I. Die Famille Mendelssohn (1739-1847), 1 vol. Berlin

magne ou en Angleterre. On écouterait peut-être la Passion àQ Bach elle-même, si on l'exécutait à PariSj comme il me souvient qu'on écoutait jadis le Messie et Judas Macchabée de Haendel : avec respect, mais sans amour; un peu par goût, et beaucoup par pose. Personnellement, nous n'oserions pas trop nous en scandaliser, et nous dirions presque avec Rossini : dix minutes de cette musique-là, c'est sublime ; un quart d'heure, c'est intolérable. Des fragments de Haendel, même de Bach, le plus colossal peut-être de tous les musiciens, nous transportent parfois ; mais une de leurs partitions tout entière nous accable presque toujours. Au fond, notre pays n'est fait ni pour entendre souvent ces œuvres-là, ni pour en composer de pareilles. Nous disons notre pays, et nous pourrions ajouter: notre temps. Nos compatriotes, nos contemporains, ont traité l'oratorio dans une forme tout autre que celle à lui donnée par les grands classiques du siècle dernier. La musique sacrée elle-même a dû suivre l'évolution de Tàme moderne ; elle a quitté la raideur et la sévérité hiératique ; elle s'est aflfranchie des formules conventionnelles, des rythmes monotones et des fugues scolastiques; on a fini par comprendre que ridée religieuse, comme les autres grandes idées, a droit à la vérité^ à la variété de l'expression

artistique, et qu'il n'y a pas dans notre cœur deux régions distinctes, l'une divine et l'autre humaine.

« Mendelssohn le premier, a dit Schumann, introduisit les grâces dans la maison de Dieu, où elles ne sont pas déplacées. » Les deux oratorios à' Elle et de Panhis^ malgré d'incontestables analogies avec les oratorios classiques, renferment en effet les premiers symptômes de l'inspiration moderne. Un air à'Elie^ notamment : J'ai trop vécu. Scigrneiirl retire-mot du monde l est beau d'une beauté jusqu'alors inconnue. Un Bach, un Haendel, n'auraient jamais exprimé ainsi la mélancolie, la fatigue de vivre sous laquelle plie ce chant désolé. On ne trouve qu'aux voûtes de la Sixtine, sur le front des prophètes gigantesques, cette peine et cette lassitude dont Jéhovah, aux jours d'épreuve, accablait les sublimes vieillards dejuda. La pensée, la forme, les procédés de l'harmonie et de l'instrumentation, tout est nouveau dans cet air magnifique.

Notre école française, depuis Berlioz surtout, et son Enfance du Christ^ est de plus en plus entrée dans cette voix. Si classique que soit le talent de M. Saint-Saëns, si nourri qu'il soit de la moelle des lions, il a fait, dans son oratorio le Déluge^ une part considérable à la musique descriptive, et son opéra biblique, Samson et Dalila^ est traité

dans un tout autre esprit que le Samson de Haendel. Quant à M. Massenet, il s'est encore écarté davantage des formes archaïques ; il a singulièrement amolli les austérités de la musique sacrée. Des naïves Madeleines de Lorenzo di Credi, par exemple, à la blonde pénitente du Corrège, il y a peut-être moins loin que des héroïnes bibliques de Haendel ou de Haydn à la tendre Magdaléenne, à l'Eve amoureuse de M. Massenet.

C^omme MM. Saint-Saëns et Massenet, mais plus avancé dans sa carrière, M. Gounod a voulu écrire des oratorios ; le musicien par excellence des amours humaines a voulu chanter l'amour divin. Nul n'ignore que Tàme de M. Gounod fut toujours une âme religieuse : d'une vocation sacerdotale éphémère il a gardé le goût du surnaturel, et s'il s'est juré, comme on le dit, de ne plus écrire que de la musique sacrée, c'est peut-être pour rendre à Dieu les suprêmes inspirations d'une pensée qu'il fut un jour sur le point de lui sacrifier ou de lui consacrer tout entière.

Avec sa nature mystique, il peut sembler singulier que M. Gounod, dans son œuvre de théâtre, n'ait pas recherché plus souvent l'inspiration religieuse. Faust renferme en ce genre deux pages de premier ordre : la scène des épées et hi scène de l'église; mais le poème de Gœthe en

offrait une troisième, et je m'étonne qu'elle ait échappé aux librettistes et surtout au musicien : c'est la scène où les cantiques et les cloches de Pâques, éclatant dans le ciel matinal, arrachent Faust au suicide. Si le livret n'avait dénaturé le poème, M. Gounod pouvait, même après Berlioz, écrire ici une belle page de plus. Il ne tenait qu'à lui de conserver l'idée de Gœthe et de la traduire. Sans doute il a trouvé, pour calmer Faust éperdu, de claires chansons de jeunes filles et de laboureurs ; mais il a fait chanter la terre où devait chanter le ciel, et cela suffit pour ôter à la pensée de sa grandeur, à la situation de sa portée dramatique et morale.

