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dan^eivux pour lui do s(>s attaques coulrc lloiiirro et d'oxpriniof avec tanl (le vivacilo uno viM-itr dont il ('lail si facile de se servir contre lui- môme !

L'art du poète Ira^nquo est plulol un nuMicr qui s'apprend par la pratique qu'il n'esl un art mystérieux ilonl on trouve le secret dans les traités, l/expériouce personnelle est supérieure aux règles écrites: les représentations dramati(|ues « convainquent par sentiment » de eeciue les* traités nefontiiue persuader par raison »^ (Vest au défaut de cette expérience (ju'il ianl attiibuer rirrémédiable faiblesse des pièces composées par d(>s tragédiens de cabinet, et surtout par « ces poètes dramatiques engagés dans des sociétés qui » ne leur permettent pas l'étude du théâtre » -.

Celte méthode expérimentale qu'il rccomnian<le au dramaturge, La Motte l'emploie lui-même dans sa crifi({ne partout où il se propose de rechercher les moyens légitimes de plaire. Or, il constate que le public ne goûte que ce qu'il connaît, n'aime que les choses et les procédés familiers, (le penchant est louable s'il vient d'un juste respect des conventions tliéâtrales; il est mauvais s'il naît d"nn entêtement paresseux et d'une routine qui a horreur de toute nouveauté. Or c'est cette dernière prévention (jui encourage par le succès rindnlence des poètes, qui maintient l'art dans l'ornière où il s'enfonce. « Le malheur est qu'on s'en tient à la marche » ordinaire et (jue, content de faire le mieux ([ii'il est possible dans » la méthode reçue, on ne s'avise pas de raisonner sur la méthode»-'. La tolérance bénigne du spectateur consacre et renforce les pires abus, comme l'usage des monologues qui est une espèce de folio '*. Telle est la puissance de la routine ! « N'en sommes-nous pas réduits » à avouer que la force de l'habitude nous fait dévorer les absurdités » les plus étranges ? » "'

Mais si « la coutume donne souvent autant de force aux fausses » beautés que la natui-e en peut donner aux véritables»'"', c'est au poète a s'accommoder à celle tendance invincible du public: ne pouvant aller contre la routine des spectateurs, il doit s'y plier et s'en servir pour le bien commun.

C'est ici que La Motte montre une réelle largeur d'esprit en faisant la part très grande aux conventions dramatiques.

' Discours préliminaire, t. IV, p. 17.

« Ibidem, t. IV, p. 17. — Kntendoz par là les PI'. Jésuites. *

3 2* Discours sur la tragéflic, t. IV, p. 15fî.

* 3« Discours sur la tragédie, t. IV, p. 28().

5 Ibidcrn, t. IV, p. 281.

<■■ Ihidcii,, t. IV. p. 282.

Les specfatoiirs d'une part, (]e raulro le poète, ont un égal besoin cl une égale volonté de passcrensemble une sorte de transaction amiable. Les premiers ne sont pas très « délicats sur les convenances » *, et ils acceptent volontiers tontes les invraisemblances et toutes les tictions dont rautciir croit avoii' besoin. « Le spectateur ne s'avise » pas de compter les moments pourvu qu'on le touche, et il » sacrifie, sans y penser, un peu d'exaclilude à son plaisir»-. Le public, pourvu qu'on l'amuse, s'inquiète peu des moyens ^. Aussi la critique doit-elle passer à l'écrivain les ressorts souvent factices qu'il emploie et que le public tolère. « Que les pliilosophes ne » nous chicanent pas sur les pressentiments, sur les instincts que

» nous employons Qu'ils ne trouvent pas à redire, par exemple,

» qu'un père, à la présence de son fils inconnu, sente une émotion >> secrète qui devance l'éclaircissement: ils nous démontreront sans » doute que ces instincts ne sont pas de la nature et que c'est le » préjugé seul qui les a imaginés : mais laissons-les démontrer ce qu'il » leur plaira, allons à notre but, et profilons des préjugés du public » pour son propre plaisir. Ce qu'il croit naturel a sur lui les droits » de la nature et fera les mêmes impressions » ''. Le public veut bien accepter les yeux fermés les combinaisons les plus invraisemblables et les inventions les plus étranges, pourvu qu'on le récompense do son indulgence par des beautés qui lui agréent. Quant au système dramati([ue adopté par le poète, s'il rompt trop brusquement avec ses habitudes et avec les traditions, il est évident que le public résistera et opposera longtemps une terrible force d'inertie. C'est affaire à l'écrivain de vaincre cette résistance plus passive qu'énergique, à force d'audace et d'originalité.

