I. Philosophie de Vart, t. i, p

donné, Topérette, n'a pu relever Topéra-comique. Mais ce n'est pas de là que pouvait venir le secours, SI Topéra-coniique était en péril. L'opérette a bientôt trahi le faible espoir qu'elle avait donné. Fine d'abord et presque élégante, elle semblait promettre le retour aux plus vieux de nos opéras comiques. On aurait peut-être accueilli volontiers, ne fût-ce qu'un pastiche spirituel de ce petit monde de baillis, de villageois, de seigneurs et d'ingénues. Mais le ton a baissé trop vite, et Ton est tombé dans la vulgarité, dans la grossièreté même. Les baillis, les podestats sont devenus des fantoches grotesques; les villageois, des benêts, et les ingénues, des gaillardes. Dans chaque nouvelle opérette ont reparu les mêmes situations scabreuses et les mêmes équivoques. Des femmes de talent ont trop souvent redit, sur des mélodies plus que faciles, un couplet plus que grivois. A la fin, on s'est lassé des nuits de noces interrompues, des substitutions de fiancée, des quiproquos et des imbroglios, des chœurs de soldats ou de postillons avec des fouets qui claquent. On parle déjà beaucoup moins de l'opérette, et, d'ici peu, Ton pourrait bien n'en plus parler du tout. La trivialité et la caricature l'ont tuée.

Ce n'est pas à l'opérette qu'il faut revenir, c'est l'opéra-comique qu'il ne faut pas abandonner

Encore une fois, il n'impose à ses fidèles ni le désaveu du présent, ni le renoncement à l'avenir. Ce genre est le plus souple de tous, et son histoire prouve sa docilité. On le voit spirituel et sentimental avec les musiciens du xviii' siècle, touchant avec Boïeldieu, romantique avec Hérold, facile et un peu bourgeois avec Auber, bruyant et excessif avec un maître trop puissant pour lui, Meyerbeer, ramené enfin à ses véritables proportions par quelques-uns de nos contemporains. Il marche avec le temps, il accepte de lui les réformes et les progrès. Depuis le Déserteur de Monsigny jusqu'à Carmen de Bizet, à travers le répertoire le plus riche, l'opéra comique change sans s'altérer, se transforme sans se dénaturer. Partout se retrouvent en lui, à un degré plus ou moins éminent, mais toujours vivaces, ses qualités originelles, ses beautés natives et nationales : la clarté, le goût et surtout la mesure. Toujours tempéré, toujours moyen, il a fait à notre France, entre ses deux harmonieuses voisines, l'Allemagne et Tltalie, une place plus modeste sans doute, mais aussi légitime et aussi assurée ; les Allemands eux-mêmes le savent bien, et c'est Henri Heine, qui, à-dc^^s^Lutece^ parle ainsi du Déserteur :

« Voilà de la vraie musique française ! La grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraî-

cheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai, vérité et nature, et môme de la poésie. Oui, cette dernière n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morbide^^a^ je dirais presque une poésie jouissant d'une bonne santé. » L'éloge est judicieux, éloigné du compliment banal. Heine avait l'intelligence de tous nos mérites, l'enthousiasme de toutes nos gloires, allions-nous dire, si le mot n'était un peu bruyant. N'exaltons pas notre sujet outre mesure. L'opéra comique est au-dessous des grandes formes musicales de la symphonie et de l'opéra, ces hauts sommets où seule la muse allemande reste éternellement debout.Nous n'avons jamais eu de symphoniste, et le grand opéra /r^;/çais^ comme on l'a nommé, créé chez nous et pour nous, l'a été par Rossini et par Meyerbeer, qui n'étaient pas des nôtres. Notre œuvre, à nous, c'est l'opéra comique; ce n'est que lui, mais nous y avons excellé. L'Allemagne envie notre aisance, et l'Italie notre distinction. L'une a la main trop lourde, l'autre l'a trop légère pour ces trames serrées et flexibles à la fois, qui sont nos canevas d'opéras comiques. L'Allemagne a perdu le secret de la grâce et de la facilité; chaque jour elle se raidit et se guindé, et croirait descendre si elle

lO UN SIÈCLE DE MUSIQUE FRANÇAISE

condescendait seulement. L'Italie, si grave jadis, quand, la première de toutes les nations, elle se mit à chanter, a vite changé de ton. Elle avait la voix trop facile etToreille trop complaisante à son intarissable mélodie. Elle est tombée dans labanalité,et même plus bas. Mais elle a gardé le don du rire, de ce rire sonore qui retentit dans le Barbier^ par exemple, ou dans la Cenerentola, Tout , dans l'art italien : l'agilité des voix, l'entrain des comédiens, même certaines ressources syllabiques d'une langue qui se fait tour à tour comique ou caressante, tout prête à cette gaîté plantureuse, homérique, qui fait explosion dans tel ou tel finale d'opéra bouffe, et dontRossini fut le maître par excellence.

Cette gaîté, nous ne l'avons jamais connue. Notre musique française a presque toujours craint l'excès dans la joie comme dans la tristesse. Son originalité est précisément dans cette mesure. Qu'elle la garde et, quoi qu'on dise, elle ne périra pas.

