Discours, p. 2Sl

' Ibid., p. 277.

* Suite des Réflexions, où l'on répond à M. de Voltaire, t. IV, p. 'i2'J.

Moite était sincère. Peu de poc'tcs ont plus fidèlement reproduit le modèle uniforme de la pure tragédie classique.

Le choix des sujets ne trahit guère le réformateur. La Motte puise aux mêmes sources que ses devanciers : il imite (lorneille s'il choisit le sujet pseudo-romain de Romulus ; s'il adopte le sujet religieux des Machabées, c'est sur Racine qu'il se modèle. Œdipe est une matière vingt fois traitée qu'il reprend et qu'il essaie de rajeunir. Le sujet d'Inès de Castro est plus neuf; mais c'est une bonne fortune dont il ne faut pas savoir trop de gré à l'auteur ; le hasard y a plus de part que l'instinct poétique et la réflexion. En effet, pour lui comme pour ses maîtres, l'invention du sujet, la matière historique importe peu. 11 n'est pas frappé d'abord (quoi qu'il dise) parla grandeur du sujet, la beauté des situations, l'intérêt des caractères que lui fournit l'histoire ou la légende. Cette façon de procéder si naturelle, qui est celle de Shakspeare, de Lope de Vega et de quelques dramaturges romantiques, n'est pas la sienne. Il va de l'idée aux faits : il commence par concevoir et combiner dans son esprit les éléments généraux de son drame, les principales situations amenées logiquement par le conflit des passions ; il échafaude ainsi l'appareil abstrait de la tragédie : après cela, il se met en quête d'une matière historique conforme à son idée, d'un ensemble d'événements et de personnages réels qui puissent donner un corps à sa conception première. La pièce où La flotte a appliqué avec le plus de rigueur ce procédé de composition à priori, est précisément Inès, c'est-à-dire celle de ses tragédies où l'histoire lui fournissait le drame tout fait. Les critiques les plus bienveillants, sans songer à blâmer cette méthode de composition, la marquent en termes très nets. Ainsi d'Alembert * : « On dit que La Motte fit absolument d'imagination » le plan d'Inès de Castro, et qu'ensuite il pria ses amis de lui »trouver dans l'histoire un événement auquel cette tragédie pût » s'appliquer. 11'^ ne trouvèrent que celui d'Inès.... » Sautreau de Marsy, le biographe le plus impartial de La Motte, s'exprime à peu près de la même façon. « .... 11 est évident qu'il avait acquis » une connaissance profonde du cœur humain en recherchant » soigneusement ce qui peut faire sur lui le plus d'impression. ■» Il avait trouvé que l'amour malheureux d'un côté, de l'autre » l'orgueil du rang vaincu par la nature, étaient susceptibles de » produire le plus grand attendrissement. Ce fut probablement » d'après ces réflexions qu'il bâtit son intrigue, et l'excellence de

1 Eloge de La Motte. Note à la page 148 du t. III. — D'Alembert parle sans doute d'après l'auteur des « Anecdotes dramatiques », art. Inès.

- fiO -

» son discornoinoiil sut tout pn^parcr et tout mottro en ordre » '.

Donc, o'ost un fait admis par les crilicjui's les jdns mod('»r(^s (|ue 1^1 Motte se pn^HTnpail de V'idôc plus que di-s t'ails, (|u'il conccvail st)n drame avant de savoir par quels acteurs il 1(> ferait exc^culer, cl que par suite, il t«Miait plus de compte des senlimeids {généraux, de la marche loj,Mque dc^ passions, que de la réalit*^ historique des évt^iiemenls, de la iiinhilili'' cl d.'s Cdiilradii'tioiis si naturelles au cœur humain. C'est la méthode classiciue. La Molle l'a cmjiloviM^ en composant son Inès i\o Castro, et à plus forte raison dans ses antres train'dies. Chacune (rt>lles a ôÀè hàlio en l'aii-. pour ainsi dire, avant dii reposer sur la terre ; chacune est nt'cd'une idée pnVonçne, d'une intention calculée de produire un certain effet détermine^. C'est ce que nous paraît avoir di'nièlé avec heaucoup de sairacité Sautreau de Marsy - : « La Molle, dit-il, avait voulu èlre > suhlime dans les Machabt^es ; riièroïqui; dominai! dans lîomnlns. » ()ui aurait pu deviner que le palliéli(jiie serait le genre dans leciuel » il devait av(»ir le succès le pins bi'illaid et le plus durahle ^.. » < hii. La M(»lle a vriulu, dans chacune de ses pièces, produire une impression particulière : il s'est pr(»pos('' d'être successivemi'nl sublime, héroïque. [lallnMiquc ; dans (l^dipe, il a eu le dessein (h-. produire un effet nouveau et jilns poignard, (-elni de l'horreur trairique.

On ne veut ni louer, ni blàinei- absolument ce procédé de composition; il n'est pas mauvais que la rais(jn précède el conduise rima;j:inati(m el la sensibilité. Mais ce qu'il est permis de ci-ili(iner, c'est le choix trop peu original des sujets, c'est riiabilnde de suboidonner les faits à l'idée, la vérité contingeide à la vi'rilé abstraite ; c'est enfin la préoccupation trop sensible de j)rodnir(3 dans chaque pièce un certain effet général C'est par là que La Molle dans ses tragédies, même dans Inès, s'est montré un disciple tnq» docile des maîtres classiques: non prtint parci' qu'il emploie leur' niélhodc, mais parce qu'il l'exagèie.

II y a. dans la conduile des pièces, de grosses fautes fini seraient excusables chez un disciple convaincu de la doctrine classique, mais qu'on pardf)nne malaisément à La Motte, parce qu'il ne croit pas à certaines prescriptions qu'il obsen'c contre sa conviclion. par une

• i r'-< ;> Mjr la vie f.t les ouvrages d'Hou'lar de La Motte, par Sautroaii de Mars}' (Tiré des Annales pocliques, art. La Motte, t. XXIV, Paris, 1785).

5 Ibid.. p. 25. .*Na»itrean de Marsy ajipelle cela « chercher à moissonner de.s couronnes dans tous les genres de tragédies ».

sorte de respect humain ^ Ainsi, dans Roninlus, il péclic contre l'unité de composition. La pièce est finie au IV" acte, puisque le ditlerend est réglé et que Romulus et Talius viennent de fiancer leurs enfants. Mais non, la tragédie n'est pas terminée, parce qu'il faut de toute nécessité qu'elle ait cinq actes. L'auteur se tire d'embarras par un détour : le grand-prètre Muréna, complice de Proculus et des conjurés, déclare que les présages sont contraires au mariage projeté. Tout est remis en question ; il faut que le poète tire ses personnages de cette difficulté, et de cette perplexité les spectateurs : et c'est grâce à ce subterfuge que le V'^' acte peut se glisser à la suite des quatre autres.

11 sérail injuste de se montrer sévère pour ces arrangements trop ingénieux, pour ces combinaisons plus adroites que vraisemblables ; les maîtres du genre ont donné plus d'un exemple de ces raccords, sur lesquels le public fermait les yeux avec complaisance. Mais eux, du moins, croyaient qu'on ne pouvait pas composer une tragédie en moins de cinq actes. La Motte ne le croyait pas, ce qui fait qu'à le voir se donner tant de peine pour coudre à sa pièce un V acte inutile, on est tenté de lui reprocher, counne une trahison de ses idées, cette concession faite à une convention qu'il condamne.

Je ne serais pas plus sévère pour d'autres manquements à des règles secondaires de la tragédie, si je pouvais les attribuer à une volonté réfléchie d'appliquer des principes certains, et non à une défaillance du talent, à un défaut de soin ou d'habileté. Or c'est ce qui arrive. La Motte sait bien, par exemple, que la loi classique ordonne de justifier exactement les entrées et les sorties ^ de tous les acteurs ; cette loi, il la reconnaît, au moins implicitement, puisque, partout où il le peut, il a grand soin de l'observer. Il y manque pourtant en bien des endroits. C'est là qu'est la faute: il fallait, de parti pris, n'observer jamais cette loi ou l'observer toujours. Dans les deux cas le poète oui été logique; novateur résolu ou imitateur scrupuleux, on n'eût pas songé à mettre en contradiction ses paroles et ses actes.

