ; Symphonia k 4 (no 87), pour deux dessus, haute-contre et basse ; Allemanda gravis (n* 40), pour dessus, haute-contre, taille et basse. Ces cinq morceaux comportent en outre la basse continue et le dernier, à la fin du volume, est même transcrit tout au long en tablature d'orgue.

Nous les retrouverons quand il sera question des œuvres instrumentales de Du Mont pour le clavier.

il a même pris soin de placer le texte sous les notes, pour faciliter ce changement*.

L'unique motet que précède un prélude est plus franchement caractérisé comme écriture instrumentale'. Le style de cette introduction rappelle de très près celui des Préludes des Meslanges^ avec des proportions plus restreintes. Au lieu de deux reprises, comme ce sera la règle pour l'œuvre de 1667, le prélude ici n'en comprend qu'une seule, de douze mesures. Comme dans les Meslanges^ le maître s'est astreint à tirer de la mélodie vocale le thème de la pièce. Le dessus de viole en expose le début, bientôt passablement modifié ; tandis que la basse, entrant en imitation, se confond bientôt avec la basse continue dont elle ne diffère que par les diminutions: les coloratures^ ainsi que disaient les Allemands du même temps.

Après cette entrée en matière, les deux voix commencent sur la seule basse continue. Le morceau forme trois reprises, séparées les unes des autres par une ritournelle originale, très différente pour l'allure et le caractère de ce qui précède et ce qui suit. A la deuxième apparition de cette ritournelle, quand les voix reprennent après la cadence finale, les instruments poursuivent avec elles jusqu'à la conclusion, — cette fois dans le style de remplissage harmonique quenous venons de définir.

Le 38« motet, dont il a déjà été question pour la façon dont le compositeur y a entendu l'expression des sentiments, offre un exemple unique d'un tout autre emploi de l'instrument solo. Un verset à voix seule (ici une basse) est accompagné pendant toute sa durée d'un dessin continu qui constitue presque le véritable chant, puisque la voix, pour la plus grande partie du morceau, se borne à reproduire à peu près la basse continue. Sans insister sur les raisons expressives — elles ont déjà été dites — qui ont pu inciter le musicien à adopter une forme permettant d'atténuer et de mettre en relief tour à tour la prédominance de la partie vocale, il faut signaler cette combinaison remarquable pour le temps. Voici d'ailleurs ce fragment avec le verset en chœur qui le précède, verset où la viole est écrite au contraire de la façon la plus ordinaire :

1. Cette partie n'est d'ailleurs pas indispensable. De même la troisième voix, YAltus, peut être supprimée si on le désire, la basse continue étant suffisante. Le morceau peut également s'exécuter à trois voix masculines, ou à deux, ou à quatre.

Nous avons déjà remarqué que ce caractère d'appropriation aux ressources, quelles qu'elles soient, est particulier à toute cette musique, toujours écrite de telle sorte que les transpositions à l'octave d'une ou plusieurs voix n'entraînent aucune incorrection harmonique.