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qu'il n'y a pas assez de philosophie ; elles déplaisent sûrement à la foule des lecteurs, parce qu'il n'y a pas assez d'ingénuité. C'est la tontalivc malencontreuse d'un classique dévoyé, qui veut faire entrer de force dans une forme toute traditionnelle et consacrée aux seules vérités générales, les spéculations hardies do l'esprit moderne. l 'n vrai classique s'en fût tenu aux idées communes, aux vérités de l'ordre moyen ; un esprit franchement novateur eût rejeté un cadre trop étroit pourenl'ormei-sa pensée. La Motte n'a eu ni cotte logique, ni cotte audace. Là encore il n'a su être toutàfait ni un élève docile, ni un esprit émancipé : il n'est ni un vrai fabuliste, ni un véritable philosophe, pour avoir voulu être l'un et l'autre à la fois.

Le même esprit de routine involontaire, de servilité inconsciente, se fait sentir jusque dans le« Discours sur la fable », dans la théorie môme du genre, c'est-à-dire dans la partie de son œuvre où La Motte d'ordinaire i)orte le plus d'indépendance. Gel homme, qui a passé une partie de sa vie à discuter les règles établies, à en contester la valeur, opposant à la loi étroite l'expérience individuelle elle génie original, établit à son tour pour la fable des règles « qui sont inapplicables à forcé d'être méthodiques » i. On dirait qu'il est ravi de ce que Roileau a négligé l'apologue et qu'il profite de cet oubli pour légiférer tout à son aise sur la matière qui lui est laissée. Le voici qui détermine dans leur ordre rigoureux les éléments qui constituent la fable - : la vérité morale, puis l'allégorie, l'action et les acteurs, enfin le style. Tout cela est assez juste. Mais autre chose est le travail d'analyse du critique, autre chose le travail libre du poète qui compose. La Motte a le tort de vouloir déterminer avec rigueur la marche invariable que doit suivre l'esprit du fabuliste ; la nature procède différemment, elle ne suit pas l'ordre logique qu'on veut lui imposer. « L'esprit humain tantôt ira du précepte à l'action et tantôt de l'action au précopie », et presque toujours « il conçoit du môme coup tout ce qui est nécessaire à ses œuvres » ^. S'agit-il de fixer la place où il convient de mettre la vérité qui ressort de l'allégorie ? même abus de la rigueur dogmatique, même parti-pris — tout classique — de soumeltre l'auteur à des lois absolues. Passe encore si La Motte insinue que le mieux serait de n'exprimer la moralité nulle part dans la fable ; l'idée au moins est spécieuse. Mais de quel droit soutenir que la Morale ne doit jamais venir au début? * Parce que, mise à la tête, elle émousse le plaisir de l'allégorie ? Cela

1 St-Marc.-Girardin. La Fontaine, t. II, p. 2.55.

2 Discours sur la fable, IX, pp. 13 sq.

^ St-Marc-Girardin, La Fontaine, II, 255. 4 Discours sur la fable, IX, p. 18.

n'osl pas jusli' : l'hisloiro vioiit après la uiaxiiiu' ([irt'Uc, doil. conlirjnor : (""j^sI un onlri' loiil naturel '. Ceciui pousse ici \o poMo criliquo, c'osi un Irop i^raml amour do la niélhode, c'tvsl le jifoûl ulli'a-classique tTun pr/'li'iuln l>'.n nr<lro cl la passion ijc la rogulaiito.

Tous les principaux di^l'auts do la pot^sioarlificicllo se rclroiivout dans roxiV'utiiMi ol la l'ornio dos fahlos : coiniiosilioii, dose riplioii, c^jraclèros, si vlo.

Dans la conduiir (le.'< fables, il y a, je j'avunc, (pielques-unos dos apparoMCOS do la liherlô ; non soulonioiil la iongnciir du conte est variahlo. depuis dix vers jusqu'à dix paj^es ; mais on y sont un ofFort pour divei'silîor, pour éviter la monotonie: des digressions, dos rèrtexions plus ou moins piquantes, en suspendant l'action, rendent le développement plus agréable ^. Malgré ces mérites, l'œuvre demeure au fond assez pénible ; cola manque d'imprévu et surtout d'abandon ; cm sent l'application, la rechereho même dans la négligence. Les plus courtes fables de La Fontaine sont plus fortement composées et avec plus d'aisance que les récits les plus soignés et en apparence les plus abandonnés de La Moite. « La Colombe et la Fourmi» est un drame plus complet, plus vivant olsurtouta plus d'unité, que tel long apologue de La Motte, quti cette fable de « la Justice et l'Iutérêt » •', par exemple, qui est tout un petit poème.