7^ 7(t TJ^ 5J» 7fi

j] AiNTE-BEuvE, dans un article sur Piron % dit de Topera comique : « Ce genre de spectacle, depuis si charmant et si français, alors au berceau, était des plus humbles et des plus bas; il consistait en de simples parades, qui, nées sous la régence et grâce aux libres mœurs qu'elle favorisait, en avait pris le ton... Le Sage, Fuzelier, Dorneval et Piron furent les premiers, nous dit Favart, qui tentèrent d'ennoblir ce théâtre. »

Le mot d'opéra comique désigna d'abord seulement desparodies d'opéras. La parodie de Téléma^ que^ de Le Sage et Gilliers, jouée en 176s fut la première à porter ce titre. On nommait alors pièces à chansons, ou à ariettes, les comédies méléesdechant qui dcvinrentnotre véritableopéraco-

ï. Nouveaux Lundi 'i, t. vu.

mique. Elles sejouaientsur les théâtresforains.On sait que deux grandes foires avaient lieu chaque année à Paris : la foire Saint-Germain, de février à avril, et la foire Saint-Laurent^ de juillet à septembre. Auxviii° siècle, leur succès était consacré depuis longtemps, et la foule se portait surtout aux représentations des pièces à chansons. La vogue de Topera comique naissant alarma promptement les autres théâtres, ses aînés. Les comédiens italiens, installés en France depuis le xvi' siècle, accueillis par les Valois, protégés par Mazarin, chassés par Louis XIV, rappelés enfin par le régent, s'aUièrent à l'Opéra et à la Comédie-Française contre l'ennemi commun. Ces pauvres tréteaux de foire étaient fragiles, et plus d'une fois ils subirent de rudes assauts. Les soirées étaient orageuses : on se gourmait et les banquettes volaient en éclats. De temps à autre, l'autorité intervenait; le théâtre était fermé, et, quand il rouvrait par tolérance, il n'y avait si mauvaise querelle qu'on ne lui cherchât. D'ailleurs, il se défendait bien, le brave petit théâtre, et gaîment. On pouvait réduire ou supprimer son orchestre, les chansons s'en passaient et ne s'entendaient que mieux. Les couplets étaient-ils interdits, on les écrivait en gros caractères sur un cartouche, au bout d'une perche, et tout le public de les entonner en choeur.

On n'empêche pas les Français de rire, et Ton riait à la foire avec ou sans permission.

En 1752, arriva à Paris une compagnie de chanteurs italiens. Ils nous apportaient la guerre. On sait, par les écrits du temps, le succès des partitions italiennes, surtout de la Serva padrona^ de Pergolèse. Tout Paris s'arma pour la querelle des Français et des Italiens Grimm et Rousseau combattaient au premier rang des ultramontains. La Lettre sur la musique française n'est qu'un panégyrique enthousiaste de l'art italien.

Il serait curieux, à ce propos, d'étudier Jean- Jacques comme critique musical. On retrouverait dans sa Lettre des théories encore discutées parmi nous, des questions à l'ordre du jour : question de la mélodie et de l'harmonie, question des rapports du chant et de l'orchestre, et cette autre question, toute contemporaine, toute wagnérienne même, de la traduction musicale des paroles. Mais le fond de Touvrage, c'est la comparaison de la musique française et de la musiqueitalienne, ou plutôt l'immolation de l'une à l'autre. Si l'on révisait aujourd'hui le procès, l'arrêt serait réformé sans doute; la critique ferait volte-face. Mais l'opinion et, selon nous, l'erreur de Rousseau, peut être excusée. La musique italienne de sontemps n'était pascelle que

Ton dédaigne maintenant, et la musique française n'était pas encore ou était à peine celle que nous aimons toujours. Le siècle dernier, le siècle des maîtres sérieux et puissants, des Marcello, des Pergolèse, des Corelli, n'annonçait pas à l'Italie le siècle plus léger, trop léger, qui Ta suivi. Il y a eu dans le génie de nos voisins comme une transposition dont il faut tenir compte. Rousseau pouvait encore louer, dans la musique italienne, les modulations savantes, l'harmonie simple et pure, la perfection de la mélodie. Mais pouvait-il nous sacrifier sans injustice? Pouvait-il de bonne foi reprocher à la musique française ses complications et sa recherche? Pouvait-il refuser toute émotion à nos chants ? Ouvrez le recueil des Echos de l'rance. Sans parler de Rameau, relisez une page de LuUi : Le héros que f attends ne reviendra-t-il pas ? ou la plainte farouche : Bois epais^ redouble ton omhre^ et vous croirez au passé de la musique française, même avant Rousseau. Lui ne croyait ni à son passé, ni à son avenir : «Les Français, dit-il en concluant, n'ont point de musique et n'en peuvent avoir; ou, si jamais ils en ont, ce sera tant pis pour eux.» Rousseau lui-même, heureusement, n'était pas prophète en son pays d^adoption.

