IHM

ad- o- re- mus.

Et proci- damus ante De- um, plo-re- mus, plo-re-

ffr "^ P i ^

mus coramDo-minum,qui fe- cit nos. Qui-a ip- se est Do- mi-nus De- us no-

ijif [' f irrr r i fi^'''' 1 "'' '"'''''• ' "

l'N MM jj

ster,

lîil^lr f-

zc

nos autem po- pu- lus e- jus,

et oves pa- scu- ae e-

Quelque simples que semblent ces dispositions diverses, il est facile d'y reconnaître déjà, en ce qu'ils ont de plus essentiel, tous les éléments mis en œuvre plus tard dans les grands motets avec orchestre de Técole française du xvii* et du xviii* siècle. Les mille ressources que nos maîtres tireront des instruments mêlés avec les voix, si réduites qu'elles se découvrent ici, en une œuvre qui précède de beaucoup les plus anciens que nous connaissions de ces vastes ensembles, ces richesses nouvelles qui ouvriront un monde inconnu à la pensée musicale, elles ont été pressenties et clairement annoncées par le vieil organiste de Saint-Paul. Que le mérite de cette prescience puisse être attribué à lui seul — nous ne le croyons pas — ou qu'on doive admettre qu'il ne fit que suivre, avec plus de maîtrise sans doute, l'exemple de ses contemporains, il n'en demeure pas moins acquis que l'art de notre pays n'a point attendu la venue de LuUi ni la naissance de l'opéra pour enrichir de ses heureux essais le trésor hérité des maîtres primitifs. La suite de cette étude achèvera la démonstration d'une vérité, évidente maintenant, mais trop longtemps méconnue. Et laissant de côté ce recueil des Cantica sacra dt i652, il nous faut suivre le compositeur sur un autre terrain.

Nous venons de voir ce que Du Mont a retenu de Tart traditionnel des musiciens polyphonistes, et nous avons essayé de déterminer dans quelle mesure il est resté le disciple des maîtres du xvi* siècle, en dépit de transformations, plus apparentes que profondes, des procédés et des formules. A ce style nouveau, patiemment élaboré au cours d'essais nombreux dont le détail nous échappera toujours et tel qu'il apparaît enfin dans les Cantica^ réalisé pleinement et désormais classique, il est demeuré fidèle, sans que cette longue fidélité ait jamais connu l'intransigeance.

Sans doute, jusqu'à la fin de sa carrière, on trouvera dans son œuvre maintes pièces dont l'écriture diffère à peine de celle des compositions de sa jeunesse. Ses plus vastes ouvrages, les grands motets à deux chœurs et orchestre pour le service de la Chapelle royale, ne nous offrent guère autre chose, en beaucoup d'endroits, que l'adaptation à des moyens d'exécution plus considérables d'une technique bien antérieurement établie.

Cela est vrai. Mais suivons l'ordre chronologique des livres imprimés du compositeur : nous verrons bien qu'il ne s'interdit jamais les incursions en d'autres domaines que celui qu'il parcourait le plus volontiers.

Les Meslanges de 1667, en musique profane, demeurent l'équivalent des Motets de i652. Ils marqueraient même plutôt un état d'évolution antérieur, en ce qu'ils demandent davantage au contrepoint pur à l'ancienne mode. Mais Xe^Airs à quatre parties de i663 inaugurent un genre différent, concession à la forme mélodique qui avait déjà prévalu, au moins pdur la musique écrite sur des paroles françaises *. Et le sacrifice des combinaisons de voix indépendantes autrefois, maintenant asservies à la suprématie d'une seule, veut s'y compenser par la recherche d'une expression plus précise et mieux définie. Du moins, cela n'est-il pas con-

I. Exception faite aussi pour les dix airs à 3 voix qui terminent le volume et qui représentent 1res probablement une œuvre antérieure, contemporaine des Meslanges de 1657. Du moins Du Mont en avait-il publié un à la fin de ces Meslanges (le n^ 20 du recueil), lequel est ici reproduit. Le style de ces dix morceaux est tout âfUtre que celui des airs. Le compositeur a pris soin de marquer cette différence en donnant à ce complément un titre particulier : « Airs à 3 Voix et Basse Continue en forme de Motets avec une 4**^* partie adjoustée pour un Dessus de Viole ou un Violon, de laquelle on se servira si Von veut, »

