Le P. Paran, Traité de la musique théorique et pratique

LES MOTETS RÉOTATIFS 145

Ceux qui assumèrent la tâche de fournir au musicien les textes latins de ses pièces servirent admirablement ces tendances, s'ils ne les déterminèrent pas. Il se pourrait fort bien que Bouzignac fût demeuré quelque temps au service des Jésuites, en quelqu'un de leurs collèges sans doute. Pourquoi ne point admettre qu'il ait subi leur influence? En fait, l'esprit de ces œuvres s*accorderait à merveille avec celui de la célèbre Compagnie. Ces motets dramatisés sont bien du même goût que J

les tragédies latines ou les ballets allégoriques qui attirent la société du temps dans les maisons d'éducation des religieux. En l'un et l'autre cas, c'est l'application à un but d'édification immédiate, sans crainte de scandale, des recherches les plus séduisantes et les plus raffinées de l'art profane et mondain. C'est le souci de parler directement à Timagination et aux sens, de lutter contre les dangereuses séductions du siècle avec ses propres armes. Ce seront les Jésuites qui plus tard, ne l'oublions pas, ouvriront les premiers leurs églises aux chanteurs de l'Opéra, sans souci d'émouvoir l'ombrageuse intolérance de nombreux fidèles *.

Il n'est pas jusqu'à la langue de ces élucubrations qui ne se ressente des habitudes d'une rhétorique familière à cette congrégation. Il y a du goût de régent de collège en ces amplifications où la même idée se répète trop longtemps, à peine variée dans les termes, en cet amour des pires lieux communs, des froides élégances de convention. Mais au travers des puérilités d'une scolastique artificielle apparaît un curieux souci de tout dramatiser. Presque jamais, l'auteur n'écrit un commentaire impersonnel : réflexions et moralités résultant du texte paraphrasé prennent toujours la forme du dialogue.

Dialogues très peu variés, à vrai dire, et dont la progression, trop souvent par simples demandes et réponses, ne témoigne pas d'une grande imagination. Leur nouveauté n'a pas moins permis au musicien qui donna la vie à ces propos incolores de créer mille combinaisons inédites. Voici, par exemple, un Motet à la Vierge, à cinq voix. Tout le chœur faisant l'office de Vhistoricus des Histoires carissimiennes, entonnera le début : « Ecce Aurora. Surgite filii, sol citô veniet. » Puis aussitôt le dialogue s'établit : le Cantus^ VAltus^ le Bossus questionnent ; le Superius et le Ténor répondent : « Quae est ista î — Est Virgo Maria. — Quomodo progreditur ? — Velut Aurora. — Quomodo est pulchra? — Est pulchra ut Luna. — Quomodo est electa ? — Est electa ut Sol. »

I . Dès les premières années de la fondation de l'Opéra français, les Jésuites s'adressent à lui. Le fait est attesté par un factum de Cambert plaidant contre ses directeurs. (Archives de la Comédie Française) : «... Quant à ce que Messieurs Sourdéac etChamperon disent que le S' Cambert a négligé le service de TOpéra pour faire une musique aux Jésuites de la rue Sainct-Antoine au mois de janvier soixante et douze : — Premièrement il est constant qu'il n'a entrepris cette musique que par l'ordre dudict Sieur Marquis, les Révérends Pères lui en estant venus prier jusques dains l'Opéra mesme et luy-mesme en ayant donné Tordre tant aux voix qu'aux instrumens... >

Ce ne fut pas un fait isolé, mais une habitude régulière pendant un certain temps, puisqu'il fut stipulé «... que ny le S' Cambert ny pas un autre n'y seroit les jours de représentations, ce qui s'observa depoinct en poinct... »

H. DU MONT IQ

Après une reprise du chœur initial et un second développement parallèle à celui-ci, apparaît un personnage nouveau. La Vierge elle- P même prend la parole : la scène va se poursuivre entre elle et le

I chœur. « O faciès plena gratiarum, disent toutes les voix, quo vadis?»

Un Superius seul, sans accompagnement d'aucune sorte, figurant monodiquement la voix de la Vierge : « In cœlum. — Filia Sion tota formosa, quo vadis ? — Vado ad filium. — Ha, miseri, miseri ! — Quid if, plangis, o fili? — Amisimus solatium. — Non, ero mente vobiscum... »

ç,. II arrive fort souvent qu'un seul chanteur s'oppose ainsi à l'ensemble

^ de tous les autres. La plupart des motets de ce genre étant à cinq voix,

|; quelquefois à six, le chœur ne comptera pas moins facilement les parties

nécessaires. L'emploi de ce procédé est donc fréquent : surtout lorsque le dialogue s'établit entre un personnage déterminé et un groupe collectif animé d'un sentiment unique. Ainsi dans un motet pour la fête de Noël, pièce d'un sentiment populaire délicieux, l'Ange Gabriel s'en vient annoncer aux bergers la venue du Sauveur, en une suite mélof. dique assez longue qu'interrompent seulement les brèves exclamations

;" * du chœur. « Gloria ! Gloria I Gabriel ego sum ! — Quis est, quis est ? —

Annuncio vobis... — Quid est hoc? — ... Gaudium magnum. — Quale? — Natus est vobis... — Quis? — ... Salvator... — Ubi? — ... Bethléem Judaeae. — Noe, Noe Noe, cantate Domino canticum novum... * »

Ailleurs, ce sera Pilate, représenté par une basse-taille qui proférera les interrogations du récit des Evangiles : « Ecce homo I... Regem vestrum crucifigam ?... Quid enim mali fecitî... Ecce Rex vesterl... » Tandis que les clameurs furieuses de la populace éclatent dans les imprécations syllabiques du chœur tout entier : « ... Toile, Toile, crucifige eum !...Nonhabemus regem nisi Caesareml... Tolle,Tollel...» C'est une scène puissante, trop courte peut-être, mais d'une vérité saisissante.

En beaucoup d.'autres endroits encore, une voix seule alterne avec le chœur ou, en se mêlant à ses accents, trahit le souci constant de garder dans la trame harmonique sa personnalité récitante. Nulle part cette préoccupation ne s'affirme mieux qu'en une autre scène de la Passion, peut-être un fragment d'un ensemble plus considérable. Le récitatif du Christ, — comment appeler autrement cette noble et pathé-

I. Dans la seconde partie de ce motet, les bergers interrogent l'Ange : «Gabriel ?^ Pastores, ecce ego ! — Ubi est Pan noster ? — Diri : in Bethléem. — Ubi reclinat caput ? — Sub fano. — In palatio ? — Non, in stabulo. — O bonitas, o pietas... etc. »

Il va sans dire que lorsque le dialogue cesse, toutes les voix indistinctement sont employées pour les parties qui traduisent en quelque sorte la pensée du poète tirant la moralité de l'œuvre.

Ce motet dut être composé en vue d'une cérémonie en présence de Louis XIII, car sa conclusion renferme des acclamations en l'honneur du roi! «... Noe, Noe, triumphe pro aurora ejus et pro Ludovico nostro, Noe, Noe I »

Le recueil en contient un autre, à six voix, sur le même sujet, presque sur les mêmes paroles. Il est construit de même, précédé seulement d'un long passage d'exposition dit par tout le chœur, dans un style passablement figuré et tout différent du reste.

tique déclamation d'une si touchante vérité d'accent? — ce récitatif admirable s'y fait entendre au milieu de l'accompagnement des autres voix, écrites sans paroles, en larges tenues de forme purement instrumentale ; sauf, bien entendu, lorsqu'elles deviennent la figuration du chœur des disciples ou des Juifs. C'est un procédé extrêmement curieux, dont il n'y a point d'autre exemple.

Cantus Altos '

Tcnor i"

(Jésus)

Tcnor 2« Bassus

Heu!

J J rJ I J 07 J J I ,J J I J

Heu!

Numqutd e-

Numquid e-

Numquid e- go, Num-

quid e-

o sum Rab- bi.^

Heu!

Numquid e- go^ Heu !

Tg~m

^ff-

Heu!

- g J ! , j j I ■ njn^

Heu!

ter mi, si fi- e- ri potest, Tran-se- at a me ca- lix is-te.

Ta-

Heu!

Hcû ! etc5^

yr irr'' r I (^

men non me-a vo« luntas, -^. ■ jg

sed

tu-a fi- at, etc.

^zc

Heul

Heu ! etc.

Ce motet reste unique, tant pour la noblesse et la vigueur réaliste de la déclamation que pour le procédé d'accompagnement. Habituellement, lorsque Bouzignac confie un passage saillant à un soliste, celui-ci se

fait entendre en monodie. Cette forme lui est chère : il l'emploie même incidemment en des œuvres non dialoguées, de style purement figuré . Dans les dialogues, il lui arrive d'écrire monodiquement des phrases d'une certaine étendue. Voici le début d'une scène de l'Annonciation, à cinq voix. L'Ange y est représenté par un seul dessus chantant assez longuement. Le chœur à quatre parties lui répond, faisant d'abord TofOice de récitant.

Superius jjl) (! J ^ g

A- ve Ma- ri- a gra- ti- a pie- na» Do-mi- nus

Superius

Cantus Al tus

Tcnor Bassus

Qus cum au-disset tur- bâta est, tur- ba-ta est in ser- mone

etc.

etc.

su- o, etc.

Ensuite, après une réplique de l'Ange : « Ne timeas. Maria I Ecce concipies in utero et paries filium, et vocabis nomen ejus Jesum », le même ensemble à quatre se charge du personnage de la Vierge : « Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco ? »

Ici nous sortons tout à fait des procédés ordinaires de la musique représentative. Quelque singulière que puisse paraître l'idée de confier à un groupe de voix l'expression d'un unique personnage, le compositeur a ordinairement procédé de la sorte : qu'il fasse dialoguer une voix seule avec un chœur, comme ici, ou qu'il établisse l'alternance entre deux ensembles diversement composés. Orazio Vecchi, le créateur de la comédie madrigalesque, avec ceux qui en Italie l'ont imité, n'avait pas, quarante ans auparavant, usé d'autres ressources. Il paraît fort peu probable cependant qu'il y ait eu imitation directe, car le style de Vecchi est bien différent de celui-là. Mais, dans l'un et l'autre cas, c'est le même eflfort pour plier Tensemble vocal aux nécessités de la convention dramatique. Remarquons d'ailleurs que les comédies de Vecchi ne sont point destinées à la représentation proprement dite. Sympho-

nies dramatiques comme ces motets, c^est à l'imagination de l'auditeur guidée par la seule musique qu'elles s'adressent pour qu'il reconstitue intérieurement le spectacle tout entier *.

Le manuscrit de Tours contient un assez grand nombre de motets dramatisés de cette espèce, dont plusieurs se trouvent aussi dans le manuscrit de Paris (Vm* 1 171). On peut y voir le compositeur user indifféremment de plusieurs dispositions analogues. Quelquefois, il semble peu soucieux de conserver à chaque personnage l'intégrité de la combinaison à lui d'abord attribuée. Ainsi, dans un motet sur un texte du Cantique des cantiques^ la voix de la Sulamite parle d'abord par tout le chœur à cinq voix, puis avec deux parties seulement, Superius et Cantus : les filles de Jérusalem, à grand chœur aussi bien qu'à deux voix {Altus et Ténor ^ Superius et Cantus)^ alternativement. Plus souvent cependant, chaque groupe une fois constitué reste affecté au même rôle, sans qu'il apparaisse que le musicien ait pensé qu'il fût bien utile de lui assigner telles voix plutôt que telles autres. En une pièce pour l'Epiphanie, par exemple, les trois Rois Mages s'expriment à quatre parties {Cantus^ Altus, Ténor , Bossus). La basse est supprimée lorsque le texte devient de pure exposition. En outre, un Superius seul redira ces simples paroles : « Stella refulget », d'abord en solo au début, planant ensuite au-dessus de l'ensemble : comme si par la persistance de ces quelques notes le musicien eût pensé rendre sensible la clarté mystique de l'étoile annonciatrice.

Ailleurs (Quœram quem diligit)^ après une introduction à diverses voix, Jésus représenté par le Superius et le Ténor converse avec les fidèles figurés, soit par un Ténor seul, soit par un trio {Cantus, Altus, Bassus). Dans un autre motet {En flamma divini amoris) à six voix, après un ensemble choral, fort curieux par ses courtes vocalises imitatives et les interrogations diversement combinées de toutes les voix: « Quis te vulneravit?... Quis te crudeliter caedit ?... Moreris, Jesu, propter iniquos !...», un dialogue touchant s'établit à deux reprises entre le Christ et sa mère, séparé chaque fois par une phrase du chœur tout entier : « Ha, moreris, fili ! — Mater, morior pro filiis!... Quid plangis, mater?... Mater, cessa lachrymari I etc.. »

Superius Cantus

Âltus Tcnor i"

Tcnor a»

Bassus

Ha, mo-re- ris,

xno- re- ns,

I . Le caractère de l'œuvre de Vecchi et de ses imitateurs, ainsi que les conditions d'exécution de ces comédies madrigalesques, ont été très clairement exposés et fort judicieusement appréciés par M. R. Rolland dans son Histoire de VOpéra en Europe avant Lulli et Scarlatti,

IJO

or, mo-ri- or, mo-ri- or pro fi- H-

pro fi- li«

àÀ

or

is. Qaomo-do vnl-ne- ra-tus I

mo-ri-or pro n- li- is. —

Qaomodo

▼nlne- ra- tus ! —

Âmor est me-di-ci- na do-

lo- ris I etc.

Amor est xne-di-ci-

na do- lo-

ris ! etc.

Amor est me-di-ci- na do- lo-

ris ! etc.

S*étendre plus longuement sur la technique de ces œuvres serait inutile. Pourquoi multiplier les indications, alors qu'à défaut de lamusique, elles ne pouraient révéler quoique ce soit de la grâce naïve, de l'expression toujours sincère, ou de la forme, souvent exquise en son ingénieuse simplicité, de la plupart des pièces? Au surplus, si leur mérite les place au rang des monuments les plus précieux de l'art national, elles ne se rapportent à notre sujet que par ce qu'elles révèlent de tendances jusqu'ici insoupçonnées en France à leur date. C'est assez qu'elles démontrent combien le souci de l'expression précise et le culte de la vérité musicale avait hanté de bonne heure l'esprit de certains maîtres, alors qu'ils s'e£forçaient d'approprier à leurs desseins des ressources manifestement insufGisantes à bien traduire ce qu'ils avaient rêvé.

Que les motets dramatisés de Bouzignac aient constitué une tentative à peu près isolée, cela se peut fort bien, quoique le contraire soit aussi probable. En tout cas, ces compositions durent demeurer assez peu connues hors de la région qui les vit naître. L'estime de Mersenne ne suffit pas à consacrer la réputation de l'auteur à Paris : il ne semble pas y avoir jamais fixé sa résidence. Ses œuvres n'y devinrent donc point familières aux fidèles non plus qu'aux musiciens. Et bien avant les années où Du Mont s'essaye à réaliser ce qu'elles laissaient pressentir, leur forme déjà surannée aurait suffi à détourner l'attention sans avoir de quoi retenir l'approbation de ceux qui gardaient le culte de l'art du vieux temps. Tout ce qui s'écrit de musique « à l'antique » vers i65o, à Paris, demeure confiné dans l'imitation des classiques : Orlande, Claudin, Du Caurroy, Bournonville. Les amants de cette musique « grandement observée, toute pleine d'industrie et doctrine », auraient dédaigné les intentions expressives du compositeur. Les autres, rebutés

LES MOTETS RECITATIFS 1 5 1

par l'écriture madrigalesque et ces naïves conventions dramatiques, ne pouvaient approuver que le style, en faveur déjà, de la basse continue.

Il y a donc tout lieu de croire que Du Mont n'eut jamais connaissance des motets de Bouzignac, ni d'aucuns autres de cette espèce. Celui qui lui traça la voie, au moins en lui fournissant les premiers textes de ses dialogues, tout semble démontrer que ce fut, pour une large part, le fondateur avec Cambert de l'Opéra français, Pierre Perrin, dont l'influence paraît s'être aussi bien exercée sur les musiciens d'église que sur les compositeurs profanes.

Pour ce qui a trait à son rôle dans la création du drame musical, tout a été dit sur Perrin. Son existence accidentée et hasardeuse, ses efforts persévérants au milieu des pires aventures sont maintenant assez connus. Ses prétentions, sa vanité, ce manque absolu de talent et de style qui fit de lui toute sa vie une des victimes préférées de Boileau, tant de ridicules ne peuvent faire oublier ce dont la musique lui reste redevable, ni qu'il fut longtemps seul à avoir clairement entrevu la puissance entière de notre art et le domaine immense restant à parcourir. En ce qui regarde la musique d'église, on s'est beaucoup moins occupé de lui.

