I. Lettres d^un voyao-cur

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EL fut rhomme. Après lui, voyons l'œuvre, ou du moins une partie de l'œuvre, La musique exclusivement instrumentale est rebelle à l'analyse littéraire. Elle défie la description. On peut donner avec des mots Tidée delà symphonie, de la fugue en général; mais non de telle ou telle fugue, dételle ou telle symphonie. La critique d'une œuvre purement symphonique a deux écueils à redouter et se heurte presque inévitablement à l'un ou à l'autre : soit à des généralités banales et sans intérêt, soit à une technologie pédante et sans clarté.

Aussi n'aborderons-nous pas la musique instrumentale de Schumann, mais seulement sa musique lyrique et dramatique, et notamment ses trois œuvres les plus hautes et les plus caractéristiques: les Lieder,ManJrcd et Faust.

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Ici la tâche est plus aisée, et pour le critique, et pour lelecteur. A tous deux, l'unionde la musique et de la poésie est singulièrement secourable : elle aide l'un à expliquer, l'autre à comprendre. L'œuvre littéraire soutient l'œuvre musicale; elle l'interprète et l'éclairé. Tout en initiant le public à des secrets que sans elle peut-être il n'entendrait pas, elle sauve la critique des théories techniques et rebutantes. Elle lui permet de s'adresser non-seulement aux gens de métier, mais à ce public plus nombreux, fait de tous ceux que le xvip siècle appelait les « honnêtes gens ».

«Voyez mes Z/V<f^r, disait Schumann, quelquesuns sont ce que j'ai fait et ce que je ferai jamais de mieux.» Il eût pu dire : ce que l'on a fait de mieux. Schumann est avec Schubert, et peut-être encore plus que lui, le maître de ce genre musical, des liedcr bien-aimés de l'Allemagne, de ces chants qu'on ne peut appeler ni des chansons ni des mélodies, que notre langue sait à peine nommer, et dont les Allemands seuls ont rendu la saveur mvstérieuse.

Le lied n'est ni la romance italienne ni la chanson française. Il ne fleurit qu'au pied des tilleuls, parmi les violettes de Souabe. La plainte d'un exilé, le passage d'un cortège nuptial ou funèbre, moins encore, un souffle de la nuit ou du prin-

temps, un soupir d'amour ou de mélancolie, un sourire ou une larme, parfois tous deux ensemble; voilà ce qu'est le hed^ ce parfum délicat de la terre et de l'âme allemandes.

Les mélodies de Haydn, de Mozart n'étaient pas encore des liedcr^ mais plutôt des airs au sens classique du mot, écrits dans un style un peu froid et uniforme. Chez Beethoven, le premier se trouve, en quelques-uns de ses chants ^, l'intuition de cette nouvelle forme musicale portée depuis à la dernière perfection. Les musiciens français de nos jours se sont volontiers essayés dans ce genre. M. Gounod a écrit des chants connus et aimés de tous. S'ils ne sont pas dans le style allemand, ils ne manquent ni de charme ni de puissance. Plus que M. Gounod, M. Massenet s'est inspiré deSchumann. Ses Poème d^ amour et Poème d'avril sont conçus comme les liederkreise du maître saxon. Chez M. Massenet, l'influence allemande se trahit par plus d'un signe : importance, prédominance même de l'accompagnement, qui précède le chant, et dure après lui ; re-

I. Voir notamment son recueil intitulé : A la hien-aiméc absente, traduit par M. V. Wilder ; la seconde romance de Claire dans Egmont, VAdclaidc y et surtout In que s ta tomba ose lira .

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cherche des coupes originales, des cadences ingénieuses, du naturel et de la justesse dans la déclamation.

Schumann a chanté les choses de la nature et celles de l'âme ; il a regardé au dehors et au dedans de lui-même. Si de tels mots n'étaient barbares, ou du moins trop lourds ici, l'on dirait (et les Allemands, je crois, l'ont dit) qu'il a fait de la musique objective et subjective tour à tour. lia trouvé dans le monde extérieur plus d'une inspiration gracieuse ou saisissante ; le Noyer ^ la Sorcière^ les Deux Grenadiers^ sont des récits ou des tableaux sans reproche. Chacun connaît les Grenadiefs d'Henri Heine, ce dialogue de deuxvieux soldats qui reviennent de Russie après une longue captivité. En Allemagne, ils apprennent la défaite et la chute de Napoléon. Epuisé de fatigue, accablé de douleur et de honte, l'un d'eux se sent mourir. Il demande à son compagnon de rapporter son corps en terre de France, de l'y ensevelir en tenue de combat, pour qu'il puisse attendre tout armé le jour où battront de nouveau les tambours, où les canons rouleront encore, où l'empereur délivré passera par les cimetières et réveillera ses héros pour les reconduire à la victoire. Schumann a donné une allure héroïque à ce court fragment d'épopée impériale ; il l'a très

