CHAPITRE XI

1831, à la Revue encyclopédique, nomme familièrement Senancour, le Senancour d'Oberman, parmi les grands écrivains byroniens du siècle, en compagnie de Goethe (Werther et Faust), de Chateaubriand {René), de Benjamin Constant {Adolphe), de Sainte-Beuve {Joseph Déforme). Ce nom, il devait le ramener encore dans les Considérations sur la poésie de notre époque, qui forment à sa belle traduction de Werther une magnifique et toujours jeune introduction. A la même époque une évocation d'Oberman se trouvait également sous la plume de George Sand, en train de composer la première Lélia. On sait combien le célèbre romancier est resté fidèle à cette admiration de jeunesse et comment, dix ans plus tard, il devait, dans une préface en tète de l'édition Charpentier, rendre à Senancour un éloquent et suprême témoignage.

Voilà bien des noms, bien des hommages sympathiques et des éloges venus des divers points de l'horizon moral. Pourquoi tant de faveur après tant de dédain? Pourquoi tant d'empressement après tant d'oubli ? L'œuvre avait-elle donc changé? Et si ce n'était l'œuvre, était-ce le public? Comment ce que n'avaient pu voir les hommes de 1804 devenait-il si éclatant et si manifeste pour les jeunes écrivains de 1830 ? C'est ce qu'il est intéressant d'observer, et cela nous fournira des lumières non seulement sur l'ouvrage et sur l'auteur, mais aussi sur les changements qui en un certain laps de temps peuvent s'opérer dans les âmes humaines.

J'ai donné au chapitre 11 de ce volume une analyse et une appréciation d'Oberman pris en soi, selon la conception que j'attribue à l'écrivain et qui m'apparait comme donnant le véritable esprit du livre. Ce n'est pas là-dessus que j'ai à revenir, mais bien sur un point

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que je me réservais de développer plus tard, sur ce qu'on peut appeler l'art de Senancour.

Il est incontestable que cet art ne frappa nullement les contemporains. Ainsi s'explique le silence de la critique sur Oberman, le mutisme dédaigneux de Marie-Joseph Chénier dans son Tableau de la littérature française. Un préjugé s'établit contre cet ouvrage au point de vue littéraire : on le dédaigna pour son manque de composition. Ce qui est curieux, c'est que les admirateurs, quand ils vinrent à Senancour, méconnurent cet art et le nièrent, tout en subissant son prestige. Il fut admis a priori que l'on ne saurait voir un livre dans Oberman. Ce sont de belles pages, mais mal attachées et trop indépendantes les unes des autres. Paul Foucher, l'un des premiers, l'écrira dans le Rénovateur ; Vinet, qui est une plus grande autorité, le redira; George Sand même n'ose en disconvenir. Eh bien, cela est tout à fait inexact. Cette critique, qui pourrait s'appliquer à Y Amour, dont la composition n'apparaît pas nettement au milieu des remaniements qu'il a subis, ne porte pas sur Oberman, qui offre la seule unité que puisse comporter un livre de ce genre, l'unité d'âme. C'est une individualité, trop stricte, ont dit quelques-uns, bien nelte du moins et toujours égale à elle-même jusque dans ses changements. Une individualité tantôt en harmonie, tantôt en discordance, mais toujours en communication avec la nature, voilà Oberman au point de vue de la psychologie et de l'art.

Rappelons-nous ce passage d'une Note à l'Académie, citée dans le chapitre précédent : « Ce qui est descriptif dans mes divers écrits a cela de particulier que les résultats en appartiennent à la connaissance du cœur humain et des rapports établis entre nos mouvements intérieurs et l'aspect de la nature. » Telle est l'esthéti-

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que de Senancour. De là lui est venu ce charme pénétrant, cette prise qu'il a sur les âmes, cette action qu'il peut perdre à certaines époques, mais qu'il finira toujours par ressaisir.

« Cela de particulier, » écrit-il, et bien qu'il ne soit pas d'humeur ni d'habitude à se faire valoir, peut-être ici commet-il une véritable erreur. Cette tendance à mêler la nature aux sentiments de l'âme est la marque distinctive des écrivains éminents au commencement du xixe siècle, et déjà même à la fin du xvme. Elle se manifeste chez Jean-Jacques Rousseau, s'accentue chez Bernardin de Saint-Pierre. On la verra se développer et s'étendre dans Werther, dans Atala elRe?iéen même temps que dans Oberman. Le talent est là chez les uns et chez les autres, mais non pas l'originalité tranchée et unique, constituant une supériorité à part.

Mais voici ce qui est vrai, ce que nul contemporain n'a vu, ce que nul historien littéraire, ni le très pénétrant Vinet, ni le très subtil Sainte-Beuve n'ont signalé. C'est que dans l'espace qui s'est écoulé entre 1800 et 1830, le goût public s'est profondément modifié sous l'action de quelques-uns des écrivains que je viens de nommer, non pas toutefois immédiatement à leur avantage. En un mot, et je ne sache pas que cela ait été dit encore, Werther et René (je les mets ici à part dans l'œuvre de Gœthe et de Chateaubriand) n'eurent leur réel, leur définitif succès et, si l'on me passe cette parole, leur consécration, que vers 1830. Sans doute, à l'époque de leur apparition, ils avaient pu provoquer certaines admirations, obtenir certains suffrages, mais qu'élaient-ce en vérité que ces deux opuscules noyés dans le Génie du christianisme ou perdus dans l'ombre de Gœtz et de Faust! Ils bénéficièrent, auprès du public, du goût qu'ils avaient su lui inspirer, et Ober-

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mon en bénéficia avec eux. Ajoutons, pour être juste envers tout le monde, que dans l'intervalle un écrivain de génie s'était révélé, l'auteur de Manfred. Byron n'avait pas peu contribué à modifier l'impulsion générale des esprits. 11 en arriva donc pour Senancour comme pour ses illustres contemporains, avec cette différence que l'évocation fut plus soudaine et la transition plus brusque. On le reconnut un peu tardivement comme un membre de la famille, et on lui fit sa place. Le voilà réintégré dans son cadre et dans son vrai milieu. Voyons maintenant par quoi il se distinguait.

En face de la nature comme vis-à-vis de lui-même, il est absolument sincère. 11 ne prend pas d'attitude comme Chateaubriand ; il n'exagère pas comme Gœthe. Un écrivain distingué, M. Edouard Rod, a fait dernièrement dans Werther — et peut-être avec un peu de rudesse — la part de la pose, de l'affectation et de l'artificiel. Il y en a beaucoup certainement, tandis qu'on n'en saurait trouver aucune parcelle dans Oberman. Quand Senancour s'y montre artiste, il l'est, je ne dirai pas tout à fait à son insu, ce qui serait inexact, mais bien souvent à son corps défendant. Aussi, dans cet ouvrage publié en 1804, on trouverait à peine trois ou quatre passages démodés. L'époque a bien moins marqué là son empreinte que chez d'autres. Delphine et Corinne ne sont plus lisibles. Le rococo les tue. Le naturel (ï Oberman le sauve.

Cet artiste qu'il ne voulait pas être, qu'il s'avisa d'être un peu plus tard, dans les Troisièmes Rêveries, par exemple, c'est à lui que s'attacha l'enthousiasme des nouvelles générations. Si l'on en croyait Sainte-Beuve et, après lui, George Sand, on découperait Oberman en pages choisies et en extraits littéraires, et, pour em-