Cette audace, La Motte l'a recommandée aux autres et il s'est imaginé la posséder lui-même. Je ne fais que rappeler les suppressions et les réformes secondaires qu'il conseille: les récits ^ et les monologues " réduits au strict nécessaire, les confidents intéressés à l'action, la peinture de l'amour ^ rendue moins générale et moins vague. Ces honorables velléités de réformation ne furent que des bouffées d'indépendance qui s'évanouirent en paroles ^. Mais

' '^^ Discours sur la Iraiicdie. t. lY, p. 282. - 2" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 148.

;' Cf. Suite des Réflexions , t. IV, p. 431.

i 2» Discours sur la tragédie, t. IV, p. 162. (Cf. p. 159).

5 1" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 39. — 2" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 186.

6 :3<= Discours sur la tragédie, t. IV, p. 280. ' Ibidem, t. IV, p. 277.

8 l'"' Discours sur la tragédie, t. IV, pp. 31-33.

— -jso -

I^ Motto. sans (VnilliMirs so liasanltM- davaiita^o dans la pratiquo. osa porter <lo plus rudes coups à rtMJitico uiajostueux de la Ira^édi»' classique : il a prouiédito la ruine d«'s Irais uni/rs.

Les vénérables unités ne sont ;i ses \ eux que « des piincipes do fantaisie » '. (Test surtout l'unilt' de lieu cl j'unitt' i\c teui[)s ([u"il ct)ndarane comme peu raisonnables. De la première il dit noltemenl : « Loin que l'unité de lieu soit essentielle, elle prend ordinairement » beaucoup sur la vraisemblauce»-. Sans la snpprimei',il en allVancliit le poète, en ses besoins : <• Je dispenserais donc en bien des ^> rencontres les auteurs dranuitiques de cette unité forcée qui » coûte souvent au spectateur des parties de l'action qu'il voudrait

♦ voir et auxquelles on ne peut sujipléer que par des récils toujours » moins frappants que l'action même » ^.

Pour la seconde règle. La Motte n'est pas plus indulf^enl : « I/unilé » de temps n'est pas plus raisonnable, surtout si on la pousse h la » rigueur comme l'unité de lieu : car en ce cas il ne faudrait prendre » pour l'action que le temps de la représentation même » * . Il part de là pour défendre non pas ses œuvres draïualiques, qui nont pas tant de bardiesse, mais le tbéàtrelibrede je ne sais quelle nation, qu'il ne prend pas la peine de mieux désigner : il est probable qu'il pense aux Anglais. « Eli ! quel reproche lerait-on au goût » d'une nalion qui aimerait mieux une étendue de temps vraisem- » blable et proportionnée à la nature des sujets, que cette » précipitation d'événements qui n'a aucun air de vérité?... Je sais » qu'on courrait de grands risques à preiidn; de telles libertés;

• mais je sais aussi que ce ne seraient pas des défauts bien réels. » Quelques réflexions ou quelque habitude [)Iieraient facilenienl » l'esprit à ces suppositions et l'on ouvrirait pcut-èli-e par là une » carrière plus vaste aux sentiments, en délivrant le poète du » joug <\(i-^ préparations qui occupent d'ordinaire une grande partie » des pièces » ■'.

Malgré la modération voulue de la criti([ue, si on considère que les deux règles du Temps et du Liea sont pro])remont les éléments constitutifs de notre tragédie classique, on reconnaîtra ciiieLa Motte a montré, comme théoricien, une indépendance de jugement peu ajmmune. S'il y avait eu alors un poète assez audacieux pour

1 !•' Di.scours sur la trajrédic, 1. IV, \i. '.V.L

î U/uifiW. t. IV, p. :i8.