heureusement couronné par le refrain de la Marseillaise,

Plus intime et plus allemand est le lied du Noyer, Le vieux noyer s'élève au seuil de la maison ; dans ses branches, les oiseaux et les vents, les amoureux sous son ombre, parlent, mais bien bas, de la petite jeune fille qui rêve à son fiancé de Tannée prochaine et, tout émue, écoute les voix du grand arbre. Tandis que le gracieux dessin de Taccompagnement rend le' bruissement du feuillage, le chant, coupé de réticences et de soupirs, exprime délicieusement le trouble virginal des jeunes désirs et des premières pensées d'amour.

La Sorcière^ c'est la rencontre d'un cavalier égaré la nuit dans la forêt, et de Loreley l'enchanteresse. On peut admirer ici comme Schumann sait rajeunir les vieilles formes musicales. Le lied a deux couplets, à l'ancienne manière ;mais quelques mesures, diversement harmonisées, un simple changement de mode ou de tonalité, donnent à l'ensemble la variété et la vie. La première reprise est sombre, un peu dure ; la seconde, haussée subitement d'une tierce, prend par cela seul un accent irrésistible de tendresse et de séduction: la sorcière se fait sirène. Schumann a dans ses lieder la concision et la sobriété les qualités qui

manquent le plus à sa musique symphonique ; il sait tout dire en deux pages, où rien ne fait défaut, où rien ne fait longueur.

Deux mélodies, parmi les plus géniales, sont belles d'une beauté particulière ; belles comme des tableaux d'après nature, ou plutôt comme la nature même. Elles en traduisent puissamment deux manifestations puissantes : une nuit de printemps et une nuit d'étoiles. Fru/iliJigsnacht^ c'est la Nuit de mai de Schumann. On a fait bien des chansons au printemps, à ses premières fleurs, à ses premières hirondelles, aux promenades sentimentales et un peu bourgeoises des amoureux. Ici encore Schumann a brisé les vieux moules trop étroits pour sa pensée, et la sève nouvelle a jailli. Dans ce chant, dans ces accords précipités et haletants, fermentent la jeunesse et l'enthousiasme ; partout frémissent des ailes et montent des parfums. Ce n'est plus un chant banal au printemps, mais l'hymne du printemps lui-même, de la nature tout entière, se réveillant pour de nouvelles amours.

Lheure du mystère l Pourquoi nommer de ce titre prétentieux le second lied^ qui s'appelle simplement, et plus expressivement, Moiidiiachtj Clair de lune ? Cette mélodie et celle de M.Gounod, le Soir^ ne sont pas sans analogie. Elles se

touchent un peu comme les heures voisines qu'elles chantent : le crépuscule et la nuit. Les âmes des deux musiciens, portées par une même rêverie, montent vers le ciel, mais d'un essor inégal ; le coup d'aile de Schumann est le plus fort. Les deux strophes de M. Gounodsont très belles, peut-être, avec celles du Vallon^ les plus belles qu'il ait écrites; malheureusement, toutes deux sont identiques, et je voudrais dans la seconde quelque chose de plus. La musique devait suivre la gradation de la poésie et ne pas laisser le chanteur seul, par un accent plus fort, par une diction plus large, donner à la dernière phrase la flamme soudaine, le « rayon divin » de Lamartine. Schamann a su tout autrement traduire cette réaction de la nature sur l'homme qui la contemple, et ce retour sur nous-mêmes que provoque dans notre âme moderne le spectacle du monde extérieur, de ce monde qui n'a été créé, disait un savant illustre, que pour nous être une occasion de penser.