Quant aux jjrocédés ordinaires de la tragédie, aux artifices

^ Disons pourtant que La Motte a un mérite : il fait effort pour trouver, pour dégager les situations les plus belles, les scènes les plus dramatiquos. Et il y réussit souvent. Par malheur, ces situations trouvées, il ne sait pas les traiter, les exploiter à fond, en tirer tous les grands effets qu'elles contiennent. C'est le défaut de son tempérament, plus fin que pathétique, plus critique qu'éloquent. (Cf. La Harpe, Lycée, Ed. Didier, t. II, p. 253. — Marais. Journal, éd. de Lescure, t. II, p. 486).

2 Voir surtout pour ce défaut, les Machabées et Romulus.

viilgairos , La Motte en use sans la inoindro retenue , d'autant moins excusable qu'il sait mieux quel cas il convionl de l'aire de ces movens vulgaires. Il nous a dit très ueltoment ce (ju'on doit penser des récits, des monologues, des confidonls ; il les a condamnés par d'excellentes raisons ; et pourtant il les met en usage «lans ses pièces avec une prodigalité plus grande qu'aucun de ses contemporains. Mais ceux-ci, plus const'quents, ne crilitjuaienl pas des arlilices qu'ils croyaient nécessaires; ces lieux communs tragiques leur paraissaient utiles et beaux, il les traitaient de bonne foi, sans en sentir la banalité. Dans les Macliabées, il n'y a que trois récitas, c'est de la modération; en revanche on en j)cut compter six dans Romulus', petits ou grands, et tous mauvais. Ils ne sont pas surchargés de ces ornements poéti([ues que La Motte a blâmés dans le récit de Tliéramène - ; ils sont même l(jut à lait dépourvus d'ornements et de beautés ; à cela près, c'est le récit classique rendu plus vague, plus lent, sans cire souIimiu romiiK; cIkv, los maiti-rs par la passion qui anime le narrateiii-.

Le monologue l'ut une partie de la tragédie classique: c'est une sorte d'intermède approj)rié à la majestueuse lenteur de l'action ; ses lieux comnmns èlo({ucnts sont l'ornemenl iiatui'el d'un poème plus oratoire que dramatique; enfin il sert a mariiner un repos nécessaire dans le développement des passions: le héros troublé, indécis, s'arrête et délibère ; or celle délib('ration bien faite résume la tragédie •\ condense tout l'intérêt, puisque le lieu de l'action est en quelque sorte dans l'âme même du principal i)ersonnage. Mais djuis un (h-ame d'allure plus alerte, où bîs événements .se précipitent, où la curiosité est plus impatiente de se satisfaire, les amples soliloques de la tragédie no conviennent })as : ils ne peuvent qu«' relarder l'action et faire languir- l'intérêt. La Motte a vu le (langer, sans l'éviter. Il prenrj un moyen terme: il conserve le monologue en récourtant. (>e n'est plus qu'un couplet de quelques vers, que l'acteur lance en hàle, comme honteux du temps pei'du *. Le procédé manque de franchise : la convention (Massique est respectée, mais elle n'a plus d'eflet. — Même il semble que ces monologues tronqués ne servent plus qu'à remplir rii.tervallc entre deux scènes, à donner à un nouveau personnage le temps de faire

' Doux au 1" acte, un au 2"", un au '.i"",, et deux au .5™*.

' iJiscourri sur l'Ode, t. I, p. 26.

3 Cf. V. .laact. Ije.s pa.ssion.s et le» caractères dans la Liiiéraiure du XVII' siècle. 18«8, pp. 5H-62.

* Il convient d'excepter les deux monolojjues du roi, ilans Inès (A. III, 8C. II, et A. IV, bc. I).

son entrée. Quand on songe aux puissants effets que Corneille et Racine ont tirés du monologue, aux dramatiques impressions que produisent les soliloques d'Auguste ou de Phèdre, ou regrette de voir ce bel ornement du théâtre classique, réduit à remplir les vides de la scène. On éprouve surtout du dépit contre le novateur inconséquent qui n'a su, ni le supprimer, s'il ne convenait pas au caractère de ses pièces, ni lui conserver sa dignité, s'il le considérait comme un élément essentiel de la tragédie.

Lqs confidents régnent en souverains dans lo théâtre de La Motte, sauf dans Inès, où il les supprime heureusement. Partout ailleurs, il les umltiplie et il ne leur épargne point la besogne. Ce sont les confidents de l'ancienne école : Tharès et Céphise dans les Machabées, Sabine dans Romulus, ont cette patience inaltérable à écouter qui distingue un contidcnt bien né. Au reste ils n'ont pas l'ombre d'un sentiment personnel, il n'y a pas un trait original dans leurs physionomies. Cependant La Motte a bien recommandé de leur donner un caractère propre, une passion et de les intéresser à l'action ^ : mais quel rapport entre ce que La Motte recommande de faire et ce qu'il fait ? Pourtant notre auteur a trouvé le moyen d'être original dans la routine et d'innover dans le convenu. Proculus est le confident de Romulus ; il prend, il est vrai, une certaine part à l'action, mais enfin c'est un confident. Or ce comparse marche toujours escorté d'un ami modeste et dévoué, un certain Albin auquel il fait très soigneusement part — pour que le public n'en perde rien — des noirs projets qu'il médite contre son maître. Être le confident d'un confident : rôle ingrat, mais création originale et bien faite pour lionorer un poète qui ne parle que de renouveler la tragédie !

Un dernier mot sur l'emploi des machines dramatiques, à demi usées déjà. La Motte n'a négligé de mettre en usage aucun de ces ressorts secondaires. Dans (Edipe il y a un songe ^, puis un oracle •''. Passe pour l'oracle: il est consacré par la légende ; mais le songe est de trop. Dans les Machabées, prophétie, invectives *. Dans Romulus, prophétie politique ^. Dans Inès, le grand discours de l'ambassadeur

1 3« Discours, ÎV, p. 280, etc.

2 Œdipe, Act. 1, se. X.

3 Ibid., I, se. VII.

4 Machabées, Act. V, se. V. Act. IV, se. VIII, IX.

5 Romulus, Act. V, se. VIII.

c^islillan ' fsl un pur hors-tl'ci'iivro, un luorccaii à(>fî(M (lui iu> n^poiul a aucun bosdin, Kli ! ct» n'est pas un iiTand cnino d'oniplovei-, nprès lanl d'autres, ces lieux communs do la Irap'ilie : mais p()ur((iioi fautil que celui t|ui en l'ait usage avec si peu de retonne, soit jusIemiMit le crili(jue qui s'est élevé -.[yoc le plus di* force conti-c Talius des |)rocèdés faciles ?

l'ne trairt'die doit avoir cin(| actes, ni plus ni moins : c'est ce i[iu\ lesd'Aubignac font déclanM- h Aristot<\ La Molle n'en croil rien; mais il agit comme s'il y croyait. Or. cinq actes c'esl un long espace, malaisé à remplir. Los sujets qu(^ fournit l'iiistoire n'ofTrenl pas assez de matière. 11 y a bien les ressources aecessftires, ('pisodes, pér'ipélies. soulèvements populaires, (pie sais-jo ^ Noire drainalui-gi' ne dédaigne pas ces jietits moyens. Mais cela ne suflil jias toujours à le mener au terme fatal du cinquième acte. Alors, dans les nécessités pressantes, il n'hésite pas: oubliant ses critique^, reniant ses opinions, il recourt à la suprême ressource destragi(iues en (b'Ii-essi; : il met en (cuvre VA?noH/'.

Le sujet des Machabées est pauvre, « il y règne un sublime de » dévoupment religieux trop au-dessus des sentiments ordinaires » pour être soutenu pendant cinq actes » '. (jue va faire lauteur ? Réduire la pièce au juste développement de la seule jiassion religieuse? Mais ce sujel comporte tout au plus deux ou trois actes. Pour tenter ce coup d'audace, il n'c'tait ni assez hardi, ni assez conséquent avec ses principes. 11 a préféré modifier la donnée historique, fausser le caractère du personnage principal, et, appelant l'amour k son aide, composer une tragédie en cinq actes. 11 feint que Misaël, le dernier des Machabées, est amoureux d'Autigone, favorite du roi .\ntiochus. Cet amour n'est ni vrai, ni vraisendjlable ; mais il va servira cond)ler le terribU' abîme. Au moins La Motte a-t-il racheté l'invraisemblance de cet amour en le marquant, connue il le recommande lui-même, de couleurs vives et de traits nets ? «L'amoui*, » a-t-il dit, devrait être combiné avec différents caractères nationaux, » de manière qu'on ne vît pas des amants en général, mais tels et tels » hommes amoureux » ^. Il est vrai que le sentiment religieux

* Inès de Castro. Act. I, se. I.— Cf. lie lioi.ssy, prolofjuc de rirDp.iticrit, il2^t : " Toujours les mêmes nœuds, les mêmes dénouements,

lies gonfles, des fureurs, des combats, <les v<;riLre.'iii(;es.

