CHAPITRE I

Description des supports harmoniques.

Le système des supports harmoniques Simoutre n'est pas dû à une découverte faite par hasard, mais à de longues études et à de laborieuses expérimentations. Ce premier chapitre est destiné à en donner la description, et la suite de cette brochure fera comprendre, je l'espère, avec l'avantage de leur emploi pour tous les instruments neufs ou antiques, les nombreuses applications où ils sont absolument indispensables.

Les supports harmoniques forment un système de pièces de bois sonore, élastique, collés au centre et transversalement contre la table et le fond d'un violon ou d'un autre instrument à cordes quelconque, dans le but de concentrer, d'égaliser et de renforcer les vibrations, et partant d'augmenter considérablement la sonorité de l'instrument.

L''application des supports harmoniques dont les fibres doivent se croiser avec celles de la table et du fond, tout en contribuant considérablement à la solidité de l'instrument, fait éviter toute dégradation du fond et de la table, par la tète et par le pied de Pâme.

Les caractères distinctifs de mon invention seront facilement compris par la description qui va suivre en regard des dessins annexés. Planche I.

La fig. 1 représente une vue du dessous d'une table de violon, garnie d'un support harmonique de mon système, interposé entre la table et la barre d'harmonie.

La fig. 2 montre une vue de la face intérieure d'un fond de violon, pourvu de mon support, et la fig. 3 est une coupe transversale d'un violon monté, avec une table et un fond portant de semblables supports.

Les fig. 4 à 7 représentent en coupe transversale des violons montrant diverses variantes d'application de mes supports harmoniques.

Ainsi qu'on le voit (fig. 1 et 3) le support harmonique B de la table G est collé contre la table, entre les ff et au dessous de la barre d'harmonie, tandis que le support D, (fig. 2 et 3) collé au milieu du fond E, porte deux creusures ou orbites a aK Les fibres du bois de

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ces supports B et D sont perpendiculaires aux fibres de la taille et du fond.

L'orbite a du support inférieur D se trouve au centre, tandis que Torbite a^ est placée directement sous le pied droit du chevalet.

L'âme F (tig. 8) qui relie les deux supports B et D, a le pied arrondi d'après la forme de l'orbite du support D. Le pied de cette âme est placé, suivant le cas, et l'effet à obtenir dans Tune ou Taiitre des orbites aa^. Lorsque le pied de Fâme est placé dans l'orbite a', l'âme occupe une position verticale, et sa tête coupée droit s'arcboute contre le support B de la table^ comme cela a lieu dans les violons ordinaires, sans supports harmoniques.

Cette disposition de Pâme a été représentée dans les variantes indicjuées fig. 4 et 5 du dessin annexé. — Lorsqu'au contraire le pied de Pâme est placé dans Torbite du centre a. l'âme prend la position oblique indiquée fig.3, et s'arcboute comme précédemment contre le support de la table, sous le pied droit du chevalet.

Dans la disposition oblique de Tâme F (fig. 3), le suppoi't supérieur pourra présenter ad libitum un petit arrêt A, servant de buttée à la tête de Pâme. Cet arrêt A peut être une pièce de bois rappoi-tée sous le support B de la table C. comme cela a été indiqué fig. 3; ou bien

iO UN PROGRÈS EN LUTHERIE

il peut être formé par une entaille pratiquée sur la face inférieure du support B. Quand Tâme est placée verticalement (fig. 4 à 7) cet arrêt devient inutile.

Mes supports B et D, dont les fibres sont perpendiculaires à celles de la table C et du fond E, peuvent avoir des dimensions très- variables comme longueur, largeur et épaisseur.

Leur forme est également très- variable ; ils peuvent, par exemple, avoir une section transversale telle qu'ils soient plats du côté libre, tandis que de Pautre côté, ils épousent exactement la forme bombée de la table et du fond ; c'est ce qui a été supposé sur les fig. 1, 2, 3 et k, où les supports B et D vont en s' amincissant du milieu vers les bords.