3 Ibidem, t. IV, p. .3ÎJ.

k Ibideifi, t. IV, p. .30.

5 Ibidem, t. IV, p. /lO.

pénétrer par la brèche qu'il venait d'ouvrir dans la forteresse classique, la rénovation du drame pouvait être avancée d'un siècle.

Vovw V unité d'action, La Molto ne prétend pas la ruiner, coniine les autres. Il veut seulement la modifier et l'élargir. On verra bientôt dans quel sens et dans quelle mesure il l'a corrigée, eu lui donnant le nom nouveau (['imité d'intérêt.

Ces critiques diverses du système classique, La Moite les a résumées, il leur a donné un corps eu esquissant le plan d'une Tragédie (jui eût été affranchie de toutes les règles. «Je ne serais » pas étonné, écrit-il, qu'un peuple sensé, mais moins ami des ^> règles, s'accommodât de voir l'histoire de Coriolan distribuée ou » plusieurs actes» '.

Qu'il soit tiré directement de i'iiisloin; romaine ou emprunté à Shakspeare, le sujet de cette tragédie modèle n'est pas mal choisi. La légende de (Coriolan est un drame tout fait, en quatre tableaux: 1. Coriolan est banni. — IL 11 part pour l'exil. — 111. Il fait alliance avec les Volsqucs. — IV. Il épargne Rome.

Dans ce plan, les unités de lieu et de temps sont sacriHécs à dessein. Limmuable uniformité de l'art classique est rompue encore eu un endroit: la pièce ne comporte que quatre actes, au lieu de cin([, ce qui est la règle, ou de trois, ce qui est l'exception tolérée. Telle est la part de la critique. Voilà ce que La Motte enlevait à la tragéflie traditionnelle.

Voyons maintenant quelles ?^é/brmes positives il propose, et comment il reconstitue le poème dramatique.

Les innovations portent sur trois points: le développement du spi^clacle, — la multiplicité des événements, préférable à la simplicité de l'intrigue, — la substitution de l'unité d'intérêt à lunité d'action.

Le « Coriolau ». tel ({u'il est esquissé, suppose un plus grand déploiement rlu spectacle, la mise en scène plus exacte d'événements multi})les. Cette réforme. La Motte la réclame en termes formels : « .Je désirerais ... qu'on .. tendit., à donner à la tragédie une » beauté qui est de son essence, et que pourtant elle n'a guèi-e parmi » nous ; je veux dire ces actions frappantes qui demandent de

» l'appareil et du spectacle Les Anglais ont un goût tout opposé.

» On dit qu'ils le portent à l'excès ; cela pourrait bien être » -. II va

• !""■ Dif^cour.s sur la (ra.uodJc, t. IV, p. 41. ^ 2" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 183.

Ov>0

Ih on elTol «ioux dangers : 1*1111 c'est la (lifliciillô iikmik^ t\c wmh-o. vraiseinhialile et décente la rciM-èsentation des événements; r.mtie r(^side dans riiorreiir qu'il ne laul pas exciter par une imitation des laits hnilale el repoussante. C/est à l'auteur d'éviter ces écueils d'un système excellenl d'ailleurs, (lar « en supposant une fois

♦ CCS défauts évités, cond)icn d'actions impoitanles que le spectateur

♦ voudrait voir ot qu'on lui dérobe sous ])rétexto de règles, [)0ur ne les ^ remplacer qu(î j)ar des récifs insipitles en compai'aison des actions » mêmes > ' . 11 y a tant de vérité dans ces ob.servalions que bientôt les poètes les plus classicjues — Voltaire le prenner. — n'bésiteront pas à rendre à la tragédie <•< cette beauté qui seud)le être de son essence », et à développer l'appareil du spectacle. Mais ce ne fut cliez la plupart qu'une concession simulée, une manœuvre adroite pour i-etenir le public en piquant sa curiosité par les séductions un peu vulgaires d'un art tout matériel. Les successeurs de La Motte ne eoni|)i'ireiit pas le sens de la réforme qu'il proposait : il demandait ([ue le poète pût mettre sous les yeux du spectateur l'action même et les scènes les plus dramati({ues -. Après lui on donna phis de place à l'accessoii-e, aux macbines. au vain plaisir fies yeux ; on n'osa point exposer aux regards les situations tragi(|ues. L'insipide récit continua de bercer l'auditoire et do lui épargner les trop vives émotions du spectacle.