Des oracles enfin et des reconnaissances.

Thèmes en deux façons, ouvrage d'écolier.

Dont on est rebattu, qui ne peut qu'ennuyer». ' La Harpe. Lycée, t. IV, p. 253.

3 1" Discours sur la tragédie, t. IV, p. .'i4.

— fM —

relève un peu l'amour d'Antigone et de Misaël ; mais ce n'est qu'une nuance à peine sensible, l^^n somme cette peinture do l'amour manque de caractère: c'est la banale temlressc de tous les soupirants de l'ancien théâtre. Sans doute il était difficile au poète de remplir sa pièce sans employer l'amour ; même il a fait servir assez habilement cette passion au développement du drame ; c'est un nouveau ressort qui n'est pas inutile à la marche de l'action et qui ne nuit pas à l'agrément de la tragédie. Malgré tout, je ne puis lui pardonner de n'avoir su ni abréger le drame plutôt que de l'étendre au moyen d'un élément étranger, ni peindre l'amour tel qu'il a lui-même déclaré qu'il le fallait représenter.

La Motte a fait parfois un meilleur usage de l'amour, cet inévitable ornement de toute tragédie. Dans Inès, il est le ressort même qui fait agir les personnages et mouvoir le drame. Sachons-lui gré aussi tl'avoir osé, une fois, s'en débarrasser entièrement : seul des poètes modernes, il a eu le bon sens, dans le terrible sujet d'Œdipe, de ne pas faire Jocaste amoureuse. En revanche il fait rouler toute unetragédie romainesur l'amour chevaleresque et galant de Romulus pour Hersilie, sa captive. Rien que Corneille et Racine aient autorisé par leur exemple ces combinaisons étranges de l'histoire et du roman, la faute de goût était si forte qu'elle n'échappa point même aux contemporains habitués à juger avec indulgence ces erreurs consacrées. Mais de pareils manquements à la vraisemblance étaient moins permis à La Motte qu'à tout autre, parce que sa raison lui montrait l'inconvenance de ces conventions et que, s'il en faisait usage dans ses pièces, c'était par faiblesse de volonté cl de génie.

On a vu que, dans la conception des sujets et dans la conduite de ses pièces, La Motte n'est qu'un assez médiocre élève des maîtres classiques. On va voir que, pour la peinture des passions, le dessin des caractères et les mœurs, il procède de la même discipline, dont il exagère les faiblesses, avec sa gaucherie de révolté circonspect.

Les personnages chez La Motte ne sont pas des hommes, ce sont des idées. L'esprit de l'auteur les a conçus tout d'une pièce ; l'imagination créatrice ne les a pas animés ou nuancés. Les étrangers reprochent à nos héros tragiques d'être trop uniformes et trop raides : c'est chez un élève ingrat et docile des maîtres, chez un La Motte, que ce défaut du système se remarque surtout.

Dans la tragédie classique on suppose que, dès le début de la pièce, les personnages sont arrivés au développement complet de leurs caractères, que leurs passions, sous la pression des événements antérieurs, sont montées à un degré très voisin du paroxysme : dès lors, les caractères ne se transforment plus, ils ne font que se

(lévolopper loiïiqiUMiitMit ; l(>s passions no vaiicnl plus (mi nalui'c mais iM» iiilonsih', jiisiiu'aii inoiiioni (le la catasli-ophc, ou une crise (leniière (léteriniiie révolnlion dèliiiilive. I/iinilaleiir s'tMii|)arr du procétk^ «[ui lui paraît lacili'; ili"i'\ai;vrc rtic l'jiussc. il loi-n-i. ,l,.s caraclères loul (l'iin hidc el sans alliage ; il iinai;ine(les passions outrées, irane violence unitoi'iuc el nionolnnc ; il pivMt' à ses personnages (les mœurs (étranges, (|ui ne sont iraucuii Iciups. ni d'aucun pay^, qui apparliiMincnl à {tein»" à i'iuimanili' idiiale. Si bien (pie dans ee tluVUre pseudo-cIassi(iue il n'v a rien de vrai, rien d'observé sur la nature : passions outrées, caraclèi'cs forcés, nid'ur-s iiivi-aisemblables, tout est faux.

l.cf^passioihs liumainessont iiuninables dans leur essi-nce, mais l(;s formes ((u'clles prennent sont variables à rinfiui. La Motte est assez pbilosoplie pour percer jusqu'au fond permanent ; il n'est pas ass(iz poète pour démêler l'expression ebangeaute ou la nuance individuelle. Il conçoit les liassions comme des cbifTi-cs ou des formules ; il ne les imagine pas incarnées dans un être vivant. S(.'s béros sont des abstractions. Le personnage bistoi'iciue donne son nom à un sentiment général, il ne le rev(''l pas de sa physionomie propre. Antiocbns personnifie le flespotisme ombi-ageux, Salmon('e l'enthousiasme religieux ', mais ni Salmoné(3 ni Antiocbus ne prêtent un trait de leur visage au peintre de ces grandes passions, que d'autres représenteraient aussi bien ({u'cux. La Motte n'a pas la puissance d'analvse des grands classiques qui donne aux êtres imaginaires la vieidéab':il n'a rien de la fantaisie créatrice du romantisme qui prête aux rêves la vie poétique ; enfin il n'a pas la précision patiente des grands observateurs modernes qui produit j»ai-fois l'illusion delà vie réelle.

Un poète (lramali([ue, analyste médi<jcre, peu Imaginatif el pas du tout observateur, ne peut traiter les passions que de haut cl de loin. Elles sont à la fois exagérées et vagues; tr»»}) uniformi'menl violent(!S, elles n'excitent ni la sympathie, ni l'admiration. On voudrait un p(îu plus de faiblesse chez ces héros trop c(mstamment sublim(3S. Je prends par exemple Salmonée : cette juive oublie trop qu'elle est mère: il lui échappe parfois un cri de douleur S elle s'apitoie un moment sur hi sort de son dernier fils qu'elle envoie à la mort ; mais ces défaillances de la nature sont trop rares ; elle reprend tout de suite son orgueil de race, sa fureur n.digieuse et sa colère prophétique. La passion qui l'anime serail-elle moins puissante pour être un peu plus féndnine

* Dana les Machabc'îs.

2 L/,'s Machabées, Act. I, se. 111. Au moiu.s v.iiit-oUc mieux (|ii(; l;i Sîilnionéc de l'abbé Nadal.

et plus tendre ? Polyeucte hésite du moins ; il pleure et il prie ; il nous louche, parce que nous sentons que son héroïque vertu n'est pas exempte de la faiblesse luimaiiie et qu'avant de triompher elle soutient un rude combat. Dans Inès de Castro, le roi Alplionse est un monarque sans faiblesse, mais c'est un père sans entrailles. Ces vertus impeccables, ces héroïsmes infaillibles offensent le bon sens : leur fausse grandeur détruit l'illusion.

