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GRAVURE EN NOIR ET EN COULEURS

car elle se dépassa dans ce domaine, à maintes reprises depuis cette date.

Miss Mary Cassatt avait commencé ses études de gravure par des pointes sèches.

L’une d’entre elles avait été publiée dans le journal dont M. Yveling Rambaud était le directeur : L'art dans les Deux Mondes',

En première page du numéro, en date du 22 novembre 1890, fut reproduite une gravure en noir : ce sont deux fillettes pen- '• chées sur une table de lecture. On ne voit de la première que le profil. Le corps n’est qu’indiqué en perspective fuyante.

De la seconde fillette on voit un visage de trois quarts penché aussi vers le papier.

Les indications des visages sont légères, presque sommaires. Cela ne vaut ni par le modelé, ni par l’énergie du trait, mais par

I. 43, rue Saint-Georges. La publication a disparu depuis longtemps.

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le sentiment gentil de ces deux petites sœurs laborieuses. L’une a les bras fuyants sous la table pour tenir le moins de place possible, l’autre allonge son bras gauche pour maintenir le haut de la grande feuille contre le bois de la table. Elles sont serrées l’une contre l’autre, attentives, se ressemblent comme des sœurs. C’est une charmante vision d’intimité familiale. Cependant nous sommes encore loin des belles gravures parfaites que recherchent aujourd’hui les amateurs. D’autres œuvres exécutées peu après sont plus nerveuses et d’un trait plus sûr.

L’artiste a gardé à peu près de tous ses essais, une épreuve documentaire. Avant la série de dix gravures en couleurs exposée en 1891, elle avait exécuté une série de douze en noir — également introuvable — et un grand nombre de pièces isolées. Il

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n’entre pas dans le cadre de cette étude de les décrire toutes. Cette nomenclature serait un supplément indispensable au catalogue complet de l’œuvre peint de Mary Cassatt. Notre rôle se borne à choisir dans ce grand nombre de planches, sinon les principales, du moins les plus caractéristiques de l’évolution de son talent.

Je pense en ce moment à une gravure en noir représentant une jeune mère assise et allaitant son nourrisson dont elle tient le pied dans sa main droite. L’arabesque en est ronde, sans fadeur et très tendre. Toutes les molécules des deux êtres semblent se toucher pour mieux prendre contact et en éprouver de la joie. Quelques rares indications marquent les ombres, les plis indispensables. Tant de calme et de douceur donnent à cette maternité de la grandeur. Gela est indiqué en très peu de traits. Ceux-

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là seuls qui étaient indispensables. Et ce nourrisson tracé en raccourci est vraiment blotti contre sa mère. Il est en chemise. On devine les plis de la chemise. Les deux visages sont d’une expression touchante sans qu’on puisse dire de quoi ils sont faits ni d’où vient cette expression.

Maints autres nouveau-nés, dans ces eaux-fortes, sont exquis sans qu’on puisse définir exactement d’où provient leur séduction. Certains de ces visages de bébés sans âge, encore dans les limbes de l’existence, sont indiqués si légèrement, d’un trait si fin et si cursif, qu’ils devraient être inexistants. Cependant ils vivent. Ces petits visages sans forme définie, sans traits marqués, sans personnalité , semblent au contraire ne pouvoir être transcrits que par une pointe aussi peu appuyée que ne le sont leurs traits. Ils vivent. Une ligne

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courbe enferme exactement le volume de leur crâne et en épouse la forme. Une imperceptible ondulation de cette ligne nous dit le peu de consistance de leur enveloppe crânienne, et les dépressions encore si sensibles des diverses parties se resserrant entre elles. D’imperceptibles hachures indiquent l’ombre et mettent en pleine lumière des blancs où un trait léger modèle un nez ou des yeux. Ces traits dans la réalité existent à peine. Dans l’eau-forte, c’est à peine s’ils existent davantage. Ce sont des indications de traits, et pourtant cela est juste, vigoureux, précis, net et vivant.