Le Lied du Clair de lune suit une étonnante progression. La phrase se pose d'abord, presque imperceptible, sur des notes égales et répétées. Leur rythme régulier produit un eff'et étrangement imitatif : il donne presque la vision des étoiles, fixes et scintillantes à la fois. Se peut-il que des sons expriment ainsi le silence même, ce silence

nocturne qu'on écoute ! Le second couplet, lui aussi, commence par la même note isolée et persistante ; mais peu à peu d'autres notes se groupent autour d'elle, les accords se complètent; de mesure en mesure, la trame harmonique se serre et se tend; des dissonances hardies éclatent dans cette nuit où toutes les voix chantent, et quand la phrase revient une dernière fois, quand, du ciel étoile, le regard de l'homme redescend sur luimême, alors s'accuse l'élément personnel, passionnel. Comme si l'âme se dilatait sous le charme des splendeurs nocturnes, la phrase s'élargit et l'hymne s'achève dans l'extase.

Que de chefs-d'œuvre à signaler encore ! /;/ der frcmde^ à V Etranger^ est la morne vision, loin de la patrie, d'une vie et d'une mort solitaires. Ne. serait-ce pas de ce lied que Bizet a dit : « C'est la nostalgie delà mort. » Qiiel accord entre la poésie et la musique ! Quand l'exilé, voyant approcher l'heure où il reposera sous les grands arbres, s'écrie: Uhcr micli r ans dit die sch'oiie Waldeinsamkeit^ littéralement : Sur moi murmurera la belle solitude de la forêt, ce grand mot allemand, longuement accentué, est tout rempli de la solennité des bois.

Schumann, disions-nous, a regardé dans son âme et n'y a vu que misère et que mélancolie..

Encore plus recueilli que Schubert, et comme replié sur lui-même, il a prêté Toreille aux voix intérieures, à celles qui ne font que gémir tout bas. Il a mis en musique un groupe de petites pièces de Heine, Dichterlichc : les Amours du poète. Ce sont aussi les amours du musicien. Tristes amours! « Des souffrances et des luttes que Clara me cause, écrivait Schumann avant son mariage, une bonne partie a passé dans ce que je compose.»

« Au délicieux mois de mai, quand s'ouvraient les bourgeons, Tamour est éclos dans mon âme !

» Au délicieux mois de mai, quand chantaient les oiseaux, je lui ai avoué ma peine et mon désir ! »

Voilà le premier lied^ et voici le second :

De mes larmes naissent des fleurs,

Et mes soupirs deviennent chants de rossignols.

Si tu m'aimes, ma petite enfant,

Je te donnerai toutes ces fleurs

Et devant ta fenêtre chanteront les rossignols!

Ailleurs, au son des violons et des flûtes, au bruit de la fête nuptiale, danse la bien-aimée. Et, dans Tombre, celui qu'elle abandonne entend sangloter les jolis petits anges.

Quelle délicatesse ! quelle ténuité ! Devant ces rêveries timides, les violences de Schumann

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s'apaisent; sa voix se fait douce comme une voix de petit enfant. Il n'y avait nul exemple avant lui d'une plainte aussi discrète. Même en effleurant les premiers lieder de ce recueil, on a peur de les froisser. Il faut surtout les préserver de la foule, ne pas les chanter devant elle. Ils sont faits pour l'intimité, presque pour la solitude, et ressemblent à ces fleurs qui ne s'entr'ouvrent que dans l'ombre. Ainsi seulement se décèlent leurs délicates merveilles : nuances exquises de désir et de mélancolie. C'est peut-être dans ces suaves et courtes élégies que Schumann est le plus original et le plus créateur. Il a trouvé des finesses et des grâces qu'on n'attendrait pas de sa pensée et surtout de son style un peu lourd; plus que des souffles puissants, il est ici l'homme des légers soupirs. Sur la plus fragile poésie, sa musique se pose comme un oiseau sur un lilas en fleurs.

Schumann n'a pas seulement soupiré de tristesse; il a crié de désespoir. Témoin Icli grolle nichtl Pat pardonné^ P^ge sublime, gamme complète de la douleur. Douleur, qui, de résignée devient folle, maisd'unesainte folie, lafoliedu pardon et du martyre. Car Schumann crie de pitié et non de haine; cette musique ne pleure pas surles victimes, mais surles bourreaux; là est le secret de son héroïque beauté. Au point de vue technique, est-il besoin

d'insister sur ce Ued^ de signaler, ou de rappeler la puissance de l'accompagnement : à la basse, cette terrible descente d'octaves diatoniques, et cette suite d'accords martelés, écrasés, au-dessus desquels la voix monte toujours?