La Motte avait très bien discerne' lu défaut (jui rend la tragédie insupportable aux étrangers, el peu attrayante mênie ])our beaucoup de Français. Il avait vu que ce qui manque à ce drame paresseux et bavard, c'est Voclion, le mouvement et la variété. « La j)liipart de » nos tragédies ne sont que des dialogues et des récits •'. » II voudrait que l'action s'étendit aux dépens de la conversation, que; les personnages entras.sent en conflit dès la première scène, au lieu que d'ordinaire on voit paraître le poète qui expose; par roi'gane de comparses complaisants la donnée de sa pièce. « Je reviens a dire » que toute la tragédie doit être action, et. s'il .se peut, la première » .scène au.ssi bien que les autres » ^ Les acteurs ne doiveid parler que poussés par des mobiles sensibles et des intérêts évidents, et non pas pour complaire au dramaturge et le tirer d'embarras. « C'est par cette méthode que le spectafeui' est d'abord dans l'illii- » .sion ; il n'aperr/jit pas le poète sous les personnages, parce que ■. Tf*^' des préparatifs disparaît et qu'il se tourne en mouvements

' T Di.scourR sur la tra}.'édic', t. IV. p. iH'^.

2 Ibidem, t. IV. p. 183.

3 Ibidem, t. IV, p. 183.

» Ibidem, t. IV, p. 1.50.

» et en passion '. > Le conseil est bon ; mais pour lo suivre il fallait rompre tout à fait avec le système classique ; il fallait mettre sur la scène toute la suite des faits et compliquer l'intrigue en multipliant les incidents.

Devant cette conséqueuce de son principe La Motte ne recule pas. Comme il estime que la tragédie est tout action, il conclut qu'il vaut mieux employer l'intrigue compliquée que l'iutrigue simple. 11 pèse les avantages et les inconvénients des deux méthodes avec une impartialité clairvoyante - : il se détermine pour ce qu'on appelait l'action implexe, c'est-à-dire celle qui unit la variété des incidents à l'unité du sujet. — «: ... J'avoue que je penche beaucoup pour la » nmltiplicité d'incidents, par la raison ({ue dans uu événement trop » sim])le la variété ne peut être que fine, et que l'uniformité du fond » est bien plus frappante que la diversité des circonstances : que ^ dans la multiplicité (bien entendu qu'elle ge rapporte toujours à un » seul intérêt) l'esprit et le cœur sont émus à tout moment par des » tableaux sensiblement variés, et qu'ainsi et la curiosité et la » passion y sont à la fois et plus sûrement satisfaites » ''. Cette théorie, c'est au fond celle de Corneille.

Une seule action fournie par l'histoire, fùt-elle la plus dramatique du monde, ne donne souvent que la matière d'une belle scène , ce qui suffit pour le peintre, mais non pas pour le poète. « Celui-ci a » besoin d'imaginer des circonstances qui multiplient pour ainsi dire » une action trop simple, qui mettent le même caractère et la même » vertu à diverses épreuves, et toujours dans l'esprit du fait principal. » de manière qu'il entretienne continûment par la variété même la » passion qu'il s'est proposé d'exciter dans les cœurs » *. Bérénice est le chef-d'o'uvre du genre simple ; mais l'exemple de Racine n'est pas bon à suivre et lui-même eût été imprudent de risquer plus d'une t'ois une entreprise si difficile. Et ce chef-d'o'uvre même, qui n'a jamais pu « faire qu'une impression d'élégie » •', a besoin d'être un peu oublié pour être revu, au lieu que le Cid. « malgré sa nudti- » plicité d'incidents, attache encore, tout répété qu'il est depuis près > d'un siècle ». 11 est donc sage, il est habile, tout en maintenant l'unité de l'intérêt, de multiplier les événements, de varier les incidents, les épreuves et les périls auxquels sont exposés les personnages principaux. Cette méthode peut s'accorder à la rigueur avec

* 2' Discours sur la tragédie, t. IV, p. 1.56.