Il n'avait jamais cessé cependant de fournir libéralement aux maîtres de chapelle des textes de motets ou d'élévations. Et cette part de son œuvre n'était pas tenue pour la moins importante. Le P. Menestrier {Des représentations en musique anciennes et modernes... 1681) le compte encore parmi les habiles en un art qu'il juge difficile, et le privilège royal de 1669, pour l'établissement en France des Académies d'Opéra^ ne l'oublie pas : « ... En considération, dit le texte, des services qu'il nous rend depuis plusieurs années en la composition des paroles de musique qui se chantent tant en nostre chappelle qu'en nostre chambre... »

Il semble que Perrin se soit livré à la composition des paroles latines presque en même temps qu'à celle de ses poésies françaises destinées au chant. Dans un recueil manuscrit de ses vers lyriques, offert à Colbert vers 1666, peu après l'apparition de ses Cantica pro Capella Régis parus l'année précédente *, il le laisse entendre. « Ces pièces, écrit-il en l'avant-propos, sont esprouvées et ont esté mises en musique '^

depuis huit ou dix ans que j'ay commencé à m'appliquer à ces sortes ],

I. Perrin, en offrant ce manuscrit au ministre, paraît s'être proposé de lui démontrer sa capacité en ce genre et la nécessité qu'il y avait à lui donner les moyens ■*■ de porter ses recherches à leur perfection dernière. Il préparait ainsi les voies pour j obtenir le privilège à! Académies d'Opéra qu'il ambitionnait et qui lui fut peu après accordé. 1

Le recueil contient un grand nombre d'airs, de scènes et de chansons françaises, la Pastorale de lôSg, deux comédies en musique ou opéras: Ariane, que Cambert mit en musique, tX La Mort d*AdoniSy surquoiJ.-B. Boesset exerça son talent; des airs de *

ballet, des mascarades, etc. ; en outre, un assez grand nombre de pièces latines de ^0

toutes sortes dont plusieurs, en dialogues caractérisés, ne figurent point dans le ,s'

Tecueil des Cantica pro Capella Régis. Le tout avec l'indication des compositeurs. î

Le manuscrit a passé de la bibliothèque de Colbert à la Nationale (Mss. français i

de compositions... » Il poursuit en se décernant à lui-même des louanges dans les mêmes termes qu'en sa préface des Cantica^ où il s'étendait avec complaisance et obscurité sur le caractère original, admirable à l'entendre, de ses poésies latines : pièces, assure-t-il, « d'une invention nouvelle et inconnue aux anciens Grecs et Latins et à leurs modernes imitateurs, Italiens, Espagnols et François m ^ Ce n'était pas que son travail eût désarmé la critique cependant, puisque certains s'élevèrent contre, « lesquels n'en sçavoient ni la raison ni l'usage ». Aussi expose-t-il doctement que l'Église n'interdit point qu'on supplée au défaut des textes liturgiques là où ils manquent, ni que Ton en compose d'autres mieux appropriés aux nécessités musicales. D'illustres prélats d'ailleurs approuvaient ses essais : le cardinal Antoine Barberini, grand aumônier de France, entre autres. Et Perrin ne faisait qu'introduire à Paris un usage déjà consacré en beaucoup d'endroits: ff Dans toute l'Italie et à Rome principalement... dans toute l'Espagne et presque par toute la France, particulièrement en Languedoc et en Provence où les peuples sont plus adonnez et entendus à la musique, les églises ne retentissent que de ces sortes de motets sur des paroles faites et adjustées à la musique... quoyqu'imparfaites en comparaison de ces Cantiques... »*. Perrin exagère peut-être un peu. Mais ce qu'il dit des habitudes musicales du Midi de la France est à retenir. Il en parlait très probablement d'après ses propres observations, puisqu'il paraît avoir voyagé en ces provinces. Qui sait s'il n'eut l'occasion d'y entendre des motets dramatisés à la façon de Bouzignac ? Et n'est-ce point là qu'il aurait pris l'idée de ceux des siens qui en reproduisent l'aspect général et les tendances expressives et pathétiques ? Le P. Menestrier, également bien instruit des coutumes de cette

I . Autant qu'on puisse entendre la nuageuse phraséologie de Perrin, cette invention nouvelle demeure assez simple. Considérant que le Motet, au contraire de la Chanson, est « une pièce variée de plusieurs Chants ou Musiques liées mais différentes », Perrin s*est attaché à composer ses Cantica de stances inégales et faites de vers de différentes mesures, en évitant les formes symétriques des strophes lyriques de la poésie grecque ou latine. Pour la même raison, il n'écrit pas en vers réguliers mais en vers libres, << non seulement pour le nombre et pour la longueur, mais mesme pour la quantité des syllabes, me contentant d'observer, dans le nombre, que les vers ne passent pas celuy de dix ou onze syllabes, et pour la quantité qu'ils soient composez d'un beau mélange de longues et brièves à discrétion... > Tous ces vers sont rimes, parce que les rimes « sont avantageuses dans les vers de musique en ce qu'elles marquent agréablement les cadences ou les cheûtes etles pauses de la voix...» (Avant-propos des Cantica,)

Quant au style, il ne se pique point d'un purisme transcendant. Voulant avant tout être facilement compris, il avoue avoir cherché une latinité « élégante mais claire et facile à entendre, la composant pour cet effet de mots et phrases francisez, si Ton peut ainsy parler, et qui ayent passé par notre langue, fuyant les mots et les phrases particuliers à la latine. • {Recueil à Colbert, préface.)

2. Imparfaites, parce que ce ne sont que de simples fragments des Ecritures rapprochés tant bien que mal par les transitions indispensables avec tout au plus quelques amplifications peu développées. En outre, ces textes sont en simple prose, sans rime et sans nombre. Il en est pourtant de versifiés, mais alors dans le système de la poésie classique que Perrin, nous l'avons vu, condamne en pareil cas.

C'est de ces deux façons, du moins, qu'ont procédé les auteurs des motets que Bouzignac mit en musique.

région *, semble en efifet constater l'existence d'une tradition ininterrompue en ce qui concerne ce genre de musique jusqu'au temps où il écrit (i 681) : « Il resta dans l'Église, dit-il, une espèce de chant dramatique composé de divers passages de l'Écriture sainte que l'on appliquoit à divers sujets et qu'on chantoit à plusieurs parties et à plusieurs chœurs. C'etoit particulièrement aux solemnitez des Noces et aux funérailles des Princes que ces Motets ou Dialogues en Récitz et à divers chœurs se chantoient. »

Peut-être serait-il téméraire de voir dans . ces compositions la continuation des plains-chants dialogues usités dans l'Eglise ou de la musique de ces représentations semi-religieuses, semi-théâtrales, que connut le moyen âge. Le P. Menestrier en juge cependant ainsi ; mais il eût bien fait de citer quelques exemples anciens, à leur date. Car celui qu'il donne — une grande pièce pour chœur et solistes, tirée du Cantique des cantiques et exécutée en 1661 au mariage de Monsieur et d'Henriette d'Angleterre, — ne vaut que pour la période moderne.

Nous n'avons plus le texte musical de cette composition, assez vraisemblablement due à Th. Gobert*. Les paroles seules figurent tout au long dans les Cantica de Perrin, accompagnées d'une traduction française versifiée. Le fait que Perrin ait été désigné en une circonstance aussi solennelle prouve assez sa réputation et le cas que les musiciens faisaient de ses élucubrations 3.

Au surplus, bien qu'on trouve là les éléments essentiels de l'histoire sacrée : des chœurs purement narratifs analogues aux passages de VHistoricus chez Carissimi ou Charpentier, des récits à voix seule, des morceaux à plusieurs « en formes de demandes et d'interrogations », nulle part ne s'y rencontrent ces oppositions de sentiments qui font le véritable dialogue dramatique. Les divers personnages, les diverses voix plutôt, ne disputent point entre elles. L'expression du morceau reste unique. Aucune raison essentielle ne préside aux alternances des voix : simple artifice de composition pour la variété et l'agrément plutôt que nécessité du sujet.

Il ne pouvait guère en être autrement, alors que l'auteur se bornait à peu près, comme ici, à réunir en un tout divers passages des Livres saints. On avait beau « choisir les endroits de l'Écriture les plus

1. Le P. Menestrier, Lyonnais, professa la rhétorique et les humanités successivement à Chambéry, à Vienne, à Lyon et à Grenoble.

2. L'auteur pourrait aussi très bien être le surintendant de la musique de Monsieur, Jean Granouillet, sieur de Sablières. Sablières est un des compositeurs favoris de Perrin, un de ceux qui se servent le plus volontiers de ses vers et de ses chansons. Bien qu'on ne sache point qu'il ait écrit pour l'église, cela n'a rien que de très probable : dans ce cas particulier, sa collaboration s'expliquerait assez.

3. L'estime des musiciens est prouvée d'ailleurs par les noms de ses collaborateurs. Bien des années plus tard, Lecerf de la Vieville, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1705-06), reconnaît encore le mérite de Perrin, tout en lui reprochant de n'avoir pas assez travaillé ses ouvrages : <c Les paroles latines qu'il assembla pour le mariage de feu Monsieur avec Henriette d'Angleterre m'ont fait juger qu'il avoit le même talent pour fournir des paroles excellentes aux compositeurs de musique d'église. »

pathétiques et les plus propres à exprimer ces grands mouvements de Tàme où la musique triomphe quand elle est d'un excellent maître », cet effort de compilation comporte presque toujours je ne sais quoi d'artificiel d'où la vérité demeure absente. Perrin s'en rendit compte assez vite. Il renonça bientôt à écrire autre chose que des pièces originales^ aussi bien pour les airs proprement dits que pour les scènes à prétentions dramatiques. Un petit recueil de motets que Gobert avait mis en musique pour la messe du roi, sans doute vers 1662, contient déjà un des dialogues les mieux caractérisés ^ Du Mont reprendra ce texte plus tard.

Dans les Cantica pro Capella Régis qui suivent chronologiquement cette première publication (dont ils reproduisent d'ailleurs le contenu tout entier), les pièces exclusivement lyriques, faites pour le grand chœur ou deux ou trois voix, dominent encore. Le livre n'en renferme pas moins plusieurs dialogues «. Sauf celui qui vient d'être cité parmi l'œuvre de Gobert, aucun ne fut mis en musique par Du Mont, à notre connaissance du moins. Par contre, le recueil dédié à Colbert en renferme trois qui portent le nom de notre compositeur, ainsi que deux cantiques ordinaires et un grand air caractérisé [Canticum judicit)^ sur le jugement dernier 3. De tout cela il nous reste, dans les Motets à deux voix de 1668, deux dialogues seulement, les n°" 4 et 8 de l'œuvre : « O gloriosa Mariae viscera », à deux voix égales, « Te timeo, Judex terribilis », pour soprano ou ténor et basse.

Sur les six, il n'y a donc que trois dialogues que Ton puisse attribuer à Perrin avec certitude. Les trois autres : Dialogus Angeli et Peccatoris: « Peccator, ubi es? » (n® i) ; Inter Sponsum et Sponsam : « Die mihi, o bone Jesu :> (n** 5) ; Sponsce Sponso cœlesti: « In lectulo meo » (n® 14), présentent toutefois les mêmes caractères, sauf qu'ils sont en simple prose, ni mesurée, ni rîmée. Le dernier même n'est guère qu'un centon du Cantique des cantiques avec quelques rares intercalations expié-

I. Cantica a Sacelli Regii Musicis in sacrificio Missœ decantata,,. Compose:^ en latin et rendus en français par P. Perrin^ Introducteur des Ambassadeurs près feu S. A. R, et mis en musique par T. Gobert y Maistre de la musique de la Chapelle du Roy (s. d.). Ce recueil, qui comprend l'ordinaire de quatre Messes (quatre Elévations et quatre Cantica : « pro Rege, pro Regina, pro Regina matre, pro Delphino »), est donc postérieur au mariage du Roi et à la naissance du Dauphin (1661 ). Mais le texte du Canticum pro Delphino indique assez que l'héritier du trône venait à peine de naître. D'ailleurs ces pièces se retrouvent dans le livre de Perrin, édité en i665.

Le dialogue en question, /w Elevatione dialogus i Anima et Peccator \ « Quare tristis es, anima mea ?... » est le troisième motet des Motets à deux voix de Du Mont (1668).

a. Un dialogue : Pro virgine^ « Gurrite, populi, currite, » (deux personnages, Sponsus, Virgo, y dialoguent, tandis qu*un chœur commente la scène ou la prépare) ; deux autres dialogues : In festo 5. Dominici, € Fugite, fugite » ; Canticum mortis, c Veni, mors jucunda, mors amabilis... », Tun et l'autre pour deux chœurs. Le dernier est plutôt un chant alterné qu'un vrai dialogue dramatique.

3. Le recueil de Colbert renferme des pièces analogues qui ne sont point de Du Mont : plusieurs chants caractérisés à voix seule, dont quelques-uns d'Eipilly ; quatre dialogues : i» SponsuSy sponsa ; 2® Pro Cruce, entre un grand chœur et un petit ; 3» Certamen angelorum^ à deux chœurs avec exposition récitante sans doute en solo ; 4« Jesu morientis et Matris lachrymce, qui comporte pareillement une exposition en récit.

tives. Les auteurs avaient donc dédaigné les belles inventions de Perrin et cet « art admirable » dont il se plaisait si fort à se faire honneur *.

Tout en voyant dans ces compositions les premiers efforts tentés en vue d'une musique religieuse à forme dramatisée, il ne faut pas s'attendre à retrouver ici le réalisme ni l'intensité expressive de l'oratorio italien. Ce ne sont guère plus que des ébauches, esquissées à peine, de ce grand art. Dans les Histoires de Carissimi, il est bien vrai que les scènes véritablement dialoguées sont rares et ordinairement condensées en quelques répliques essentielles. Le maître romain s'y montre plus habile à suggérer efficacement les caractères par quelques touches magistrales qu'à en suivre le développement au cours d'une savante analyse. Son art ne recule point devant l'indéterminé ni l'abstrait ; il n'a pas toujours animé des personnages réels : Jephté, Jonas, Balthazar, Abraham, et bien souvent s'est borné au commentaire de quelque vérité dogmatique, par la voix de protagonistes anonymes ou symboliques. Même en ce cas, ses accents pénétrants ont toujours atteint la plus saisissante vérité. Telle de ses œuvres, la Plainte des Damnés si l'on veut, où il n'y a rien de dramatique au sens propre, crée une illusion plus complète que n'importe quel chef-d'œuvre du théâtre ou de la peinture. L'esthétique la plus résolument réaliste ne trouverait rien à reprendre à ses procédés : l'observation la plus minutieuse ne saurait rien ajouter à sa grandiose horreur.

Les dialogues que Du Mont allait mettre en musique n'auraient guère permis la création de si tragiques beautés. C'est par un artifice trop visible qu'ils animent — en apparence — leurs abstractions passablement froides. Plus soucieux d'édification immédiate que de réalité, Perrin, pour sa part, s'en tient à de faciles oppositions, symétriques et prévues, laissant au musicien le soin de caractériser ce que seulement il indique. Peut-être trouverait-on plus' d'art et de recherche dans les autres pièces. Le dialogue de l'Ange et du Pécheur : « Peccator^ ubi es? » se développe même avec assez de naturel. Et la plus étendue de ces compositions, In lectulo meo^ semble avoir gardé, avec les expressions du Cantique des cantiques, quelque chose de la fraîcheur et de la passion de cette poésie primitive. Mais tout cela néanmoins se tient en des bornes assez étroites.

A défaut d'autres, ces essais avaient cependant le mérite de convier la musique à une expression précise et déterminée. Ces oppositions de sentiments, la mélodie les devait traduire et, si factices iqu'ils fussent, ces dialogues esquissés en quelques répliques n'en requéraient pas moins une langue qui n'était plus celle que le motet avait parlée jusque-là.

Aussi le style musical de Du Mont y diffère-t-il grandement de celui

I. On peut, sans invraisemblance, supposer que Charpentier, de l'Académie française, a été Fauteur de quelques-unes de ces proses. Plus modeste que Perrin, il n'a fait imprimer aucune de ses pièces latines. Mais le P. Menestrier assure qu'il excellait en ce genre et que d'habiles musiciens s'étaient souvent servis de textes élaborés par lui.

que les Canticade 1662 nous avaient appris à connaître. Non seulement, dans le dialogue, toute trace d'imitation contrapontique a disparu d'une voix à l'autre, mais la forme de la mélodie se trouve encore complètement modifiée. Sans être encore nulle part de véritables récitatifs, c'est-à-dire la notation en intervalles réguliers de la flottante cantilène du discours, ces thèmes ne sauraient déjà plus s'isoler du texte. Ils en épousent le contour, en suivent la marche. La division grammaticale des incises ou des propositions concorde partout avec celle des épisodes mélodiques. Le musicien, s'il ne s'est guère préoccupé de reproduire les inflexions de la voix déclamée, en a du moins fidèlement marqué les interruptions et le repos *. De fréquents silences coupent le chant en brèves périodes, artifice très rarement employé au cours des thèmes traités en style figuré. Ces périodes, si elles se répètent alors que le sens les y convie, sont reproduites par marches diatoniques modulantes, en montant ou en descendant. Ce procédé, un de ceux qui serviront le mieux au développement, surtout quand il s'appliquera à des phrases d'une certaine étendue, devient facteur d'effets nouveaux et puissants, désormais inséparables de toute musique expressive. Carissimi et Schîitz vers le même temps s'en servent et la musique n'a plus cessé depuis lors d'en étendre et d'en perfectionner l'usage.

Ainsi constituée, la mélodie prend une allure plus souple et plus flexible. Beaucoup plus riche en successions chromatiques, soit au chant lui-même, soit à la basse qui le soutient, elle ne s'interdit même plus certains intervalles irréguliers proscrits par les règles de la composition stricte. Ces dissonances expressives lui serviront à mettre en relief un mot plus important, à souligner une nuance de sentiment particulièrement pathétique. Aussi, bien que nulle indication ne l'affirme précisément, on sent tout ce que l'exécution de cette musique requiert de liberté et de passion. De véritables crescendo savamment ménagés, des accélérations, des retards préparés par gradations insensibles y paraissent maintes fois suggérés; si clairement qu'il devient impossible d'admettre que le musicien ait jamais pu se satisfaire ici des oppositions contrastées, des effets d'écho, des changements de temps symétriques

I . Au surplus, quand il s'agit de textes latins, la recherche de la déclamation proprement dite ne saurait être qu'illusoire. On ne peut songer à reproduire les inflexions ni la cantilène d'une langue qui n'est plus parlée nulle part. Il faut se borner à ce qu'en enseignent la grammaire, la prosodie et la phonétique, sans espérer pouvoir atteindre à une imitation musicale même approchée, dont l'intérêt d'ailleurs ne serait compris par personne. Les récitatifs des oratorios italiens, pour être écrits sur des paroles latines, n'imitent que les inflexions ordinaires de la langue italienne, absolument comme la prononciation italienne du latin n'est que celle de l'italien appliquée arbitrairement à une langue morte. Il n'y a aucune raison bien pertinente de croire que cette prononciation ou cette déclamation soient plus proches que d'autres de la véritable.

Toutefois les Italiens, ayant dans leur langue des essais de musique récitative, se sont essayés à en appliquer les formules au latin. Les Français, vers i65o, ne pouvaient y songer, puisqu'il n'existait pas encore de musique déclamée en français. Il est tout naturel qu'ils se soient bornés à étudier les éléments logiques du discours sans s'occuper de la partie purement musicale.

qui jusque-là constituaient à peu près toutes les nuances de mouvement et d'intensité.

Ce style si expressif se trouve réalisé presque toujours à voix seule, puisque dans les dialogues les deux personnages ne chantent ensemble que pour la conclusion, en une reprise finale d'où les intentions dramatiques sont absentes. Que cette reprise soit dite sur des paroles nouvelles ou déjà entendues, elle n'est là qu'en manière de commentaire impersonnel de la pièce, et toujours écrite ou syllabiquement en forme d'air, ou dans le goût plus figuré du motet, en imitation ^ La partie dialoguée reste donc seule représentative des ambitions à quoi la musique s'efforce. Et à ce point de vue, quelques-unes des pièces du recueil de 1668, écrites pour un seul chanteur, n'auront pas une moindre signification. Ni par le fond, ni par la forme, ces airs caractérisés ne diffèrent des dialogues, et c'est un de ces monologues dramatiques qui va nous servir à donner l'idée des œuvres de cet ordre.

Cantus (Tel Altus)

Basse

continue

réalisée

Voce sola

O fi- de-les, mi- se- re-mi- ni,

fi- de- les.

mi- se- re- mi-

ni, mi- se- re-

mi-

Ql.

Se- da- te

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ir ^p— 4

fff-

1. Cette conception du rôle des ensembles s'expose clairement dans la préface du Recueil à Colbert. Perrin y blâme les musiciens c lorsqu'ils mettent en parties les airs et les chansons dont les paroles expriment la passion d*une personne singulière, lesquelles ne sont propres que pour des chants de récits à une voix seule ». Il veut que Ton ne fasse chanter les chœurs (c'est-à-dire les passages à plus d'une voix) que dans les reprises, et que les paroles, si elles ne sont pas nouvelles, aient été récitées auparavant par « des voix singulières... pour n'en pas confondre la prononciation »•

C'est au sujet des pièces de concert que Perrin s'exprime de cette sorte, il est vrai. Mais en maints endroits il a soin de nous prévenir que les pièces latines sont conçues dans le même esprit.

tf>^ J^ J J y P ^

pre- ci- bus, Se- da- te pre- ci-bus fu- ro-rexn Do- mi-ni. O fi-

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deles, mi- se- re- mi-ni.