Il y a peu d'années, le choix du sujet de Pol y etccte accusa chez lemaître la tendance vers le genre religieux, et la belle scène du baptême mit en lumière Taspect du talent de M. Gounod que nous étudions. Nous demeurons toujours nous-mêmes, et, fût-on le plus grand des artistes, on ne dépouille guère le vieil homme. Le talent ou le génie ne fait que se redire et approprier à des formes changeantes son inspiration, dont le fond ne change pas. Il ne faut pas déplorer cette persistance de l'individualité humaine, cette éternelle conséquence de la pensée avec elle-même ; il est bon que l'artiste maîtrise les sujets au lieu d'être

maîtrisé par eux, qu'il les assimile à son tempérament propre et les traite selon son point de vue spécial. L'œuvre entier d'un homme de génie représente alors la continuelle réaction d'une personnalité constante sur des éléments divers. Ainsi, les Noces de Figaro^ Don Jnan^ld. Flûte enchantée^ le Reqniem^ révèlent chez Mozart une immuable conception de l'idéal. Rossini se retrouve, éclatant et facile, dans son Stabat et sa Messe ; Verdi, dans son magnifique Requiem^ reste avant tout musicien de théâtre, et M. Gounod, dans les cantiques de Polyeucte, et même de Mors et Vita^ garde encore la tendresse, presque la caresse de ses chants d'amour.

La scène du baptême, de Polyeucte^ n'est pas sans rapport avec la Pâque de la Juive, Haïs, traqués comme les juifs, les premiers chrétiens célèbrent leurs mystères dans le secret et l'ombre, et le vieux Siméon préside, comme le vieil Eléazar, aux saintes cérémonies. Mais Halévy et ^L Gounod, le maître et le disciple, ont traité difleremment cesdeux sujets analogues. La Pàque estun des plus beaux tableaux religieux qu'il y ait au théâtre. Cette misérable chambre, fermée pour une nuit du moins aux outrages du dehors, devient l'asile, le sanctuaire d'un culte, que la persécution suffirait à rendre sacré. Cette poignée d'artisans qui se

partagent un morceau de pain, c'est le débris d'un grand peuple proclamant son droit à la vie et à la prière. Qiiand Eléazar se lève et bénit l'assemblée de ses mains tremblantes, alors, sur ces harpes qu'on dirait détachées des saules de Babylone, c'est la plainte de toute une nation, c'est son recours désespéré qui monte vers le Dieu d'Abraham, d'Isaac et de Jacob, le Jéhovah tout-puissant et sévère qu'Israël n'adora jamais sans crainte. Tel n'est pas le dieu de Polycuctc^ et la différence des deux styles correspond à la différence des deux croyances exprimées. Le Dieu du Golgotha n'est plus celui de l'Horeb ou du Sinaï, un Dieu lointain et terrible, mais un Dieu fait homme, et désormais toujours présent ; non plus le Dieu qui punit, mais celui qui sauve ; non plus le Dieu q^u'on redoute, mais celui qu'on chérit. Et de quelle tendresse Polyeucte l'aime-t-il, ce Christ auquel il vient de se donner! L'eau du baptême à peine a touché son front, qu'une extase mystique envahit son âme ; il verse des larmes de joie comme n'en répandit jamais l'austère Eléazar. La ferveur juvénile du néophyte éclate partout : dans ces phrases passionnées, symbole de l'étreinte divine, dans ces progressions caractéristiques du style de M. Gounod, dans ces soupirs, dans ces sanglots d'amour, dans ces élans irrésisti-

blesqui, de la source où Ton baptise Polyeucte, nous ramènent malgré nous au balcon de Juliette. Même en matière de foi, l'art moderne ne saurait décidément renoncer à l'élément passionnel. Nous humanisons les choses divines pour les rapprocher de nous ; et, comme à son Eve aux cheveux blonds, le poète aujourd'hui pourrait dire à la musique :

Tu fis ton Dieu mortel, et tu l'en aimas mieux.