Les deso^iptions sont en général sèches et vagues, défaut plus sensible dans ces petits tableaux, où chaque trait doit avoir de la précision, où le moindre détail doit èti-e expressif *. La Molle ne peint guère d'après nature, mais de souvenir et d'imagination. Aussi k peine trouve-l-on, en cherchant, quehjue peintun; bien venue, gracieuse ou forte, précise surtout. En voici pourtant une ou deux, pour être juste, ({u'on peut citer. Kncnre ne sont-ce pas des tableaux complets, mais do simples es({uisses. C'est d'abord la description de deux sources :

« L'une à flots résonnants tombait dans la campagne ; L'autre plus lentement roulait îles flots ]iliis sourds » •''.

Voici une description d'un beau jour (ensoleillé qui n'est point

' Cf. St-MaroGirardin, La Fontaine, II, 2.7J.

' Cf. la fable 5* du Livre I oti La Motte recommande la variété (IX, p. 111).

' IX, pp. .301-37L — « Quand 1^ Fontaine est mauvais, c'est qu'il est négligé ; quand La Motte l'est, c'est qu'il est recherché » (Chaniforl).

* Comme exemple de descriptions médiocres, voir celle de la Tempête, dans la fable G' du Livre II, a Les singes matelots » (IX, ]>. 110).

5 IX, p. 16y.

mauvaise, bien que le dernier vers ne vaille rien et que les attributs mythologiques fassent tort à la précision de la peinture :

« Sur son char lumineux devancé par les heures, Et de traits enflammés perçant le sein des airs. Le soleil du plus haut des célestes demeures Donnait le plus beau jour qu'eut jamais l'univers » *

Dans la fable des « moineaux » — une des meilleures, — il y a un pelil tableau de genre qui est joli ; mais là mémo l'esprit de l'auteur nous gâte un peu la nature :

« Dans un bois habité d'un million d'oiseaux. Spacieuse cité du peuple volatile.

L'amour unissait deux moineaux,

Amour constant quoique tranquille, Caresse sur caresse, et feux toujours nouveaux. Us ne se quittaient point. Sur les mômes rameaux On les eût vus perchés toute la matinée.

Voler ensemble à la dinéc,

S'abreuver dans les mêmes eaux, Célébrer tout le jour leur flamme fortunée.

Et de leurs amoureux duos

Attendrir au loin les échos.

Même roche la nuit est cncor leur hôtesse ; Ils goûtent côte à côte un sommeil gracieux : L'une sans son amant, l'autre sans sa maîtresse

N'eût jamais pu fermer les yeux.

Ainsi dans une paix profonde.

De plaisirs assidus nourrissant leurs amours.

Entre tous les oiseaux du monde

Ils se choisissaient tous les jours » 2.

Cela est long, il y a des détails d'un goût médiocre, trop de galanterie et d'esprit ; mais le tableau est gracieux. De pareilles bonnes fortunes sont rares dans le livre des F'ables. Le plus souvent les descriptions sont ternes, languissantes et vagues.>

Les caractères ne sont pas tracés avec cette décision du trait qui rend vivantes et personnelles les figures créées ou reproduites par un vrai i)oète. Aussi les physionomies des personnages ne se gravent-elles pas dans la mémoire en traits inefiaçables. L'enfant qui a lu La Fontaine a vu les animaux en liberté, dans la variété de leurs attitudes vraies ; l'enfant qui a lu La Motte n'a vu les animaux qu'en ptnnture, en des attitudes convenues ou forcées. L'observation s'applique à toutes les autres espèces d'acteurs. Chez La Fontaine,