testable pour la plupart des airs de cour et des chansons profanes. Nous possédons un grand nombre de ces petites pièces, le plus souvent éditées sous la forme d'une mélodie monodique soutenue des accords d'un luth, à quoi s'est réduite dans la pratique l'harmonie des voix. Toutes ces œuvres des Guesdron, des Boesset, des Bataillé, des Vincent, des Signac et de tant d'autres, dont les plus anciennes remontent aux dernières années du xvi« siècle, ont été trop dédaignées de la critique contemporaine pour être bien connues. Cependant, du jour où on voudra les étudier, on reconnaîtra que si elles marquent un recul apparent de la technique musicale, elles sont maintes fois révélatrices d'un immense progrès dans le sens du sentiment et de l'expression dramatiques. Si la signification intime de ces courts poèmes reste peu variée, si la langue froide et guindée en est trop souvent d'une préciosité affectée ou d'une crudité assez choquante, la musique du moins s'applique à la traduire intégralement.

Elle y réussit souvent, lisant au fond de la pensée, sans s'attacher trop servilement au texte ; car aucun souci d'exacte déclamation n'y apparaît ordinairement. Le compositeur.ne s'y étudie point à mettre en relief les petits vers du poète : il en transpose simplement les pensers et les passions dans sa langue à lui, plus forte et plus vivante que celle du modèle qu'il fait heureusement oublier. C'est tout au plus si quelques-uns de ces airs, écrits pour les grands ballets de cour, ont pris de leur destination originelle une couleur particulière, assez proche parfois de la langue dramatique de l'opéra. Chose assez logique en somme, puisque certains de ces ballets sont déjà des esquisses de drame lyrique, avec un sujet défini, des péripéties, des personnages d'une personnalité réelle. Il est naturel que la musique s'en ressente et paraisse s'essayer en quelques endroits aux formes de la mélodie déclamée. Tel air d'Armide de la Délivrance de Renaud^ le « Ballet du Roy» de 1617, laisse déjà pressentir, par la justesse et la fermeté de l'expression, le grand style de l'opéra français*.

I. On ne saurait, bien entendu, comparer cette scène avec la situation analogue de l'opéra de LuUi, le célèbre monologue d'Armide : « Enfin il est en ma puissance... » Lulli écrit un récitatif véritable, c'est-à-dire une suite de formules mélodiques visant à réproduire, amplifiées par la musique, les inflexions d'une voix déclamant son texte suivant la vraisemblance dramatique. Là comme partout, le récitatif est un effort de réalisme voulant donner de la nature une image aussi exacte que le permettent les lois fondamentales de l'art des sons.

Le compositeur de 16 17, très probablement Antoine Boesset (on ne peut l'affirmer, puisque le ballet est une œuvre collective), reste plus musicien que dramaturge. Il a écrit un air véritable dont la musique privée de son texte garderait sa logique et sa beauté. Ce texte est d'ailleurs beaucoup plus général et moins développé, plus insignifiant en un mot. Mais non seulement le sentiment dominant se trouve interprété par la mélodie, mais encore chaque proposition, chaque mot y trouve son accent juste. Elle se superpose parfaitement à la ligne de la déclamation que suggéreraient les phrases.

A noter que ces concordances, par où s'accroît singulièrement l'effet expressif, ne se produisent qu'au premier couplet : le seul évidemment à quoi le compositeur ait songé en écrivant son thème. Ailleurs, l'union de la musique et des vers n'est plus qu'une juxtaposition de hasard. Défaut inévitable en toutes les chansons à couplets.

Si les airs profanes inclinent donc plus ou moins vers le style expressif rframa//^tte, les messes ou motets écrits, comme Ton disait, « en style d'Air », c'est-à-dire dans une forme franchement mélodique et sans recherches de combinaisons contrapontiques, sont loin de traduire les mêmes efforts. D'ordinaire, les compositeurs paraissent y avoir cherché surtout l'agrément d'une mélodie élégante et purement dessinée. Joignons-y le charme d'un contraste, dont Tefifet prodigieux nous échappe aujourd'hui, avec les complexes architectures en mouvement de l'ordinaire polyphonie, et ce sera plus qu'assez pour saisir les raisons de la vogue — qui fut grande — de ce style.