L'apparition de la Serva padrona futlevérita*

ble point de départ de l'opéra comique. Elle fut suivie, en 1753, d'un petit acte de Dauvergne : les Troqueurs^ dont le succès fut grand. Bientôt parut Ninette à la cour^ de Duni, eiBlaise le savetier^ de Philidor. C'est là que brillent les premières étincelles. Le procédé est plus que naïf encore : accompagnement insignifiant, cadences monotones, modulations maladroites ; mais on sent déjà poindre la mélodie et la malice. Il est gentil, ce ménage de savetier, la femme surtout, quand, pour attendrir le propriétaire, M. Pince, elle lui montre ses bras, où son mari, dit-elle, a fait des bleus. « N'y touchez pas, c'est sensible ! » Il y a là un refrain spirituel et quelques scènes lestement menées, mais point lestes d'ailleurs, car ce siècle eut parfois d'étranges pudeurs^ en paroles. « Ce serait, dit Favart, manquer de respecta une cour vertueuse si l'on osait lui offrir les tableaux de l'indécence. » L'indécence ! on la voyait partout, jusque dans certain accompagnement du Tahleau parlant^ qui fit rougir, comme trop expressif. Et cette pauvre piécette dCAnnette et Ltibin ! Il y était question de grossesse! En vérité, cela ne se pouvait souffrir ! Et nous sommes sous Louis XV ! Apparemment on craignait les mots plus que les choses, et l'on pratiquait le proverbe de xMusset : Faire sait s dire.

l6 UN SIÈCLE

Un des parrains de l'opéra comique naissant fut Taimable Favart. Sa femme, la petite fée, comme rappelait Maurice de Saxe, l'aidait de toute sa grâce et de tout son esprit. Les Mémoires et la Correspondance du pâtissier-poète font aimer ce couple pimpant. C'est Mme Favart qui, sur le point de mourir, faisait elle-même son épitaphe et la mettait en musique. Voilà comme on agonisait au milieu du xviii^ siècle.

Favart survécut une dizaine d'années à sa femme. On trouve dans ses lettres beaucoup de détails sur l'histoire de Topera comique. « Enfin, écrit-il en 1752, voilà le sort de l'opéra comique décidé; la réunion aura son plein et entier effet au i" février prochain. Plus d'opéra comique aux foires, mais sur le Théâtre-Italien pendant toute l'année, à l'exception de la semaine de la Passion, dans le cours de laquelle on représentera, comme à l'ordinaire, sur le théâtre de l'Opéra-Comique, à la foire Saint- Germain, nos petits opéras bouffons pour l'intérêt des pauvres etTédification des badauds.» A force d'intrigue, la Comédie-Italienne venait d'obtenir la suppression du Théâtre de la foire, mais sous la condition d'en recueillir chez elle et la troupe et le répertoire. Mal lui en prit. Acteurs, pièces, musique, tout devint français au théâtre de la rue Mauconseil, et la Comédie-Italienne, qui s'était

DE MUSIQ.UE FRANÇAISE I y

flattée d'absorber rOpéra-Comique, fut absorbée par lui. Notre genre national était fondé. Il garda bien quelque temps encore les personnages Italiens, les Colombine, les Scapin et les Cassandre, mais ce souvenir même dura peu. En 1763, la Comédie-Italienne avait abandonné son théâtre de la rue Mauconseil pour la nouvelle salle Favart ; en 1790, elle abandonna son nom même, qui n'avait plus de sens, et s'appela désormais Opéra-Comique national de la rue Favart. Les Italiens nous avaient montré le chemin; mais depuis longtemps déjà nous marchions tout seuls.

M. Blaze de Bury rapporte quelque part cette anecdote. Un jour, un petit-neveu de Duni se présente au théâtre de TOpéra-Comique et réclame ses entrées, « Je vous les accorde, lui répond le directeur, mais à une condition, c'est que vous allez, ici même, et séance tenante, me chanter un air, n'importe lequel de M. votre arrière-grandoncle. » — Un petit-neveu de Philidor eût été sans doute aussi empêché. A qui ne fait pas d'archéologie musicale il suffit de nommer ces deux ancêtres de l'Opéra-Comique. Grimm se plaignait déjà, en 1763, que le style de Duni commençât à vieilHr. Qii'en dirait-on aujourd'hui?

Monsigny, Grétry, Dalayrac, Nicolo, voih\ les premiers maîtres, les maîtres exquis de la plus

iS UN SIÈCLE

vieille mélodie française. La musique naissante eut pour le xviii^ siècle des chants attendris et des chansons joyeuses, des larmes et des sourires. Elle chanta pour lui, pour ce siècle vieilli, qui s'éteignait, comme un enfant chante pour l'aïeul qui s'endort. Elle raimait,et lui resta longtemps fidèle, longtemps après qu'il n'était plus. Dans les jours sanglants, puis dans les jours glorieux, elle se souvint des jours aimables. Aux temps modernes qui naissaient, elle parla encore du temps jadis, etNicolo chanta sous l'Empire comme Grétry chantait à la veille de la Révolution, comme Dalayrac chantait sous la Terreur.