2 Ibidem, t. IV, p. 150.

3 Ibidem, t. IV, p. 1.51.

'* 1" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 30. i» 2" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 152.

- 2Si -

la doctrine classique de runitê absoliK» : mais elle tend à lui t'chajjpcr puisqu'elle périmât au poète de raviver la curiosilé par des combinaisons variées d'évrnemenls et de s(>soiistraireà riiicoiivriiieiit falal «le Taction trop simple, qui esl « do dégénérer bieiilot en une languissante uniforn)il('> » '.

Nous v<"\ (Mis ainsi se d('velopp<M' peu ;i peu (>t s'accenlucr les idées no\atrices de l.;i Molle. Le « (i<u-i()laii *. alTranclii des uiiit«''s d(> lioii et de teini)s, tout en action et en tableaux, aurait admis mie nniltipiicité d'incidents, de traverses et de périj)ctics (pii, sans nuire à lunité fondamentale, colle de rinli'iél. en «m'iI lait un drame d'iMie espèce nouvelle, très dilVt'rent «le la tragédie régulière, abstraite et simpb-.

l.'i'nitè il'iii/(-rc/ os\ la conception la plus originale de loule la théorie dramatique de La Molle. c(dle qui aui-ait pu av«iir les plus grosses conséquences s'il l'avait appliquée.

Kn dehors des trois unités classicjues -. La M«ttle eu rec«iniiait une ([ualrième qui est indépendante des autres et qui leur est supérieur«.\ Il l'appelle 1' « Unité d'intérêt ». Elle est distincte de l'Unité d'action : < Si plusieurs personnages sont diversement intéressés dans le » niéme événement, et s'ils sont tous dignes que j'enire dans leurs » passions, il y a alors unité d'intérêt » ■'. Par exemple dans r<lùlipe «le Corneille et dans celui de A'oltaire \ il y a bien unité d'action, mais il n'y a j)as unité d'intérêt, parce (jne le même i)éril menace successivement deux personnages qui, tour à tour, nous émeuvent : Thésée et Philoctète d'abord, puisCEdipe •'. l)ans le Cidau contraii-c, s'il n'y a pas unité d'action, il y a unité d'intérêt ])uis((ue la synq>athio s'attache uniformément à Rodrigue et à Ghimène rpii courent ensemble le même danger.

Comme La Motte a négligé de définir cette unité n«iuvelle, nous tâcherons de dé'gager sa pensée en la j)récisaut.

L'unité d'intérêt consiste d'une part à lixei' (c«»miue lait l'unilc «l'action) l'attention des spectateurs sur un objet nnifjue; mais d'autre part (et c'est sa valeur propre) (dlo consiste a c«Micentrer toute la .sympathie de l'auditoire sur plusieurs personnages ",

' 'J* Discours 8ur la trag^édic, i. \\\ ]>. l.'iU.

* I" Discours sur la tragé<Jic, t. IV. pp. .{"-îi.

3 Ibidem, t. IV. p. U.

i .Suite de.s KéflexioriH.... t. IV', p. i-Tl

■' Ibidem, t. IV, p. /i31.