1 IX, p. 13:3.

2 IX, p. 261.

lo rosoau ost un porsoniuigo aussi vivant, aussi rô(>l que le lion ou lo renard. Clioz La Mollo, dioux ou i)laMlos, lioniuies ou bêtes, tous les aclours sont repri^enl«5s par dos silhouettes à peine iufliqut'os, souyimiI plus i;rinia(;anU's qu't'xpri'ssiv(>s. Presque jamais locrivaiii ne trouve la liiriie qui dêtei-niine avec précision une pliysiononiio originale, individuelle. Ses personnages agissentils? les actes ne sont pas exactement ménagés en vue de lairo ressortir leurs caraelères. l'arleiit-ils ? leurs pro|)os, ingénieux et spirituels, sont moins les par» des mêmes qui d m viendraient ;i leurs m<eurs, à leurs i»assiiiiis ou ;i leur nature, ([ue des discours où l'on sent la rliéturiqut' (Tauleur. Les dieux ' sctnt des êtres abstraits ou des c-iJricaturrs. Pi-esiiue liiujuiir^ L;i Mdtte aime mieux dêHnir un personnage (jne di,' le (b'crire : procède'' projtreii une poésie classi(pie qui se décompose. Le moyen le plus expédilil" {lour présenter un personnage c'est de dire non pas ce ({u'il est, mais â ({ui il ressembh) : ainsi, pour décrire une magicienne, il suffi l'a de deuxouli"oisallusioiis mythe d(»gi(iues:

« Lnc sorcière de Carie, Une vieille Mêdée, iiiio ;iutre Ganidie » '.

Les enfants eux-mêmes n'ont pas inspiré notre poète ; il no trouve pas pour peindre cet âge un de ces mots heureux (juc; La Fontaine découvre en se jouant.

Fabuliste, La Motte n'a su ni peindre, ni faire parler les Bêles. Cela est grave. Mais, après tout, cette indifféience ne peut guère lui être imputée : il la tient du grand siècle, rationaliste et cartésien. La Fontaine, trouvère attardé, a tort: l'animal est un être décidément inférieur, (jui no vaut pas qu'on s'allanle à l'obscirver, et k laimer.

La Moite était au.ssi mal placé que possible pour j)arlcr convenablement des bêles: il ne pouvait ni les aimer, ni les connaître. 11 faut lui renrlrejuslice pourtant. La raison lui montre l'absurdité de ce dur système cartésien de l'animal automate. Il se déclare nettement contre « l'intréjiide carté-sianisme » ; c'est peut-être, dit-il, une « de'djauchc du raisonnement » d'avoir osé faire des animaux des machhies •''. Mais, celte concession faite à la raison, n'attendez pas qu'il s'intéresse

< IX. p. 181.

» IX, p. 91.

■J Discours sur la Fable, IX, p. 27. Cf. IX, |>. 2.'>1, oij il s'élève « Contre l'orgueil cartésien Dont la logique aux animaux dénie Crainte, désir et tout ; je n'y .souscris en rien .... »

vraiment aux bêtes, à leurs mœurs, qu'il s'attendrisse sur leurs misères ou s'associe à leurs joies. 11 les a vues, mais il ne les a guère observées ; il les a rencontrées, mais il n'a pas vécu avec elles. Leurs attitudes familières lui échappent ou bien il ne les marque que d'un trait fuyant et vague. Il sait assez bien des bêtes tout ce qu'on apprend sur eux dans les livres ; il a compté le nombre de petits qu'ils ont ; au besoin il sait décrire le crocodile qui est un gros lézard ^ ; il sait de bonne source que récrevisse rompt sa jambe brisée, k l'endroit favorable pour lui permettre de repousser mieux ^. Mais que m'importe cette froide érudition ? Toute celle science louchera-t-elle l'enfant ? et môme le rendra-t-elle plus savant? Non certes, et La Fontaine en deux mots lui en apprend vingt fois plus. Là est l'erreur. Le souci de l'exaclilude scientifique aurait son prix partout ailleurs que dans une œuvre poétique et surtout dans un livre de fables. Là, ce qui nous intéresse, c'est le trait saillant qui marque l'espèce, non pas le détail insaisissable qui la différencie aux yeux du savant. La Fontaine saisit et fixe d'un mot le trait distincfif de toute une race d'animaux : l'âne pour lui comme pour l'enfant c'est « le coursier aux longues oreilles », le bouc est « des -plus haut encornés », la chèvre est « l'animal grimpant » ; comment déi)eindre mieux les souris et les rats, qu'en leur appliquant une épithèle dénature, digne de l'Homère des bêtes : c'est « la gent trotte-menu ? »

L'art de décrire une espèce entière d'un seul trait, large et décisif, fait défaut à La Motte.