On l'a dit justement : « Un siècle n'est pas une unité chronologique, et il n'est pas aisé d'en fixer exactement les vraies limites, qui sont des limites morales.» Aussi demanderons-nous au siècle présent un sursis de quelques années, et quoique Cendrtllon soit de 1810 et Joconde de 1814, nous réunirons Nicolo aux maîtres du xviii^ siècle.

Au point de vue psychologique^ un siècle n'est pas non plus une unité. Il faut toujours, mais surtout en matière d'art, se garder des théories inflexibles, il faut se plier aux faits, et non les plier à soi. Si nous osions adresser un reproche à réminent critique que nous avons cité, ce serait de manquer un peu de cette docilité. Dans sa philo-

DE MUSKIUE FRANÇAISE 10

Sophie de l'art, M. Taine le prend quelquefois d'un peu haut. Il a cherché les lois qui règlent la production de l'œuvre d'art, et cru les trouver uniquement dans les influences extérieures, dans cet air ambiant que, par métonymie, on appelle assez improprement le milieu. Ce milieu, M. Taine commence par l'étudier en détail; il en précise les moindres éléments, physiques ou moraux ; climat, nature du sol, genre de civilisation, esprit philosophique ou religieux. De cet ensemble, une fois connu, des siècles et des peuples analysés avec minutie, il dégage l'idéal artistique qui leur fut propre. Il le déduit, comme la conclusion d'un raisonnement ou la solution nécessaire d'un problème. Si la sculpture grecque, si l'architecture gothique, si la peinture italienne ou hollandaise ont été ce que nous savons, ce que M. Taine surtout sait merveilleusement, c'est que, selon lui, elles ne pouvaient être autrement. Elles ont été cela, parce que les Grecs allaient nus, parce que le moyen âge était triste, parce que ITtalie de la renaissance se plaisait aux fêtes et aux cavalcades, et parce que les Pays-Bas sont un terrain d'alluvion. Nous forçons la note exprès pour la rendre plus sensible.

M. Taine, le premier. Ta un peu lorcée. A vrai dire, il est tentant de chercher les raisons de l'art

et du génie, d'en chercher les lois ; mais la beauté ne livre pas, et surtout n'impose pas les siennes comme la vérité. Qui dira jamais avec la même assurance : Ceci est beau, et ceci est vrai? Notre admiration la plus émue n'a pas hélas ! une assise aussi ferme que la plus indifférente de nos convictions, et l'histoire, qui parfois confirme les systèmes préconçus, les contredit souvent. Entre l'art et le milieu dans lequel il se développe, il y a, sans doute, une corrélation, mais non pas ce rapport nécessaire et constant qui caractérise la loi. Des artistes suivent leur siècle, mais d'autres le mènent ou le devancent, d'autres l'étonnent. Comment expliquer par le milieu la renaissance soudaine de l'antiquité dans le siècle le moins antique, et ce double rayon de la Grèce qui brilla tout à coup sur les fronts de Gluck et d'André Chénier ? L'esprit souftîe où il veut, et le génie même a ses hasards.

Nous ne prétendons pas toutefois isoler la musique du milieu contemporain, encore moins les mettre en contradiction. Nous nous réservons seulement de ne pas les lier d'une chaîne qu'on ne puisse rompre ou relâcher.

L'esprit et le sentiment lurent les deux maîtres du xviii* siècle, et Topera comique les servit tous deux. Dans la Servante 77iaîtresse^Ves'pnt domine,

mais sous une forme encore un peu fruste. Le rôle de Zerbine a plus de rondeur que de grâce, sauf dans le bel air qu'elle chante à son maître, au moment où elle feint de le quitter. Cet air, avec le récitatif qui le précède, est un modèle. Voilà le grand style italien, voilà ce que Rousseau avait raison d'admirer. La mélodie est aussi pure que l'expression est juste. La largeur n'exclut ni la finesse, ni la malice, et, de cette partition, dont l'influence fut considérable, c'est là peut-être le morceau capital. Grétry put y trouver la facture de son Tableau parlant.

Ce petit acte, encore à demi italien, valut à son auteur le nom de Pergolèse français. Il contient de charmantes, presque de belles choses, entre autres les deux airs de Cassandre, dont l'ampleur est singulière. Le bonhomme a déjà l'importance comique de Bartolo. Mais l'espièglerie de Grétrv est plus alerte que celle de Pergolèse; son esprit pétille et mousse plus légèrement. La bouffonnerie du Tableau parlant eut un vif succès, et Grimm, qui faisait parfois des excuses à la musique française, écrivait après la représentation : <i II n'y a rien à dire de cet ouvrage, c'est un chefd'œuvre d'un bout à l'autre; c'est une musique absolument neuve et dont il n'y avait point de modèle en France... C'est à tourner la tête. »

Certes, cette musique a bien le cachet de son époque. Elles l'ont aussi, ces œuvres gracieuses ou touchantes qui se nomment Rose et Colas^ le Roi et ItT fermier ^ de Monsigny^ ou V Amant jaloux^ Zémire et A\or^ V Epreuve villageoise^ de Grétry. Elles sont de leur temps, comme les tabatières d'or et les épées à poignée de nacre, comme les jupes à paniers et la poudre d'iris, comme la miniature et le pastel. La musique alors avait ses pastels, qu'il faut toucher d'une main délicate, de peur d'en faire tomber la poussière.