« 1" Discours sur la iraj^cdic, t. IV, pji. l'û-'tô. — .Suite des K<!!liuxi«jnH..., i. 1\'

toujours présents, toujours agissants, qui animent et vivifient l'action même, laquelle ne serait sans eux qu'un assez l'roid problème. L'unité d'action dirige et retient la curiosité sur un point déterminé : le meurt rior de Laïus sera-t-il découvert et puni ^ ? L'unité d'intérêt occupe l'esprit de la même manière, mais de plus elle excite et entretient une émotion sympathique qui accompagne constamment les mêmes personnages: ({u'adviendra-t-il d'(Kdipe, et de ses enfants ? Seule, l'unité d'action n'est pas suffisante, parce que d'elle-même elle n'éveille que la curiosité, et parce qu'elle risque de disperser la symi)alliie sur « trop de héros » -. S'ajoutant à elle, l'unité d'intérêt apporte dans la tragédie un élément nouveau: l'émotion passionnée qui s'attache avec persistance à un ou deux personnages, dans lesquels le drame tout entier se résume et se reflète.

Une tragédie parfaite est celle qui concilie sans violence h\«: deux unités. Coriolan eût été une excellente tragédie parce que, si les unités de lieu et de temps n'y avaient pas été observées, les deux unités supérieures de l'Action cl de l'Intérêt s'y fussent trouvées appliquées en même temps.

Sans doute La Motte, — eft'rayé de son audace — fait du grands efforts pour masquer sa témérité, et pour concilier l'unité classique de l'action avec celte autre unité qu'il a imaginée. 11 épuise les subtilités de sa dialectique à démontrer qu'il n"}' a rien de changé dans le Théâtre classique parce qu'au lieu des trois Unités il y en a uiu' de plus.

On a peine à croire pourtant qu'il ne se rendit pas compte des conséquences d'une innovation si modestement proposée. Répondant à Voltaire, il lui dit, d'un ton doux, ces paroles qui ont une grande portée : « Ma pensée ne va donc en cet endroit qu'à prouver que » l'unité seule d'un grand intérêt pourrait plaire par elle-même, au » lieu que les trois unités sèchement observées pourraient encore » glacer les spectateurs» •'.

Oui, l'unité seule d'un grand intérêt peut plaire en dehors de toute règle. C'est le principe essentiel, la loi suprême de l'art dramatique. Une pièce qui n'observei'ail ni les unités de lieu et de temps, ni même l'unité stricte de l'action, serait encore un drame, et pourrait être une très belle œuvre. Que faudrait-il pour cela? Un héros principal, intéressant par la grandeur, l'énergie, la tendresse

' Suite des Réllcxions..., t. IV, pp. 433-435. - 1" Discours sur la tragédie, t. IV, p. 44. •^ Suite des Réllexions..., t. IV, p. 434.

«le son (•araoli'>r(': — ce héros placé ilaiis niif si lu a lion drainatiqui'. non plus comlonsée on imo « criso * ' uiii(ino, comme dans la Iragôdio, mais qui se dt'volopporait largemont eu dos crises snccossivos cl variées, eu des incidents i)athéli(iues on toncliauls : — le héros st-rail le plus souvent sur la sccne; absinil, il v serait snpplèi'' par un }>ers()nnai;e étroitement lié à sa fortune par l'amour ou la crainte, el auquel Tinlérét se communi([uerail ; * — ces deux héros de premier ranir airirai(>nt au lieu de dialoi,nier toujours. j)rovo(pun'aient les événements ou leui- résisteraient au lieu de les connnenter verheusenienl. Tel aurait été à peu près le * Coriolan » en quatre tableaux esquissé par I.a Motte. Ileùlétc' plus voisin du l))'ame moderne c|ue de la tragédie classique, surtout si ranteur, comme on peut le supposer, l'avait écrit en prose.

C'est grand dommage que « Coriolan » n'ait pas été écrit. Qu'il eût ou non réussi, La Motte, prenait rang parmi les novateurs. Au lieu de cette gloire, il n'a que le mérite d'avoir été un crili(jue assez souvent sagace, un théoricien ingénieux et ({uelquefois profond. Il a suggéré plutôt que proposé franchement des réformes qu'il est curieux de constater à la date où elles se sont produites, mais qui ne pouvaient avoir d'eff'et. C'est au feu de la rampe et devant le public (jue s'opèrent les réformes thi'àtrales, ce n'est point par des discours sur l'art dramatique, si original que soit le discoureur •'.