Le poème musical de Schumann s'achève par un adieu pathétique aux rêves et aux chansons de la jeunesse. « Qu'on m'apporte un grand cercueil, plus vaste que le fameux tonneau d'Heidelberg, plus long que le pont de Francfort, si lourd, qu'il pèserait aux épaules du grand saint Christophe de Cologne. J'y mettrai mes chansons et mes rêves détestés, et je les jetterai dans la mer; car, au cercueil gigantesque, il faut un gigantesque tombeau... Mais voulez-vous savoir pourquoi le cercueil est si vaste et si lourd ? C'est que j'y ai enseveli mon amour et ma douleur! » Dramatique inspiration que Schumann a faite encore plus saisissante! La ténacité du rythme exprime la résolution et la haine; un effort désespéré soulève ce cercueil. Mais, avant de le précipiter, celui qui le porte s'arrête pour le regarder une dernière fois et soudain son regard se voile. Une brève modulation change la colère en pitié suprême et fait de l'anathème un déchirant adieu. Cette brusque détente est un trait de génie.

Ainsi ces liedcr^ commencés par des soupirs,

s'achèvent par des sanglots. On pourrait leur donner pour épigraphe le vers du poète :

FiUe de la douleur! Harmonie! Harmonie!..

car SchumanUj lui non plus, ne séparait guère les pleurs d'avec les chants.

ES deux œuvres maîtresses de Schumann sont, à notre gré, Manfred et Faust.

Faust est une suite de scènes empruntées à la tragédie de Goethe (surtout dans sa seconde partie); Manfred est la mise en musique du poème de lord Byron.

Schumann, une seule fois, aborda l'opéra avec Geneviève^ qui reçut un accueil plus que froid et le méritait un peu. Schumann n'est pas homme de théâtre. Il faut à sa fantaisie la pleine liberté. Il faut que nul obstacle ne borne son horizon; que nulle figuration matérielle ne donne trop de réalité aux créations de son génie. Dans le genre plus libre de la légende dramatique, de Toratorio profane, le premier grand sujet qu'il traita est !r Paradis et la Péri (iS^^), Le livret en est tiré de La //a Rookh^ le poème de Thomas Moore. Une créature céleste, la Péri, a été chassée de TEden. Pour

y être de nouveau reçue, elle doit chercher sur terre et rapporter à Dieu une offrande digne de lui. Ni le sang d'un héros recueilli sur le champ de bataille, ni le dernier soupir de deux fiancés morts Tun pour Tautre ne paraissent assez précieux au Seigneur. Ce qu'il aime, ce qu'il veut, c'est le repentir du méchant, et le seul trésor qui rend enfin à la Péri l'accès du ciel ce sont les larmes d'un pécheur pénitent.

Sur ce poème, Schumann a écrit une longue partition. Nous ne lui donnons pas, avec certains critiques, la première place dans l'œuvre du maître bien que des vingt-six morceaux qui la composent plus d'un mérite l'éloge. Par exemple, un triple chœur de Génies, dont la facture légère a l'élégance de Mendelssohn; l'épithalame funèbre des fiancés, plainte solennelle et douce, avec le charme de la jeunesse jusque dans la mort ; enfin, le chœur céleste des houris, d'une grâce et d'une amabilité exquises, la perle de la partition. Mais l'œuvre, dans son ensemble, ne s'impose pas. On la voudrait àla fois plus gracieuse et plus forte, plus variée et cependant plus homogène. Cette légende orientale convenait mal à Schumann. Ce qu'il lui fallait, pour le plein épanouissement de son génie, c'étaient les deux poèmes de Byron et de Goethe- Il est temps de voir comment il les a compris.

Manfred ! qui pourrait se flatter de le comprendre à fond? A-t-on jamais eu le dernier mot de cette sombre énigme et découvert le secret de ces magnifiques divagations? Manfred est de ces œuvres qui provoquent tous les commentaires et les rebutent tous. Sur les hauteurs des Alpes, un pâle jeune homme vit au fond de son château. Tout le décor romantique est de mise au début du poème : minuit, une galerie gothique, et la veillée pensive sous la lampe à demi consumée. On se croirait chez Faust. Comme lui, Manfred a tout étudié.