Cependant, sous de multiples influences, plus faciles à soupçonner qu'à marquer par le détail, certains maîtres ne se sont point tenus pour satisfaits de ces mérites de pure forme et de circonstance. Leur langue, privée des moyens d'expression puissants que la polyphonie mettait au service de leurs prédécesseurs, a dû chercher par ailleurs. Comment auraient-ils évolué dans un autre sens que les auteurs d'airs de cour, qui travaillaient inconsciemment de leur côté à rendre le drame lyrique possible ? Et ces tendances, d'abord vagues et contradictoires, aboutirent assez vite. Ce fut en Italie l'épanouissement de V Histoire sacrée, arrivée à sa perfection avec Carissimi. En France, une sorte d'ébauche de ce grand spectacle, avec des compositions dont Du Mont, dans ses Motets à deux voix de 1668, nous a le premier laissé quelques exemples authentiques.

N'allons pas croire que cette œuvre affiche la prétention de rejeter les anciennes formes en tant qu'insuffisantes ou démodées. Nullement, puisqu'au contraire un très grand nombre des pièces qu'elle renferme ne diffèrent en rien de celles parcourues déjà. A peine si de loin en loin la mélodie de quelques-unes semble révéler certains effons ailleurs insoupçonnés. Mais cinq motets au moins y figurent, par quoi s'affirme la recherche d'une expression nouvelle et la possession déjà presque parfaite d'une langue inentendue. Voici, pour la première fois, des pièces de style récitatif, écrites en forme de dialogue, où chaque voix reste affectée à un personnage déterminé, caractérisé et s'opposant assez nettement à l'autre pour que l'intérêt — alors vraiment dramatique — résulte du contraste *.

Malgré leur brièveté, ces motets sont ainsi apparentés de très près au

quelles qu'elles soient. M. Julien Tiersot en a noté déjà de sensibles exemples en diverses chansons du xvi* siècle écrites sur des poésies de Ronsard, notamment en Tode « Qui renforcera ma voix... » de Goudimel. (Cf. Ronsard et la musique de son temps.) En lôSo, Jacques de Gouy, dans la préface de ses Airs à quatre Parties, dira expressément qu'il faut choisir une mélodie convenable, particulièrement au premier couplet d'un psaume, '< d'autant que le Musicien est obligé d*exprimer les passions qui s*y rencontrent et non pas celles des autres versets. »

I. En réalité, le recueil de 1668 compte six motets en dialogue. Mais l'un d*eux (O gloriosa Mariœ viscera) est plutôt un chant alterné qu'un dialogue proprement dit. Les personnages n'y sont pas spécifiés : l'un et l'autre y restent animés d'un sentiment ideiltique. Il n'y a pas opposition : au contraire, plutôt renforcement d'expression dans les alternances des deux voix.

genre de VOratorio ou, pour mieux dire, de Y Histoire sacrée. Il importe fort peu que les personnages qui y figurent n'aient pas une réalité sensible et que l'auteur des paroles se soit exclusivement plu à animer des êtres symboliques ou de pieuses abstractions.

Beaucoup d'Histoires de Carissimi ne procèdent pas autrement *. Elles se bornent à faire parler des êtres de raison, hors de toute combinaison proprement dramatique. Mais c'est assez, pour déterminer le caractère de la pièce, que ces créations imprécises gardent leur individualité et qu'elles dialoguent entre elles sans jamais se confondre. Le dialogue est l'essence du drame. Quand Du Mont nous fait assister à l'entretien mystique du Pécheur et de l'Ame ou de l'Epouse et du céleste Epoux, le spectacle auquel il nous convie, pour ne pouvoir être représenté aux yeux, n'en vise pas moins à créer l'illusion. Que la pieuse fiction soit admise — et quelle difficulté de l'accepter ? — la scène aura la même vérité que si elle fût purement humaine, réalisable par les artifices du théâtre.

On serait assez tenté de croire nouvelles ces tendances réalistes dans l'art de l'église. En fait, jusqu'à présent, on aurait eu de la peine à trouver, avant celle-ci, quelque œuvre française où elles se fussent manifestées. Il n'en va plus de même aujourd'hui. Un manuscrit inédit de la bibliothèque de Tours (n^ i68), assurément antérieur à i65o, tout en nous- révélant la personnalité supérieure d'un musicien resté inconnu jusqu'ici, vient apporter la preuve de tentatives analogues, essayées avec succès bien des années auparavant. Ce maître de la première heure parle, il est vrai, une langue différente. Il use de moyens d'expression, encore incertains parfois, en tous cas beaucoup moins bien appropriés aux fins qu'il se propose. Mais son ambition reste la même. Et ce n'est pas le côté le moins significatif de cette révélation que de démontrer une fois de plus avec quelle suite et quelle constance dans la tradition l'école française, livrée à elle-même, s'est toujours librement développée.