En IT.'IO, l'année même où La Motte publiait ses Réflexions sur la tragédie. Voltaire donnait une nouvelle édition d'Œdipc. Il crut qu'il lui appartenait de réfuter de téméraires assertions et défaire justice de paradoxes blasphématoires: il écrivit une préface où. avec plus de verve et de vivacité que de logique et de méthode, il s'érigea en vengeur des règles méconnues. La Motte répli(pia jiar un opuscule intitulé « Suite des réflexions sur la tragédie >*, ouvrage intéressant en ce qu'il est le dernier mol de la pensée de notre auteur, qui maintient son opinion, et qui répond souvent avec avantage à ^'■îi bouillant et dédaigneux adversaire.

Après avoir agréablement raillé « ces raisonnements déliclas, tant rebattus depuis quelques années », qui « ne valent pas une scène de génie » *. Voltaire aborde la riuestion des règles dramatique.'^. Il les défend avec une énergie un peu surprenanlr chez le poètf; qui

' Cf. .*^c^llegel (LitiL-rature dramatique}.

* Suite des Réflexions.... t. IV, p. 4.30.

3 Cf. Schlegel, t. II, p. 295^».

i p^.-.f-.. ,. ,]'Œdipe, t. I, p. 48. (Edit. Garaier, \><").

hier admirait Sliakspearc, el qui deinaiii prétendra l'imiter. On dit qu'alors Voltaii'O songeait à entrera rAcadèmie. Pour lui, il déclare que les principes de l'art « sont tous aisés et simples, tous puisés dans la nature el dans la raison », qu'il est inutile de disserter à l'infini sur des règles qui sont d'elles-mêmes « bonnes et nécessaires ». (les règles, « lesPradon et les lîoyer les ont connues aussi bien que les » Corneille et les Racine : la différence n'a été et ne sera jamais que » dans l'imitalion. » Ces « sages règles du théâtre», « ce sont les » Français qui, les premiers d'entre les nations modernes, les ont fait » revivre », et, comme la raison triomphe enfin de tout, les autres }»euples, et même les Anglais, avouent « l'obligation qu'ils nous ont » de les avoir retirés de cette barbarie » où M. de La Motte nous voudrait ramener '. L'unité d'action est l'ondée sur ce que « l'esprit » humain ne peut embrasser plusieurs objets à la fois ». Principe excellent eu soi, mais qui appelle l'interprétation ; car enfin, cet objet peut être plus ou moins vaste sans cesser d'être un, plus ou moins varié sans égarer l'esprit. Le développement progressif d'un caractère n'est pas moins séduisant et attachant pour l'intelligence, que le dénouement normal d'une situation unique. L'unité de lieu repose, selon Voltaire, sur ce principe « qu'une seule action ne » peut se j)asser en plusieurs lieux à la fois », et il le défend par ce faible argument : « M. Le Brun a-t-il peint Alexandre à Arbèles et » dans les Indes sur la même toile» ? L'exemple, mal choisi, ne prouve rien; le raisonnement même est sans force, car, si un seul fait ne peut se passer que dans un seul endroit, il est presque impossible que la suite des faits qui constitue une action dramatique, même la plus condensée, se passe en un même lieu. — Pour l'unité de temps. Voltaire ne la défend pas mieux :« Si le poète fait durer l'action » quinze jours, il doit me rendre compte de ce qui se sera passé » dans ces quinze jours - ... » Conclusion très fausse en elle-même et qui ne serait pas juste même appliquée à la tragédie la plus régulière. Mais ces exigences s'expliquent par un parti pris de Voltaire de soutenir, avec une rigueur dont il s'est souvent départi, la pure doctrine. 11 défend de toutes ses forces la conception ultra-classique de l'action rapide et de l'intérêt concentré ; un seul moment intéresse le spectateur el le retient, c'est celui de la «décision»-''. El il prononce ces paroles qui marquent bien que deux systèmes contraires sont en présence : « Je ne suis point venu

1 Préface d'Œdipe, t. I, p. 49.

2 Ibidem, 1. 1, p. 50.