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se- re- mi- ni. Se-da- te

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pre- ci-bus, se- da-te pre- ci-bus fu- ro- rem, fu- ro- rem Do- mi-ni, fu-

ro- rem Do- mi-ni, fu- ro- rem Do- mi- ni ; • Heu, cru- ci- or

pœnis crude- libus, pœnis crude- li- bus, heu, cruci-or, heu,

nis cm- de- li- bus!» Haecdi-cit a- ni-ma, ter- ra sub

in- fi- ma, hsc di-cit a- nima, ter-ra sub in- fi- ma,

Lan-

zb

fi- de- les,

mi- se- re- mi- ni.

O fi-

pre- ci<bus, se- da-te pre- ci-bus fu- ro-rem Domi*ni. O fi-

dèles, mi- se- re- mi-ni, mi-*

se- re- mi- ni. Se- da- te

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pre- ci-bus, se- da- te pre-ci-bus fii-ro- rem, fii- ro- rem Do-mini, fù-

LES MOTETS RÉCITATIFS i6i

Malgré sa brièveté, malgré la reproduction terminale de la première reprise (ce qui dans ce style reste assez exceptionnel), cette pièce est caractéristique du genre. L'opéra admettra longtemps des airs à reprises à peu près faits sur ce modèle, et bien que cette forme, en principe, semble peu dramatique, il est des cas où, comme ici, elle se justifie en somme assez bien. Mais si cette ordonnance rappelle quelque peu celle des chansons où un refrain se répète après chaque couplet, la contexture du discours musical n'a déjà plus rien de cette régularité mélodique et de cette semi-indépendance vis-à-vis du texte dont s^accommodaient encore les contrepoints des Cantica sacra de i652. Il n'est pas besoin d'une grande attention pour voir comment les divers membres de phrase dont la réunion constitue la mélodie sont exactement mesurés sur les divisions logiques des propositions, comme ils en suivent les élans et les repos, les répétitions ou les alternances. En même temps, le souci du compositeur de traduire fidèlement les sentiments très simples mais bien déterminés de son texte n'apparaît pas moins évident.

Les dialogues du recueil, lesquels ne diffèrent vraiment pas de récits tels que celui-ci, sinon par leurs proportions plus étendues et une recherche réelle des contrastes entre les émotions exprimées par chacun des personnages qui y figurent, les dialogues prêteraient aux mêmes remarques en méritant les mêmes éloges ^ Car s'il ne faut pas s'exagérer la valeur de ces essais d'expression dramatisée, il est impossible de n'être point touché du charme et de la sincérité qui s'en dégagent, ni de la simplicité pénétrante d'un art déjà sûr et si loin de toute emphase déclamatoire qu'il semble s'ignorer soi-même : tant il se montre partout soucieux d'éviter la recherche et l'affectation.

La nouveauté de cette formule paraît avoir ravi les contemporains. La vogue en fut immense et dura fort longtemps. Un demi-siècle après leur première apparition, ces motets du Du Mont excitaient encore l'admiration générale. Lecerf de la Vieuville, vers 1700, l'atteste : «... L'art et le savoir infini des motets qui sont venus ensuite, dit-il, n'ont point fait mépriser ceux de Du Mont. On les achète encore, on goûte leurs grâces naïves et ce dialogue d'un ange et d'un pécheur : Peccator ubi es ? se chante encore avec plaisir... » L'enthousiasme de l'admirateur de Lulli le rend injuste, même dans les louanges qu'il décerne au vieux maître. Car il y a plus de savoir et d'art véritable dans sa docte sobriété que dans l'abondance et la pompe plus décoratives qu'expressives des œuvres d'église issues du Florentin ou de ses imitateurs. Le témoignage n'en reste pas moins précieux, après trente années d'opéra, de l'estime encore professée pour un des plus beaux dialogues de Du Mont».

1. Le Peccator ubi es ? a été réédité par la Schola Cantorum dans la collection de ses Concerts spirituels^ et fréquemment exécuté dans les concerts ou à l'église. Il sera facile par Texamen de cette pièce, un des dialogues les plus développés et des meilleurs de Du Mont, de se faire une idée parfaite de ce genre de composition.

2. C'est évidemment de ces compositions ou de celles que nous verrons par la suite et qui retiennent beaucoup du même style qu'entend parler Titon du Tillet

i6a HENRY DU MONT

Au point de vue strict des convenances liturgiques, il n'y a pas à se féliciter de cette longue faveur. Elle a contribué à implanter dans les églises la regrettable habitude de substituer aux textes consacrés des chants de fantaisie, édifiants si Ton veut, mais sans rapport avec TofiBce célébré, Perrîn et ses imitateurs^ dans leurs autres motets, se recommandaient au moins par un souci louable d'approprier leur poésie au caractère de la fête du jour. Rien de tel ici. Exécutés à la messe, ainsi qu'ils Tétaient à la chapelle royale, ces petits drames restent de purs contresens : aussi bien d'ailleurs que les grands psaumes qui vont devenir la matière favorite des compositeurs religieux.

Voilà pourquoi les musiciens du roi ont si complètement renoncé, dès avant la seconde moitié du siècle, à la composition des messes, désormais sans objet. Les maîtres des églises paroissiales demeureront ^ seuls à s'y essayer encore.

Mais si nous devons au triomphe du motet dramatisé et dialogué Û Tabandon de ces nobles architectures de sons, nous lui sommes rede-

É'' vables, en revanche, de la familiarité que nos artistes entretiennent de

è* * bonne heure avec l'oratorio italien et du culte durable voué à ces chefs-

'•^ d'œuvre. L'Histoire sacrée de Carissimi trouve chez nous les voies pré-

parées. Il lui suffit de paraître pour être partout comprise et s'imposer partout. L'influence de ces belles œuvres, prolongée jusqu'en un temps où les Italiens en ont perdu même le souvenir*, a certes été considérable pour l'orientation définitive de la musique française. A ce titre, elle s font partie de notre patrimoine national.

Le rapport des Histoires carîssimiennes (les plus simples au moins) avec les dialogues comme ceux de Du Mont est assez marqué, les ressemblances assez évidentes pour qu'il y ait à se demander si ceux-ci ne seraient point de simples imitations de celles-là. A priori, ce ne serait pas impossible, vu l'avance des Italiens dans la pratique de l'art récitatif et la date où leurs essais purent être introduits chez nous. On ne saurait douter aujourd'hui qu'un écho de l'humanisme florentin n'ait, dès la première heure, retenti jusqu'en France. Entre 1600 et 1604, l'artisan principal de la réforme peut-être, le poète Ottavio Rinuccini, l'initiateur des Péri et des Caccini, fait à Paris trois séjours assez longs. Gentilhomme de grande famille, poète de cour, il est de Tintimité de Marie de Médicis. Admettra-t-on que ses entretiens n'aient déjà rien révélé de Fart nouveau auquel il s'était consacré ?

En i6o5, l'année suivante, Caccini lui-même, le musicien de VEuridice et des Nuove Musiche^ avec sa fille Francesca est appelé à la cour

trente ans plus tard : «... Nous avons plusieurs Motets de Dumont qui sont encore aujourd'hui estimés de nos plus grands musiciens... »

Cette durée dans l'admiration est à noter, quand on considère avec quelle rapidité le goût change alors en musique et combien peu chaque génération garde le souci de rendre justice à celle qui Ta précédée.

I. « Pour le vieux Carissimi dont vous me faites mention, écrit le président de Brosses en une de ses Lettres, pour Dieu, gardez-vous d'en parler ici (à Rome), sous peine d'être regardé comme un chapeau pointu. Il y a longtemps que ceux qui lui ont succédé sont passés de mode... m

par la Reine, à rinstigation de Concini. Compositeur illustre, Caccini est encore célèbre comme chanteur : sa fille, qui se fera plus tard connaître par des œuvres que certains égaleront à celles de son père, est aussi une cantatrice renommée. Qui mieux que l'un et l'autre aurait été à même de faire comprendre et aimer les érudites tentatives du Cénacle, en ofifrant à nos chanteurs des modèles d'un art plus varié et plus ambitieux que le leur * ?

Si les temps qui suivent ne comptent plus de noms aussi fameux, le goût de ritalianisme n'en allait pas moins progressant toujours. Plus d'un Français de distinction, au cours d'un voyage, assiste avec une admiration surprise aux essais du drame lyrique. D'autres, moins favorisés, n'en sont que plus ardents à rechercher passionnément tout ce qui peut les instruire de ces merveilleux spectacles ^ Aussi, lorsqu'en 1646 Luigi Rossi arrive en France à la suite des princes Barberini fuyant loin de Rome l'inimitié du pape Innocent X, Mazarin peut sans hésiter lui confier la composition du premier opéra italien que Paris ait entendu '. L'œuvre trouverait un public capable de s'y intéresser. Le succès, encore que gravement contrarié par l'aveugle hostilité des ennemis du cardinal et les circonstances politiques, en fut une preuve éclatante.

A la vérité, la musique latine semble avoir beaucoup moins occupé l'attention des curieux de l'art italien. Les virtuoses qui nous rendent visite n'en font pas leur étude ordinaire. Les voyageurs n'en parlent guère, sinon pour y blâmer des recherches de virtuosité qu'ils estiment indécentes à l'église *. Je crois bien que Maugars est seul à mentionner

ri •If*

i . Le voyage de Caccini en France a été signale pour la première fois par un article de M. Adcmollo paru dans la Fanfulla délia Domenica (i885) intitulé: la Cecchina (Francesca Caccini),

Il faut dire que le P. Mersenne, bien qu'il parle avec la plus grande admiration de Caccini et de son art, semble n'avoir pas eu connaissance de la venue du musicien romain. Il n'en signale pas moins ses ouvrages à l'attention des maîtres français ; en même temps qu'il les convie à l'étude des préceptes de chant expressif formulés, dit-il, « dans le livre de VArt de bien chanter^ qu'il fit imprimer à Florence Tan 162 1 . » Il n'ignore pas non plus les Nuove Musiche^ ni les premiers essais d'opéra : ÏEuri^ dice de Péri, la Flora d'Andréa Salvadori (musique de Marc-Antonio da Gagliano), le Santo Alessio de Landi.

2. L'opuscule de Maugars n'est en somme qu'une lettre écrite d'Italie pour l'édification de l'un de ces curieux. Les manuscrits des frères Dupuy renferment plusieurs lettres sur le même sujet de l'un de leurs correspondants ordinaires, Ismaêl Boulliau (fonds Dupuy, vol. 18, f« 41 ; 63o, f« 18). Cf. sur ces lettres la Revue musicale d'histoire et de cri tique , octobre 1902.

Une lettre de Peiresc aux mêmes, en même temps qu'elle contient une allusion à un de leurs amis communs ayant assisté aux représentations du 5. Alessio de Landi, nous apprend que Peiresc avait assisté autrefois avec « de singuliers plaisirs et délectations » à celles du drame de Péri lors des noces de la reine mère (Marie de Médicis). (Lettres de Peiresc, III, p. 36o.)

Le côté archéologique de cet art nouveau qui se flattait de restaurer en quelque sorte la tragédie grecque est un attrait de plus pour des humanistes que la seule musique intéresserait peut-être moins.

3. On lira avec fruit, sur toute la période du règne en France de Luigi Rossi, les articles de M. R. Rolland dans ÏSl Revue d'histoire et de critique musicales (janvier, juin, octobre 1901).

4. « ... Leur Musique d'Eglise dans les mouvemens nest pas asses grave et est

i^^jàj^mâ

expressément ces Histoires sacrées^ entendues avec admiration en l'oratoire Saint-Marcel. Eut-il Toccasion, à son retour de Rome, d'apporter au moins quelques copies d'œuvres qui font si justement songer à celles que Carissimi nous a laissées? Serait-ce lui qui aurait ainsi été en quelque sorte l'introducteur du maître romain ? L'hypothèse en vaut une autre, puisqu'en somme nous ne savons rien de précis làdessus. Ce qui reste certain, c'est que, si aucun fait ne s'oppose à ce que l'Histoire sacrée à l'italienne ait été chez nous connue assez à temps pour que Du Mont, vers i665, ne Tait pas ignorée, rien en revanche ne trahit , dans ses Dialogues , l'imitation d'un modèle étranger.

Le plan de l'ensemble, le dessin ni la couleur des mélodies n'évoquent point directement le style des musiciens romains. Si nous passons aux détails, nous ne retrouverons non plus aucun des procédés déjà consacrés chez eux. Des sauts brusques d'une tonalité en une autre souvent fort éloignée, des modulations usuelles en certains tons tenus alors pour exceptionnels, de la vocalise expressive, des traits de virtuosité, le dialogue français n'offre aucun exemple. Il n'emprunte pas davantage au drame lyrique ces rapides récitatifs, cette mélopée à peine musicalisée qui vise à donner l'illusion de la parole. Particularité plus caractéristique encore, il n'use pas des formules qu'une convention, docilement acceptée par les plus grands maîtres, affectait uniformément depuis un demi-siècle à la traduction de certains sentiments. Pour n'en citer qu'une, cette formule harmonique d'interrogation qui, des Nuove Musiche de Caccini et du Santo Alessio de Landi, a passé sans changement à Carissimi comme à tous ses contemporains et successeurs, cette cadence répétée à satiété toutes les fois que la suite du discours amène une question, quelle qu'elle soit :

4 t'y yp <»i'^ JM P I r v ^

Heu mi- ser, heu, heu quid au- di- o7

(Carissimi : < Historia Divitis »)

on la chercherait vainement, non plus qu'aucune autre analogue, en un des motets dramatisés de Du Mont. Ce sont pourtant des traits tels que celui-ci qui frappent l'attention des imitateurs. L'effet d'une convention que personne ne discute paraît centupler l'effet de leur valeur exprès-

plus propre à faire dancer qu'à exciter à dévotion, ce qui vient de vouloir trop représenter par le mouvement de la voix la vertu et force des paroles et leur qualité ; comme lorsqu'ils chanteront un Exurge Domine vous diriès qu'ils sont près de quel* qu'un qu'ils veulent tirer de léthargie... » (Lettre dlsmaël Boulliau à Jacques Dupuy datée de Venise, 1645.) Bibl. nationale, fonds Dupuy 63o, f* 18.

sive. Or, ces procédés d'un académisme un peu facile, Tart italien n'est que trop enclin à les admettre, bientôt au détriment de la nature et de la vérité. De bonne heure ils paraissent, nombreux, chez nos voisins. Leur absence chez nous reste donc significative.

Peut-on croire que nos musiciens aient étudié à cette école, alors qu'ils ignorent les tournures les plus courantes de la langue qu'elle enseigne ? Ne faut-il pas qu'ils aient cherché et trouvé ailleurs les éléments par eux fondus en un ensemble original ?

C'est par la pratique du style ordinaire du motet à deux ou troix voix qu'ils ont préludé à la tâche. En parlant des Cantica^ nous avions cité quelques pièces où par instants Du Mont semblait déjà s'essayer à la mélopée de signification précise qui sera nécessaire au dialogue ou 'au récit dramatisé *. Pour le surplus, ils auront trouvé des modèles en ces airs de cour, en ces chansons à voix seule où les Boesset et les Guesdrbn s'efforçaient de plier à l'expression fidèle des paroles la grâce et la mélancolie encore incertaines des chants qu'ils imaginaient. Ces libres mélodies ne connaissaient point les entraves d'un rythme artificiel et tyrannique : elles se développaient sans s'astreindre aux repos symétriques de la carrure. Il s'en fallait déjà de peu qu'elles ne convinssent au style du drame : de ce drame du moins réduit à ses éléments essentiels qu'est le dialogue.

Déterminer dans quelles limites la liberté nécessaire se concilierait avec les exigences de la musicalité, établir le compte de ce qui pouvait être conservé des multiples ressources de la polyphonie et de l'austère grandeur des thèmes impersonnels qu'elle avait traités de préférence, telle fut la tâche de la génération à laquelle appartient Du Mont. Il était assez préparé par ses œuvres antérieures à l'expression puissante des émotions les plus fortes et les plus hautes pour ne point courir le risque de parler, dans le drame sacré, une langue indigne du sanctuaire. Les premiers résultats de son labeur^ nous les connaissons. Voici qu'il reste à dire quelques mots de l'œuvre en quoi il a le plus parfaitement réalisé sa pensée.

I. Parmi ces œuvres en quelque sorte de transition, il ne faut pas omettre ce « Motet de l'Eternité à une Voix avec la Basse continue » que Du Mont annonçait, dans la préface de ses Meslanges de lôS/, avoir joint à ce recueil. Je ne Tai point trouvé dans les éditions des Meslanges que j'ai pu consulter, mais il figure à la fin du livre de 1668. Ce récit, fort développé (162 mesures) est remarquablement antérieur aux autres pièces qui l'accompagnent, puis dans sa préface de 1657, Du Mont remarquait que « les Illustres de Paris l'honorent bien souvent de leur voix ». Il l'avait d'ailleurs déjà remanié et augmenté avant de le donner au public.

Cette pièce annonce, par beaucoup de côtés, le style expressif des dialogues : les périodes se développent de la même manière, les paroles sont disposées de même. Elle est fort loin pourtant de l'émotion et delà sincérité d'accent de ces compositions. Encore incertaine, la forme de la mélodie hésite à chaque instant entre la pure musicalité et l'expression véritable. Il est juste de dire que le texte, tout en vagues abstractions, ne justifie que bien rarement la mélopée dramatisée. Aux rares passages qui se prêtent à des recherches de cet ordre, le compositeur a eu plutôt recours, d'ailleurs, aux changements de mouvements, assez fréquents, et au passage d'un mode en un autre, en suivant pour son choix les idées qui avaient cours de son temps sur les sentiments que chacun d'eux serait particulièrement apte à traduire.

i66 HENRY DU MONT

Cette composition nous est parvenue par un manuscrit unique provenant des collections de Brossard. Dans le cabinet du docte chanoine, elle faisait le n"" 17 d'un recueil de vingt motets, dont plusieurs fort considérables et qui n'ont jamais été imprimés. Celui-ci y porte encore le titre de Dialogue, Dialogus de Animai. « C'est une espèce d'oratorio très excellent, écrit Brossard en son Catalogue^ ou Dialogue entre Dieu, un pécheur et un ange... à la fin duquel il y a un très beau chœur à Svoc. (C A. T. T. B.) cum 2 Violinis etOrgano necessariis... » S'il en apprécie bien le mérite, il ne donne malheureusement aucune indication - sur la date de la pièce. Tout au plus un examen attentif pourra-t-il nous fournir là-dessus quelques indications.