Ces passions démesurées, La Motte ne prend pas toujours la peine d'en expliquer l'origine et d'en justifier la violence. Antiochus est un furieux persécuteur des Juifs Ton ne démêle pas les causes de celte rage sanguinaire. Il s'entête à vouloir faire périr les Machabées, sans qu'on sache pourquoi. C'est, nous dit-on, parce que :

«... Toujours ivre de sa puissance, Son orgueil ne saurait trouver de résistance ; Il veut être obéi. ... » i

Gela n'est pas trop clair , et il eût fallu des explications plus précises pour motiver cette cruauté impitoyable, née du seul orgueil royal. — Muréna, dans Romulus, c'est le prêtre jaloux de rautorité royale. Encore voudrais-je savoir la cause de cet âpre ressentiment, et sa nature particulière. Sans quoi, dans ce pontife envieux et cruel, je ne vois qu'une conception arbitraire delà raison. Et puis ce Muréna rappelle trop le grand prêtre de l'CEdipe de Voltaire. — Ainsi la peinture des sentiments est faible et molle : trop accentuée dans les traits généraux, elle est flottante dans les traits individuels. Il arrive que certaines passions sont tout artificielles, de pure convention. La convention est nécessaire au théâtre et La Motte le démontre fort bien 2, mais il ne faut pas qu'elle s'étende jusqu'aux caractères et aux sentiments, qu'elle dénature. Notre poêle ne l'a pas compris. De là, chez lui, des sentiments invraisemblables et faux. Parfois il s'abandonne à l'espèce d'imagination qu'il a, imagination de géomètre en veine de fantaisie : il invente un état de l'âme étranger à la nature, des scrupules d'honneur plus que romanesques, des vertus surhumaines. Hersilie aime en secret Romulus qui l'a enlevée à son père ; cela se peut après tout ; mais qu'elle affecte avec obstination une haine impitoyable, qu'elle parle de mourir plutôt que de céder, qu'elle oppose sans relâche à son amant et à son amour une vaine rancune d'orgueil, je ne sais quel sentiment outré de sa dignité, lui refaisant à tout propos

« Le reproche éternel de sa gloire offensée, » ^

1 Les ]\Iachabées, Act. II, se. I.

2 Discours sur la Tragédie, IV, pp. 162-163.

3 Romulus, Act. III, se. IV, p. 230 du t. IV.

- fis -

c'est là ce qiio le bon sen<; so rofiiso ii .Kliiiflln': c'est de riiéroïsmc de C(»nvenlion. I/aïuour de Roiiiulus n'est pas moins ronianesqne. Honiulns est lioucereux, lanjj^ourenx, liinide devant llersilie la cruelle ; un pou violent parfois, mais si tôt radouci ! sa coIc'tc inoilensive est une gràee : il est jaloux, mais une jalousie si toiidro est un charme ; par dessus tout, il est gt^nêreux et chevaleresque à faire pâlir tous les Aniadis. — I iic passion de cette nature, non s(Milement n'a jamais animc^ un Homain, mais elle n'a jamais fait battre le cœur d'aucun homme : ce Homulus ost une méchante copie des plus mauvais romans de l'autre siècle.

Les passions absirailos et exagérées font les caractères raides et immuables. Tels les personnages se sont montres dans la première scène, tels ils demeurent jusqu'à la fin, incapables de se modifier Sous la pression des évèmMuenls. Celle rigidité marmoi-éeiine, sensible déjà chez les maîtres classiques, s'exagère chez les disciples. C'est le résultai d'un elforl mal mesuré pour pi-oduire l'urnlé du caractère. Ciiaque personnage suit sa route avec une sorl(3 d'(^bslinatiun aveugle ; la passion qui se <lérf)ule avec une rectitude logique l'amène fatalenjent à un but marqué et prévu ; la volonté résiste, mais mollement : la sensibilité proteste, mais sans vigueur. A iiroprcmenl parler. La Motte n'a pas créé de caractères : une seule passion uniforme et invariable ne constitue pas un caractère. L'exaspération du despote Ardiochus ' ne varie pas en intensité de la première scène à la dernière. Misaël - ne fait que tourner dans une situation sans issue, jusqu'au moment où il se décide à prendre le seul parti possible, qui est de mourir. Dans Inès, la haine que la Reine ressent contre la rivale de sa fille est tnjp uniform(i : à peine entrevoit-on un progrès dans sa jalousie, une variation dans sa fureur. Je ne vois que deux personnages dont le caractère se modifie pendant l'action, dont la volonté change sous l'influence des événements : c'est Don Alphonse dans Inès, et Tatius dans la tragédie de Romulus.

^ Dans les Macliâbées.

' Fuzclier a bien saisi les défauts essentiels des principaux caractères du théâtre de l^ Motte, et il les a vivement marqués. (l'est dans son « Discours à l'occasion d'un discours de M. de I^ Mottesur les parodies » (t. I des « l'arodics du Nouveau Théâtre Italien », p. XXV). « Quel modèle... nous présente-t-il i ftlst- » ce rin''val Homulus. ce ravi.sseur doucereux, qui réunit dans ses aventures le » merveilleux exfrava;.'ant de la chevalerie errante avec les fadeurs de la pastoj» raie ? Est-ce le turbulent époux clandeslin d'Inès ? ou .son jière impitoyable, » fanatique admirateur de Hrutus ? Kst-^-e le tendre Marhabéc qui nous montre /> iiii li.T/i-r -.-ilnni. .iii.inil noii-^ nous .-itrciulfiiis :i v(>ir un /.«'■lé m.'irtyr { »

Il y a pourtant quelques caractères assez heureusement tracés, mais surtout chez les personnages secondaires. Antigone est une agréable amoureuse, ni trop fade, ni trop énergique ^. Constance surtout, dans Inès de Castro, est une charmante enfant, c'est la bonté même et la générosité ; le poète a très habilement opposé la fille à la mère : autant la reine est âpre et cruelle, autant Constance est douce et tendre. Elle aime Don Pèdre sans haïr sa rivale ; elle s'unit à elle, elle cherche à la sauver pour sauver le jeune prince ; son abnégation est sublime. Elle a quelque chose de cette adorable douceur qu'ont les jeunes héroïnes de Racine. Inès, encore, est bien séduisante : dans son rôle tout de dévouement elle a des mots qui émeuvent, des élans naturels et pathétiques ; c'est peut-être la seule création de La Motte qui ait le don de la vie.

Et pourtant, même aux meilleurs endroits, un scrupule arrête l'admiration. Ces personnages sont trop jolis, trop parfaits et trop nobles. Constance rappelle les jeunes filles de Racine, mais connue un pastel rappelle une peinture : les traits déjà embellis et adoucis prennent plus de langueur et un peu de mollesse. Inès exagère peut-être la tendresse ; elle abuse, si j'ose dire, du droit qu'on a de se dévouer ; un très léger mouvement d'énergie, un soupçon de colère relèveraient et ranimeraient cette désespérante perfection. En un mot, je crains que, même dans ce qu'on oserait appeler ses moments d'inspiration, La Motte n'ait usé de son procédé ordinaire — facile et banal — qui consiste à douer les personnages d'un sentiment extrême, un peu factice, vice ou vertu, et qu'il n'ait (jublié les ombres qui sont nécessaires au portrait du plus parfait modèle.

La peinture des « Mœurs » est si extraordinaire chez La Motte qu'il a réussi à choquer son public, si peu exigeant qu'il fût en fait de vérité ou de vraisemblance historique. A vrai dire, Corneille et Racine n'avaient pas tort de vouloir être des poètes créateurs, plutôt que des archéologues exacts ; ils ont sagement fait de représenter les mœurs et le caractère de leurs contemporains, plutôt que les passions vraies et les sentiments réels des Romains et des Grecs. Mais il y a une mesure à garder ; s'il importe peu que le poète dramatique soit historien fidèle, encore faut-il qu'il ne fasse pas un jeu de travestir les mœurs anciennes.

C'est l'erreur que La Motte a commise, surtout dans sa seconde tragédie. Romulus amoureux, galant et chevaleresque ! Il n'y a rien

• Machabées.

lie plus boulToM dans lo Cyrus ol la Clèlic. AKtrs au luoins la convoutiou t'Iail aihuise par dos «;cns ilcsprit qui n'en cMaionI pas dupos. l^Jocasle do Voltaire est bien plaisauU» : ollo soupire, elle plouro SOS vieilles amours, pendant que l'orage s"anu>neellc sur sa têle. Mais V.'llaire riait tout haut de ce bel épisode d'amour, que la volonté dos comédions lui avait imposé, .le erains bien au contraire (jue La Motte n'ait été tout à fait sérieux, ({uand il é<ri\ait le i-ôlc dr son Romulus danieret. Cette fois, le eonlraste était si fort ciilro le personuai^o histori([ue et le déguisement romaiios(iuo. quo Tinvi-aisemblance sauta aux yeux. Sans doute la convention commenrait à s'user. En 1722, la faute contrôles nKrurs historiques est relevée et signalée par tous les critiques. Marais dit très senst'ment : « On ne s'attend point à tant d'amour dans le fondateur du peuple romain » '. Le chansonnier anonyme ^ n'est pas moins précis :

« ... l.uin ii"ôtro dur et fuT comme un lu;ros (riiistoiro, Il est plus doucereux qu'un héros do roman. . . . Le Romulus d'Houdart est par trop honnête liommc, .le n'y reconnais -point le fondateur do Rome . . . etc. ».