Saisi du même dégoût et de la même détresse il adresse le même appel aux puissances surnaturelles. Les esprits paraissent à sa voix. Il leur confie ses maux et leur demande pour faveur suprême l'oubli. Déjà s'accuse entre le héros de Byron et celui de Goethe une difî'érence àl'honneur de Faust. L'idéal de Faust est l'activité, la vie; celui de Manfred est l'oubli, cette mort partielle que nous donnerait l'anéantissement du passé. Dans Manfred^ plus que partout ailleurs, Byron est Tapôtre d'un nihilisme désespéré. La mode alors était aux anathèmes contre hi vie, au dégoût de soi-même, et, du pessimisme tragique qui possédait les âmes, Byron fut peut-être la plus illustre victime. Ce jeune et beau seigneur,

riche de lortune et de génie, se plaignit de tout et toujours. De 1 vient qu'à notre admiration pour lui se joint parfois quelque impatience. On s'irrite ||ré à la longue de cette rancune toujours amère et jamais expliquée. A de pareilles souffrances se mêle une personnalité qui les rend moins tou- lire chantes. Manfred ne parle que de lui, ne pleure |ti que sur lui : hors de lui, nul ne souffre. x\vec l'ostentation de la douleur, il en a l'amour ou plutôt ^ l'amour-propre. Au m^oins, si cette douleur nous disait ses raisons. Si Manfred avouait quel chagrin ou quel remords le ronge. Si nous savions, quand il porte sa coupe à ses lèvres, de quel sang il la voit remplie. Si nous savions qui fut cette Astarté, , mystérieux fantôme qu'il évoque et qui lui promet la mort; cette Astarté, le seul être vivant qu'il ait jamais aimé, la compagne de ses veilles et de ses rêveries, cette Astarté « qui fut sa... » et dont une éternelle réticence nous dérobe le secret. Cette recherche du mystère finit par affaiblir l'intérêt et lasser la pitié. A côté d'une poésie grandiose, il y a dans Manfred un peu de déclamation, et (qu'on ^^^ nous passe le mot) de pose. Sublimes parfois, ces JinJi, lamentations sont parfois prétentieuses. De tellesl|ei]] œuvres ont, avec leur beauté, leur péril. Elles|i^^|, nous exaltent, mais nous affaiblissent. Elles nous i^ attendrissent sur des maux chimériques, et, nous* ju^.

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faisant une vertu, presque une gloire, de douleurs imaginaires, nous laissent sans courage devant les véritables épreuves et les devoirs certains. Le chasseur qui rencontrait Manfred au penchant des abîmes s'effrayait de son égarement et lui disait très bien : « C'est un état convulsif et non la vie et la santé. »

Schumann a fait de Manfred une œuvre courte et puissante. Derrière la superbe emphase de Byron, il n'a vu que la pensée amère, sympathique à sa propre pensée, et, sans trop l'analyser, il l'a suivie. Le sentiment mal défini de révolte et de douleur, qui fait le fond de Manfred^ convient admirablement à la musique, tenue à moins de précision que les autres arts, même la poésie Presque toujours en musique l'idée générale, la vague donnée d'un sentiment suffit. Une représentation exacte de Manfred en affaiblirait peutêtre l'effet, tandis que l'audition seule donne une impression de passion et de force irrésistible; sous I l'empire de la musique, notre imagination peut ! s'égarer et s'émouvoir sans que la raison, plus I indulgente aux musiciens qu'aux poètes, nous j demande compte de notre émotion. Admirable i vertu de la musique, quand, par l'heureux instinct 1 du génie, elle peut sauver ainsi les faiblesses d'une ^ œuvre littéraire et n'ajouter qu'à ses beautés!

L'ouverture de Manfrcd est le plus magnifique 1'' morceau que Schumann ait écrit pour l'orchestre, |1^ Toutes ses qualités s'y retrouvent^ sans aucun de ses défauts. Il y a porté la passion à son comble sans tomber dans l'égarement. Au lieu d'êtrepossédé par son génie, il le possède. Sans un écart, sans que la pensée s'arrête ni dévie, une inspiration maîtresse d'elle-même soutient d'un bout à l'autre et retient ce magnifique prologue. La phrase est toujours ample; l'orchestre, plein sans lourdeur et varié sans recherche. Des modulations faciles, harmonieuses, amènent des épanouissements de mélodie admirables. Cette musique, houleuse comme l'océan, se soulève comme lui sans déborder jamais. Elle a dû donner au compositeur, comme elle la donne à l'auditeur, cette volupté magnifiquement exprimée par Maurice de Guérin dans le Centaure^ « cette volupté, qui n'est connue que des rivages de la mer, de renfermer sans atieune perte nne vie portée à son eomble et irritée. »

Le premier chœur des Génies, répondant à l'appel de Manfred, a de la franchise et de la carrure. Les esprits paraissent tour à tour. Leurs voix, d'abord « mélancoliques et douces comme la musique sur les eaux », prennent de la force et de l'éclat. L'incantation qui suit est encore plus

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