Le nom de cet artiste oublié, auquel il conviendra désormais de réserver une place éminente parmi les nôtres, Bouzignac, nous avons eu l'occasion déjà de le citer ici, puisque quelques pièces de lui figurent dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale (Vm* 1171), auquel il a été fait plusieurs fois allusion. Grâce au manuscrit de Tours, nous pouvons prendre une idée assez complète de son œuvre et de ses tendances ; une centaine de ses compositions, souvent de proportions considérables, s'y trouvent heureusement conservées 2.

1 . Tantôt Carissimi met en scène des personnages de l'Ancien ou du Nouveau Testament, tantôt il commente dramatiquement un point de dogme ou de morale, comme dans la Plainte des damnés, la Félicité des bi^heureux et d'autres sans titre précis. Le manuscrit de la Bibliothèque de Hambourg affirme cette différence en distinguant les œuvres en Histoires et Oratoires.

2. Ce n*est pas ici le lieu d'exposer en détail quels indices extrinsèques et intrinsèques permettent d'affirmer, avec une certitude absolue, que toutes les pièces de ce manuscrit sont bien de la composition de Bouzignac, car le recueil ne se précède d'aucun titre et quelques pièces seulement portent une note où son nom est cité. Tou-

Mais, bien que sa réputation paraisse avoir été grande en son temps, nous ne saurions dire grand'chose de sa vie ni même préciser, à quelques années près, l'époque où il vécut. Un motet du recueil porte bien une courte note, d'où il résulte que l'auteur l'avait composé à Tâge de dix-sept ans, alors qu'il était encore enfant de chœur à la cathédrale de Narbonne. Ce serait donc en cette psallette qu'il fit ses études musicales. Sous un maître habile à coup sûr et possédant à fond la technique traditionnelle : il suffit, pour en être convaincu, de voir avec quelle aisance suprêmement élégante Bouzignac manie en maintes pièces le contrepoint figuré. Il peut soutenir la comparaison avec les plus excellents parmi les polyphonistes du xvi* siècle .

Si intéressant qu'il soit, ce détail biographique ne nous renseigne guère. Il faut dépouiller attentivement le texte de tous ses motets (dont beaucoup sont œuvres de circonstance) pour recueillir quelques indications. De fréquentes allusions aux luttes civiles et religieuses qui troublèrent les débuts du règne de Louis XIII, d'autres au triomphe du roi sur les hérétiques, une pièce où est célébrée la prise de la Rochelle (1628), des prières upro principe Henrico », ce qui ne peut guère s'entendre que du gouverneur de la province de Languedoc, Henry de Montmorency, exécuté à Toulouse après sa rébellion en i632 : tous ces indices réunis permettent de placer avec certitude l'époque de sa grande production entre 1620 et 1640 *. Il pourrait donc être né dans les dernières années du xvi* siècle ou tout à fait au début du xvii*, au plus tard. Ce qui concorde bien avec la mention louangeuse de Mersenne, lequel, à lafin de YHarmonie universelle, le place avec Boesset et Frémart parmi ceux des contemporains qui « mériteroientdes éloges particuliers pour l'excellence de leur art * ».

tefois plusieurs qui dans le manuscrit de Paris (Vm* 1 17O sont données comme de lui, s'y retrouvent. Untrès grand nombre du manuscrit de Tours figurent sans nom d'auteur dans le recueil de Paris. Et je suis certain que plusieurs autres motets — anonymes — de ce même recueil seul, sont aussi du même musicien. Du moins l'analogie du style et des procédés — si particuliers et si caractéristiques — est-elle absolument frappante.

Au reste, pour le point qui nous occupe ici, il importerait peu que ces pièces fussent de Bouzignac ou d*un autre. La question de leur date reste seule à considérer. Et celle-là n'est pas douteuse.

1 . Une autre allusion du même genre (dans le manuscrit de Paris) permettrait peutêtre de citer une des villes où Bouzignac exerça son art. Une pièce renferme une prière pour l'évêque : « pro prsesule Vitali », dit le texte. Or ce prénom assez rare appartient justement à un évêque de Carcassonne, Vital de l'Estang, évêque de 1621 à 16 Sa. Dans le manuscrit de Tours où cette pièce se retrouve, cette mention est remplacée par le texte « pro principe Henrico ». Mais on conçoit que, suivant les lieux et les circonstances, ce détail était facile à changer.