Dans le « Pierrot Romulus ». parodie tle Lesage et Fuzelier, Sabinette se moque aussi du tendre et larmoyant héros :

« Ah ! Romulus, est-il possible

Que vous fassiez des madrigaux ? » -K

Si La Motte imagina cet amour extravagant si contraire à tous ses principes pour obéir à la tradition el flatter le goût d'un public routinier, cette fois du moins son calcul fut trompé, sa lâche inconséquence fut punie par des railleries méritées.

Même dans Inès de Castro, sa jiièce la plus originale, La Motte a péché par inconséquence et par Ihnidité : là encore, il n'ose pas exécuter les réformes qu'il propose, ou bien il s'arrête a mi-chemin dans ses tentatives. Cette fois son tort c'est de n'avoir pas tiré le

* Marais. .Journal.

' Chansonnier Clairambault-Maurepas, t. IV, p. M).

— SotjI le fidèle Marivaux loue la i>iécc sans restriction ; il y trouve réunis le fiiblimc de Corneille et l'élégance de Racine ; il découvre dans la fierté de Tatiiis « la rudesse des premiers temps ». S'il n'oso pas faire un ^n-aiid éloge de Romulus. il admire Ilersilie : « elle ressemble dans son espèce à si^ii père. . . » (V. Spectateur français, .'i""* feuille).

5 Pierrot Romulus. se. II (t. V du Théâtre de la foire, p. 117).

meilleur parti de la légende ' ; c'est d'avoir arrangé les faits, radouci les caractères, en un mot d'avoir sacrifié la vérité des luduirs aux exigences conventionnelles et aux lois factices de la tragédie classique. 11 a gâté en partie un drame admirable, pour en tirer une tragédie régulière qui ne blessât aucun scrupule.

Dans la pièce française, Inès n'est pas la maîtresse ' do l'Infant Don Pèdre ; le {irince l'a épousée en secret, mais elle est sa femme légitime : première concession inutile, mais que réclamait une prudei'ie particulière du temps. — A la perfidie des conseillers du Roi qui veulent perdre le jeune prince, La Motte a substitué la haine jalouse que la Reine porte à Inès : ce changement n'est pas mal imaginé, surtout au point de vue de l'art classique, parce que le ressentiment de la Reine dérive logiquement de la situation, au lieu que la méchanceté gratuite des conseillers ■' était un fait isolé, fortuit, sans lien avec le reste de l'action. — D'autre part, La Motte a trop atténué les fougueuses passions du roi Alphonse et surtout de Don Pèdre ; il les a adoucies, disciplinées en quelque sorte, en les rattachant à de grands principes moraux , la dignité royale et l'amour. Chez le Camoëns et dans les pièces du théâtre portugais tirées de cet épisode des Lusiades '*, ce sont deux natures ardentes et violentes qui sont aux prises, et leurs passions indomptées éclatent avec plus do fougue spontanée. Inès chez La Motte n'a plus la fierté, l'énergie âpre qu'elle avait dans l'original, et qui ne lui était pas messéante ; il est vrai qu'elle a pris plus de dignité contenue, une grandeur morale plus simple et plus touchante ; mais elle a peut-être perdu en naturel ce qu'elle a gagné en grâce et en douceur.

Le poète enfin, et c'est ici surtout que nous voyons paraître cette sorte d'horreur qu'avaient les auteurs et le public classiques

• Voici les données premières de Tliistoire, d'après Raynouard (Journal des Savants, n" de Juillet 1823) : « Elle nous apprend qu'Inès était depuis quelque » temps mariée secrètement à Don Pèdre. Elle habitait avec lui à Coïmbre. Le » roi y arrive dans le temps que son fils était à la chasse. Inès, apprenant que » le roi veut la faire mourir, se jette à ses pieds et lui présente ses entants ; » Alphonse attendri reconnaît que la mort de leur mère serait une cruauté : » mais bientôt ses perfides conseillers, dont l'histoire a conservé et flétri les » noms, lui arrachent son consentement ».

- « Camoëns (dans les Lusiades) ne dit pas qu'Inès a été l'épouse de celui qui la fit reine après sa mort » (Raynouard, art. cité).

3 Cette donnée historique a élé suivie par les deux dramaturges ]iortiigais dont Raynouard analyse les pièces.

4 V. surtout la grande scène du 111'' acte de la tragédie portugaise analysée par Raynouard : « La Nova Castro ». d'Ant. Ferreira. — Cf. Patin, Tragiques Grecs, I, p. 162.

poiir les situations ptni coiniminos et los actions troj) fdrtoment orijîinales, le poMe a cru devoir re(rancher do sa i)ièco le beau, radinirable incnivoinonl (riiidipiiation ol d'ainoni- quo la h^jj^endo prôto au tbu^MKMix Don Todro ' : sa niailrosso niorlo, la douleur ne fait taire ni l'amour ni l'orgueil ; il la salue dovani tous du nom de Reine et il déclare Infants les Hls (in'il a eus d'elle. Nopouvail-on pas tirer quehjue bel etVet de cctt(> silualion si neuve ? La Molle y a peut-être songé : mais il n'a pas osé risquer un effet dramatique dont il ne voyait ind exonq)le au Ibéàtre. Cela eùl paru trop violent, brutal et un peu barbare. Au reste La Motte lui-même nous a lait la confidence de ses hésitations, de ses doutes et de ses scrupules -. Il avait songé, nous dit-il, à finir sa tragédie par une fureur de Don Pèdre, qui eùl fait pressentir ce qu'il devait devenir dans la suite ; — cela eût été très naturel et tout à fait conforme au caractèi-e du personnage, comme aux mœurs do l'époque. Mais le poète a réfléchi qu'il aurait laissé une impression désagréai)le et changé mal à propos en terreur la piti('. qui est un senlimcnl beaucoup plus doux. Cela peut être vrai. Mais ce que je démêle surtout dans ce scrupule, c'est la méfiance innée de tout ce qui est trop accentué et trop coloré. Ici comme dans ses autres tragédies, La Molle s'est conduit en classique fidèle, qui n'admet des passions que l'expression la plus générale ; qui dans les caractères sacrifie la nature à l'unilé et la variété à la vraiseud)lance ; (|ui dans les mœurs fait trop bon marché de la vérité et de la couleur historiques.

On n'a guère encore montré que les défauts du lliéàlre de La Motte. On a insisté sur les contradictions de la théorie et de la pratique ; on a fait voir que, quoi qu'il en ait, les préceptes de l'Ecole exercent sur le poète une dominati(jn si despotique qu'il les suit avec une aveugle fidélité. On n'a pas tout dit sur cet inépuisable sujet des fautes et des maladresses. Par exemple on n'a pas signalé les nombreuses réminiscences, les imitations trop exactes des plus belles tragédies classiques. La Motte « exige la nouveauté partout, du » moins à quelque degré, sans quoi ce ne serait pas la peine d'é- » crire > ^. Dans la pratique il est plus indulgent pour lui-même : à défaut d'invention, il se contente d'une adaptation ingénieuse, voire

1 Mouvement indiqué par Carnoën.s, repris par le vieux poêle portugais Antonio Ferreira (v. Raynouard, art. cité). — Dans Inès, Lu Motte s'est aussi sf^rvi delà « I>aurc persécutée », de Rotrou (v. frères Farfaict, t. V, p. 32.^).

î 3* Discours sur la tragédie, t. IV, p. 31^.

' 2» Discours sur la trag. IV, p. IFfy. — Cf. la Préface des premières éditions d'Inès, IV, p. 317 : « l'oint de nouveauté sans hardiesse ».

d'une simple copie. Beaucoup de caractères ne sont que des reproductions, plus fidèles qu'adroites, d'originaux bien connus. Ronudus est un ni('lanii:e de Pyrrhus et d'Auguste : Procuius est un Maxime atTaibli ; Hersilie est la cousine germaine, sinon la sœur, de la fière Emilie. Misaël est un Pulycucte langoureux ; Antigone ressemble à Pauline, mais elle aime son auiant. Si nous en croyons Lagrange-Chancel, à qui la jalousie sans doute suggérait ces rapprochements :

« Théodore m'apprend que Flavic et Marcelle A Constance, à la Reine ont servi de modèle. » ^

L'analogie entre les modèles et l'imitation n'est pas complète, mais les rapports de ressemblance sont assez frappants pour qu'on n'hésile pas à conclure qu'il y a là plus qu'une renconte Ibrluitre et un elïet du hasard '. Cela nous montre que nous sommes entrés décidément dans le siècle de l'imitation : pondant un siècle encore, on refera indéfiniment les cinq ou six tragédies modèles.