Sous ce titre de Mors et Vita^ le plus vaste que puisse porter une œuvre, M. Gounod, poète et musicien religieux, a réuni ce que les théologiens appellent, je crois, les fins dernières de l'homme : la mort, le jugement et la vie éternelle. Cette trilogie est la suite de la Rédemption : elle montre l'achèvement de la destinée humaine selon la parole divine. Le second oratorio de M. Gounod marque un pas de plus dans la voie de l'idéalisme mystique. Une action humaine: la Passion: la désignation des personnages comme le bon larron, la Vierge, saint Jean, les saintes femmes et les apôtres,tout cela rattachait encore /?rV/r/;////6?;/ à la terre. Rien n'y rattache plus Mors et Vita : ici, toute voix est impersonnelle, anonyme, et, dans les sphères surnaturelles où l'œuvre plane, Tidée musicale seule pouvait la soutenir et Ta en effet soutenue.

C'est une pensée grandiose de commencer par

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la mort, et de tout détruire pour tout réédifier. Les premiers accords de Mors et Vita retentissent sur les ruines du monde. « Il est terrible de tomber entre les mains du Dieu vivant, » chantent à pleine voix les chœurs accompagnés par une sonnerie de cuivres. Mais presque aussitôt les harmonies s'épanouissent et s'éclairent, et Jésus répond : «Je suis la résurrection et la vie; celui qui croit en moi, fût-il mort, vivra éternellement. » L'œuvre tient tout entière dans ce court prologue, où deux phrases magistrales résument le sujet : les terreurs de la mort et les espérances de la vie. La première partie de l'oratorio, et la plus considérable, est une messe de Requiem. Requiem œteniam dona eis^ Domine ! La fm de la fatigue et de la lutte, le repos, voilà donc ce que demandent pour toute âme partie les âmes qui demeurent. Non pas même le bonheur, on dirait que les hommes n'osent pas le réclamer de Dieu, mais le repos. Voilà le mot qui plane sur tout l'office des morts, et que M. Gounod, dans l'ensemble, et notamment dans le début de sa messe, a magnifiquement exprimé. Après une courte psalmodie, se dessine pour la première fois la phrase qui symbolise, au cours de la partition, les regrets et les larmes. Elle gémit sous farchet des violons, elle monte très haut, pour redescendre,

traînante et désolée, tandis que le chœur redit tout bas le texte de la prose funèbre. Ces premières pages sont parmi les plus belles, enveloppées de recueillement, infiniment tristes, mais d'une tristesse qui ne s'emporte ni aux cris, ni même aux sanglots. Le Kyrie n'est qu'une plainte voilée, sans l'éclat un peu fier, presque révolté du Kyrie de Verdi. C'est queThomme a plus d'une manière de souffrir et de pleurer, et des mères parfois se sont agenouillées avec douceur devant le cercueil des fils. On sent pourtant, dans cet Iniroit^ avec la résignation, la peine profonde et le dénûment de pauvres âmes veuves ; on y retrouve cette détresse que nous connaissons tous, où nous plongent les départs sans retour.

Au Kyrie succède un double chœur écrit avec une irréprochable pureté dans le style de Palestrina. Cette réminiscence volontaire d'un maître unique entre tous les maîtres religieux est la bienvenue : la majesté du rythme, la marche des notes, qui cheminent lentement, s'éloignent ou se rapprochent sans jamais se heurter ni se confondre, la plénitude des harmonies, tout cela produit un effet puissant, auquel peu de musiciens aujourd'hui seraient capables d'atteindre.

Après avoir prouvé qu'il connaît à fond les

grands ancêtres et qu il sait au besoin les imiter,

M. Gounod, revenant à sa propre nature, retrouve aussi pure, aussi poétique qu'autrefois l'inspiration de sa jeunesse. Heureux les maîtres, quand le génie leur reste longtemps fidèle, quand le souffle divin passe encore sur leur tête blanchie ! Le musicien de Faust et de Mors et Vita possède plus que tout autre cette constance, cette conséquence de la pensée avec elle-même, dont nous parlions plus haut : il ne s'est jamais ni désavoué ni contredit. Les envieux l'accuseraient plutôt de se répéter; mais celui qui prononça le premier de telles paroles a bien le droit de les redire. La nouveauté, la personnalité du talent, voilà la raison de la gloire de M. Gounod comme de toute gloire durable. Il est de ceux qui ont ajouté une corde à la lyre ; nul avant lui n'avait chanté comme il chanta, et comme heureusement il chante encore aujourd'hui.