Au surplus, le nom de Bouzignac ne figure parmi les noms des maîtres de musique d'aucune des cathédrales du Languedoc que j*ai pu retrouver. Il se pourrait— et certains indices me le donnent à penser — qu'il ait passé la majeure partie de sa vie au service de quelque ordre religieux, très probablement des Jésuites. De nouvelles recherches plus approfondies seraient à faire sur ce sujet, qu^ en vaut la peine.

2. Mersenne empruntait sans doute ce jugement à un de ses correspondants, la Charlonye, juge-prévôt royal d'Angoulême, qu'il déclare «fort habile dans la pratique et la théorie de cet art de musique »• Une lettre de la Charlonye à Mersenne (Mss. Nouvelles acquisitions françaises, 6204, f> 2i3) paraît le prouver : « Pour Boussinat

C'est assez de ces modestes renseignements. Résignons-nous, pour le moment, à ignorer l'homme. Abordons Toeuvre : la partie du moins qui nous intéresse. Car, si mutilée qu'elle soit à coup sûr, cette œuvre, elle demeure vaste et complexe. En ce recueil de pièces à trois, quatre, cinq, six ou sept parties, des styles fort différents voisinent, bien que le tout soit écrit partout à voix seules, — ceci est remarquable — sans aucune adjonction de basse continue *.

L'art du contrepoint vocal y est excellemment représenté par des chansons françaises et des motets de forme très pure, d'une admirable limpidité, d'une élégance exquise. Ces beaux morceaux ne diffèrent des chefs-d'œuvre les plus classiques du xvi* siècle que par l'ampleur de proportions parfois très considérables, par le caractère mélodique des thèmes, par quelques détails de facture et l'emploi de combinaisons d'accords d'une richesse et d'une hardiesse qui surprennent à cette époque. D'autres pièces de grandes dimensions, un Te Deurriy par exemple, sont écrites à deux chœurs, dans ce style qui semble avoir été mis à la mode par Formé, où les oppositions de sonorités contrastées font l'intérêt principal. D'autres, en contrepoint presque syllabique, note contre note, pourraient se réclamer des recherches des Baïf et des Mauduit, si le musicien s'y montrait moins indifférent à la quantité prosodique, souvent même à l'accentuation tonique de son texte. Mais le style ordinaire de Bouzignac se réfère plutôt à cette musique « approchant de l'air, ainsi que la définit un contemporain... où les parties vontle plus souvent ensemble demesme pied sur un mesme sujet, bien qu'on y puisse mesler quelque peu d'industrie '. » C'est cette forme, assez pauvre en soi, qu'il a su renouveler entièrement et rendre propre, en dépit de quelques incertitudes et de quelques gaucheries, à l'expression de sentiments complexes, à la traduction de dialogues et de récits qui font de certains de ces motets de véritables fragments d^Histotres sacrées.

dont vous faites mention..., écrit la Charlonye, il a esté autrefois mon domestique. Il est de présent réputé pour être bon maistre... » (2 juillet 1634). A cette date, Bouzignac avait donc depuis un certain temps quitté Ângouléme, où il avait dû séjourner dans sa jeunesse, faisant partie, sans doute comme secrétaire ou comme musicien, de la maison du juge-prévôt.

Mentionnons enfin, pour être complet, que Gantez, dans la 47» lettre deVEntretien des musiciens, le cite comme un personnage connu. La lettre est adressée à un musicien du chapitre de Bordeaux. Elle traite de la nécessité de la concorde entre le maître et ses chantres pour faire de bonne musique : sans cela, écrit-il «... au lieu dédire Fa ils diront Sol et les auditeurs vous prendront pour un fat et un sot, encores bien que vous fussiez capable comme Bouzignac. »

1. Cette ignorance, à coup sûr volontaire, d*un procédé de composition si usité à cette époque en Italie, est un sûr indice pour prouver que le caractère si original de ces motets ne procède point du tout d'une imitation étrangère. Dans le midi de la France, moins que partout ailleurs, on pouvait ignorer le style nouveau inauguré au delà des Alpes depuis le début du siècle. Un très grand nombre de sièges épiscopauz ont en quelque sorte héréditairement des prélats italiens pour titulaires : des Strozzi, des Médicis, des d'Elbène, des Bonzi. 11 est impossible que leur influence, si irrégulière qu'ait pu être leur résidence, ne se soit pas exercée en faveur de l'art de leur pays. Mais si les musiciens régionaux n'ont pu ignorer tout à fait le style italien, on voit que certains se sont gardés d'en copier servilement les formes et les procédés.