Ce serait un déni de justice de ne relever dans les tragédies de La Motte que les faiblesses et les inconséquences du poète routinier. Il est temps de montrer la })art d'originalité qu'elles renferment. Méconnaître ce qu'il y a de neuf en quelques endroits serait d'autant plus injuste, qu"en ce temps-là les esprits étaient aussi téméraires que possible dans la spéculation et dans la causerie, nuiis que rien décos bruyantes audaces ne passait 'dans la pratique. Dans un « Discours sur la tragédie » on niait crélibérément l'utilité des unités et l'efficacité des principales règles : on divulguait de fort beaux secrets.pour composer d'admirables pièces par des procédés tout nouveaux : cela n'avait pas de conséquence ; c'était pur jeu d'esprit. Mais si un poète hasardait sur la scène une situation un peu neuve, un sentiment qui sortît de l'ordinaire, oh ! alors, il faisait acte de grand courage, voire de témérité ; les tètes s'échaufTaient ; on prenait parti pour ou contre et. suivant la cabale à laquelle on appartenait, les uns proclamaient que la plus modeste innovation était le comble de l'impudence, un vrai scandale; les autres criaient que c'était

i Œuvres complètes de M. Lagrange-Chancel, Paris, 17.58, t. V. p. 107 : « Epître à M. Houdar de La Motte sur sa tragédie d'Inès ».

^ Pour les situations aussi on relèverait bien des analogies. La scène oii Romulus délibère avec le traître Procuius (Act. III, se. I) est prise à Corneille (Cinna). — Dans Inès, les ambassadeurs castillans viennent sans raison haranguer Don Alphonse : c'est une imitation assez malencontreuse de la harangue de Flaminius à Prusias (Nicomèdc, Act. II, se. III).

uni- iiouvoaiit»"' lieuriMiso c\ un trait (li> gi'Mii»\ Il ne laiil pas oiiMitM' cot (Mat parlirulior (l('sosj)rits, si on vont ju^fi" avec nu pou d'oiniilc' le ini^rilc dos raros hMitativ(>s de riMicvalioii «Irauialiiiue (juc i-a Motto a osé faire; ce ([ui nous semble velléilê impuissante prenait l'apparente d'une révolution.

l.a Motte n'a pas uian([uo. dans ses discoui-s. dt» se l'.drf liouiieur des nouveautés qu'il a hasard(''es. Il nous dit avec orgueil (pi'il a multipli(' les incidents et l<'s (''viMiemcnls. iiK'hu'aid l'intrii^uc^ (•ompli([uée a la l'al»le simido '. L'essai cpi'il lit >\c son syslèuu> d.-ins Honiulus fut peu p>ùté: au nom d'Aristolo, on hhima. on cliaiisoniia même le poète tônu'raire :

« Trois conspirations et trois s.uifilanls combats, Causent dans Roniiilus un horrililc fracas,

Et ce fracas vient jiar La Molle, Au mépris des leçons du honliommc Aristole » ■*.

Aristotc cité par le eliansonnier. n'est-ce p;is ])I;iisant ?

l.a Motte se vante encore d'avoir introduit « le spectacle » dans ia tra^-^édie '. à riuiilalion de ce qui se fait dans l'opéra el de ce que font, lui disait-on, les poètes anglais. C'est dans Ronudus qu'il a ris([ué cette nouveauté. Oh ! l'innovation est glissée bien linudemenl el en vérité elle échapperait, si l'auteur n'avait attiré l'allention sui' elle. C'est bien peu de chose en eff'et: les deux l'ois réconciliés veulent sceller leur alliance, dans une cérémoni(.' sobmnelle : diivant leurs cours réunies ils se jurent amitié et alliance. C'est là tout ce spectacle, dont la mise en scène est bien inodesle si nous en croyons l'indicalion du livret ; « On apporte un autel dans le jialais » ^ Cette simjdicité héroiVjue fait honneui" aux fortes inuiginatious des contemporains: ils n'avaient pas besoin de tant d'accessoires brillants et coûteux pour se figurer les pompes les plus sjdendides et les spectacles les plus magnifiques.

• Voir surtout 2« Discours sur la lra;.'-êdie.

' Chansonnier Clairambault-Maurepas, t. 1\', p. H)'.!. i'A. .Mar.iis. lounial ; « Il y a (dan.s Romulus), un siège, une bataille, une oonjuralion cl une auU'c bataiUe dans les vingt-quatre heures ».

' 2' Discours (t. IV, jjp. t83-18/ij.

* .'^i modeste qu'elle fût, l'innovation fut mal accueillie ])ar idusicurs. I^j-'range-Chanccl (Préface d'Amadis, t. Il, p. IW) s'élève contre « la fausse opinion de ceux qui voudraient c<irrompre la n» ble simplicité de la tragédi<! par des spectacles inutiles ». Kt il attribue h celte corruption du Ibéàtrc une cause qui parait singulière:» C'est un goût de l'enfance, qu'on a ])ris dans les collèges cil ces sortes de spectacles sont plus en usage rpie les unités de lieu, de jour et d'action ».

Ailleurs, La Molle se fait gloire d'avoir mulliplié les personnages. Dans Inès en effet, au lieu des trois ou quatre acteurs dont se COM lente la tragédie classique, nous en coniptons près de dix. Cette mulliplieité très naturelle des personnages a le mérite- de l'aire disj)araître les confidents, insupportables comparses '. 11 se peut que cette heureuse combinaison soit due aux données mêmes du drame primitif i)lut(")t qu'au génie novateur du dramaturge. En tout cas, c'est une bonne fortune pour l'œuvre et il semble que l'assentiment général aurait dû consacrer cette nouveauté heureuse. Il n'en fut rien, les critiques se déclarent en masse contre le poète outrecuidant, ils réclament les confidents traditionnels et le nombre convenu de })ersonnages. C'est le conseil judicieux que Lagrange- Cliancel donne à son rival. Tu devais, lui dit-il :

« Suivre toujours do l'œil ton principal objet, Et chasser neuf acteurs étrangers au sujet. Tes cinq actes alors, et plus vifs et plus sages, Auraient bien mieux roulé sur quatre personnages, A qui de confidents pareil nombre ajouté Aurait fait un contraste et d'ombre et de clarté Qui t'aurait dispensé d'allonger ta matière Et t'eût mené tout droit au bout de ta carrière. » -

Tels étaient les conseils que les purs classiques donnaient aux esprits téméraires. Et cela prouve que, si timide, si mesuré qu'on soit, on est toujours le révolutionnaire de quelqu'un.

« Un préjugé fort établi dans le monde », c'est que VAmoar conjugal n'est pas propre au théâtre ^ La Motte n'a pas craint de l'y porter, et il s'en félicite ; mais il avoue qu'il a eu des modèles qui lui garantissaient le succès de son audace : Duché de Vancy dans son « Absalon », et Lafosse dans « Manlius ». Il donne d'ailleurs les meilleures l'aisons pourjustifier l'emploi de cette passion plus rassise et plus calme, et je ne vois pas que les contemporains, si vétilleux, lui aient ffardé rancune de sa hardiesse.

• 3° Discours, IV, p. 277.

- Lagrange-Chanccl, Œuvres, t. V, p. 108. — Cf. l'abbé Desfontaines : « Critique en vers d'Inès de Castro », citée par Ch. Nisard (Ennemis de Voltaire, p. 18) : « (Et) c'est bien insulter au goût des spectateurs Que leur offrir quatorze acteurs.

Que Corneille et Racine auraient réduits à quatre ». •^ ?,'' Discours, IV, p. 206. — Cf. Piron, préface de Callisthénc (Ed. R. de Juvigny, I, p. 145). Il pense aussi que la forme la moins tragique de l'^Viiiour, c'est l'amour conjugal ; il a pourtant réussi dans Inès, dans le Philosophe marié et dans le Préjugé à la mode. Il est vrai, ajoute-t-il, que dans Inès c'est un amour clandestin.