Remarquons-en tout d'abord les dimensions. Elles sont considérables, indiquant assez qu'il ne s'agit plus là des premiers essais d'un genre. Dans la disposition du texte comme dans Tenchainement des divers morceaux de musique, on sent aussi un art plus sûr, plus conscient de son pouvoir. On ne saurait par conséquent douter que cet oratorio ne soit sensiblement postérieur aux dialogues imprimés dans le recueil de 1668. D'autre part, comme la partie instrumentale s'y réduit à deux violons avec la basse continue, écrits partout de telle sorte qu'il est assez difficile de croire qu'ils représentent les éléments essentiels d*un orchestre complet, il sera naturel de penser que la composition en est antérieure à celle des grands motets à seize parties, publiés après la mort de Du Mont, par exprès commandement du Roi. Nous avons rapporté ceux-ci aux quatre ou cinq dernières années de Tauteur. Ce sera donc entre 1670 et 1680 qu'il faudra placer l'oeuvre qui nous occupe.

Quoi qu'il en soit, cette pièce est tout à fait remarquable. Par ses développements, par la profondeur du sentiment dramatique qui s'en dégage, elle soutient sans peine la comparaison avec les plus beaux oratorios italiens. Puisque l'oratorio, suivant la définition de Brossard, peut être aussi bien une « allégorie sur quelqu'un des mystères de la Religion ou quelque point de Morale » qu'une espèce d'opéra spirituel tiré de l'Écriture ou de la Vie des Saints, il n'y a pas de raison de refuser ce titre à l'œuvre de Du Mont. Et la réalisation, fort habile de la part de l'anonyme qui en disposa le texte, tout à fait supérieure du côté du musicien, montre assez que de tels sujets, bien qu'aucun personnage réel n'y figure à proprement parler, peuvent n'être ni moins humains ni moins pathétiques que les autres.

C'est encore ici le drame éternel de la rédemption par le repentir : l'âme pécheresse, abîmée dans l'horreur de ses crimes et la terreur de la colère divine, se rachetant par la sincérité de ses larmes. Trois scènes assez longues, précédées chacune d'une symphonie développée, ont suffi au compositeur pour cette évocation tragique.

Le pécheur est en présence du Juge suprême. Criant sa douleur et sa honte, il proclame sa misère, éloigné du Dieu si cruellement ofiFensé.

I, Bibliothèque Nationale, VmS i3o3.

Et tandis que la voix du Seigneur énumère ses fautes, rappelle son endurcissement et, menaçante, annonce les châtiments encourus, la plainte se répète, plus désolée toujours : « Et nunc^ quidfaciam miser ? Ubi fugiam^ nisi ad te^ Deus meus ? » Les accents douloureux des violons succèdent à ces gémissements. Le ciel s'entr'ouvre. Un chœur d'anges ou plutôt un trio où trois voix seules, un soprano, un alto, un ténor, s'unissent en calmes harmonies, invite le pécheur au repentir : « Ne tardes converti ad Dominum^ quia benignus est et miserator et propitius Jiet peccatis tuis. » Et sur les derniers mots l'âme pénitente, d'un ton plus calme et plus humble, confesse son indignité. Elle s'humilie, demande grâce, cependant que la colère divine peu à peu va s'apaisant et que se font entendre les paroles de pardon. Pour conclure, après un nouvel intermède symphonique, le céleste trio entame un chant d'allégresse que le chœur, de toutes ses voix, poursuit en hymne de recTonnaissance et de joie pour le salut du pécheur repentant.

L'ampleur du plan suggère quelques suppositions assez bien confirmées par le style de certaines pages de l'œuvre. Par le développement, la disposition habilement contrastée des épisodes, il semble que les auteurs aient voulu rivaliser avec les oratorios italiens, lesquels avaient déjà certainement fait leur apparition en France et sans doute à la chapelle royale. Ils n'en ont point tenté une imitation servile. Tel qu'il est, ce dialogue conserve son originalité. Il apparaît bien moins dramatique, moins « théâtral » plutôt, que ne le sont les compositions de Carissimi par exemple, pour choisir le seul des Italiens de ce temps dont nous puissions parler en connaissance de cause . En effet, alors même qu'il ne traite pas les sujets historiques où vont ses préférences, le maître romain fait une part infiniment plus large à l'imitation précise de la réalité. Avec lui, l'oratorio se souvient encore de ses débuts, quand, représenté par des chanteurs jouant et déclamant, il s'entourait sur le théâtre du luxe magique des décors et de la mise en scène. Carissimi n'a point recouru, il est vrai, à ces artifices extra-musicaux pour créer l'illusion à quoi suffit la seule magnificence de son style. Mais il a conservé en maints endroits la vraie langue de la tragédie en musique. Pour mieux dire, lui-même ou les précurseurs mal connus qui lui frayèrent la voie ont transféré à la cantate d'église les procédés de l'art récitatif, si intimement uni dès son apparition à la mimique et à la plastique qu'il n'aurait pu se concevoir hors de la scène. De là l'emploi fréquent et caractéristique d'une déclamation souple et rapide, apte à traduire fidèlement le langage ordinaire, l'intérêt mélodique dût-il s'y réduire presque à rien. Et comme il faut que la musique tout de même retrouve sa place, le contraste ira toujours s'affirmant, chez les Italiens, d'un dialogue simplifié à l'excès et des pièces expressives ou brillantes, airs et ensembles, où le compositeur donne carrière à son imagination.

Sans doute, ni chez Carissimi ni chez aucun autre de ce même temps que Brossard appelle « le moyen aage » et qui demeure la plus belle période de l'art italien, ce contraste ne va jusqu'à détruire, comme

i68 HENRY DU MONT

plus tard, Tunité de l'œuvre. Parla, ces maîtres sont restés toujours plus proches de notre art français, lequel, dès ses premiers essais de musique représentative, s'est efforcé de rapprocher Tair du récitatif. Pour mieux dire, de créer un style musical où le récitatif eût constamment un intérêt expressif et mélodique, où Tair conservât des formes assez libres pour ne point apparaître tel qu'un brillant hors-d'œuvre, facile à distraire de l'ensemble. Dans l'opéra français de Lulli à Rameau, cet effort demeure visible, malgré quelques exceptions qu'explique assez l'influence de l'italianisme au cours du xviii* siècle.

Il se peut qu'au premier abord, la déclamation du Dialogus de Anima fasse songer au style des belles pages de Carissimi : l'air admirable dCEiéchias par exemple, ou tel autre de Jonas. En y regardant de plus près, on en fait vite la différence.

J'accorde que les deux maîtres usent de moyens analogues, que le développement de leurs périodes procède presque de même, que beaucoup de formules harmoniques se retrouvent chez l'un et chez l'autre. Mais de tout cela, il n'y a rien dont ne rende suffisamment compte la concordance des circonstances et des dates. Ce sont les procédés du temps : ils appartenaient à tous.

Par contre, quel accent personnel en la langue du maître français ! Sa grave et noble mélodie, aux lignes fermes, aux traits arrêtés, ne connaît pas la souplesse flottante des belles mélopées carissimiennes. Le dessin, partout élégant et pur, garde quelque austérité en sa sobriété robuste. Ce n'est plus Tabondance italienne, ni cette heureuse facilité, cette élocution toujours aisée et coulante même aux passages les plus violemment pathétiques. Notre musique a moins de charme sans doute : à coup sûr moins d'élan. Peut-être l'emporte-t-elle en profondeur. Le caractère très particulier de l'harmonie accompagnante, ses recherches qui soulignent les intentions expressives des voix, la facilité avec quoi, en sa réalisation, elle se laisse parer de figures de contrepoint suggérées presque naturellement, tout cela aussi appartient bien en propre à Du Mont. Son style fier et contenu conviendra moins que celui du maître romain aux expansions passionnées, aux cris tragiques du cœur. Il exprimera plus parfaitement les sentiments intimes et l'émotion intérieure *.

En dehors des récits ou des dialogues déclamés en solo, la comparaison ne saurait d'ailleurs se poursuivre. Quand les voix s'unissent, Du Mont conserve l'écriture traditionnelle de ses motets. Le grand chœur final, à cinq, offre seul un aspect véritablement nouveau dans son œuvre. En aucune composition française, profane ou sacrée, nous n'en avions encore rencontré de semblable. Avec son premier thème de jubilation, en imitations serrées aux rapides vocalises, avec ses effets d'opposition entre les deux voix graves et le groupe des trois parties supérieures, il se revêt d'une couleur italienne très marquée,

t. Cf. au Supplément la première scène du Dialogus de Anima.

par quoi il se distingue nettement de ce qui précède ^ Il faut que le musicien se soit inspiré ici de quelque musique italienne et vraisemblablement postérieure au « moyen aage ». Car cette langue fleurie n'est déjà plus celle que parlaient les anciens maîtres. On chercherait en vain quoi que ce soit d'analogue dans les Histoires sacrées de Carissimi notamment : d'autant qu*il n'y accorde que peu d'importance aux chœurs proprement dits. Un chœur expressif et travaillé, tel que celui de lau Déploration » deJephté^ est chez lui très exceptionnel. Il ne serait pas impossible cependant que certains passages, duos ou trios, de ses motets ou même de ses pièces représentatives aient pu en suggérer ridée : par exemple, le trio final Surgamus^ eamus, des Pèlerins (fEmmaiis ^. Mais il s'agit là de trois voix de solistes, non plus d'un chœur. Pour les grands ensembles, Carissimi se contente ordinairement de combinaisons beaucoup plus simples et souvent, il le faut dire, d'un intérêt assez médiocre .

Nous connaissons trop mal les compositeurs italiens plus modernes qui, vers 1675, pouvaient être familiers aux maîtres français pour nous risquer à citer quelques noms. Au surplus, l'œuvre de Du Mont, ne l'oublions pas, s'inspire de tendances générales, sans imiter vraisemblablement telle pièce plutôt que telle autre. Et encore, si le thème du chœur et son développement sont ou semblent italiens, la réalisation en demeure d'une hardiesse toute personnelle, hautement significative. La virtuosité vocale, en somme, reste ici expressive. Puisqu'il s'agit de traduire l'allégresse des cieux qui ne s'exprime point par les paroles

I. Voici ce thème, tel qu'il parait exposé tout d*abord aux deux voix inférieures du chœur :

Tcnor secundus

Bassus

Bassns condnnus

Ex- ul-

ta- te, jn- bi- la- te, Ex- ul-

%-~(rTf

Ex- ul- ta- te, ju- bi-

la- te, Ex- ul- u- te, ju- bi- la- te, ju- bi- la-

te... etc.

etc.

2. Ce fragment des Pèlerins d'EmmaOs conteryés dans un des volumes manuscrits du Conservatoire, a été reproduit dans la livraison consacrée à Carissimi des Concerts spirituels édités par la Schola Cantorum.

humaines, ces ondes sonores, modulées plutôt que chantées, y conviennent mieux que toute autre forme. Et quand, après ces traits de jubilation, le chœur en vient aux paroles qui proclament en quelque sorte la moralité de l'œuvre : « quia nobisfactum est super uno peccatore pœnitevte gaudium », un thème nouveau s'impose, d'un tout autre caractère, celui-là. Une montée chromatique de quelques notes sourd peu à peu du tumulte harmonieux des vocalises, passe tour à tour à toutes les voix qu'elle entraîne, se mêle aux autres figures mélodiques, se superpose à soi-même en combinaisons toujours plus complexes, en sonorités toujours grandissantes, pour aboutir enfin au retour du trio initial, cette fois redit par tout le chœur jusqu'à la conclusion solennelle où le mouvement s'élargit en larges et puissants accords.

Tout ce finale est d'une ampleur magnifique. A coup sûr, il demeure une des pages les plus fortes du maître; une de celles dont l'efiTet, à l'exécution, serait encore le plus sûr.

Si elle doit quelque chose à l'art italien, cette musique ne lui emprunte que ce qu'il était légitime de lui demander : certaines formes, logiques en leur lieu et certains procédés s'ajoutant aux ressources dont nous disposions. D'ailleurs, tout cela est ici transformé et accommodé au style français. Si parfaitement même qu'il faut un travail de comparaison méthodique pour discerner la présence des éléments étrangers. Au surplus, croire que l'art d un peuple se puisse développer hors de toute influence extérieure est une illusion puérile. Pour la période qui nous occupe et jusqu'à la fin du xviii* siècle, la musique italienne a réagi sur toute la musique, en France comme en Allemagne. Les artistes les plus représentatifs, au gré des historiens, du génie de leur race n'ont, pas mieux que les moindres, échappé à ses séductions. Mais les italianismes de Rameau, ceux du grand Bach lui-même et ses gallicismes les diminuent-ils par quelque côté ? Au contraire : puisque les vrais maîtres savent faire tourner ce qu'ils prennent hors d'eux-mêmes à l'exaltation de leur personnalité.

Nous n'avons encore rien dit de la partie instrumentale du Dialogus de Anima. Elle est considérable pourtant, laissant déjà pressentir le rôle que l'orchestre va bientôt assumer dans la musique française, à l'église — peut-être à tort — aussi bien qu'au concert ou au théâtre. Ici, à l'exception du dernier chœur, son rôle n'est pas d'accompagner les voix, non plus que de renforcer les ensembles de ses sonorités pénétrantes. L'orgue suffit à cette tâche, comme il-y suffisait dans les motets précédents, comme il a suffi le plus ordinairement aux premiers maîtres italiens de Y Histoire sacrée.

Sa grande voix impersonnelle était merveilleusement propre à faire résonner des harmonies abstraites, toujours maintenues au second plan par la volonté du compositeur. Car s'il était permis à l'organiste d'animer son exécution de contrepoints, de traits d'imitation, de tous les artifices en un mot que sa science lui suggérait et à quoi le conviait assez clairement, souvent, la contexture du texte, ce n'était pas pour qu'il tentât d'empiéter sur le rôle dévolu aux chanteurs. L'émotion devait

LES MOTETS RÉCITATIFS i 7 1

demeurer une, et telle que la voix récitante la détermine. Certes, à mon sens, rien n'est plus loin du style véritable des œuvres que ces basses continues réalisées en froids accords uniformes et immobiles : mais il ne me paraît pas moins évident que les mouvements accessoires de l'accompagnement n'étaient admis qu'à condition de n'offrir eux-mêmes aucune signification expressive qui leur fût propre. L'orgue ou le clavecin, à qui les nuances d'intensité sont alors interdites, réalisaient bien l'idéal de cette impassibilité nécessaire. Et la voix des violons, trop diverse, trop humaine, eût attiré sur soi une attention qui ne voulait pas se disperser.

Cependant le chœur final du Dialogus de Anima les admet dans l'accompagnement. Car l'effet cherché est ici complexe. Chaque partie, redisant le thème à son tour, conserve en sa marche son individualité. Et ce chœur ne prétend point au dramatique. Commentaire de l'œuvre en sa signification totale, il ne s'applique plus à traduire par le détail le sens du texte. Le nombre des parties essentielles importe donc fort peu : ni que leurs combinaisons compliquées risquent de gêner la compréhension des paroles. Ce n'est plus du drame. Aussi, les violons y peuvent-ils apparaître, écrits d'ailleurs absolument comme des voix. Voix accessoires, plus hautes que les dessus du chœur, étendant les limites des accords, suivant les strictes règles du contrepoint, en les régions surélevées inabordables aux chanteurs. On trouverait, dans quelques pièces des Cantica. la viole concertante déjà traitée de la sorte. D'ailleurs cette écriture instrumentale était traditionnelle en Italie. Landi dispose ainsi les trois parties de violons des chœurs de son S. Alessio, et Carissimi suit son exemple. En France, on en use autrement. Les maîtres français doublent simplement les voix pour renforcer la sonorité des ensembles. Telle est la manière de Lulli. Ou bien encore, au travers de l'harmonie vocale, ils dessinent des traits de contrepoints indépendants, d'un dessin tout différent de celui des voix.

Mais l'importance réelle des instruments, en l'œuvre de Du Mont, s'affirme surtout dans les interludes symphoniques. Ici, des symphonies relativement développées isolent les trois grandes divisions du sujet, les trois actes du drame. C'est ainsi que les tragiques grecs séparaient les divers Episodes de la tragédie par les Stasima du chœur. Par son esprit, par ses rythmes, par son importance musicale, ce chant lyrique contrastait avec le style du dialogue. Le même contraste subsiste ici de la musique pure des instruments avec le chant dramatique ou récité des scènes. Et il importe peu que le stasimon soit essentiellement une conclusion de ce qui précède, tandis que, chez Du Mont, les pièces de symphonie préparent le dialogue qui les suit. Aux unes comme aux autres un rôle identique est dévolu : affirmer, dans le drame, le lyrisme, que le souci d'un réalisme de plus en plus immédiat tend chaque jour à éliminer plus complètement du théâtre.

Il y a donc quelque chose de plus, en ces symphonies, qu'un accessoire traditionnel assez inutile à la marche de l'action. Sans doute, l'usage avait toujours été de faire précéder un morceau de chant accompagné

d'un prélude quelconque : ne fût-ce que pour préparer l'auditoire ou assurer l'exécution en imposant la tonalité. Quelques mesures de la mélodie, une formule de cadence, cela suffisait. A l'accompagnateur de traiter ce thème à sa guise, au hasard d'une improvisation plus ou moins doctement poursuivie. Ordinairement le compositeur ne lui prescrivait rien et ne prenait même pas toujours la peine de tracer le canevas sur lequel il le conviait à s'exercer.

Quelquefois, les introductions sont bien écrites tout au long. Ce ne sont guère, à vrai dire, que des pièces instrumentales quelconques : fort soignées souvent, mais sans rapport particulier avec ce qu'elles ont fonction d'annoncer. Tel est le cas des préludes des Meslanges de Du Mont, quand bien même ils seraient construits sur le thème de la chanson qui les suit. Car souvent la ressemblance ne dépasse pas les premières mesures. Encore l'auteur a-t-il traité ce fragment avec tant de liberté qu'il est bien difficile de penser qu'il avait grand souci d'assurer l'unité d'impression. En somme, ces préludes, qui gardent la coupe traditionnelle des Allemandes et des Sarabandes des Suites, pourraient sans dommage se remplacer, pour une même chanson, les uns par les autres : pourvu que la tonalité fût toujours identique.

Dans le Dialogus de Anima, c'est autre chose. Dès la première lecture, il est impossible de méconnaître les intentions expressives de ces pièces librement traitées et ne rentrant plus dans le cadre consacré des airs de danse. Sauf la première, elles ne reproduisent rien des mélodies exposées au cours du dialogue des acteurs; et cependant elles demeurent partout en un rapport étroit avec le drame. Que l'eflFort à déterminer certaines émotions précises reste encore quelquefois imparfait, il se peut : mais il est réel et visible. Comparez la tristesse morne, la mélancolie, les mouvements incertains, comme accablés, de la symphonie par quoi s'ouvre l'oratorio, avec l'agitation douloureuse et le chromatisme angoissé de la seconde, et voyez ce que le compositeur osait tenter pour l'expression des diverses nuances d'un même sentiment. Quel contraste, en tout cas, avec l'animation presque joyeuse du dernier morceau où des phrases fortement rythmées imposent d'énergiques affirmations dont l'intensité croissante semble vouloir précipiter l'allégresse du chœur final * !