Onpeutdire deces petits traits noirs qu’ils sont « révélateurs ». A certains endroits, ils semblent frottés par une estompe qui serait munie d’une pointe imperceptible.

Le trait est enveloppé, il modèle des gris et des noirs qui semblent produits par

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une pointe extrêmement fine. A certains endroits cela est aussi doux et aussi gras que si l’artiste s’était servie d’un fusain ou d'un procédé lithographique. A d’autres endroits il semble que la pointe devienne nerveuse et qu’en griffant le papier elle découvre dans son grain la partie du visage que je ne sais quel maléfice avait rendu invisible et qui cependant préexistait et dormait dans le blanc vierge de la feuille.

Les visages des mamans sont admirables et sacrifiés, heureux, semble-t-il, de s’effacer devant la toute jeunesse de leur race, de se fondre dans la personnalité encore virginale du tout petit. Cette conception du rôle maternel n’empêche pas la pointe de les marquer d'un trait individuel, ni de noter telle ou telle asymétrie de leur visage de sorte que le spectateur n’a pas devant soi une image conventionnelle de la mater-

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nité, mais qu’il a sous les yeux une vraie maman telle qu’elle est apparue à l’artiste à telle minute déterminée.

Quelques études ont été faites d’après des bambinettes dont l’âge ne dépasse guère quatre ans. A l’instant où j’écris j’en revois une par la pensée qui a dans les yeux quelque chose d’espiègle et d’un peu sournois avec ce je ne sais quoi de vague et d’indécis qui est le propre des physionomies de cet âge. Elle nous donne cette opinion à cause d’une expression fugitive du regard, à cause d’un trait qui s’ébauche autour des yeux et autour de la bouche, et qui disparaîtra peut-être plus tard, mais qui peut-être aussi (selon l’éducation, les circonstances, le bonheur ou l’infortune) s’accentuera pour marquer peu à peu d’une façon indélébile le visage de l’enfant devenue grande. Ce trait est encore indécis, il pourra deve-

nir, dans la vieillesse, un stigmate. A côté de cette enfant, une servante impassible représente la créature sans pensée et dont le visage, par conséquent, n’a aucune raison de varier ni d’exprimer quoi que ce soit, sinon la vie élémentaire. Tout cela est obtenu en quelques traits, en quelques hachures, par des indications à peu près imperceptibles, parfois même tout simplement par l’absence d’indications, c’est-à-dire par une réserve de blanc dans la feuille de papier. Que de trouvailles gentilles dans l’ordre sentimental autant que dans l’ordre des combinaisons de lignes ou du modelé par les ombres ! Je pense en ce moment à une pointe sèche qui représente une jeune femme tenant un enfant dans les bras. Le petit visage se découpe sur le visage de la mère comme, à certains jours, un astre vient se placer devant un autre astre et ^ 96 g-

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dessine sur sa surface brillante la courbe élégante de son profil. Or, les deux visages — d’âge si différent — se ressemblent. Ils montrent des analogies, que peut-être l’artiste elle-même n’a pas remarquées, mais que la nature lui a suggérées et qui sont d’autant plus séduisantes de sentiment que l’exécution est plus tendre. De cette série de gravures, on pourrait dire qu’elle rassemble autant d’images de tendresse qu’il y a de planches de cuivre.

Un petit nombre de ces études ont été faites d’après des modèles plus âgés. L’une d’entre elles représente, assise, une jeune fille en toilette de bal, si lasse, si absente, si distraite et presque si écœurée de tout, qu’on devine que de sa bouche, si elle parlait, ne sortirait que 1’ « A quoi bon » de la jeunesse déprise de tout avant d’avoir rien essayé, lasse par avance de tout effort et

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de tout succès. Tout cela s’explique sobrement par de petites lignes de grosseur inégale et par quelques accents expressifs.