Mais il ne suffit pas de caractériser le genre, il faut peindre l'individu agissant dans l'altitude même qui convient à son caractère ou à la passion qui l'anime. Là encore La Motte est médiocre. Presque jamais il ne trouve l'épithète appropriée au caractère particulier de l'animal qu'il met en scène ; il ne ménage pas la description en vue de l'effet d'ensemble. Quel art chez La Fontaine, quels ménagements ! A côté du loup qui n'a que la peau et les os, voici le chien « gi'as, poli >. Le chat est tantôt représenté l'œil mi-clos, dans l'attitude du félin à l'affût; tantôt il prend une allure hypocrite et papelarde, il devient « un saint homme de chat, bien fourré, gros et gras ». C'est ainsi que le poète sait varier les caractères individuels, tout en observant la vérité générale. Dans une de ses fables, La Motte met en scène le chat et le chien, l'un franc, fidèle et bon, l'autre sournois et vindicatif, qui rend son compagnon

• « Les deux lézards », IX, p. 82.

2 IX, p. 138.

- Si -

victime de sn haine hvpoorito. Los dcu\ caraclères sont faiblcmont tractas. On essaie bien de nons l'aire coiinaîlre le chien :

« Ragotin, oliion picirtl cl soulaiit le torruir, Fidèle, et bien la meilleiiro âmo Qiio (Jans son espèce on pût voir » '.

Je cherche en vain le trait expressif que La Fontaine eûl (h'jà renconlrc^ C'est une pensée piquante el fausse qui résume le portrait:

« Jamais ciiicn no fut jiliis linniaiii ».

liC Fabuliste n'eûl pas non jilns ciimniis la liiiite de mesure et de goût où est toiulié son successeur. La Mdlle décrit en (pialorze vers, agréables et spirituels, tous les petits services que Ragotin rendait aux gens de la maison. C'est là se mettre en frais inutiles (Timaginalion, sans compter que le (h'Iail n'est p;is toujours bien choisi:

« Quelquefois clans un petit coche De traîner les enfants il faisait son devoir ».

Quant an chat, le pi'otagoniste du dr;ime, on ne pr(.'n(i pas la peine de lue le faire connaître; on l'appelle en passant « le traître de matou ». Mais aussi, l'auteur insiste sur les détails de la machination diabolique par laquelle il arrive à se venger ; il étrangle le musicien, — c'est le serin de sa maîtresse, — et s'en va porter près de la loge du pauvre Ragotin, le « vrai corps du délit ». A'oilà du même coup deux manquements graves aux lois du genre : le caractère du chat est mal dessiné, la conduite qu'on lui prête est tout à fait hors de la vraisemblance : tant de noirceur n'entre pas dans l'âme d'une bête, fiît-ce un « traître de matou ». Ce chat et ce chien ne sont ni vrais dans leur caractère, ni vraisend)lables dans leur conduite.

Nulle part La Motte n'est à l'aise quand il faut qu'il peigne les bêtes ou qu'il les fasse agir. Cela tient sans doute pour une grande part à la nature de son esprit ; mais ce défaut lui vient aussi des iiabitudes de son éducation littéraire. Le goût général du grand siècle, l'exemple des maîtres, tout le détournait frobservcr direct<'ment la nature, d'étudier ses modèles sur le vif. Contraint de mettre en scène des animaux, il préf('ra les représenter par des traits généraux et vagues. Sur cent vingt fables, il n'y en a que cinquante-cinq <lans lesquelles les personnages soient des animaux ; ce simple fait prouve beaucoup : il montre que; La Motte, bel esprit et poète classique, n'aimait guère à peindre des originaux à la fois si simples et si compliqués, qu'il avait le sentiment confus de

1 Fables, V, 4, p. 275-

son impuissance et préférait prendre pour ses aclcurs dos hommes, des Dieux, personnages convenus et consacrés, ou à leur défaut, dos êtres abstraits, qui ne demandaient ni une observation exacte, ni une reproduction fidèle.

Nous dirons pour conclure que La Motte S bien qu'il se soit rendu plus libre dans rapolo^rue, n'a pas réussi à s'y affranchir des influences classiques. Quand il a voulu innover, il est sorti des limites du genre ; ses idées philosophiques sont déplacées dans des fables ; ses acteurs sont froids, immobiles ; son style tombe do la familiarité dans la bassesse ; ses imitations comiques des mœurs humaines sont outrées et touchent au burlesque ; il se vante d'inventer ses sujets sans s'apercevoir qu'il conmiet une erreur et un anachronisme. Le plan qui veut être varié et capricieux, est trop didactique ; la fantaisie même a quelque chose de com passé; les caractères ne sont ni finement nuancés, ni largement tracés ; le poète enfin ne connaît pas la nature et n'aime point les animaux, il ne sait pas peindre l'une, ni faire agir les autres : deux défauts qui lui viennent d'un vice de sa nature, mais aussi de l'influence persistante de son éducation. La Fontaine, qui n'affiche pas tant do prétention, est bien plus original, il est plus inventeur, plus varié, plus vivant et dans sa correction classique il a bien plus d'aisance et de mouvement que n'en a La Motte, le novateur. L'un est un génie libre qui a adopté la forme classique et l'a accommodée à sa libre allure ; l'autre n'a que des velléités d'indépendance ; il s'insurge superbement, et il retombe dans la routine; il se proclame énumcipé, et il traîne après lui l'appareil des règles et des conventions.