L'épaisseur de ces supports harmoniques peut également être la même sur toute leur étendue, ainsi qu'on le voit en B. (fig. 4); dans ce cas, on emploie pour leur confection des pièces de bois courbées au feu, d'après la conformation intérieure de la table et du fond. La face intérieure des supports sera alors bombée comme celle de la table et du fond, ainsi que le montre la coupe transversale, pour le support B de la table C.

Il n'y a pas, quant à présent, de limite à la disposition des supports; et je crois que la section transversale

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des supports harmoniques peut être très-variée. Quelle est la meilleure forme? C'est ce qu'une étude longue et patiente pourra seule décider. Toutefois, je considère comme étant les meilleurs ou donnant les meilleurs résultats, ceux qui sont faits en bois de sapin, et dont les fibres se croisent avec celles du fond et de la table.

Le son est plus clair, lorsque l'épaisseur des supports croît du centre vers les deux extrémités, (voir B, fig. 5) l'épaisseur du centre étant environ du 6"" à la moitié de celles des parties qui reposent sur Tâme F et sur la barre d'harmonie.

Les résultats sont encore satisfaisants, lorsque les supports sont très minces au milieu, et que leur épaisseur augmente graduellement vers les extrémités dans une proportion plus considérable. Ainsi, un support du type représenté en B, (fig. 5), ayant 2/10 de m/m d'épaisseur au centre et 3 à 6 m/m aux extrémités sur l'âme et la barre, produit de très-bons effets acoustiques, tout en augmentant considérablement la sonorité et la solidité de l'instrument.

Dans la variante représentée fig. 6, le support du fond se trouve complètement supprimé, car ce support n'est indispensable que lorsque le fond E n'a pas une épaisseur suffisante; hors ce cas, il peut être supprimé.

De plus, le support supérieur B, (fig. 6) peut ne pas traverser en dessous de la barre. Dans ce cas il n'agit que sur les cordes La et Mi, et non sur toutes à la fois, comme dans les types représentés fig. 3, 4 et 5,

Les supports des dispositions représentées ûg. S, 4 et 5, pourraient également avoir leurs fibres parallèles à celles de la table et du fond, mais Fetifet acoustique n'en peut être préféré, que s'ils sont employés pour des instruments à très-fortes épaisseurs ou à vibrations trop énergiques. On obtient par leur emploi plus de velouté, mais il faut y employer du bois de sapin à fibres serrées.

Cette disposition des fibres parallèles n'augmente que très-peu la solidité du fond et de la table; pour obtenir plus de solidité, on emploiera une âme plate à angles arrondis F (fig. 7) de largeur environ double, placée verticalement, et dont les fibres se croisent avec celles des supports. La fig. 8, est une coupe horizontale de cette âme F, montrant la direction de ses fibres. Cette âme ovale a en moyenne une largeur égale à la longueur du pied du chevalet, en arrière duquel elle sera placée.

Il est évident que mes supports harmoniques pourront également être appliqués à des violons, dont la table et le foûd sont déjà doublés intérieurement par des pièces de bois dont les libres sont parallèles à celles de la table

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et du fond. L'application raisonnée de mes supports^ même sur une doublure formant ainsi une troisième épaisseur, et à des instruments dont les centres ont le maximum d'épaisseur^ loin de nuire aux vibrations les facilite et augmente la beauté du timbre. ')

Ce serait peut-être le cas de parler ici du rôle de l'âme dans le violon, et des raisons qui m'ont détei-miné à l'adapter spécialement à l'effet général du support harmonique, et à lui donner une autre position.

1° Tout le monde est d'accord, que l'âme est une pièce de bois, qui en dehors de ses attributions de solidité^, est indispensable à la qualité du son, en transmettant directement au fond, les vibrations des cordes qu'elle reçoit de la table.