Parfois en douze ou quinze traits une mère et son enfant surgissent du papier et disent au spectateur leur amour réciproque. Parfois même le désir d’exprimer ce sentiment avec autant de force que possible suggère à Miss Cassatt de supprimer presque entièrement les corps pour ne garder que les visages. Et encore, dans ces visages, ne transcrit-elle que les traits qui expriment l’amour. Peut-être même pourrait-on aller jusqu’à dire qu’elle ne garde du corps humain que juste ce qu’il faut pour localiser les cinq sens par lesquels on éprouve et on exprime l’amour. Certains états ne sont que des notes cursives. Cependant l’impression est d’une précision et d’une justesse extrême. Avant que l’artiste soit

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parvenue à cette virtuosité combien faut-il supposer de travaux préparatoires et de planches biffées ou détruites ? Une de ces planches représente M“' Mallarmé, la fille du poète, dans une loge de théâtre, et tenant à la main son éventail. C’est un vernis mou, aussi gras par endroits que peut l’être une lithographie, mais avec des noirs lumineux, et un curieux enchevêtrement de lignes rondes indiquant les balcons. Ces lignes rassemblent tout l’intérêt sur le modèle qui se présente de profil. C’est une recherche graphique, compliquée d’une recherche de couleurs en blanc et en noir, pour aboutir à l’expression d’un sentiment. Cela est vu par des yeux de peintre.

D’autres, enfin, de ces eaux-fortes^ font

I . L’une de ces eaux-fortes, La Femme à V Eventail, a été faite pour un journal dont Degas avait pris l’initiative avec Pissarro et Bracquemond. Le Jour et la Nuit n’eut qu’un seul numéro. Cette eau-forte demeura donc

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partie de ces études minutieusement réalistes et dans lesquelles l’acuité de l’observation se double d’une recherche du caractère jusqu’aux limites (qu’elle ne dépasse jamais) au delà desquelles on aboutit à la déformation systématique ou à la caricature. Telle est, par exemple la pointe sèche qui représente une fille au moment où elle se peigne et qui, non dénuée de vulgarité, vaut cependant par le nerveux du trait et par je ne sais quelle fièvre qui se communique par l’extrémité de la pointe au papier et au spectateur. Cette série est peu nombreuse.

Quelques-unes enfin de ces eaux-fortes paraissent avoir été des croquis pour un tableau projeté. Tel, par exemple, cette jeune fille lisant dans un jardin. Cela vaut par

inédite. Le tableau d’après le même motif fait partie de la collection Louis Rouart.

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rélimination de tous les détails superflus et par la justesse d’accent qui précise tout ce qui est essentiel. Dans cette gravure, par exemple, quelques traits indiquent un commencement de prairie, quelques pots de fleurs, les persiennes d’une maison proche. C’est une notation visuelle extrêmement artiste.

La série de dix eaux-fortes exposées chez Durand -Ruel en i8gi témoignaient, dès cette date, d’un très grand effort en ce sens qu'elles visaient à représenter des scènes plus complètes et d’une exécution plus poussée. C’est une série de dix grandes feuilles ‘ tirées en couleurs et mettant en scène un ou deux personnages d’assez grande taille dans un intérieur et parmi des objets familiers. La première de ces eaux-fortes est la seule

I. Dimensions de chaque planche : Environ 35 cm. sur 25 cm. de large.

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qui soit à peine colorée. Elle représente un enfant nu se détachant sur la jupe jaune de sa mère accroupie à côté de lui. Au catalogue de 1891, elle portait cette désignation ; Essai d’imitation de l’estampe japonaise. Les neuf autres, libérées presque totalement de cette imitation, sont rehaussées de grandes teintes plates obtenues à la presse et d’une grande délicatesse de ton. Ces eaux-fortes valent par la composition, par la justesse des mouvements, d’ailleurs généralement très calmes, et davantage encore par des qualités de dessin. Regardez, par exemple, dans la quatrième feuille, le pot à eau d’un relief si net, d’un volume si juste, et observez comment cette impression de volume et de relief est obtenue : rien que par la puissance d’un contour rigoureusement exact. Observez le travail particulier de la manche, ornée de dentelles et

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qui bouffe autour du bras. C’est d’un travail infiniment curieux. Elle est faite de quelques traits rapides mais sûrs. On sent de quelle matière est ce tissu, sa forme, sa légèreté, sa mobilité, et qu’un membre vivant peut l’animer de son mouvement.