1 Voltaire pourtant fit applaudir une fable de La Motte, qu'il donna et qu'on prit pour une œuvre posthume de La Fontaine. Les dupes de sa supercherie, tous gens d'esprit et de goùl, se piquaient d'admirer le Bonhomme et de mépriser son rival : c'étaient le prieur de Vendôme, Ghaulieu, le Chevalier de Bouillon, l'abbé de Bussy, etc. (v. Lettre à la Harpe, juillet 1772),

Le poète dramatique.

S 1. - LKS TRAGEDIKS.

< La Molle s'est avisé sur le lai'd d'être pocte tragique » '. 11 avait jM-ès de cinqnanlt' ans litrscjiTil lil jouer sa preuiirrc Iraicrdic -. Quels motifs l'ont poussé à remettre sa situation si hirn ('t;il)iie aux chances d'un début hasardeux ? ({uelles causcîs l'ont déicrniiué à se faire* poète de cothurne » à llicure où les poètes heureux et les académiciens ne songent dOrdinaii-r (ju'à jouii- des avantages d'une fortune littéraire acquise l

Depuis plus de vingt ans, La Motte rêvait de faire une tragédie •'. Mais son ambition était contenue par des craintes et des doutes.

Bien des motifs le devaient retenir. Auteur d'opéras applaudis, et presque riche, il n'avait, pour fouelt(.!i" sa passion, ni la m'cessité do s'enrichir par le théâtre, ni ce démon impérieux qui pousse les jeunes poètes à goûter l'ivresse des triomphes dramatiques. Mais, sans parler de rh('silation qu'il pouvait avoir à risquer en un jour une réputation établie, d'honorables scrupules le relenaieid. 11 nous l'a dit lui-même : les difficultés quasi insurmontables de la tragédie classique l'épouvantaient ; il jugeait insuffisant l'apprentissage dramatique qu'il avait fait dans ses Opéras, « ces tragédies tronquées » ' ; enfin il balançait à enlrei»rendre un grand poème tragique, parce qu'il ne s'était encore essayé qu'à des oiuvres île médiocre étendue. 11 attendait de rencontrer un sujet si heureux qu'il fil céiier ses hésitations, « une action théâtrale qui le Jrapj)ât » par sa singularité et par sa grandeur » ".

D'autre part, de ti'ès j)uissants mobiles le poussaient à s'aventurer. Il était avide de toutes sortes de gloire : comme disaient ses ennemis, « il voulait obtenir la palme de l'Univer.salilé ». Une émulation

1 Marais. .Journal.

' Il avait exactement 48 ans. — l>cs Machabces. 0 mars 17.il.

' i" Di.scours sur la tragédie, IV, p. 2.'}.

* Ibid., IV. p. 24.

s Ibid., IV, p. 46.

plus particulière lu })i([uait : le succès récent de l'Œdipe du jeune Aroiiel dut précipiter sa détermination. D'autant mieux qu'en ce moment même, La Motte, fort vivement attaqué, sentait le besoin de restaurer sa renommée par des succès nouveaux, et de consacrer sa gloire de[)oèteacadémicicn parla [jopularilé que donne seul le théâtre.

Mais la raison qui sans doute le détermina à composer des tragédies, ce fut le désir de mettre en pratique ses théories, d'essayer par une expérience la valeur de ses idées. 11 avait beaucoup réfléchi sur l'art dramatique avant de rien écrire : il apercevait les points faibles du système classique, il ne prétendait pas le détruire, mais le corriger. Il se flattait de prouver par rcxemple qu'un pliilosophe pouvait transformer la tragédie, en tirer un drame plus libre et plus varié ^

Par malheur ces belles réformes restèrent à l'état de projet. Les « Discours » sont remarquables par la hardiesse de la critique. Les tragédies elles-mêmes sont assez faibles, d'une exécution timide et incertaine. La Motte disserte sur la tragédie comme un disciple de Fontenelle et un devancier de Diderot : il compose presque toujours comme un médiocre élève de Racine.