I. Il se pourrait même que Du Mont ait tenté déjà quelques essais de pittoresque mélodramatique. Les cinq dernières mesures de la deuxième symphonie (lesquelles, dans un autre rythme, viennent après une première cadence finale) le laisseraient croire. Il y a évidemment une intention descriptive dans ces grands traits qui ne ressemblent en rien à ce qui précède, ni aux autres symphonies non plus :

Vieil, a ^X

Basse.

im

Remarquons que le trio des Anges suit immédiatement après. Ce passage doit manifestement annoncer ces voix du ciel, tandis que la symphonie elle-même se rapporte aux angoisses du pécheur.

On ne contestera point que cet emploi des instruments ne soit tout à fait remarquable. Je ne sais trop s'il ne serait pas personnel à Du Mont, ni si Ton trouverait, même dans les opéras de Lulli, des morceaux de symphonie tendant si manifestement au pathétique. En tout cas, Part de Carissimi ni d'aucun Italien ne comporte rien de tel. Les préludes aux Histoires du maître romain, les ritournelles de ses plus beaux airs, que sont-ils ordinairement? Une phrase de quelques mesures, écrite en grosses notes, presque une simple formule de cadence, visiblement destinée à servir de canevas aux improvisations des virtuoses — solistes toujours — qui la devaient faire entendre *. Maugars, dans sa Response à un curieux^ parle avec complaisance de ces « mille variétés », de ces « belles inventions », de ces « toccades pleines de recherches admirables » que violons, archiluths ou clavecins faisaient entendre à l'église. Et ce qu'il en dit se rapporte justement à l'exécution de ces Histoires récitatives qu'il entendit en l'oratoire Saint-Marcel. Jouer « à l'improviste » sur un thème est alors le triomphe des instrumentistes.

« Tout homme qui touche un instrument ne mérite pas d'être appelé excellent, s'il ne le sçait faire, » ajoute Maugars. Et l'on voit bien que c'est encore plus l'opinion des Italiens que la sienne.

Comme l'orchestre proprement dit n'existe en Italie nulle part en ce temps-là et qu'il n'est toujours question que de deux ou trois instruments en plus de la basse continue de l'orgue ou du clavecin, c'est dans l'ordre de la virtuosité pure que la musique instrumentale devait nécessairement se développer. Les maîtres, même les plus grands, n'ont jamais pressenti la puissance des effets d'ensemble. Aussi se sont-ils peu souciés de mettre beaucoup d'eux-mêmes en ces courtes phrases que le talent de l'exécutant s'appliquait à parer de savants ornements, jusqu'à en rendre entièrement méconnaissable le sens primitif «.

L^art français n'admit jamais une collaboration aussi étroite du compositeur et du virtuose. Il a d'ailleurs pratiqué de très bonne heure l'exécution collective. Si réduits qu'ils paraissent à côté de nos phalanges modernes, les groupes vocaux ou instrumentaux qu'il met en œuvre

1. Les ritournelles des airs de Carissimi sont aussi fréquemment une simple répétition de la mélodie, surtout celles — si toutefois le nom de ritournelles convient ici — qui servent de conclusion, non de prélude.

2. Cela, nous pouvons l'affirmer sans avoir une idée très précise de ce qu'étaient ces improvisations sur un instrument mélodique tel que le violon, ni comment elles arrivaient à s'accorder parfaitement avec la basse continue du clavier. Voici ce que dit Jean Roussezu {Traité de la Viole... 1687) de ce style appliqué à son instrument, lequel, remarquons-le, offrait par ses accords quelques ressources — et aussi quelques difficultés —supplémentaires : « Du jeu que Von appelle travailler sur un sujet... Ce jeu demande plus de science, plus d*esprit et plus d'exécution que tous les autres. Il consiste en cinq ou six notes que l'on donne sur-le-champ à un homme et sur ce peu de notes, comme sur un canevast, cet homme travaille, remplissant quelquefois ,^: son sujet d'accords en une infinité de manières et allant de diminution en diminution: ,^ tantost y faisant trouver des airs fort tendres et mille autres diversitez que son génie lui fournit : et cela sans avoir rien prémédité et jusqu'à ce qu'il ait épuisé tout ce qu'on peut faire de beau et de sçavant sur le sujet qu'on lui a donné... »

sont suffisants pour rendre impraticables les fantaisies individuelles. A Torchestre surtout, la libre virtuosité reste contenue en des limites très étroites. Il est donc tout naturel que le progrès de la technique, déterminé par la seule volonté de l'auteur, ait évolué dans le sens de l'expression, alors que les instruments trouvaient place en une composition dramatique. Selon le goût français, tout concourt à Tunitéde sentiment dans une œuvre d'ensemble. Chaque élément, sans chercher à outrer la mesure de son rôle, coopère à l'effort commun, et dans ce bel équilibre le musicien souffrirait impatiemment des grâces étrangères ou d'inutiles beautés. Les richesses nouvelles de l'art, les ressources inconnues à la tradition des prédécesseurs, il entend qu^elles se plient à une discipline exacte et qu'elles viennent docilement servir ses intentions. La symphonie des violons du Dialogus de Anima n'est pas en dehors de ces règles universelles de notre art. Partie intégrante d'un drame, elle s'efforcera à augmenter l'émotion qu'elle étend ou qu'elle précise, sans aller par ailleurs chercher sa raison d'être. Et le vieux maître, une fois encore, a ici marqué la route que ses successeurs auront à parcourir.

Une parenthèse, au point où nous voici parvenus, s'impose. Avant d'achever avec les grands motets pour la chapelle du roi l'examen de l'œuvre de Du Mont selon la logique de son évolution dans le temps, il est nécessaire de consacrer quelques lignes à certaines compositions pour ainsi dire en marge des autres. Je veux parler des Messes en plainchant. Elles ont cet avantage d'être à la disposition de tous, altérées plus ou moins, mais il n'importe : et certaines sont encore populaires. Elles ont suscité assez de controverses entre historiens de l'art religieux et servi de base à maintes considérations esthétiques, parfois étranges. Il leur faut donc faire accueil avant de poursuivre, ne fût-ce qu'en considération de leur célébrité durable. C'est ici le lieu : en effet, les années où peut se placer le Dialogus de Anima doivent être à peu près celles de leur apparition.

Impossible de préciser puisque les premières éditions semblent complètement perdues. Les bibliothèques publiques n'en possèdent plus d'antérieures à la V* (171 1) ou à la IV* (1701). J'ai eu cependant entre les mains un exemplaire de la Ille, provenant d'une collection particulière *. Cette édition est de i685, et jusqu'à présent reste la plus ancienne que je connaisse, puisque rien ne paraît subsister des deux premières. On sait toutefois que les cinq messes existaient dès 1677. Aucune allusion à leur sujet n'étant faite dans les divers traités de plainchant antérieurs, notamment dans celui très complet de Dom Jumilhac, La Science et la Pratique du plain-chant (lequel parut en 1673), on reste assez fondé à croire qu*elles ne remontent pas beaucoup plus haut.

En cette année 1677, un religieux de Saint- François, le R. P. Jean- Jacques Souhaitty, présentait au public un système de notation musicale de son invention. En son livre : Nouveaux élémens de chant, ou VEssay d'une nouvelle découverte qu'on a faite dans Fart de chanter, laquelle débarrasse entièrement le Plain^Chant et la Musique de Clefs^ de NoteSj de MuanceSy de Guidons ou Renvois^ de Lignes et d'Espaces, ce

I. Cet exemplaire peut-être unique provient de la bibliothèque de Venroitte. Il appartient actuellement à M. Tabbé Bonnaire, curé de Vitry-lez-Reims, qui dès 1888 Tavait signalé aux historiens de la musique ecclésiastique dans la Musica sacra de Gand (1888-89).

religieux exposait sa méthode en détail. Il s'en promettait de grands avantages. Car, outre qu'il pensait beaucoup simplifier la théorie, il se flattait de rendre moins dispendieuse l'impression de la musique, s'en tenant pour la notation aux caractères courants : chiffres, lettres, signes de ponctuation. Sa réforme devait permettre aux plus petites paroisses de campagne d'acquérir à peu de frais les livres de chœur nécessaires au chant correct de l'office, alors fort négligé, paraît-il, tant par ignorance que par défaut de ressources *.

Ce pieux dessein fut-il couronné de succès? C'est assez peu probable, car le système du P. Souhaitty ne paraît pas avoir fait grande sensation. Sans nous inquiéter de ses destinées, ni de son mérite, notons seulement ce qui nous intéresse, à savoir que parmi les nombreux exemples faisant la majeure partie du volume figurent les cinq messes de Du Mont, telles qu'elles furent reproduites dans les éditions postérieures, imprimées chez Ballard en notation ordinaire de plain-chant. Il ne s'ensuit pas assurément que le musicien les eût composées pour enrichir ce recueil. Le P. Souhaitty ne semble pas avoir été curieux d'autre chose que de pièces déjà connues, puisqu'il se proposait, une fois son système perfectionné, de publier quelques extraits des livres de musique de Du Mont. « On n'aura pas plutôt des caractères propres, dit-il, qu'on espère donner au public, avec la permission de ce rare et excellent homme, quelques-uns des ouvrages pieux qu'il a mis en musique. Et l'on ne refusera aucun de ceux qui auront composé quelques belles pièces de ce genre*. • » Mais si les Messes du maître de la chapelle du roi étaient alors certainement plus ou moins répandues, il est

I. Le système du P. Souhaitty n'est d'ailleurs pas compliqué, et il présente tous les avantages et toutes les lacunes des notations chifTrées dont il est peut-être le premier exemple. Pour représenter les notes de la gamme, l'auteur emploie les sept premiers chiffres, sans transposition (ce par quoi il se distingue du système de J.-J. Rousseau et de ses imitateurs), i y est toujours t/f, 2 toujours re, 3 toujours mi, et ainsi de suite. L'étendue de la pièce est, au début, indiquée par trois chififres représentant a le plus grave son, le plus haut, la dominante ou teneur » : cette précaution en vue de permettre de prendre Tintonation la plus commode au chœur.

Un point à droite du chiffre indique Toctave haute du son ; un astérisque à gauche, l'octave grave. On a ainsi une notation sur trois octaves, ce qui suffit amplement pour le chant.

Enfin l'auteur use de trois signes complémentaires.

10 Une barre transversale sur les chiffres 3, 7 et4 indique la «transposition», c'està-dire, selon l'usage du temps, le passage de la gamme naturelle à la gamme par bémol (pour 3 et 7), ou par bécarre (pour 4). 3, 7, 4 indiquent donc respectivement mi bémol, si bémoly fa dièse,

20 Un point d'interrogation (?) devant le chiffre signifie le dièse accidentel.

3^ Un point d'exclamation (!) devant la note marque le « tremblement pur », agrément du chant qui paraissait alors nécessaire à toute musique, même au plain-chant.

Il n'y a aucun signe spécifiant diverses valeurs de notes, ce qui rend le système dans cet état inapte à l'écriture de la musique proprement dite. Le P. Souhaitty se proposait plus tard de combler cette lacune. Pour le plain-chant il n'en était pas besoin, puisqu'il professe que toutes les valeurs y sont égales.

Seulement, pour les messes en « plain-chant musical », un signe nouveau avait été jugé nécessaire : une / italique devant le chiffre pour indiquer une note plus rapide que les autres, ce que les livres imprimés marquent par la différence de la losange et de la carrée. On sait que dans la musique du temps, léger est synonyme de vt>e. Le plain-chant musical comportait donc deux sortes de valeurs de notes.

peu probable qu'elles eussent été déjà données à Timpression. L'éditeur Ballard eût difficilement toléré une reproduction intégrale, s'il en eût été possesseur à ce moment.

Quoi qu'il en soit, dans le livre du P. Souhaitty, ces pièces, avec une messe semblable de Nivers et une autre anonyme, sont les seules qui ne soient pas de plain*chant traditionnel. « Messes en plein chant musical pour les principales festes de F année par de célèbres mais très de Paris », ainsi sont-elles annoncées. Comme une annotation presque semblable figure en tête des éditions imprimées, avec cette remarque qu'elles sont « propres pour toutes sortes de religieux et religieuses », il est aisé de voir à quelles nécessités répondait ce genre de composition .

Les églises paroissiales, en ce temps, célèbrent toujours le service en musique. Toutes entretiennent une maîtrise suffisante pour l'exécution de messes en style figuré, si elles ne possèdent les ressources nécessaires pour s'assurer le concours d'artistes du dehors. Mais les petites paroisses, les églises de village et, même dans les grandes villes, un très grand nombre de communautés religieuses, n'avaient pas ces facilités. C'est tout au plus si elles arrivaient à faire chanter quelques motets à deux ou trois voix. Les messes en musique leur demeuraient interdites et il leur fallait s'en tenir au plain-chant. Or ni les fidèles ni le clergé, au xvii* siècle, ne goûtaient véritablement les mélopées antiques. L'esprit des hommes de ce temps, fermé à toute idée d'évolution, ne conçoit la beauté que sous une forme unique : celle de l'art contemporain. Et l'on ne voit guère que barbarie dans les efforts les plus magnifiques des siècles antérieurs. L'art grégorien authentique, même bien connu, n'aurait pas été mieux apprécié que l'architecture gothique, incomprise en son essence, sinon encore tout à fait méprisée. Le plainchant, si l'Eglise n'en eût consacré l'usage, aurait couru grand risque, comme en Italie où la musique l'avait à peu près supplanté, de disparaître de nos temples. Mais si les lois liturgiques marquaient leurs justes préférences pour une forme musicale plus propre que toute autre à s'allier aux cérémonies du culte, elle n'imposait pas expressément certaines mélodies déterminées, du moins en beaucoup de circonstances. En fait, le fond primitif des chants ecclésiastiques ne s'était-il pas enrichi au cours des siècles de pièces nouvelles, où, sous des apparences à peu près identiques, chaque époque avait mis quelque chose de son propre génie ? On continua donc à marcher dans cette voie, en se flattant d'éviter cette fois les défauts qui détournaient les fidèles des anciens chefs-d'œuvre. Et c'est ainsi que naquit le plain-chant dit plus tard ce musical » : de la nécessité de créer une musique à Tusage des

I. Voici le titre exact de la troisième édition: Cinq mzssesIeï^ Ipleih'Chaht, /propres pour toutes sortes/de Religieux et Religieuses Jde quelque Ordre qu'ils soient; /qui se peuvent chanter/ ^o«/e5 les bonnes festes de Vannée /composées /par feu M. H. Du Moî^t/ Abbé de Silly et Maistre de la Musique/de la Chapelle du Roy. Troisième édition. — A Paris/par Christophe Ballard.., M.DC.LXXXV,

On remarquera que la qualification « plein-chant musical » ne figure pas ici. Elle se retrouve sur les éditions suivantes de 170 z et de 171 1, dont le titre, à cela près, ne diffère par rien d'essentiel.

H. DU MONT la

chœurs qui ne pouvaient — ou ne voulaient — aborder aux jours so* lenneis la musique figurée.

Comme à Paris les plus humbles paroisses paraissent avoir eu des maîtrises passablement organisées, ce sont les communautés religieuses qui sans doute suscitèrent et tout d*abord adoptèrent les œuvres des nouveaux plain-chantistes.

Le titre des messes de Du Mont fait assez voir à qui elles s'adressaient ; plus tard Titon du Tillet nous apprendra que plusieurs couvents, les Grands Cordeliers et les Carmes de la place Maubert par exemple, étaient le lieu où elles se chantaient de préférence. D'ailleurs, la plupart des copies manuscrites de ces messes et d'autres semblables proviennent de diverses communautés, tant d'hommes que de femmes. Le genre, au surplus, est très propre à satisfaire aux règles monastiques qui veulent que tous les religieux récitent au chœur. Comme pour le plainchant traditionnel, l'exécution a toujours lieu sans accompagnement, à l'unisson de toutes les voix : elle ne présente aucune difficulté particulière. Et comme certains ordres s'interdisaient par principe l'usage de la musique proprement dite et que d'autres n'avaient pas la commodité de la cultiver à l'ordinaire, le plain-chant « musical » venait à point leur permettre de rehausser l'office des fêtes de mélodies nouvelles qui gardaient beaucoup de la simplicité et de la sévérité grégoriennes.

Au reste, l'antique plain-chant est alors défiguré par maintes altérations du texte original aussi bien que par une exécution qui ne sait plus en pénétrer l'esprit. Il perd chaque jour un peu plus de sa beauté et de sa force expressive. Avec ces monuments vénérables, tout le monde en prend à son aise. Les éditeurs qui assument la charge de les rééditer, quels que soient leur zèle et leur piété, montrent à chaque page de leurs livres à quel point ils étaient devenus étrangers à l'art des siècles passés. Leur critique ne respecte ni tradition ni logique. Sans s'éclairer de Tétude des sources, elle se guide surtout sur le goût du jour, lequel tend à abréger le plus possible les mélopées traditionnelles, quand elles ne sauraient être entièrement supprimées *. Le besoin d'innover est alors général d'ailleurs. Poussant à la création de liturgies nouvelles, il essaiera de remplacer les proses et les hymnes du moyen âge par les poésies régulières et classiques de Santeuil et de ses émules. Il va s'exercer pareillement en musique. Beaucoup d'ordres religieux ont déjà un plain-chant qui leur est propre. Ceux qui se fondent au cours du siècle composent leurs livres au goût particulier de leur fondateur,soit qu'ils modifient les pièces anciennes, soit qu'ils en adoptent de nou-

I . « Addimus hîc mîssam defunctorum juzta cantum ordinarium et quamvis brevitatis causa aliquas refecemus notas quœ videntur superfluœ^ id tamen fit sine dispendio et dethmento camus, imo cum aliqua gratiadum prolixitas, quœ tsdii causa esse posset, tollitur ; qua in re imitati sumus usum in ecclesiis receptissimum, probatissimi enim quique cantores inter cantandum longos notarum tractus soient reS' cindere. »

C'est ainsi que le P. Bourgoing, de TOratoire, s'explique au sujet du texte de la Messe des défunts qu'il ajoute à sa Brevis psalmodle Ratio ad usum Presbyterorum Congregationis Oratorii,.» ( Paris, P. Ballard, 1634).

velies 4. C'est d'abord sur les chants des hymnes, des proses, des litanies, de certaines pièces, que se porte Teffort des symphoniastes. Mais leur travail ne tarde pas à s'appliquer atout l'office.

Dans ces innovations, la congrégation française de l'Oratoire semble avoir joué un rôle prépondérant. Le rapprochement du plain-chant et de la musique était sans doute fort loin des intentions de ces religieux. Mais comment les chants qu'ils imaginaient n'eussent-ils pas participé de l'art de leur temps, puisqu'ils ne pouvaient songer à imiter fidèlement le style ancien ? Bien au contraire : la prolixité, comme ils disent, du chant traditionnel, ses longs mélismes, ses traits de pure mélodie leur paraissent faits pour fatiguer la pieuse attention des fidèles. Le P. Bourgoing, leur directeur de chœur, lequel en son livre de 1634 nous a légué la collection des chants de l'Oratoire, composés par luimême ou tels qu'il les avait trouvés en usage, le P. Bourgoing en vante trop complaisamment la simplicité et l'exacte concision pour qu'on ne puisse douter qu'il n'approuvât ni la souplesse ni la variété grégoriennes. La dédicace de ce livre au P. de Condren, alors supérieur de la congrégation, témoigne aussi quelle part le cardinal de Bérulle, fondateur de l'Oratoire, avait prise à la rédaction du chant nouveau, et quel succès l'avait accueilli dès son apparition.