Mais la musique eut mieux que des pastels ; elle fut même, à notre gré, supérieure à la peinture. Le plus grand peintre de cette époque, si cette époque eut un grand peintre, fut Greuze. Henri Heine, après lui avoir comparé Monsigny, ajoute: « En écoutant cet opéra {le Déserteur)^ je compris clairement que les arts du dessin et les arts récitants de la même époque respirent toujours un seul et même esprit, et que les chefs-d'œuvre contemporains portent tous le signe caractéristique de La plus intime parenté. }^ Comme M. Taine, Henri Heine ici va trop loin, et nous Larrêtons. Ne concluons pas toujours à la loi; ne ramenons pas tout à l'unité. La musique du siècle passé l'emporte sur la peinture ; Monsigny l'emporte sur Greuze par le naturel et par la vérité , le Monsi-

gny du Déserteur s'entend^du Déserteur qui suffit à sa gloire et à notre étude.

\.Q Déserteur date de 1769, comme le Tableau parlant; mais c'est une œuvre de portée bien plus haute, le produit d'un art plus puissant. Il marque Papparition du sentiment dramatique dans la musique d'opéra comique. Avec Richard Cœur-cle- Lion^ et presque d'aussi haut que lui, le Déserteur domine le théâtre lyrique de la fm du xviii* siècle. Il a les qualités, sans les défauts, de son temps : la grâce sans la mignardise, l'émotion sans la sensiblerie. Nous parlions de Greuze tout à l'heure; jamais vous ne trouverez dans ses paysanneries la saveur rustique du drame de Sedainc et Monsigny ; jamais non plus la même vérité. Prenez garde à la simplicité de Greuze, et même à son innocence : l'une est maniérée, l'autre, coquette. On l'a dit : son innocence, « c'est l'innocence de Paris et du xviii^ siècle, une innocence facile et tout près de la chute ; ce sont les quinze ans de Manon. » Trop de rubans, trop de baptiste et de linon ; sa mousseline à lui n'est pas sainte Mousseline. Ses paysannes ont Tœil humide et leurs lèvres attendent toujours. Ce n'est pas seulement pour avoir frais qu'elles entr'ouvrent leurs fichus, et, quand elles dorment, ce n'est que d'un œil.

La simple nature Forme ici les mœurs; Jamais l'imposture N'entra dans les cœurs.

On mettait alors aux tableaux des inscriptions de ce goût; mais on avait beau parler de la nature, peu d'artistes la comprenaient. Monsigny du moins Ta comprise et suivie. Il a donné à ses paysans des manières simples et naïves, bien éloignées de Tafiféterie de la Bonne Mère de famille ou de la Jeune Accouchée, Banni de la peinture qui s'éteignait dans la mièvrerie, de la poésie qui ne fredonnait plus que des couplets galants, le naturel se réfugiait dans la musique. Elle eut alors comme une fleur de jeunesse, et presque d'enfance. L'enfance de l'art ! dira-t-on avec dédain. Eh ! oui, gardons le mot. Elle eut le charme de l'enfance dans un monde où rien ne l'avait plus. Quand partout la grâce était apprêtée, et l'esprit méchant ou libertin, elle fut gracieuse sans apprêt et spirituelle sans amertume. Elle fut enfant dans un siècle sénile; par un destin singulier, elle naquit lorsque tout mourait autour d'elle, et, dans l'universel déclin, elle monta seule à l'horizon, d'où les étoiles tombaient en foule.

Le sujet du Déserteur est connu. Toute la pièce

est fondée sur une plaisanterie d'un goût douteux, faite au pauvre Alexis par la famille de sa fiancée. Cette farce déplorable entraîne la désertion du jeune homme; elle entraînerait sa mort, si Louise, profitant d'une revue passée parle roi, n'obtenait la grâce de son ami. La pièce du bon Sedaine est touchante. Sur la liste des personnages figurent Louise, comme amante d'Alexis, et le père de Louise, et la tante tout simplement, et le grand cousin Bertrand, armé d'une baguette, « dont il niaise ». Le Déserteur est le type charmant de l'opéra comique. Rien n'y est forcé, ni l'émotion, ni la gaîté ; l'une y est pénétrante, l'autre communicative. Au point de vue technique, il y a encore à redire; au point de vue de l'inspiration, on ne peut qu'admirer, s'étonner même. Q.uelle expansion dans l'air d'entrée du ténor : Je vais la voir ! Et dans le petit duo avec la paysanne, quelle grâce de contour, quelle aisance de modulations ! Le second et le troisième acte seraient à citer tout entiers. Nous n'en sommes plus aux Scapin ni aux Zerbine. Adieu Marton ! adieu Lisette ! pourra chanter la France dans F Epreuve villageoise. Adieu tout le peuple soubrette ! Adieu les vieillards dupés par les servantes friponnes ! adieu les personnages de paravent ou d'éventail ! Voici l'air poignant d'Alexis : Mes yeux vont se