Ses trois premières tragédies - furent très bien accueillies du public 3; la dernière seule, Œdipe, n'eut aucun succès. Mais il ne faut pas s'y tromper: les applaudissements ne s'adressent pas aux parties les plus originales des tragédies, aux beautés neuves. L'admiration ne s'arrête pas à ces nouveautés modestes dont La Motte était si fier. Ce qui détermina le succès, ce fut la fidélité du poète à reproduire le type consacré de la tragédie classique. Les Machabées, pendant quelques jours, passent pour une œuvre posthume, et non indigne, de Hacine '*. On applaudit Romulus, où l'on croit saisir comme un écho de la grande voix de Corneille. Le Théâtre de la Foire et les Italiens protestent seuls et vengent le bon goût. Les spectateurs en foule se réjouissent de retrouver l'image de la grande tragédie ^ ; ces Français sceptiques de la Régence

• Cf. Discours préliminaire, t. IV. pp. 3-5.

2 Les Macliabôes, 1721. — Romulus, 1722. — Inès do Gaslro, 1723. — Œdipe, 1720.

3 Les Machabées eurent quinze représentaiions successives.

4 Cf. Frères Parfaict, t. XIV, p. 414. Ils donnent un extrait du Mercure, mars 1721, dont le premier jugement est tout favorable à La Motte. On y loue même la versification. La pièce est attribuée à « quelque génie nouveau ».

i» Une part dans ce succès revient aux excellents interprètes : au vieux Baron dans les Machabées ; dans Inès, à M'ic Desmares, que La Motte préférait à Mlle Le Couvreur; il lui trouvait plus d'àmc. (Cf. d'AIembert, Eloge de La Motte, Ed. Bclin, 1832, t. III, pp. 246-252).

ont une foi : ils croient à la IraLrèdio K Si la voix do la criliquo s'enlève, co n'est pas pour prolosler contre la hanalito monotone do ces controfa(;ons de Racine; c'est an contraire pour rc^clamcr, au nom des n'ailles et d'Aristote, contre des libertés (|ui nous paraissent ridiculement timides, et des hardiesses ((ui nous t'ont sourire.

Les habitudes d'admiration routinière, chez un i>ublie qui acceptait si ais»^ment les jdus grandes audaces de la i)arole et d<^ la pensê(\ foid comjjrenilre et excusent en j>artie la timidité de rexéculion dans les tragédies de La Motte. Cette timidité i)araîlra plus grande et plus choquante, si on compare ses Discours à ses ]»ièces, ce ([u'il propose de taire à ce qu'il fait -.

A l'entendre disserter, il s'est affranchi de toutes les « régularités superstitieuses » ^. Il n'y a pas uncsenhules ])rescriptions classiciues qu'il n'attaque et ne ruine.

Il démontre que les trois unités sont des règles déraisonnables, et qu'on peut faire une tragédie excellente en les violant toutes *. Il condamne l'abus de l'Amour au théâtre, de l'amour vague et impersonnel. Il proscrit les récits « insipides » •', les monologues invraisemblables et monotones '"', « les confidents » qui n'ont pas jdus de part à l'action que les s})ectateurs » '. D'un autre côté, il recommande de faire la part i)lus large au speetacle et à l'action. Toute cette critique ne manque pas de hardiesse pour l'époque : cela .semble promettre une composition plus libre et plus originale. Par malheur co ne sont que des velléités d'affranchissement non suivies d'effet. Et cela est si vrai que La Motte lui-même confesse sa fidélité à suivre des lois qu'il conteste ; ce n'est pas sans regret qu'il fait cet aveu, il est un peu confus de sa docilité. «Je n'ai fait que quatre tragédies, et j'ose me vanter, » puisqu'il le faut, (Vy avoir été du moins aussi fidèle aux unités » (jue nos plus grands maîtres. On ne saurait me reprocher de ► m'étre affranchi d'aucune des contraintes établies » *. Cette fois La

• C'est seulement ;30 ans plus (anl que Crébillon le fils reganJ.iit la tra^^rdic cornmc la plus désopilante bouAR nncrie que l'esprit humain i-ùi su iiivcnler. (V. Mercier. Tableau «le Paris).

' « Ton(c la hardiesse de \ji Motte est dans la préface ». Villemain, XV'ilI'' siècle.

3 Disroiirs préliminaire, t. IV. p. 10. — Cf. 2" Disc. IV. p. \'iH « la superstition de l'art ».

i 1" Discours, pj». .'17, .38 .sq., et surtout p. 4J.

5 2' Discours, p. 184.