A côté des antiennes, des formules d'invitatoires et de psalmodies (dont plusieurs sont encore en usage de nos jours), des hymnes et des répons, le recueil contient encore le propre de quatre messes pour certaines fêtes, avec l'ordinaire d'une messe solennelle. Et une note du P. Bourgoing nous fait savoir que la célébration des messes en ce chant particulier à la congrégation par lui fondée, avait toujours été un des plus chers désirs du cardinal de Bérulle ; désir que des circonstances indépendantes de sa volonté l'avaient empêché de réaliser complètement de son vivant •.

Telles qu'elles se présentent dans le livre du P. Bourgoing, ces messes oratoriennes sont déjà du plain-chant musical, au même titre que celui de la fin du siècle. Comparons les pièces les plus étendues

I. Cela paraît chose toute naturelle que modifier ou remplacer le plain-chant traditionnel par d'autres mélodies plus modernes. C'est ainsi qu'un manuscrit inédit du couvent de la Visitation de Paris relatant l'histoire des fondations des diverses maisons de TOrdre, nous apprend que la reine Henriette d'Angleterre (qui vivait volontiers au couvent de Chaillot) avait sollicité les religieuses de modifier leurs chants. Ce dessein singulier n'échoua que par les scrupules de la Mère supérieure : ce ... Son zèle pour l'exacte observance lui fît refuser l'offre que lui fit la Reine de prier le Pape de faire changer le chant de l'office pour en prendre un plus agréable et moins incommode... »

a. « Solemnîs missarum celebratio cum cantu, ut Presbyteris conveniens est, ita Reverendissimo Patri nostro et Institutori Petro Cardinali Berullio piae recordatîonis, aliquando in votis fuit : qued et testatum reliquit dum viveret, quippe qui eo ritu aliquas aliquando celebrari voluerit et in posterum innuerit celebrandas, cum commodior et laxior chori locus et sacrosancti adyti dispositio pateretur ; ut nunc fit. Ideo quatuor missas... hic apponi curavimus. Prima est ferîas quintœ in Cœna Domini... Secunda est diei Paschs et Resurrectionis Domini nostri... Tertia et quarta cantabuntur in solemnitatibus majoribus Jesu Christi Domini nostri et Beatissimae ejus matris... {Bre vis psalmodia Ratio... p, a33.)

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parmi les chants de Tordinaire : Kyrie^ Gloria^ Credo^ Sanctus^ avec leurs correspondants dans les messes de Du Mont: nous y retrouvons, avec les mêmes procédés, un style qui ne diffère que par le talent ou le goût du compositeur. Quels sont ces procédés et comment différencier ce plain-chant musical du vrai chant grégorien ?

On se gardera de résoudre la question par de vagues considérations sur le mérite de l'un et l'autre genre et sur ce qu'un seul serait conforme à certain idéal d'art religieux. Ces discussions, pour avoir jadis passionné beaucoup d'écrivains catholiques, restent au fond sans objet. Les procédés n'ont jamais suffi à donner à une œuvre sa noblesse ni à établir sa signification véritable. Sans faire injure au plain-chant authentique, on doit supposer qu'il a existé des pièces écrites selon ses traditions les plus pures et qui n'en étaient pas moins dénuées de beauté et même de religiosité. Comme de nos jours, il y eut au moyen âge des musiciens sans génie, des hommes d'une piété profonde demeurant de détestables artistes. Nous n'envisagerons pas davantage la fréquence ou la rareté de certaines formes mélodiques, la prédominance du syllabisme ou des traits vocalises, Vambitus du chant, l'usage ou l'abstention de certains intervalles. Il n'y a là rien de catégorique, puisque l'art médiéval a nécessairement évolué au cours du temps, ainsi que tout organisme vivant. Mais quand ce travail d'évolution constante a amené dans les éléments primitifs des transformations assez notables pour qu'on puisse discerner au premier regard le point de départ du point d'aboutissement, il y a lieu de créer une distinction légitime. Le rythme et la tonalité nous fourniront ces repères pour le plain-chant musical. Au contraire du chant grégorien, il admet dans la mélodie des valeurs diverses en dehors de celles que le rythme oratoire détermine. Et il fait couramment usage des accidents chromatiques dans les formules de cadences.

Le P. Bourgoing use, dans sa notation, de deux valeurs de notes, distinguées par leur forme, losange ou quadrangulaire. Principalement dans la psalmodie, mais quelquefois ailleurs, il emploie en plus un point ou un astérisque à la gauche de la note, indiquant par là qu'elle doit être tenue un peu plus longtemps. Ces deux derniers signes marquent en somme plutôt des nuances de récitation que des valeurs véritables. Et même, il n'est point du tout spécifié que les carrées et les losanges soient entre elles en rapport fixe et mensurable ainsi que les blanches et les noires de la musique. Mais évidemment, dans la pratique, on tendait à cette exacte différenciation ^

I . « Porro ut ad psalmodias majestatem alias aliis longiores syllabas esse convenit, sic notas musicas, quae eanim sunt indices et mensurs, diversis fîngere fîguris ' necesse est : quadrangulares igitur longas mensurabunt ad quas, cum cantandœ aut legends alicui syllabœ, paulo diutius inhserendum erit... punctulus adjungetur. Quibus autem asteriscos prœfulgentes adverteris, eas scito longissimas... Alias alterius fîgurs notas brevibus syllabis exprimendis attribuimus... Quod si in ipso ilexu brevium syllabarum vox erit aliquantisper inhibenda in aliqua syllaba subjecta illi ipsi nota cui adhserebit punctulus, id indicabit, qui vice sufflaminis efifusum cantus cursum in illa syllaba paulisper retardabit... i»

LES MESSES EN PLÂIN-CHÂNT i8i

Quant aux accidents chromatiques, ils ne figurent qu'aux chants de Fordinaire de la messe. Ecrite dans le septième ton, celle-ci comporte des fa dièseSj seulement dans les formules ascendantes allant sur la tonique sol. Dans les cadences à la dominante, Vut montant sur le ré est pareillement diésé. Malgré ces altérations, on ne saurait dire que ce soit là la tonalité moderne majeure de sol ; le caractère particulier du septième mode y est assez exactement conservé. Les dièses ont en somme le sens d'altérations passagères : nulle part ils ne prennent le rôle essentiel de sensible du ton. Il n'en pourrait être autrement d'ailleurs, puisque la tonalité moderne, avec ses tons transposés identiques, n'existait pas encore en théorie : pas plus pour la musique profane figurée que pour le chant d'église.

Les messes de Du Mont ne nous apparaissent pas conçues d'autre sorte. Les éditions originales du xvn* et du xviii^ siècle en renferment toutes le même nombre — cinq — et présentant absolument le même texte. Aucune raison ne permet de supposer, quoi qu'en aient pensé certains, que le maître en ait jamais écrit d'autres*. Elles se suivent partout dans l'ordre de leurs tons : i*' ton, 2* ton, 4* ton, 5* ton, 6* ton : ces divers tons notés conformément aux habitudes de transposition qui régnaient alors comme elles régnent encore aujourd'hui dans les églises. Si le i^'^ton, le 4* et le 6* gardent l'échelle (un peu augmentée) des gammes de ré^ de si et d'ut (avec si bémol), le 2® ton est haussé d'une quarte (gamme de r^, avec 51 bémol persistant et mi bémol accidentel) et le 5* baissé jusqu'au ton d'utj avec le fa dièse correspondant au si naturel de la gamme de fa de ce ton dans les mélodies traditionnelles.

Aucune de ces messes ne porte de titre particulier ni d'indications spéciales. En outre, au contraire des éditions modernes, aucune mélodie n'y est adaptée aux intonations du Gloria et du Credo, textes que les règles liturgiques réservent au célébrant seul. Je ne saurais dire à quel moment s'est faite cette adjonction fâcheuse : ne serait-ce que par la monotonie qui résulte de l'intonation admise (pour la messe du i*' ton en particulier) et qui n'est que la répétition de la formule initiale du Kj^rie.

Cette altération n'est pas la seule. Les textes eux-mêmes ont été fort maltraités. Si celui de la commission de Reims et de Cambrai, qui a

I. M. Terry, dans le catalogue qu'il donne de l'œuvre de Du Mont, semblerait presque admettre le contraire. « A ces cinq messes, dit-il, il convient peut-être d'en ajouter une sixième. Deux feuilles de vélin, découvertes en i855 par M. Maurice Ardant, correspondant de l'Institut à Limoges, contiennent une messe en plainchant musical dite «Messe papale », portant date de 1690, sans nom d'auteur, mais immédiatement suivie du début d'une autre messe, celle-ci la première du recueil de Du Mont. » (Cf. Bulletin du comité de la langue, de V histoire et des arts de la France, t. III, 1855-56.)

La Revue de musique ancienne et moderne de Th. Nisard (i856, p. 124) a signalé ce fait qui ne prouve rien, sinon l'existence en 1690 d'un recueil où les messes de Du Mont figuraient avec d'autres du même genre, le tout sans nom d'auteurs. Il n'y a là rien de surprenant, si l'on fait réflexion que, dès une date ancienne, nombre de compositeurs imitèrent Du Mont et ceux qui lui avaient montré la voie.

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servi de base à la plupart des livres usuels, reproduit assez fidèlement l'original, il en a notablement transformé le rythme. Beaucoup de valeurs ont été changées, principalement allongées. Evidemment pour accentuer la ressemblance avec le plain-chant commun, sous la forme alourdie et bâtarde qui fut sienne jusqu'à la réforme bénédictine. Néanmoins, ces déformations n'allaient jamais jusqu'à efiFacer la tradition originale de l'exécution : tradition qui veut encore que ces messes soient chantées — et celle du premier ton Test tous les jours — en notes de valeurs différentes. Si Ton prend la peine d'ouvrir les éditions anciennes, on y verra ces compositions notées soigneusement en brèves et longues, exprimées parles carrées et les losanges *.

On tenait cette distinction pour si importante qu'en 1677 le P. Souhaitty se crut obligé d'ajouter, pour l'exprimer, un signe spécial à sa notation qui ne comportait aucune indication relative à la durée. Une / italique, placée devant le chiffre, marque la brève. « L7 qu'on y voit si fréquemment, observe-t-il, qui est un embarras qu'on n'a pu icy éviter, veut dire légèrement. Elle ne doit néanmoins bannir la gravité de ce chant, autrement elle lebanniroit de l'Eglise... »

Les accidents chromatiques ont été partout supprimés par le purisme inintelligent des modernes. Ils étaient pourtant fort exactement écrits et tels que les acceptait l'usage dans les cadences des tons'. La messe du i*' ton, par exemple, admet le do dièse et le sol dièse en montant au ré et au la. En plus, deux fois le fa dièse allant au sol :

I . A titre tout à fait exceptionnel, on y trouve deux ou trois fois une losange résolue en deux notes de valeur moitié moindre, sous la forme de la noire [ des notations ordinaires imprimées. Par exemple dans VEt homo factus est du Credo [du 5« ton) de la 3» messe du 4* ton.

^^=iX

Et ho- mo factus est.

2. La seule édition moderne qui donne intégralement le texte exact des messes de Du Mont, avec les valeurs justes et les altérations chromatiques, est celle que M. A. Guilmant a publiée, sous la forme d'un arrangement à quatre voix. A part les transpositions nécessitées par la disposition vocale, cet excellent texte (parfaitement harmonisé d'ailleurs et dans un sentiment très juste du goût du temps) reproduit fidèlement dans la partie supérieure l'édition de 1 701, la plus ancienne qui fût alors connue . On doit donc s*y reporter, faute des originaux très rares aujourd'hui, pour l'étude de cette partie de l'œuvre de Du Mont.

Je suis surpris que les PP. Bénédictins, habituellement si respectueux des textes, n'aient pas cru devoir se conformer, pour la messe de Du Mont, à leurs traditions ordinaires. La messe du 1*' ton figure dans leurs livres sous le nom traditionnel de Missa regia, mais entièrement transformée à la grégorienne. Les accidents ont disparu avec les valeurs différentes que n'admet pas la notation guidonienne. Sans doute ce n'est que dans leurs livres usuels que cette messe figure, mais j'avoue ne point comprendre les motifs de cette transformation. Le texte des livres modernes ordinaires est préférable à celui-là, et vouloir plier aux règles du rythme oratoire et libre cette composition conçue suivant d'autres lois, m'apparaît comme une tentative malheureuse, d'un fâcheux exemple. Il n'y a pas que les textes du haut moyen âge qui soient respectables : les modernes comme les anciens doivent être intégralement rapportés.

non plus en une cadence cette fois, mais pour préparer la conclusion tonale dans le sentiment du mode majeur, au cours du Qui tollis et à la fin de VAgnus qui termine la messe. Lé passage est le même, d'ailleurs, aux deux endroits :

mise- rere nobit

Le plain-chant musical s'écarte donc en deux points des règles traditionnelles. Ces différences suffisent-elles à le mettre tout à fait à part? C'est affaire d'appréciation : mais les contemporains furent très loin de faire cette distinction, puisqu'ils ne paraissent même point avoir trouvé qu'il constituât une variété du chant d'église. Le terme « plain-chant musical » est inconnu aux contemporains du P, Bourgoing. Si le P. Souhaitty, lui, en fait usage, la troisième édition de Du Mont, suivant sans doute les précédentes, ne parle que de « Messes en Plein-Chant », sans épithète. A partir de la 4* édition de 1701 seulement, les messes sont dites en « plein-chant musical », sur le titre des réimpressions de Ballard.

Au surplus, si les hommes du xvii® siècle ont perçu quelque particularité dans ces œuvres, ce n'est pas les altérations de la tonalité qui leur ont semblé singulières (il est assez probable que dans Tusage journalier, on ne se privait guère de les introduire dans les pièces les plus anciennes), mais bien plutôt le rythme spécial créé par Talternance de brèves et de longues, musicalement employées*. Car c'est par l'égalité des valeurs que le plain-chant leur paraît différer de la musique proprement dite : et aussi par le chant exclusivement monodique, sans harmonie ni accompagnement d'aucune sorte. Le P. Souhaitty le définit du moins par là, quand il veut caractériser les quatre genres de musique qu'il reconnaît : « Dans le Plein^chant^ dit-il, il n'y a qu'une seule partie et toutes les valeurs sont égales. Dans le Faux-bourdon il y a ordinairement uniformité de valeur comme dans le plein-chant, mais il y a quatre parties différentes. Dans le contre- point, au contraire, il n'y a que deux parties, la Basse et le Dessus, mais les valeurs sont inégales à peu près comme dans la musique, quoiqu'elles se répondent parfaitement d'une partie à l'autre, note contre note, nombre contre nombre... Dans la Musique il y a tant de parties qu'on veut, ordinairement quatre,

I . Même en les premières années du xviiie siècle, on remarque encore à Toccasion le caractère rythmique de ce plain-chant, et c'est probablement pour le mieux signaler qu'on lui donne alors partout le nom de plain-chant musical. Un des premiers recueils imprimés de messes de ce genre. Six messes en plain-chant musical par le R. P. Paul d'Amancc, religieux de la Sainte-Trinité^ Rédemption des captifà, organiste du couvent de son Ordre à Lipeux (Ballard, 1701), en est la preuve. Dans un avis, l'auteur, après avoir rappelé aux exécutants qu'il faut « bien entonner les Dièses et les Bémols et bien marquer les cadences ou tremblements », ajoute encore: « 11 faut observer les longues et les brèves, demeurant davantage sur les quarrées que sur les autres, ce qui est absolument nécessaire pour chanter agréablement cette sorte de Plain-chant musical qui est le même que ccluy des Messes de Mon* sieur Dumont. »

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lesquelles sont toutes inégales entre elles et ne répondent, dans leurs mesures ou valeurs, qu'à l'uniformité du battement... »

Plus on remonte haut dans le xvii* siècle et moins devait être sentie entre le plain-chant et la musique la différence de tonalité qui nous apparaît immédiatement aujourd'hui. Pour le P. Bourgoing, pour ceux qui vers 1620 assistaient aux offices qu'il dirigeait, il n*y avait d'autres tons que ceux de l'Église. Un motet, une chanson, une pièce de clavecin ou d'orgue étaient dits du i", du 2®, du 4*, du 6* ton. A nous, ces morceaux sembleraient simplement écrits en ré mineur, en 50/ mineur, en mi ou la mineur, en fa ou ut majeur ; mais pour les artistes et les théoriciens d'alors, une pièce du i** ton, fût-elle transposée et exécutée sur l'orgue ou le clavecin une quarte plus haut, en cette gamme de sol mineur qu'on appelle alors le 2* ton, reste toujours du I*' ton. Ces transpositions, fréquentes dans la pratique, n'empêchaient point la distinction des modes transposés d'avec ceux qui, normalement, s'établissaient sur les mêmes cordes ^ Car ni la forme de la mélodie, ni les modulations n'étaient les mêmes. Nous autres modernes, c'est par les intervalles de la gamme et les accidents de l'armure que nous avons accoutumé de déterminer les tons et les modes, majeur ou mineur. Mais un musicien du xvu* siècle s'attachait plutôt à discerner sur quelles notes de l'échelle la mélodie, en les repos qui interrompent sa marche, se posait de préférence, et quelles modulations (au sens actuel du mot) allaient en résulter ^ Dans ce ton de 50/ mineur, ces repos ont-ils lieu sur la tierce, le si bémol ? Est-ce sur la quinte, le ré ? Dans le premier cas, le morceau doit être du 2* ton ; dans le second, du ï ^ transposé à la quarte. Et cette différenciation se précisera encore avec les modulations secondaires. Le caractère du 2* ton s'affirme si, dans les phrases ayant — accessoirement — passé au ton de ré, la tierce se trouve majeure [fa dièse) : le premier mode, dans le ton de sa quinte^ gardant communément la tierce mineure (ici fa naturel). A

I. Ces tons transposés constituent ce que Volupius, dans son livre plus haut cité [Architectonice Musices universalis.,.), appelle « musica ficta » (I, cap. xvi). « Musica ficta... cum in quacumque clave {sur chaque degré de la gammé) quscumque vox consonantiae causa ponitur. . . Servit hsc fictio organistis et fidicinibus qui quemvis tonum ex quavis clave formare posse debent. Verbi gratia, i"* tonus quinquies reddi potest, ut :

^ Hh ■ llh'^ I J Ih^ I ri ^ ll* > , J '^

On comprend que la pratique de ces transpositions n'intéressât que la musique instrumentale, puisque, pour le chant, l'intonation une fois prise sur n'importe quel degré, l'exécution s'ensuivait sans difficulté.