Mais une autiv libcrU' (lu'il prit no passa point si aisônionl. I/apparition des tMifants d'Inès, portt^sdans les bras de Iciirnourrico, faillit l'oiiiproiiH'ltro le sucrôs de la pirco :

« On ponso voir la fainillo

1)0 Citron dans les IMaitliMirs ; )^ '

c'est l'iili'c (jui venait à tdus les esiirits, et qni lit un nidnienl JH'siler le publie entre le rire et l'attendrissement. L'aelrieo sauva la situation en apostrophant rudement les spectateurs incertains: « Ris donc, sot parterre » -, eria-t-elle, et le parttM're se mit h rire, mais de hiimème et de son ln'sitation à admirer une ■^cbnv si patli('ti([ue. — Le public (Hait vaincu mais la (■rili((ne m- l'ut pas désarmée. Du l'oiid de sa lo^e le Régent cria à l'auteur : <- La Motte, vous aviez raison » '; e'élait un Ix'au triomphe d'avoir ramené Philippe d'Oi-h'ans (jui, h la h'cture de la pièce, avait fait de fortes objections contre la plushelh; sivne. Mais La Motte avait tenu bon. comme il avait résisté aux instances de tous ses ands, effrayés de tant d'audace : ce jour-là, voyaid les larmes couler de tous les yeux, il dut se savoir bon gré de son opiniâtreté : il dut se croire un des grands réformateurs du th<'âtre. Et son mérite n'était pas médiocre : la situation était indiquée par les modèles portugais, mais La Motte ne les connaissait pas. que je sache, il est vrai qu'il avait pour lui l'exemple fameux donné par Euripide dans son Alceste ; mais l'autorité de ce grand nom ne suflit point à le mettre à l'abri des aigres critiques des connaisseurs *. Lagrange-Chancel, dépilé peut-être de n'avoir pas eu la même audace heureuse dans son imitation de l'Alceste grecque ^, saisit l'occasion

' l'arodics du Nouveau Thêàln- Italien, t. II, p. 210. (^■s C(juplfts « en niiililons » scraicnl-ils do la façon do M""" du Doffanfi, <ioiil Marais nous dit (Journal, H, 'iTl. — Juillet 172.'i) qu'elle s'était « amusée à mettre la tra;.a'ilic d'Inès en rn-rlitons » ?

- Anecdotes Dramatiques. — Art. In-s.

3 1^. ilaqic. Lyrôe. II. j). 27^'). — Cf. Marais.Journal. II, i.'3î. - Mars ITJ.'i. « 11 l'a lue au Régent en présence de deux femmes, et on dit qu'ils y ont bien pleuré ; et le lecteur même pleurait ».

* I)osfontaines conteste le succès. « On ne saurait dire que ce spectacle .soit ridicule, et cependant il a fait rire. Pourquoi ? c'est que Venfance déf/rade la sréne ». (Paradoxes littéraires, I).

5 Dans le Prologue des « Cliimèrcs », opéra-comique de l'iron (172(1), M. de la Cabale entendant crier Inès par le col[>ortcur de brochures, s"é<ric avec une empha.sc ironique : « Voilà, voilà du vrai beau, qui n'est calqué ni sur » Sophocle, ni sur pjirijiidc ; en un mot, du nouveau, du moderne héroïque, trésor » étemel pour le théâtre et pour la poésie !» — « Vingt-quatre sols ! » cric le colporteur. (Œuv., P>l. R. de Juvigny, V, 177).

de se moquer, non sans finesse, du poète rival qui se contredit en imitant lui aussi ces anciens qu'il critique avec tant de dureté :

« Mais rhonneur d'imiter les anciens auteurs

N'était dû qu'au plus grand de leurs persécuteurs,

Et ce n'est pas pour eux de légers avantages

Que de te voir blâmer et suivre leurs ouvrages ». '

Quant à la scène elle-même, l'exemple d'Euripide ne la défend pas ; elle est condamnée par celui de Racine, qui, dans Andromaque, a eu raison de ne point faire paraître aux yeux le jeune Astyanax. La Motte eût dû se montrer aussi discret :

« Astyanax obscur attendrit plus nos coeurs Que si par sa présence il mendiait nos pleurs ; Le Cothurne au touchant veut joindre le terrible ; L'enfance avec sa pompe est trop incompatible . » 2

A^oilà les raisons péremptoires que les pédants opposaient à l'attendrissement universel et aux larmes du public. Cette fois, c'est le public qui l'emporta. Quoique la scène soit un peu timide encore, que le poète ait pris trop de soin d'en esquiver et d'en dissimuler la naïveté un peu forte, elle n'en est pas moins une des beautés de la pièce et la plus heureuse trouvaille dramatique de La Motte.

On pourrait encore mentionner, parmi les nouveautés, les idées philosophiques, les sentences de politique ou de morale que La Motte met assez souvent dans la bouche de ses acteurs ^. Mais le mérite d'avoir ouvert celte voie aux poètes tragiques n'appartient pas à notre auteur ; il s'y est engagé à la suite de Voltaire ^ dont l'Œdipe est aussi hardi et neuf par l'esprit qui l'anime qu'il est banal et routinier par l'exécution.

On apprécie mieux la valeur des innovations que La Motte a risquées dans ses pièces, si on réfléchit à la résistance qu'il rencontrait chez tous les gens du métier et dans la plus grande

1 Œuvres, t. V, p. 107.

2 Ibid., p. lOG.

3 Quelques exemples : Dans Romulus (Act. IV, se. I), je relève une allusion à l'orgueil sacerdotal jaloux du pouvoir militaire :

« (Qui) prétend à son trône asservir l'autel même ». — Dans Inès les deux morales sont vivement opposées, la morale universelle et la morale particulière aux rois et aux politiques (Act. Il, se. II). Alphonse. — Nous sommes affranchis de la commune loi,

L'intérêt des Etats donne seul notre foi ... etc. D. Pèdre. — La nature a ses droits plus saints, plus légitimes ; Le plus vil des mortels dispose de sa foi ... etc. '* Cf. Fontaine. « Le théâtre et la philosophie au XVIIF siècle », 1878, p. 25.

parlio «lu public. Maisd'uii aulro côlo. oii lui est ludius roconnaissanl (lo Cl' qu'il a bien voulu Iculor, si on soui^c cju'il u'a jias Iciiu la liisionic parlic des pruuicssi^s qu'il scuililc faire daus ses discours. S'il avait ôlt'" i'ons(^|ucnl avec lui-uicuic, sil avait ('Ci'il les <v Discours sur la Iraj^i'dic * l>it'u rt'sohi ;i nicllro d'aicord la |irali(]uc avec sos llu'ories. je ne crois pas qu'il lût devenu un gi-aiid |)oclc dranialique. — trop de (pialitt's lui nianipiaienl, — mais il eût en la ^'loirc d'être compte parmi les novaleui's (pii dc\ancenl leur temps et préparent pour l'avenir des formes d'art nouvelles. (]<imme toujours, son C8raclèi'e n'a pas êl(' ;i la hauteur de son espiil ; l'un pri^ssenlait des transformations nécessaires, lauti'e n'avait ]>as assez, d'cneri^ie pour s'atTrancliir des entraves.

Si du moins la forme rachetait le fond : si les mérites du style aidaient à l'illusion, on pourrait supporter la lecture de ces (ruvres artificielles et ternes ; l'une d'elles même, « Inès de Castro», serait demeurée à la scène (M l'on prendrait plaisir à la relire, au lieu que pour la parcourir il faut un courage que seule })i;ul donner la né('essil«'. Mais, hélas ! cette partie si essentielle est précisément la plus faible de ces faibles tragédies. La versification est si dure et si rude ; si pauvre, si i)énible est le style, si plates sont les épithètes, si gauches les phrases, et les expressions vagues et inertes tiennent tant <le place dans le tis.su du discours, qu'tm vérité on se sent irrit/' contre le malencontreux i-imeur. De tout ce fatras, il paraît impossible de tirer une utile critique, une leçon profitable. Certes les auteurs dramatiques de ce t(MMps-là ne sont i)as des maîtres en fait do f>t vie ; Voltaire lui-même, surtout dans ses premières trag('dies, est loin d'être un niodèh' ; mais Voltaire est un Racine comparé à La Motte. Je ne vois qu'un écrivain qui lui soit décidémeid inférieur: c'est ce ridicule abbé Nadal ; ses Macliabées déi)asscnt en platitude et en lourdeur prosaïque Inès elle-même. 11 importo peu |tour les Machabêcs de Nadal, qui sont une détestable pièce ; niaisc'est grand d»»mmagepour Inès de Castro, car c'est inie des plus belles tragédies ((ui aient été condamm'es ii pé-rir faute de style.