Observez encore la quatrième feuille.

Elle représente une jeune femme vêtue d’une jupe à grandes rayures vertes, blanches et rose-éteint devant sa table de toilette d’un jaune mêlé de gris, le tout posé sur un tapis gros-bleu et se détachant sur du papier peint qui est presque du même bleu. C’est d’une grande simplicité et d’une force tranquille. C’est établi par grandes masses avec, çà et là, des rappels des tons principaux gris ou bleus qui n’étaient perceptibles qu’à des yeux extrêmement fins, et sachant simplifier leur vision, afin de l’intensifier.

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C’est dans cette feuille que le pot à eau découpé dans la réserve du papier nous apparaît convexe et consistant sans que l’artiste ait recouru à d’autres ressources que la précision du contour.

Cependant le morceau le plus extraordinaire de cette quatrième feuille qui est peutêtre la plus belle, est le dos de la jeune femme. Il est tracé d’un seul trait et cependant il est rond et consistant. Il tourne comme tournent dans la nature les dos charnus des jeunes femmes. Devant cette feuille, Degas a dit : « Ce dos, vous l’avez modelé ? » Or, pour obtenir ce résultat, l’artiste n’a même pas eu besoin d’indiquer l’ombre. Ce dos tourne par la seule puissance de la ligne parfaitement juste. C’est d’une précision souple, d’autant plus remarquable que ce morceau de maîtrise a été obtenu directement sur cuivre, sans dessin préparatoire.

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Ce dos, « d’un trait rnis en sa place enseigne le pouvoir » et si toutes les feuilles de cette série se composaient de tels morceaux, ce serait une suite incomparable.

Dans la cinquième feuille, une jeune femme est accroupie par terre, en jaquette tailleur brune rayée de brun ton sur ton. Elle est étonnante de netteté, de vigueur et de simplicité. Elle regarde une amie qui est debout, les cheveux presque roux, en robe pâle rayée de gris. L’exécution en est extrêmement curieuse. La manche s’attache sur l’épaule avec une précision parfaite. Remarquez le pli du coude, la torsion du poignet qui vient s’appuyer sur le ventre, c’est d’un mouvement tranquille mais juste et qui s’infléchit là où il faut. Celle qui est debout se regarde dans un miroir où apparaît le reflet de la manche et du bras, le tout sur fond jaune enrichi d’arabesques

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entremêlées. On remarquera que le tracé du miroir est d’une sécheresse extrême. Je sens bien que cette sécheresse fait d’autant mieux valoir le moelleux de certaines autres lignes, je ne puis m’empêcher cependant de le constater.

Chacune de ces feuilles forme une belle composition . Cependant, à mes yeux, la qualité de certains morceaux prime la valeur de l’ensemble. Il est fréquent que les visages soient sacrifiés par un mouvement de perspective fuyante. Ce sont, presque toujours, des notations rapides, extrêmement justes, plutôt que des œuvres composées à loisir et dans lesquelles se rassemble une synthèse. Il ne faut les comparer ni aux gravures de Rembrandt, ni même à quelques-unes de Méryon ou de Lepère, mais, pour certains morceaux, elles supportent la comparaison avec n’importe quelle estampe. On n’a pas io6 B-

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fait mieux, La couleur est distribuée en trois ou quatre grandes teintes plates par lesquelles paraissent prendre une coloration même les réserves du papier gris.