fermer sans avoir vu Louise I La musique avait de l'esprit, elle prend une âme ; voici la passion et le drame humain, l'émotion, les larmes ; mais le rire aussi, plus franc que jamais. Le rôle de Montauciel est charmant de désinvolture et d'entrain. Son ivresse est aimable et point grossière. Son air : Je ne déserterai jamais est coupé de réticences discrètes, un peu haletant, comme il convient après boire. Nos buveurs modernes d'opéra comique ont le vin moins léger. Quant au grand cousin, il atteint, dans le second acte, à la sublimité du comique. Lorsque, juché sur sa chaise, les pieds aux barreaux, intimidé d'abord, puis rassuré par la cordialité de son nouvel ami, il se décide à chanter, l'effet est irrésistible. Vous l'avez entendu, glapissant tout du haut de sa tête, avec des éclats désordonnés ; vous avez vu sa figure épanouie, vous savez ce refrain d'une bêtise grandiose, entraînante : Tous les hommes sont bons .^Chaque mesure déborde de contentement. C'est la joie triomphante^ le délire de la bonne humeur et de l'optimisme. Quelle réfutation anticipée et désopilante des larmoyeurs modernes, des Schopenhaueretdes Hartmann ! Montauciel, à son tour, entonne un couplet mieux tourné ; il chante le vin et les jolies filles. — « Allons, reprends avec moi, dit-il. — Mais je ne sais pas votre air, zézaie

Bertrand interdit. — Essaie toujours, je parie que cela marchera. » — Cela marche en effet, et d'une superbe allure. Ici qu'on ne raille plus, même le procédé. Lé tour de force est prodigieux, et nous ne savons rien qui dépasse la reprise en duo de cette complainte niaise et decette chansonjoyeuse. \.^ Déserteur avait seize ans lorsque fut joué Richard Cœiir-de-Lion.^ le chef-d'œuvre deGrétry etpeut-êtrede notre opéra comiqueauxviiiSiècle. Il parut en 1785, à la veille des jours redoutables, et quand on revient à lui, l'on croit retrouver une de ces empreintes légères respectées par la cendre des volcans. Richard est un des plus touchants débris du passé ; il a la poésie d'un souvenir, presque d'une relique. C'est le témoin de temps à jamais disparus, l'écho de voix qui ne chanteront plus. Les quelques années qui précédèrent la révolution offrent un caractère sino-ulier d'apaisement et de détente. La bonne volonté du roi, la grâce de la reine, avaient gagné tous les cœurs. L'âme française, qui devait être bientôt une âme de colère et de haine, était encore une âme de mansuétude et d'amour. Louis XVI était aussi populaire que l'avait été son aïeul ; à son tour, et à meilleur titre, il pouvait se dire le Bien- Aimé. Les lis, au moment d'être coupés, semblaient refleurir. Richard a la mélancolie d'un

hommage suprême à la royauté. On riait avec le Déserteur ; ici Ton ne saurait plus rire. Richard est une oeuvre de sympathie respectueuse, presque de pitié ; un dernier acte de foi, sinon d'espérance. L'histoire sans doute a laissé sur cette musique un reflet douloureux, et les destinées accomplies ont ajouté à sa poétique tristesse. Les contemporains ne pouvaient l'entendre ainsi. Louis XVI avait confiance, quand ses gardes du corps^ buvant à lui dans leur banquet, chantaient avec enthousiasme : O Richard^ ô mon roi ! Il ne savait pas qu'il languirait lui aussi dans une tour obscure^ et que nulle voix fidèle ne viendrait alors redire sous ses fenêtres la romance bien-aimée. On n'a pas forcé le Temple comme la forteresse autrichienne, etpersonne n'a aimé le roi de France

Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi !

Richard Cœur-de-Lion offre ainsi, au point de vue historique, un caractère particulier. Il fut proscrit par la Révolution. Un soir, pendant la captivité de Louis XVI, Garât s'avisa de chanter, au foyer de l'Opéra, la fameuse romance. Il faillit s'en repentir, et ne dut son salut qu'à l'intervention d'un habitué du théâtre, Danton.

Repris par ordre de l'empereur, Richard fut

surtout acclamé SOUS la restauration. Blondel alors chantait volontiers :

Louis dix-huit, ô mon roi!

L'univers te couronne; Tu triomphes par la loi Et nous adorons ta personne.