( >n a cherché ii donner une; idée, la plus exacte qu'on a pu, de ce que vaut La Motte comme poète tragique. On a lâché, tout en tenant compte «le ses trop rares mérites et des préjugés de l'époque, de faire voir quels étaient .ses plus grands défauts, et de montrer que ces faiblesses, dues pour la plus grande part à la médiocrité de génie cl à la négligeu^^ de l'auteur, sont imj)ut^d)Ies aussi au système dramatique qu'il suivait, semble-t-il, contre .sa propre conscience, et

que par suite il appliquait mal. Certes la forme classique de la trayédic n'était pas à ee point usée et épuisée qu'un poète heureusement inspiré n'en pût tirer des œuvres fortes et belles. Crébillon a montré ({uo cet efibrt n'était pas impossible. Voltaire le prouvera mieux encxjre. Mais ce qu'on a prétendu démontrer, c'est que tous les principaux défauts du théâtre de La Motte dérivent de l'observation trop fid(Me des lois de la tra^anlie ', et que lui-même a été plus coupable que pas un de ses rivaux, parce que, voyant très clairement les inconvénients du système, il n'a pas osé s'en affranchir. Ce qu'on lui reproche en somme, c'est d'avoir, à l'âge de cinquante ans, fait des pièces qui ne sont le plus souvent que des tragédies d'écolier. 11 a le mérite d'avoir deviné que l'ancienne tragédie ne convenait point parfaitement à une société qui se renouvelait; qu'il faudrait créer une forme dramatique qui eût ])lus de mouvement, ])lus de liberté, plus de variété. Tout cela était bien vu ; mais La Motte eut le tort de ne pas aller plus loin que ces projets et ces velléités ; moitié par timidité, moitié par calcul et pour plaire à un public qui ne s'était pas encore dépris de ses vieilles admirations, il imita les maîtres sans originalité, ei par là il perd à nos yeux tout le bénéfice de sa clairvoyance.

§ II. - LES GOMEIDIES.

Poète dramatique, La Moite a encore composé des comèdie^^ et des drames li/riqaes de plusieurs sortes.

Des comédies, nous ne dirons qu'un mot : jeux d'esprit agréables, mais sans portée, elles ne fournissent matière à aucune de ces observations générales qui intéressent notre sujet.

Des sept comédies de La Motte, deux rentrent dans le genre italien ; elles furent représentées en effet par la troupe italienne: ce sont les « Originaux» (1093) el « l'Amante difficile » (171(3). Les cinq autres furent jouées sur le Théâtre Français, avec des « divertissements » ; ce sont des contes de La Fontaine « acconnnodés au théâtre et ramenés aux bonnes mœurs et aux bienséances » -.

i « I^'arl se perdait par riiiiitation mémo des modèles ». Villemain, 18'^ siècle.

2 Oq attribue aussi à La Motte la comédie des « Trois Gascons », dont N. Boindin aurait usurpé la paternité pour avoir ses entrées à la Comédie française. (V. Anecdotes dramatiques, art. « Les Trois Gascons »). Les mêmes auteurs affirment que « La Matrone d'Ephèse » parut aussi sous le nom de Boindin. L'éditeur des Œuvres complètes, 175i, insère la pièce comme étant de La Motte tout seul, puisqu'il ne dit rien de son collaborateur.

Que <liro dos « Originaux », tlt''l)ul niallicureux de La MoUo au thèàti-e et dans les lellres ^ La piî'ce ne \ant ni plus ni moins ([iio tant <i autres, ('/est rt^ernelie intrigue de la Comédie italienne. Colombine, (ille de (îognet, aime le charmani Octave. Son in'n'e veut la coiilraindre à faire un choix parmi des prétendants plus ridicules les uns (|ue les autres. Elle se dérobe à ces odieuses poursuites en feignant une aversion pour le mariage. Le valet Pasquari(d vient à son aide, ménage des entrevues aux deux amants et fait si bien i|u"il amène le père à les marier onsond)le. Le sel est un pou gros, la plaisanterie ' lourde, le goût mal assuré. Mais celte petite pièce parait si exempte de toute prétention qu'on no comprend guère que son insuccès ait conduit l'auteur à se faire Trappiste.

* I/Amante difticile» vaut mieux. D'après les auteurs des € \necdotes dramatiques » -, la pièce aurait été composée en canevas par un groupe de gens d'esprit pour prouver que les Comédiens italiens ('taient réellement capables de jouer des pièces «à l'imiiromptu *, mérite que leur conteslaient leurs rivaux, les Comédiens français. L'idée première reviendrait à Rémond de Sainte- Albine, alors âgé de 18 ans ; La Motte, an déisul du paresseux Dufresny, « se serait chargé d'abord d'en rem[)lir quelques scènes ».

Quoi qu'il en soit, !a pièce est amusante et bien conduite. Silvia aime Lélio, mais elle lui cache l'état de son co'ur ; elle se plaît à le désespérer, car elle veut s'assurer d'abord de la sincéi-ité de son amour. Elle feint, pour l'éprouver, de vouloir épouser sou rival Mario. Elle décide sans peine son anùe, la coquette Isabelle, à feindre d'aimer Lélio. \'iclimc de sa ruse, elle éj)rouve tous les tourments de la jalousie, mais elle dissimule sa souffrance. Enfin elle se glisse chez Isabelle. Iravcslie en cavalier, elle excite la jalousie de Lélio, et celui-ci sort vainqueur de cette dernière épreuve.

L'inirigue est ingénieusement coupée de scènes bouffonnes entre Trivelin, .\rlequin et Violette la suivante, à la main de laquelle aspirent les deux valets ; contre-partie plaisante de la double poursuite dont Silvia est l'objet. Tout cela est d'un art aisé, aiiuable et fin. Au reste nulle étude ; mais des remarques piquantes et de jolis détails. Cela ressendde a du Marivaux sans prétention.

Quinze ans après avoir fait jouer son « .Vmante difficile * en prose et en cinq actes, La .Motte la reprit, la réduisit en quatre actes et la • — — — t ' —

' C'est â peu pré» le seul endroit des œuvres de La Motte où on trouve quelques intentions satiriqucH ; mais ce ne sont que des allusions littéraires tcllcinent voil<^<*8 qu'on n'en peut fruère déniëlcr la portée.

' Anecdote» dramatiques, art. «Amante difficile ».

mil en vers. C'était en 1731. Or, par un étrange caprice, La Motte versifiait une pièce en prose, dans le même temps qu'il ôtait les rimes à son Œdipe ! Remaniée, allégée des scènes boullbnnes, la comédie est encore agréable : pour une fois les vers de La Motte valeni sa prose, ils ont de l'aisance et de la grâce. Il y a des scènes heureuses, que ne désavouerait pas un véritable poète comique.

Les autres comédies sont des Contes de La Fontaine arrangés pour la scène ^ : le Talisman (c'est « l'Oraison de St-Julien ») ; le «Calendrier dos Vieillards», «Richard minutolo», et enfin «le Magnifique » ^, la meilleure de ces singulières adaptations des vieux fabliaux. L'entreprise paraît hardie ; mais c'était la mode alors d'aventurer sur le théâtre les situations les plus risquées de nos contes galants : le public ne se scandalisait pas pour si peu. Dans un Prologue général, La Motte nous montre « le Comédien » qui, par de spécieuses raisons et à force d'esprit, triomphe des scrupules d'une dame et de sa nièco, un peu effarouchées à l'idée de voir mis à la scène les Contes de La Fontaine : « La dame. — Allons donc ! En tous cas, nous avons nos éventails. La nièce. — Oh ! pour moi, je n'y entendrai rien ^. » — Donc les mères eurent recours à l'éventail, les jeunes filles à leur naïveté, pour n'être pas choquées des badinages un peu lestes qui, de l'original, avaient pu passer dans la copie.

Ces comédies prestement menées, écrites eu une prose légère et vive, eurent du succès à la scène. J'imagine qu'elles en eurent un plus grand encore dans les sociétés, car elles paraissent moins faites pour être représentées sur un grand théâtre que pour être jouées dans un château, par des amateurs, devant un paravent.