2. En outre, bien entendu, Vambitus de la mélodie, suivant que la tonique en marque la limite (à peu près) dans le grave comme dans l'aigu, ou qu'au contraire cette tonique se place au milieu. C'est la distinction ordinaire des tons authentiques et plagaux du plain-chant.

Volupius remarque que ces derniers avaient une expression généralement plus grave et plus triste... « sunt fere tristiores quia finiuntur in quartam deorsum seu quintam sursum... »

mesure que le siècle marche et qu*on approche de la conception moderne de la tonalité, ces distinctions tendent d'ailleurs à s'eflfacer. Le i« et le 2* ton du plain-chant constituent peu à peu un mode unique, notre mineur. Le 5*, le 6% le 7», le 8« se confondent en notre mode majeur : tandis que le 3% plus difficile à traiter dans le style harmonique, va tomber en désuétude. Nous avons vu plus haut Artus Auxcousteaux se plaindre de l'abandon où les jeunes compositeurs le laissaient déjà trop volontiers.

Au temps de Du Mont, à quoi nous reportent ces lamentations d'un champion de Tantique doctrine, la nomenclature des modes, toujours maintenue dans la théorie, influe sensiblement encore sur la composition. Justifiée par plus d'un endroit, Fillusion persiste qu'on se sert des gammes multiples renouvelées des anciens. Il est de médiocre conséquence, estime-t-on, que depuis plus d'un siècle les exigences de l'harmonie aient amené l'altération de toutes les cadences et que le demi-ton se place constamment sur le septième degré devenu note sensible *. Dans la pensée des musiciens, Tart, envisagé mélodiquement, demeure toujours fondé sur les principes du chant d'église traditionnel. Est-ce bien à nous d'estimer qu'ils s'abusaient en cela, nous qui, par un autre endroit, sommes aujourd'hui précisément au même point qu'eux ? Qui donc a conscience qu'il y ait maintenant en la technique harmonique deux systèmes opposés, le classique et le nôtre ? Certains principes autrefois fondamentaux n'en sont pas moins couramment éludés tous les jours. Que reste-t-il effectivement des règles concernant la préparation et la résolution des dissonances en maintes compositions contemporaines ? Pourtant, dans l'antique conception du système des accords, ces règles avaient au moins l'importance que peut avoir la constitution des gammes dans le système du plain-chant ancien. Leur rigueur n'en a pas moins fléchi jusqu'à s'évanouir presque, sans qu'il nous apparaisse que nos musiciens aient fait autre chose qu'élargir les préceptes de l'école en vue d'effets nouveaux.

Des Messes de Du Mont, seule partie encore vivante de son œuvre, assez de critiques se sont occupés : écrivains religieux pour la plupart et

I. On ne peut guère douter que les compositeurs du xvi« siècle n'aient toujours entendu qu'il en fût fait ainsi dans leurs œuvres, au moins dans les deux derniers tiers du siècle. A la vérité, leurs livres imprimés n'indiquent pas généralement les accidents qui seraient nécessaires pour arriver de la sorte aux cadences : mais on sait que c'était une tradition de ne les point marquer, et que certaines règles, suivies dans la pratique, permettaient aux chanteurs de ne pas s'y tromper. Les rééditions modernes de leurs œuvres ont toutes le tort de ne pas suivre là-dessus une méthode rigoureuse. Ordinairement elles ont rétabli les accidents, pour les cadences finales au moins. Cependant certains éditeurs i'en abstiennent par principe.

Ce point, très important pour l'étude de la tonalité et de son évolution, mériterait d'être traité en détail. Ce n'est pas ici le lieu. Disons toutefois que les transcriptions pour le luth de chansons à plusieurs voix (elles sont assez nombreuses) emploient toujours le demi-ton pour conclure. Là, il n'y a pas d'erreur possible, puisque la notation du luth indique, non le degré d'une gamme qui pourrait être ou ne pas être altéré, mais la position exacte du doigt sur une division dû manche de l'instrument pour chaque corde.

pleins de cette idée que l'art de l'Église, tout à fait à part, ne saurait être régi que par les lois a priori d'une esthétique transcendante n'ayant guère à tenir compte des faits *. Si respectable que soit ce principe — en tous cas hors du domaine de la discussion libre — suffirait-il à légitimer un dédain complet des méthodes ordinaires de l'histoire ?

Ce qui a été écrit au sujet de ces œuvres perdra beaucoup de son autorité, si Ton fait réflexion que presque tous les auteurs ont disserté amplement sur leur nature et leurs tendances sans avoir jamais eu, au préalable, Tidée d'ouvrir une édition originale ancienne *.

Il est donc inutile d'examiner en détail des jugements systématiques si faiblement motivés. Remarquons seulement que cette ignorance du texte et des conditions particulières où le compositeur se trouvait, explique très bien certaines idées fausses, lesquelles ont cours encore. Tout d'abord celle-ci : que le plain-chant musical, tel qu'il apparaît en ces messes, est une innovation de Du Mont, une sorte dé compromis volontaire entre le plain-chant ancien et la musique moderne, une langue composite où, de propos délibéré, il aurait tenté d'unir les antiques formules grégoriennes aux tournures mélodiques et tonales de l'art profane de son temps. Et pour expliquer la multiplicité des compositions du même genre, contemporaines ou postérieures, il ne restera qu'à parler de « l'exemple funeste » donné par Du Mont, d'autant plus rapidement suivi qu'il s'autorisait de la haute position de l'auteur : « l'amour-propre trouva une certaine satisfaction à chanter comme on chantait à la chapelle du roi ! »

Tout cela n'est qu'imagination pure. Bien loin d'avoir été écrites pour le service du roi, ces messes, nous le savons, étaient destinées à des couvents d'importance musicale médiocre. Jamais les chapelles de Saint-Germain ni de Versailles ne retentirent de leurs mélodies. C'est

I • On prendra une idée de la façon dont ces critiques entendaient leur rôle en parcourant les numéros de septembre, octobre 1888 de la Musica sacra de Gand, où plusieurs de leurs jugements sont groupés et résumés. La même revue contient aussi (décembre 1888, janvier 1889) un travail consciencieux où sont réfutées, texte en mains, les plus saillantes des erreurs précédemment avancées.

On peut encore parcourir à ce sujet la. Musica sacra de Toulouse (avril 1876, janvier et avril 1877).

a. S'il en était autrement, on ne discuterait pas la question de savoir s'il convient, dans la première messe, de diéser ou non les ut et les sol du texte dans les cadences. On ne prendrait point les passages correctement reproduits par quelques éditions pour des modifications arbitraires, et réciproquement. Enfin il ne se fût pas trouvé un érudit pour discuter le titre de Messe royale, en en tirant d'étranges arguments contre les tendances de l'auteur : « Dès le premier mot, avant même la première note, nous voici dans le domaine du faux. Qu'est-ce, en effet, qu'une messe royale ?

La messe est divine et Tépithète de royale est tout à fait déplacée ici Tel est le

premier tort de la messe de Du Mont, c'est son nom. »

Est-il besoin de répéter que ce titre, c Messe royale », absent des premières édi> lions, est imputable seulement aux éditeurs qui n'y voyaient qu'une désignation commode ? Et que dirait on, en raisonnant de la sorte, de la messe de Lulii, communément V Impériale, de la messe Abbatiale, de la messe Papale ; sans parler d'autres désignations plus singulières encore: des messes Bordelaise^ Agenaise^ Trompette, Nonette, Italienne, Intermède, Célestine, etc., que renferment divers recueils ?

d'ailleurs se méprendre qu'imaginer la musique du roi en mesure d'influer immédiatement sur les habitudes des maîtrises. Les offices royaux différaient trop de ceux des paroisses, ils n'étaient pas précisément publics et leur répertoire restait trop longtemps inédit. Les maîtres de musique exercent bien une sorte de prépondérance, mais c'est à leur personne plus qu'à leurs œuvres que vont les hommages *, si ce n'est lorsqu'ils veulent travailler pour la ville et non pour la cour. Le plainchant « musical », d'ailleurs, n'avait pas besoin de patronage officiel, puisqu'il avait déjà été pratiqué par les Oratoriens, soixante ans avant Du Mont.

^ Loin d'être le fruit de l'invention d'un seul, ce chant apparaît comme la résultante naturelle de l'évolution de la cantilène ecclésiastique. Il n'est pas créé de toutes pièces, puisqu'il constitue le plain-chant traditionnel, suivant l'idée qu'en pouvaient avoir les hommes du xvu* siècle. Par rapport aux mélodies vraiment anciennes, cette langue reste ce que le latin des philosophes et des théologiens du moyen âge est à celui de Cicéron ou de Tacite. Assurément ce latin médiéval n'est plus le latin classique. Est-il pour cela une autre langue? Et surtout dirat-on que ceux qui l'écrivaient essayaient un compromis entre l'idiome classique et celui dont usaient leurs contemporains et eux-mêmes dans le commerce de la vie ? Que l'habitude quotidienne de ce parler vulgaire devenu la langue maternelle contrarie quelquefois le génie du langage savant, nul ne le nie. Mais cette influence s'exerce à l'insu des écrivains, dont l'effort tend à remonter continuellement? aux traditions les plus directes et les plus pures.

Pour les messes de Du Mont, leur caractère traditionnel s'affirme à la simple lecture. Sans se borner à traiter ceux des modes grégoriens dont l'évolution naturelle enfantait insensiblement nos deux tonalités modernes, majeure et mineure, il ne craint pas d'écrire une de ses messes, la troisième, dans le 4* ton grégorien. Ni celui-ci, ni le 3' ne sont plus alors de la pratique ordinaire de la musique harmonique, et déjà les polyphonistes du siècle précédent avaient presque entièrement délaissé l'un et l'autre. Du moins leurs motets dans ces deux tons sontils déjà rares. Le fait qu'un maître du xvn* siècle fasse choix d'une des gammes jugées irrationnelles et que seule défendait la tradition ecclésiastique, ce fait marque assez son intention. Quelle combinaison préméditée de tonalités différentes eût été ici praticable ? Du Mont ne

I. Ils paraissent un peu les arbitres de Tart musical en France. On sollicite leur approbation. On s'en remet à eux pour décider en dernier ressort du mérite des artistes engagés dans ces concours alors si fréquents pour les places d'arganiste ou de maître de musique.

Cest ainsi que le chapitre cathédral de Rouen, en 1674, soumet aux maîtres de chapelle du roi < la musique faicte par les sieurs Mareschal et Jacques Boyvin, prétendans à la charge d'organiste ». Les compositions écrites sont envoyées à P. Robert le 28 juillet, au moment où son quartier finissait. C'est Du Mont qui en prend connaissance et qui décide, de concert avec un autre musicien du roi, Barré : < Eu esgard à Tadvis des sieurs Du Mont et Barré, disent les délibérations, le dict Boyvin est receu organiste de cette église... »

y auraient reconnu les mêmes mérites. Ils suffisent à légitimer l'usage de ces chants en toutes nos églises. En vain dira-t-on que ce n'est point là du plain-chant. Cela fût-il vrai, qu'ils pourraient toujours être admis en tant que musique, ce qui serait singulièrement méconnaître cependant la pensée et les intentions de l'auteur.

Au surplus, nous sommes assez loin aujourd'hui de cette rigueur inintelligente. L'art grégorien est infiniment mieux connu, par suite mieux compris. Ceux qui en ont perçu la variété, la souplesse, la liberté, ceux-là ne font pas difficulté de faire sa place à Tœuvre de Du Mont. Ils ne s'avisent pas de la bannir au nom d'une esthétique prétendue médiévale. Ils ne sont pas jaloux de rivaliser avec la race funeste des archéologues restaurateurs qui se plaisent à saccager les édifices lentement édifiés par l'efifon successif des siècles, sous le vain prétexte d'en unifier le style en rétablissant le plan primitif. On peut espérer que les effets de cette détestable manie seront épargnés à la musique. Et n'est-ce pas une pieuse pensée, au contraire, que de vouloir conserver à l'Eglise les derniers monuments de sa langue musicale, effort suprême d'un art riche de tant de chefs-d'œuvre et qui ne vit plus désormais que par la force d'une impérissable tradition * ?

I. Pour achever rexamen du rôle de Du Mont comme plain-chantiste, nous devons dire que rien n'indique que le chant grégorien traditionnel ait fait jamais l'objet de ses études particulières. Son nom, comme celui de son collègue P. Robert, se retrouve bien, avec leur approbation officielle, en tête d'Antiphonaires ou de Graduels. Par exemple pour l'édition de Nivers, à la date de 1682. Mais leur situation, plus que leur compétence spéciale, suffisait à les désigner pour ce rôle.

Il est probable qu'en dehors de ses Messes Du Mont écrivit d'autres pièces de plain-chant musical, sans doute plus courtes, demeurées manuscrites et par suite aujourd'hui perdues. Tout ce que nous en connaissons consiste en une hymne de Santeuil, dont le texte est reproduit (avec quelques autres de divers auteurs) dans les Hymni Sacri et Novi,,, editio novissima du poète de Saint- Victor (Paris, Denis Thierry, 1698, in-12). Ce chant, fort court, ne se trouvant nulle part ailleurs, il y a quelque intérêt à le citer. Le voici :

Ad Lâudet

Hymnis dum resonat curi-a cœ-litum Hîc flemus, patri-is, fi-nibus exules ; Htc suspea-

sa tenemus Mn-tis cancibus organa

fffffffffffffffffffffffffff

L'incursion de Du Mont en ce domaine du plain-chant qui n*était pas le sien fut exceptionnelle. Elle nous a fait perdre de vue pour un instant la suite de son œuvre musicale proprement dite.

Il est temps d'y revenir ; d'autant qu'il ne nous reste plus qu'à étudier maintenant la collection des grands motets à deux chœurs et cinq instruments, spécialement écrits pour la chapelle du Roi *. Par le nombre et les proportions des pièces qu'il renferme, ce recueil, paru après la mort de l'auteur, est d'un intérêt considérable, puisque le style et la disposition en allaient devenir classiques en France pour les compositions d'église développées.

Quelle est la part de Du Mont dans l'élaboration de cette formule destinée à une fortune aussi durable ? En est-il l'unique inventeur ou dans quelle mesure ? Question qui se pose d'abord et dont l'importance historique dépasse certainement celle du jugement à porter sur le mérite intrinsèque de ces motets. Voyons s'il est permis d'espérer la résoudre.

En premier lieu, l'examen du texte suggérera cette remarque : c'est que le musicien avait déjà presque entièrement abandonné les proses ou poésies latines modernes. Trente ans auparavant, les ouvrages des latinistes contemporains étaient encore en pleine faveur. Cependant, des vingt motets du recueil, la plupart et les plus considérables empruntent le texte des psaumes ou des hymnes de l'Eglise. Quelques-uns à peine ont des paroles modernes et, parmi ceux-là, plusieurs précédemment employés par le compositeur*. Par exemple, ce fameux motet « de

1. Motets foiir la Chapelle du Roy, mis en musique par Monsieur Du Mont, abbé de Silly et maistre de la musique de ladite Chapelle. — A Paris^ par Christophe Ballard..,. m dc lxxxvi {Imprime^ par exprès commandement de Sa Majesté).

Notons pour mémoire que» dans le catalogue de son cabinet, Brossard comptait encore « Six Motets à grand chœur qui n'ont point été imprimez, à cinq voix concertantes ou du premier Chœur, cinq voix du second Chœur et quatre Instrumens »,

Ce sont évidemment des œuvres semblables à celles de 1686, et faites en vue de la même destination.

2. Ce n'est pas que l'on possède toujours les musiques à quoi ces textes se rapportaient. Mais un certain nombre se trouvent cités dans un petit livret à la date de 1670 : Motets et élévations de M. Du Mont pour le quartier de Juillet^ Aoust et Septembre 1670,

C'est la collection des textes des pièces qui devaient être chantées à la Chapelle

l'Eternité » : O œteme misericors Deus, dont il avait fait jadis, en son livre de 1668, une de ses plus longues pièces à voix seule.

Vers le temps où Du Mont écrivait ses dernières œuvres, la réforme à quoi Perrin s'était employé ne jouissait donc plus des faveurs de la mode. Pourquoi ? Il est assez difficile de le dire, d'autant plus que, si nous avons cru pouvoir placer la composition des grands motets entre 1678 et Tannée de la mort du maître, cette évaluation reste quand même hypothétique*. Dès lôyS, Perrin était mort. Les années précédentes, tout entier à ses opéras français, absorbé par le souci de ses procès et de ses emprisonnements^ il avait dû négliger la musique d'église. Mais il n'était pas le seul à travailler dans ce genre. Si les compositeurs renoncent donc à utiliser le talent médiocre de ces compilateurs, sans doute la raison en est qu'ils ne trouvaient pas en leurs élucubrations l'ampleur et la variété que requéraient de plus en plus leurs ambitions musicales.

Les pièces du livre de Du Mont, de celui de Pierre Robert son collègue, celles de Lulli même (toutes parues vers le même temps) présentent des proportions très considérables. Sans excessives répétitions, elles arrivent à une durée ignorée autrefois. Le style, les procédés y apparaissent très neufs et très divers. Qui donc, parmi ces humanistes obscurs, eût pu fournir la matière de ces vastes ensembles et s'essayer à lutter avec le lyrisme des livres sacrés désormais adoptés par les maîtres ? Ces pâles motets modernes, commentaires sans relief d'une pensée pieuse ou timides esquisses de dialogues monotones et symétriques, ne se prêtaient point au développement. Leurs stériles élégances ne se faisaient supportables que par leur brièveté. Les versificateurs continueront encore à s'exercer en l'oratorio, où la forme dramatique soutient leur imagination défaillante. Mais ils seront réduits au silence quand on leur demandera le texte d'une ample composition de pure musique.

durant ce trimestre. L'exemplaire, à la bibliothèque Sainte-Geneviève, est relié aux armes de Philippe d'Orléans et d'Henriette d'Angleterre.

M. Terry signale un livret analogue (que je n'ai pas vu) pour Tannée 1666 (octobre, novembre, décembre).

Ces livrets, distribués apparemment à ceux qui avaient entrée à la messe du roi, nous apprennent que les maîtres de musique avaient coutume d'arrêter leur répertoire, au moins dans ses grandes lignes, avant de prendre leur service en quartier.

Le livret de 1666 contient 3i pièces ; celui de 1670, dix de plus.

Les textes de quatre se retrouvent parmi ceux des grands motets dont il est maintenant question. Mais cela ne veut pas dire qu'ils se réfèrent aux mêmes compositions.

I. Je rappelle que cette évaluation se fonde sur les possibilités d'exécution des grands motets à telle ou telle époque, suivant les usages de la Chapelle, le nombre des exécutants, les dimensions des édifices, qui, surtout à Versailles, ont beaucoup varié.

A noter pourtant que si l'usage ordinaire, presque quotidien, de ces grandes œuvres ne saurait guère remonter plus haut que 1678, il se peut qu'antérieurement quelques-unes aient été écrites en vue d'une cérémonie extraordinaire. Nous verrons que cela.est en effet arrivé.