Antoine Vidal ^) estime que c'est là une erreur, que l'effet reste exactement le même, si F âme est placée sur la table, et affermie au moyen d'une arcade en bois fixée et collée sur les tasseaux. Selon lui, l'influence réelle de l'âme serait de rendre normales les vibrations de la table de dessus, mais elle ne produirait aucune communication de vibration avec le fond.

^) La gravité du son s'accentue en raison de l'étendue et du poids du support de la table ; le plus faible ne mesure en largeur que le diamètre de l'âme, et le plus étendu mesure 36 m/m de large sur 70 m/m de long.

-) Vidal, des instruments à archets. Tom. I, page 109.

Je n'ai pas assez d'autorité pour révoquer en doute la valeur de ces assertions, par les expériences personnelles, que j'ai faites, et qui me donnent la conviction contraire. Mais Vidal a contre son sentiment, entre autres luthiers et connaisseurs, MM. Hart ^), Mordret 2) et Rambosson').

Contentons -nous de soumettre à l'appréciation du lecteur la curieuse expérience de M. Tyndall rapportée par M. Rambosson et qui prouve jusqu'à l'évidence, que si une baguette de bois reposant sur la table d'harmonie d'un piano, en transmet les vibrations à un instrument de musique placé deux étages plus haut, l'âme doit à plus forte raison et plus facilement les communiquer de la table au fond dti violon. M. Wheatstone a fait plusieurs expériences de ce genre, que M. Tyndall a répétées dans ses cours. Nous lui laissons la parole : « Dans une salle située au « rez-de-chaussée et dont nous sommgs séparés par deux « étages, se trouve un piano. A travers les deux plafonds « passe un tube de fer-blanc de 6 à 7 centimètres de

^) The Violin its famous Makers and their imitators, par Georges Hart, London, 1875.

-) La lutherie artistique par Léon Mordret. Imprimerie A. Quantin. Paris 1885.

•'') Les harmonies du son et l'Histoire des instruments de musique par .1. Rambosson. Imprimerie Firmin Didot. Paris 1878, pages 230 et suivantes.

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« diamètre, traversé suivant son axe par une longue ba- « guette de sapin, dont une extrémité sort du plancher

* en avant de cette table. La baguette est entourée d'une « bande de caoutchouc, de manière à remplir entièrement « le tube de fer-blanc; l'extrémité inférieure de la baguette

• repose sur la table d'harmonie du piano. Un artiste « joue actuellement un morceau de musique, maio vous « n'entendez aucun son. Je pose un violon sur l'extré- « mité de la baguette, et voici que le violon rend à son 0 tour l'air joué par l'artiste, non par les vibrations de « ses cordes, mais par les vibrations du piano. J'enlève « le violon, la musique cesse; je mets à sa place une 0 guitare, et la musique recommence. Au violon et à « la guitare, je substitue une table de bois, elle rend à « son tour tous les sons du piano. Voici enfin une harpe : « j'appuie sa table d'harmonie contre l'extrémité de la « baguette, et vous entendez encore chacune des notes « du piano. Je soulève tant soit peu la harpe pour qu'elle « ne soit plus en communication avec le piano, le son « s'éteint. Les sons du piano ressemblent tant à ceux de « la harpe, qu'il est difficile de se défendre de l'impression, « que la musique que l'on entend n'est pas celle de ce « dernier instrument. Une personne sans éducation croi-

« rait bien certainement à l'intervention d'un sorcier dans « cette transmission si merveilleuse. »

2" J'ai donné à l'âme des proportions différentes et une position centrale du pied. Voici pourquoi. L'âme un peu plus forte, et ayant ses fibres croisées avec celles des supports, s'incruste moins, et son impulsion en est plus efficace. De plus mon expérience m'a prouvé, que dès que la position de Fâme n'était plus géométriquement corr^^spondante de la table au fond, la sonorité de toutes les cordes était meilleure. Enfin plaçant le pied de rame au centre, j'ai constaté que le son devenait plus doux, plus moelleux, plus net, sans doute parceque ce point géométrique est en même temps le plus parfait pour la correspondance des mouvements sonores de l'ensemble.