Richard pourrait se passer de cet intérêt rétrospectif. L'œuvre se suffit à elle-même. Nous disions qu'elle domine l'art français au xviii^ siècle. Quel peintre, quel musicien d'alors s'est élevé à de pareilles hauteurs? La beauté de Richard^ quoique souvent gracieuse, est surtout austère et pure, presque en contradiction avec l'esthétique du temps. A peine y est-il question d'amour. On entrevoit seulement la comtesse Marguerite; elle gagne même à ne nous apparaître que dans les souvenirs du roi captif. L'intrigue du gouverneur et de Laurette n'est que le prétexte d'un air exquis : Je crains de lut parler la niiit^ plein de mystère et de grâce timide. Ce qui domine tout l'opéra, c'est la fameuse romance, et nous voudrions un mot plus noble pour la nommer. L'art lyrique n'a pas attendu Wagner pour faire planer sur tout un drame une mélodie obstinée, un motif conducteur. Une fièvre brûlante est le premier et restera, croyons-nous, un des plus puissants de ces Lciimotive qui font maintenant tant de bruit. 11 n'en fait

pas, lui, ce chant de génie, mais comme il est fidèle! Comme il est tour à tour plaintif ou consolant! Comme il frappe au cœur le prisonnier! Comme à chaque reprise il s'accentue et se passionne jusqu'à la pathétique explosion de Tensem-

ble!

On veut maintenant des types musicaux, des caractères : Grétry a créé le premier, avec Blondel, cette touchante figure d'écuyer troubadour. Dès que Htchardpatutj on y remarqua la note chevaleresque, le sentiment du moyen âge. On prononça même un mot singulier pour le temps et qui, depuis, a fait son chemin, celui de romantisme, il était juste : Richard est romantique; il Test un peu comme l'ont été depuis, mais beaucoup plus que lui, et la Dame blanche et le Pré-aux-Clercs, Il marque l'apparition de la couleur dans la musique. Il a la couleur héroïque, témoin le grand air du roi dans sa prison, avec les réminiscences belliqueuses et l'écho des clairons : O souvenir de ma puissance î C'est presque le mouvement de Shakspeare, le regret d'Othello: « Adieu, les troupes empanachées etles grandes mêlées !... Adieu la royale bannière, et tout l'éclat, la pompe et l'appareil des guerres glorieuses ! »

T>MDéserteur2iRichardCœur-de-Lionj le progrès est notable : progrès dans le génie et progrès dans

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le métier, 11 y a plus de grandeur dans la pensée et plus d'aisance dans l'exécution. L'harmonie s'enrichit, les accompagnements offrent plus d'intérêt. L'orchestre commence à se faire sa place : à la fin du premier acte, il reprend à lui seul la chanson du sultan Saladin dans une coda presque symphonique ^ Le rôle des chœurs gagne également de l'importance : ils se mêlent davantage à l'action ; l'ensemble des soldats au second acte a du mouv^ement; il est traversé par une phrase suppliante de Blondel un peu analogue à celle de Leporello dans le sextuor de Don Juan; on y sent la même détresse.

Nous pouvons ici rappeler Mozart : nos vieux auteurs font quelquefois penser à lui. Non qu'ils y aient pensé eux-mêmes; car, dans ses Essais^ Grétry ne le nomme pas une fois. 11 y eut, 5ntre le génie de Mozart et le nôtre, un singulier malentendu. Il a méconnu nos musiciens, qui de leur côté semblent l'avoir ignoré. [1 écrivait de Paris, en 1778 : « S'il y avait ci un coin où les gens eussent de l'oreille pour entendre, du cœur pour sentir, un peu degoùt pour

'. On sait que rinstrumentation de Richard^ comme ceUe lu Déserteur, a été retouchée, mais non transformée par ^d. Adam.

comprendre quelque chose à la musique, je rirais volontiers de toutes mes misères; mais je suis malheureusement au milieu de brutes (en ce qui concerne la musique), et il n'en peut être autrement, car ils portent en tout l'aveuglement de la passion. Non, il n'y a pas une ville au monde comme Paris. Ne croyez pas que j'exagère en parlant ainsi de la musique de ce pays. Adressez-vous où vous vous ^ voudrez; pourvu que ce ne soit pas un Français natif, il vous répondra comme moi (i). » 1

Nous l'avons vu, il y avait même des Français de cet avis. Pourtant, en 1778, avaient déjà paru le Tableau parlant ^ eiZémire et A:{or^ et V Amant jalouXj sans parler du Déserteur. Comment ces gracieux essais, ces pures mélodies trouvaientelles aussi sévère le maître par excellence de la grâce et de la pureté? Entre l'inspiration de notre école française et celle de Mozart, il y a cependant affinité : rencontre fortuite sans doute, inconsciente peut-être, mais parfois incontestable. On la retrouverait notamment chez Nicolo, dans l'air célèbre àQ Jeannot et Colin : Ah ! pour moi quelle peine extrême ! I.Z coupe du morceau, la beauté de la forme, tout est digne du maître de

i.Voir : Mozart, Vte d'un artiste chrétien au XVI IP siècle y traduite par M. J. Goschler.

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Salzbourg, et le rapprochement n'a rien dont son ombre puisse s'offenser.