Les musiciens du roi firent preuve de goût en cherchant une source d'inspiration plus haute et plus pure. Les Livres saints, les Psaumes surtout leur offriront désormais d'admirables sujets, d'une élévation variée et soutenue, toujours d'un pathétique grandiose. En revanche, au point de vue liturgique, ces œuvres auront le tort de ne plus présenter de rapport véritable avec la signification intime du service divin.

Exécutés pendant la messe, sans souci de la place que la liturgie leur assigne, ces psaumes transforment l'office en concert spirituel. Et c'est pourquoi les églises paroissiales résisteront longtemps avant de faire accueil aux compositions de la messe du roi. Leurs maîtres de chapelle en transporteront les effets et les procédés dans leurs messes et autres œuvres plus vraiment d'église, où, il le faut avouer, ils sont assez mal à leur place.

Sans vouloir excuser un abus dont les conséquences furent funestes, on peut, au nom de la musique, plaider les circonstances atténuantes. Etudions ces motets comme s'ils eussent été faits pour le concert, si les scrupules de convenance liturgique l'emportent. Et cependant la splendeur un peu théâtrale de cet art n'a pas besoin de cette atténuation prudente. Il est bien celui qui convenait aux heures d'épanouissement suprême de la royauté française. N'est-il pas merveilleusement à sa place en cette chapelle, le chant du Psalmiste, sous la magnificence du verbe dont la version de l'Eglise a revêtu la rude familiarité du texte original ? Les accents humbles et pénétrants de la véritable prière, la musique ne doit-elle pas, pour être entendue, se les interdire presque, en présence d'un roi qui même devant Dieu n'oublie point sa grandeur ? devant cette cour agenouillée sous ses yeux et dont la piété, fût-elle sincère, n'est point détachée du monde ? Que l'art du musicien plutôt s'efforce, en d'amples constructions sonores, à rivaliser avec l'abondance des périodes majestueuses qui, par la bouche des prédicateurs, descendent de la chaire I Ou qu'au fond du sanctuaire, ainsi qu'en une fresque savamment ordonnée, il fasse surgir les visions formidables évoquées à la voix du Roi-prophète I

Est-ce trop, pour réaliser cet idéal, de toutes les ressources dont la musique dispose? Ce sont des masses d'instruments et de voix qu'il faut animer désormais, et la grandeur du monarque, comme dit un contemporain, n'y paraîtra pas moins que dans ses armées. Les maîtres devront donc user des recherches d'une technique plus diverse, sinon plus riche que celle du passé. Ils s'appliqueront à graduer les effets, à transformer par de multiples combinaisons leurs moyens d'expression. La variété des scènes qu'offrent les Psaumes, la richesse pittoresque de leurs images les convient naturellement à ce travail. Aussi les motets écrits dans la manière nouvelle ne sont-ils plus le développement d'une seule pensée musicale ou le groupement ingénieux d'un ensemble d'éléments mélodiques inséparables. Ils deviennent œuvres complexes, organiquement composées. Et cette complexité paraît bien leur caractère le plus saillant et le plus neuf.

Un certain nombre d'épisodes juxtaposés les composent : étroitement liés d'abord entre eux, encore que l'on sente bien qu'il faudrait peu de changement pour que chacun se suffît à soi-même. Mais avec le temps, à mesure que les dimensions de la pièce vont s'accroissant, l'indépendance de chaque épisode s'affirme : jusqu'à ce que le motet en arrive à n'être plus qu'une suite de morceaux développés absolument distincts. C'est la forme classique des cantates et des oratorios de Bach et des autres maîtres classiques. En France, les motets de Lalande la montrent réalisée déjà.

Du Mont n'est antérieur à Lalande que de bien peu (pour ce qui regarde ce genre de composition). Cependant les motets de son recueil de 1686 gardent encore une tout autre cohésion. Les divisions, beaucoup moins nombreuses, se laisseraient encore envisager chacune isolément, ainsi que l'on peut faire des différents morceaux d'une symphonie ou d'une sonate. Toutefois, les proportions de l'ensemble ne sont pas telles qu'on doive supposer que l'œuvre ait jamais été exécutée autrement qu'en entier. En outre, au contraire de ce qui se fera plus tard, au cours d'une même division, différentes combinaisons vocales s'emploient tour à tour : solistes isolés ou groupés diversement, ensembles d'une partie ou de la totalité de la masse chorale. Dans les compositions postérieures et déjà chez Lalande, chaque morceau comporte ses moyens d'exécution particuliers, les mêmes d'un bout à l'autre. Tel sera un grand chœur à cinq voix ; tel autre un air en solo, un duo, un quatuor. Tous ont leur prélude et leur ritournelle finale, disposition qui permet de les détacher facilement d'un ensemble où chacun garde son unité. Du Mont reste loin de cette différenciation parfaite, puisqu'il emploie partout les diverses ressources des voix de ses deux chœurs.

Gardons-nous de croire que ces œuvres, dites à deux chœurs sur le titre, soient composées dans le système classique des contrepointistes du xvi« siècle. Il ne s'agit plus de deux groupes égaux, d'allures indépendantes quoique combinés pour être le plus souvent simultanément entendus. Le système français du xvii* siècle emploie deux ensembles de cinq voix : mais l'un comprend seulement cinq solistes, l'autre tout le reste des chanteurs dont le musicien dispose. Quand tous deux s'unissent, le petit chœur, voix par voix, récite à l'unisson du grand. Ces motets sont en réalité des œuvres pour chœurs et soli, et la 9* Symphonie de Beethoven donne très bien l'idée de leur disposition vocale. Nulle part on n'y trouverait une phrase écrite à plus de cinq voix réelles.

A défaut de toute indication explicite dans le texte \ la lecture de la

I. Les parties séparées imprimées portent d'ailleurs toujours « Récit » en tous les passages où les voix du premier chœur ont à chanter, seules ou groupées, pendant les silences du grand chœur. On y lit l'indication contraire « Tous » quand elles se confondent respectivement avec lui.

En résumé, les parties du premier chœur contiennent la totalité de celles du second, c'est-à-dire les tutti ; plus ce qui leur appartient en propre. Brossard avait donc raison quand, parlant des difficultés qu'il y a à réunir les éléments d'exécution de ces

musique réservée au petit chœur suffirait à prouver son caractère particulier. Sans parler des nombreux passages en soloj ceux qui sont écrits à plusieurs voix le sont d'un tout autre style que celui des grands ensembles et tel qu'on voit immédiatement tout ce qu'une exécution collective lui enlèverait de mérite et de signification. Au surplus, ce procédé, caractéristique de l'école française de ce temps-là, n'était que le développement d'une tradition déjà ancienne à la Chapelle. Quelles que soient les différences qui d'autre part les séparent, ces grands motets dérivent directement des pièces à deux chœurs dont Nicolas Formé, vers 1610, aurait été l'inventeur. Sauvai, qui lui fait honneur de cette innovation, en marque assez la vogue quand il ajoute que tous les maîtres de la Chapelle royale s'empressèrent depuis lors d'en reproduire l'ordonnance.

Il faut nous en rapporter à sa parole, puisqu'aucun des motets de Formé n'a été conservé. Pour juger du mérite de ce successeur de Du Caurroy au service d'Henri IV et de Louis XIII, il ne reste qu'une Messe à deux chœurs^ imprimée en i638, qui donne une idée de sa façon de traiter les deux groupes de voix *. Elle est significative. Au grand chœur — le second — sont dévolus des contrepoints massifs, de sonorité ample et majestueuse et dont l'architecture robuste n'a rien de commun avec la liberté fleurie du premier. A celui-ci reviennent d'assez longs passages à une ou deux parties sur une basse vocale par quoi se laisse déjà pressentir la basse continue. Là aussi, souvent s'affirme une recherche d'effets mélodiques expressifs, que rendrait bien mal Tunisson de plusieurs voix.

Nul doute que les motets dont parle Sauvai n'aient été écrits dans le style de cette messe, ni que cette alternance des solistes et des ensembles n'ait paru aux contemporains une nouveauté merveilleuse. Aussi le succès de ces compositions fut-il considérable, bien que ces procédés inusités aient soulevé longtemps des critiques s. La Chapelle royale en

pièces, il dit que « en rigueur » les cinq voix concertantes suffiraient pour la partie vocale.

1. Il y a d'ailleurs à la suite de cette messe un motet du même style, en partie composé sur un thème traité au cours des morceaux précédents. Ce motet, Ecce tu pulchra es, arnica mea, devait sans doute s'exécuter au cours de Toffice, à l'offertoire par exemple ou en manière de sortie, comme on le ferait d'une pièce d'orgue Il ne faut pas oublier qu'au temps de Formé la Chapelle royale ne possédait aucun orgue de quelque importance et qu'on pouvait bien chercher à y suppléer par quelque autre moyen.

Le motet est à deux chœurs, l'un à cinq voix, l'autre à quatre. Les effets, les procédés sont tout à fait ceux de la messe avec quoi il fait corps.

2. Formé a fait allusion à ces critiques dans sa dédicace à Louis XIII : t... Ceux qui trouvent des défauts en tout ce qui naist en ce siècle et ne se donnent point d'autre occupation que d'en médire, seront obligez de priser ce qui ne se peut reprendre sans contredire V. M. puisqu'ElIe les a trouvées agréables : Son authorité et l'intelligence qu'EUe a des sciences les obligeant à la modestie convaincra leur jugement pour me le rendre favorable... »

On consultera sur Formé un article de Michel Brenet, « Un oublié de Fétis », dans les Archives historiques, artistiques et littéraires (I, p. 64). J'ai moi-même analysé son œuvre en deux articles de la Revue musicale {Histoire et critique) (i^r août igoS-i*!" juin 1904).

garda le monopole ou tout au moins la tradition, et dix ans après la mort de Formé, Gobert, son successeur, atteste que les morceaux développés du répertoire étaient habituellement traités à deux chœurs entendus de la sorte *.

De Gobert, il ne nous est resté que les mélodies qu'il avait adaptées à la paraphrase des Psaumes de Godeau *• Son collègue, Picot, ne nous est pas mieux connu. C'est regrettable, car suivre le progrès de cette forme serait intéressant en ces années où la musique évolue si sensiblement et où le style de la basse continue commence à prendre faveur. Il faut arriver jusqu'à Jean Veillot, maître de la Chapelle depuis 1643, pour constater où elle était parvenue vers le milieu du siècle. Une copie de la bibliothèque du Conservatoire nous a gardé deux motets à deux chœurs de Veillot : œuvres de transition, mais où la forme de Du Mont se laisse déjà pressentir.

Comme Du Mont, Veillot choisit des textes liturgiques, O Jilii et fi lice et Sacris solemniis^: l'un et l'autre morceau écrits pour deux chœurs à cinq voix, le premier doublant le second dans les ensembles *. Le développement musical est encore assez restreint, les épisodes de chaque division, d'étendue médiocre, peu caractérisés. Mais — ceci est remarquable — l'accompagnement, outre la basse continue, comporte déjà des instruments : dessus de violon (souvent dédoublés dans les ritournelles) et basse de violon pour VO Jilii '^ grande symphonie à cinq parties pour le Sacris solemniis. En dehors des préludes et de courtes ritournelles, le rôle de cet orchestre se réduit au renforcement des parties vocales dans les ensembles. Tous les passages propres au premier chœur s'accompagnent de la seule basse continue.

Probablement, du temps de Veillot, ces compositions ne faisaient pas encore partie du répertoire courant. Le personnel régulier de la Chapelle ne comprenait aucun instrumentiste, et quant aux vingt-quatre violons, tout aussi bien que ceux de la petite bande, ils avaient dans les fêtes de cour un service ordinaire trop chargé pour pouvoir se joindre au corps des chantres royaux autrement que dans certaines circonstances, peut-être d'ailleurs assez fréquentes. En 1664, le prêtre bolonais

1. «... Nos ouvrages sont ordinairement pour TEglise et pièces fort longues de cette manière... le grand chœur, qui est à cinq, est tous jours remply de quantité de voix; aux petits chœurs les voix y sont seules de chaque partie.... » — (Lettre à C. Huygens du 17 octobre 1646.)

2. Paris, 1659, in- 12. Ce petit livre ne contient que les mélodies seules. On ne sait s'il en a été publié les parties d'accompagnement.

3. Ces textes n'ont pas dû toutefois être mis en musique pour servir aux mêmes usages. On peut penser qu'ils étaient encore seulement destinés à paraître, à rofiQce, aux jours et au moment marqués par la liturgie, et non à servir d'accompagnement à la célébration d'une messe basse, ainsi qu'on fit plus tard.

4. Dans le premier chœur seul se rencontrent des phrases mélodiques isolées ou de courts passages à une, deux ou trois voix. Le grand chœur est toujours à cinq et ses entrées ont bien le caractère de tutti marquant la conclusion de chaque épisode et de la pièce entière.

Il arrive quelquefois dans ces ensembles qu'une ou deux voix du premier groupe complètent les accords par quelques notes de remplissage, au lieu de doubler simplement leur partie. Ces exceptions sonttrop rares pour changer cependant l'aspect généraL

Sébastien Locatelli, voyageant en France, assiste à la messe du roi à Saint-Germain. Ce n'était pas un jour de fête particulièrement solennelle. Et cependant le chœur des musiciens, fait-il remarquer, était accompagné d'un grand nombre d'instruments à cordes*. Témoignage à retenir, pour qui se remémore les absurdes légendes encore en cours au sujet de l'introduction de l'orchestre à la Chapelle, de la part que, sur le désir du roi, LuUy aurait prise à cette innovation imposée à Du Mont malgré sa résistance. Il n'est donc pas sans intérêt de voir un maître mort en 1662 comme Veillot pratiquer une forme musicale que l'on veut supposer nouvelle en 1674.

Du vivant de Veillot, LuUy songeait à tout autre chose qu'à transformer la musique religieuse. Il est tout naturel au contraire que Du Mont et Robert aient suivi sur ce point comme sur beaucoup d'autres la tradition de leur prédécesseur. Lorsque la volonté royale eut multiplié les occasions où ces ensembles majestueux de sonorités instrumentales et vocales se trouvaient à leur place, ils s'appliquèrent aux œuvres de cette sorte. De leur vivant d'ailleurs, ces grands motets avec orchestre ne paraissent pas quotidiennement à la messe du roi. D'autres plus simples, tels que ceux des premiers livres de Du Mont, suffisent aux jours ordinaires. Ce n'est vraisemblablement qu'après l'inauguration de la troisième chapelle de Versailles, en 1682, que furent définitivement arrêtées les exigences du service. Aussi les maîtres issus du concours de i683, Lalande en particulier, s'adonneront avec ardeur aux amples compositions que réclame la pompe journalière des cérémonies. Et c'est à partir du même temps que, pour alimenter ce nouveau répertoire, le roi ordonnera l'impression des grands motets précédemment écrits par Du Mont, Robert et Lully en différentes occasions.

Il n'y a aucune raison de croire avec Fétis que Lully ait été l'artisan essentiel de ce changement. L'étude de ses œuvres ne permet pas du tout de lui attribuer l'honneur d'avoir fourni aux autres maîtres les modèles du style nouveau. L'unique argument appuyant cette affirmation, c'était l'union de l'orchestre aux voix. On y voyait naturellement une réminiscence des effets propres à l'opéra, et qui mieux que Lully eût été qualifié pour apporter à l'église les ressources musicales dont il enrichissait le théâtre ^ ?

Malheureusement, les deux motets de Veillot avec leurs violons employés en masse ne permettent plus de s'en tenir à cette explication trop simple. Fussent-ils même de la dernière année du compositeur, ils

1. « Âssai instrumenti di violoni... » (Voyage de France^ relation de Sébastien LocateUi. prêtre bolonais^ publié par Adolphe Vautier.) — L'expression italienne n'est pas très précise, mais il faut remarquer que Locatelli n'est nullement musicien ni même beaucoup intéressé par la musique.

Il note la même particularité pour un Te Deum auquel il assista, le 6 avril 166 5. Les musiciens, à l'en croire, « y jouèrent de beaucoup plus d'instruments qu'ils ne chantèrent ».

2. Je suis surpris que M. Michel Brenet, qui ne semble pas avoir connu les deux motets de Veillot, ait accepté là-dessus sans discussion l'opinion traditionnelle (« La musique sacrée sous Louis XIV », dans la Tribune de Saint- Gervais^ mars et avril 1900].

seraient antérieurs encore à 1662. Il se peut qu'ils remontent plusieurs années plus haut, et vraisemblablement ils n'étaient pas seuls de leur espèce. Or, avant 1662, peut-on invoquer l'influence du style d'opéra?

Peut-être Veillot fut-il le premier à joindre l'orchestre à ses chœurs. Mais telle qu'il la comprit, cette innovation ne risquait de surprendre personne. Ou ses violons se bornent à doubler les voix, simple renforcement instrumental fort compréhensible dans les cérémonies solennelles où l'on désirait obtenir une sonorité plus nourrie et plus pleine * ; ou ils exécutent des préludes et des ritournelles, et qu'est-ce alors autre chose qu'une amplification de l'accompagnement concertant de la viole dont s'ornaient tant de petits motets de ce temps-là? En ses Cantica sacra de i652, est-ce que Du Mont n'en donne pas maintes fois des exemples ? Une de ses pièces au moins, nous l'avons vu, présente avant chaque reprise des ritournelles aussi développées que celles de Veillot.

On ne saisit donc pas bien par où Lully aurait tracé la route. Il paraît au contraire plus que probable qu'il n'a fait qu'imiter ce qui se faisait autour de lui. La musique d'Eglise d'ailleurs ne doit pas l'avoir jamais beaucoup attiré. Ce n'est guère avant 1660 qu'il semble l'avoir abordée. Le 4 septembre de cette année, la Mu^e historique de Loret signale pour la première fois une composition religieuse de lui, exécutée devant les deux reines et Monsieur, frère du roi, en l'église de la Mercy «. Le gazetier, à cette date, connaissait pourtant son nom depuis longtemps : il avait maintes fois signalé déjà les ballets et les divertissements qu'il écrivait sans relâche pour les fêtes de la Cour.

Ce n'est que quelques années plus tard que l'on peut signaler de lui une œuvre plus importante pour voix et instruments, à peu près du genre de celles qui nous occupent. C'est la musique d'un cantique de

1. Ce redoublement des voix ne se fait pas tout à fait partie par partie» mais il suit certaines règles consacrées par l'usage. Les parties intermédiaires du chant se trouvent souvent, dans les violons, transportées une octave plus haut ou plus bas. La basse-taille notamment se transpose presque toujours à l'octave aiguë dans l'orchestre» au-dessus de la taille par conséquent.

La raison de tels changements est très compréhensible si l'on fait réflexion que des parties d'instruments, trois se jouent sur le violon ordinaire de nos orchestres, une seule sur la taille de violon (réquivalent de notre alto), la plus grave sur la basse. Or, les chœurs à cinq comptent quatre voix masculines. La basse trouve naturellement sa doublure dans la basse de violon; mais les tailles et basses-tailles du chœur chantent ordinairement trop bas pour le diapason d'un violon. Comme il n*y a qu'une seule partie d'alto qui accompagne généralement les tailles, les basses>tailles seront doublées à l'octave par la quinte de violon, jouée sur un violon ordinaire.