Elles ont d’autant plus de spontanéité que le procédé de travail de Miss Cassatt est plus immédiat. Elle grave directement sur cuivre, d’après le modèle, sans étude ni dessin préalable. Elle se sert de la pointe, comme d’autres se servent du crayon. Or, comme le procédé ne comporte ni retouches (que les peintres appellent repentirs) ni corrections, il s’ensuit qu’elle doit obtenir du premier coup le résultat désiré ou qu’elle supprime la planche. On devine qu’elle n’a pu parvenir à cette maîtrise que par de longues recherches préparatoires. Cette précision, cette sûreté de traits sont la récompense d’innombrables exercices. Il est surprenant qu’elle ait pu parvenir, par ce pro-

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cédé direct, à la concision synthétique de certains raccourcis. Dès maintenant, nous devinons les bénéfices moraux que lui a valus cette discipline sévère. Devant l’aquatinte qui représente la mère et la sœur de l’artiste, l’une lisant, l’autre cousant, dans l’ombre d’une pièce intime, auprès du globe lumineux d’une lampe placée sur une table qui recueille toute la lumière, et qui projette une grande tache claire. Miss Cassatt un jour s’écria devant moi : « Voilà qui vous apprend à dessiner » ! Parce mot, nous saisissons le but que, le voulant ou non, elle a poursuivi. La gravure a été pour elle une école de dessin.

Quant à l’influence japonaise, elle est sensible dans certaines de ces estampes, mais l’artiste a rapidement réussi à s’en libérer.

Ce n’est que par instants, de loin en loin, qu’on pense à la façon dont les grands japo-

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nais ont déroulé leurs lignes sur le papier de riz pour faire vivre les figures et faire saillir les objets. Miss Cassatt a aimé les Japonais et elle les a étudiés, mais elle les a imités en esprit et en vérité. Son imitation est aussi peu littérale que possible. Elle est remontée à la source, aux principes éternels qui s’appliquent à toute oeuvre d’art, dans quelque siècle qu’elle ait été faite et de quelque race que soit l’interprète. Elle n’a voulu imiter ni le sujet, ni le procédé, ni le parti pris décoratif. Elle s’est bornée à vouloir « sur des pensers nouveaux »

reprendre pour ainsi dire à pied d’œuvre, la tradition éternelle des courbes heureuses. Elle y a réussi dans une très grande mesure, et sa tendresse sentimentale, si européenne, on pourrait dire spécialement anglo-saxonne, a donné à cette série un accent qui n’est qu’à elle.

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L’ENSEIGNEMENT DES JAPONAIS

Il n’en est pas moins vrai que les Japonais ont contribué pour une part importante, à la formation intellectuelle et artistique de Miss Mary Cassatt. L’Exposition organisée à l’École des Beaux-Arts en 1890 fut pour elle une révélation. Ce serait l’objet d’une étude intéressante que de préciser brièvement, avec dates et preuves à l’appui, l’influence heureuse que le génie d’un Hok’saï ou d’un Outamaro a eu sur l’art européen en général et sur l’art français en particulier.

Même un Degas — d’une originalité si profonde et si entière — se découvrit à leur égard une admiration déférente. Aussi savant que qui que ce soit dans tout ce qui concerne l’art, ce grand artiste assigne aux

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L’ENSEIGNEMENT DES JAPONAIS

Japonais une place hors de pair. Il est hors de doute qu’il recueillit de l’étude sagace et patiente qu’il fit de leurs chefs-d’œuvre des avantages très importants. Les connaisseurs très affinés sont les seuls qui puissent trouver dans ses œuvres la trace quasi imperceptible de l’influence des Japonais. C’est parce que Degas était déjà dans la maturité de son âge et de son caractère quand il les étudia et qu’il se contenta de ne leur emprunter que l’essence même de leur génie. Tout au plus, de loin en loin, reconnaît-on leur influence dans le procédé, la mise en pages (toujours si particulière chez Degas) , dans certaines particularités de l’arabesque, certains tours d’esprit ou de crayon, qui, d’ailleurs, ne sont pas exclusivement japonais. On peut citer notamment les perspectives très rapprochées, les lignes d’horizon se rapprochant