Sa manière est particulièrement reconnaissable dans quatre quatuors qui sont le corps principal, et comme le cœur du Requiem. Q,uatre quatuors, dira-t-on, doivent former une série un peu monotone. Mais ils ne se suivent pas immédiatement, et de plus leur charme est si pénétrant qu'on ne se fatigue pas de leur succession harmonieuse. Qtiid sum miser ! — Ingemiseo, — Oro siipplex, — Pie Jesu^ ainsi commencent ces quatre ensembles, dont le sentiment est à peu près identique

et la beauté presque pareille. De ces humbles prières j'hésiterais à décider laquelle est la plus touchante. Le Qjiid siim miser l débute avec timidité : les voix, d'abord isolées, se réunissent, se répondent en gémissant : Salva me ! Salva me ! et la phrase se couronne par une péroraison pleine à la fois de détresse et d'espérance. Même procédé dans VIngemiseo : après les soli, un ensemble éclatant comme une page du Stabat rossinien. Sur les mots : Qiit Mariam ahsolvisti^ l'idée musicale jaillit avec la clarté, l'abondance d'une source. Et la source ne rentre pas sous terre. Les mélodies de M. Gounod n'ont jamais été de celles qui tarissent, à peine nées; au contraire, elles s'épanchent en nappes abondantes, et coulent, toujours plus larges, comme les fleuves. Le quatuor : Oro siipplex séduit surtout par sa belle architecture vocale. Les parties extrêmes, soprano et basse, se rapprochent et s'éloignent alternativement, sans jamais étouff"er les deux parties intermédiaires: on dirait ainsi que le tissu harmonique se resserre et se relâche tour à tour. Comme en outre la phrase est très régulièrement cadencée sur un accompagnement continu, il résulte de Lensemble une sorte de balancement moelleux qui donne au morceau une couleur très particulière. Notons hi fm délicieuse du J^ie Jesi/^ qui ramène le motif

typique des regrets et des larmes, devenu par Taltération d'une simple note le motif des consolations et des joies; M. Gounod, dans sa préface, a pris soin de signaler cette transformation. Il est certain que le mode majeur succédant au mode mineur, et que le timbre caressant et clair des cors et des clarinettes employés ici, rassérène cette plainte mélancolique et change en soupir de contentementun soupir d'inquiétude et detristesse.

N'achevons pas l'analyse du Requiem sans mettre hors de pair deux soli de soprano avec chœur : le Félix eiilpa et X Agniis Dei^ une page adorable et une page admirable. Le premier de ces chants est parmi les plus tendres que M. Gounod enveloppa jamais de sa mélodie aux contours élégants : il s'achève, après un léger retard, avec une pureté, j'allais dire une pudeur exquise. Quant à X Agniis Dei^ c'est une supplication de plus en plus fervente, puis une adjuration passionnée, un suprême et pathétique appel à cet éternel repos que demandent à Dieu les derniers comme les premiers versets delà messe des morts.

La première partie de Mors et Vita conclut par un épilogue instrumental, où se combinent savamment les mélodies typiques entendues au cours du Requiem, L'explosion finale de l'orchestre et de l'orgue, qui peut sembler un peu bruyante, sym-

bolise le prochain triomphe de la vie sur la mort.

Au début de la seconde partie, le Jugement, l'humanité dort dans le sépulcre et, sur son dernier sommeil, le De Profundis plane en accords sombres. Bientôt retentissent les trompettes célestes, ces trompettes que Berlioz et Verdi, pour le dire en passant, ont fait sonner bien autrement terribles. A cette fanfare, malgré l'étrangeté voulue de ses harmonies, nous préférons l'effet mvstérieux du Dics irœ liturgique: des trémolos syncopés donnent un caractère vraiment fantastique à cette levée des morts, qu'on entend sourdre confusément dans leurs tombeaux.

Après un noble récitatif annonçant la venue du Fils de l'homme, l'orchestre, d'abord seul, puis renforcé par toutes les masses chorales, joue deux fois un chant de vingt mesures, et, subitement secouée par l'enthousiasme, voilà toute la salle debout, acclamant le compositeur dont le génie vient de faire explosion. On pourrait chicaner ici sur les détails, disséquer et critiquer à l'aise le procédé de M. Gounod. Simple transposition de la mélodie première, accompagnement en triolets, unisson, tout cela, dirait-on, se trouve dans cette phrase, désormais fameuse, comme cela se trouvait déjà dans une phrase analogue de Faust ^ —