AprèsRichard Çœur-de-LioUj Grétry ne donna plus que des œuvres de moindre valeur. Il se reposait à l'Ermitage sous les arbres qui avaient abrité Jean-Jacques Rousseau. Son chef-d'œuvre était proscrit par la Terreur. Les hommes de sang se faisaient jouer des pastorales. Comment justifier ici la théorie des milieux^ et concilier les [contraires qui se heurtent dans l'histoire de ce temps ? Le musicien à la mode était le tendre Dalayrac. Le Moniteur^ après le compte-rendu de la guillotine, annonçait pour le soir Nina^ ou la Folle bar amour. A l'Opéra-Comique, les tricoteuses étaient en pleurs; elles chantaient le matin la Carmagnole^ et le soir la romance. « Les conventionnels, dit Chateaubriand, se piquaient d'être les plus bénins des hommes : bons pères, bons fils, bons maris, ils menaient promener les petits enfants, ils leur servaient de nourrices; ils prenaient doucement dans leurs bras ces petits agneaux pour leur montrer le dada des charrettes qui conduisaient les victimes au supplice. » C'est vrai : :out était bonté, sympathie. Le doux Saint-Just, e vertueux Robespierre, des philanthropes fé- •oces, voilà les représentants les plus complets de 'époque.

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En 1793, rOpéra»Gomique donnait Roméo et Jtdîetie^ de Dalayrac, mais avec le sous-titre charmant de: Tout pour F amottr ,C éidiii bien la devise du temps! La musique était plus tendre que jamais, aimable jusqu'à la fadeur. Elle chantait le bien-aimé et sa languissante amie, la romance de Ninaj ce petit opéra comique dont le succès égala presque celui du Mariage de Figaro I Nina était née sensible et aimante; mais son père avait contrarié son amour. Un odieux rival a tué son fiancé, et depuis la pauvre fille est folle, « plus intéressante et plus respectable que jamais, déplorable victime de Tamour et de la sévérité!» Chaque jour elle vient s'asseoir au bord de la route : « J'écoute, murmure-t-elle^ le bieiî-atméne revient pas ! »

Ne reviendra~t-il pas? Il reviendra sans doute... Non, il est sous la tombe. Il attend! il écoute! Va! belle de Scio ! meurs!.. Il te tend les bras. Va trouver ton amant, il ne reviendra pas.

Le ton change, n'est-ce pas? C'est le même sujet, mais l'ébauche est d'un autre artiste. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, dans MarsoUier et Dalayrac qu'x\ndré Chénier a trouvé l'idée de ce fragment, c'est dans Shakspeare , il nous en aver-

:it lui-même. S'il l'eût achevé, nous aurions un narbre à côté d'une figurine de Saxe.

La Nina de Dalayrac est loin de la beauté an- :ique. Elle essuie une larme, laisse quelques fleurs m banc accoutumé, et s'éloigne. On pourrait faire lujourd'hui de ce petit acte une reprise agréable, 2t nous savons une divad'opéretteà qui ne messié- *ait peut-être pas le rôle. Dalayrac fut le premier ~^\ osa mettre au théâtre une scène de folie, et ^ina fut essayée d'abord sur le théâtre particulier le Mlle Guimard. L'enthousiasme qu'elle excita, lit le biographe, enhardit les auteurs à la faire •eprésenter, et bientôt la France entière raffola de :ette « aimable insensée ». Le musicien a traité la situation avec délicatesse. Sans parler de la faneuse romance, plusieurs morceaux ont du charné : le premier chœur, qui berce le sommeil de !^ina, et la scène avec les petites filles, auxquelles 3lle apprend sa plainte et le nom de son bienlimé. L'œuvre, dans son ensemble, est poétique ît douce. Le délire de la pauvre enfant n'est pas a divagation bavarde de Lucia, c'est plutôt le niéancolique égarement d'Ophélie.

Dalayrac écrivit un nombre prodigieux d'opéras, :omiques ou non : une cinquantaine à peu près. [1 avait eu de bonne heure le goût de la musique, ît le goût contrarié : c'est l'histoire ou la le-

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gende de tous les artistes. Tout petit, il jouait du violon ; il en jouait en cachette, et chaque soir, parla lucarne de son grenier, l'enfant gagnait le toit de la maison endormie et chantait ses premières romances aux étoiles ; aux étoiles, et aux religieuses d'un couvent voisin, qui surprirent le secret de ces nuits mélodieuses. Dalayrac se res sentit toujours de ses débuts, et sa musique a gardé quelque chose du clair de lune.

Sa biographie par Pixérécourt achève l'idée que son œuvre peut donner de lui. Il vivra parmi nous, dit l'épigraphe, tant qu'il existera une âme sensible aux accents de la nature. — Décidément, même sous l'Empire, le xvni'' siècle n'était pas fini. — Si Dalayrac perd sa mère, c'est le meilleur des fils pleurant celle qui lui a donné la naissance ; s'il épouse Mlle Sallard, jeune personne d'une âme sensible et d'une imagination vive, le jour de Thymen voit former une alliance entre le génie et les grâces. Tout le reste est à l'avenant. En 1807 (la date esta noter), la famille et les amis de Dalayrac célébrèrent son anniversaire avec « une sensibilité vraie ». En rentrant chez lui, l'excellent homme trouva sa demeure ornée par les soins de Tamitié. Les dames étaient parées, et l'orchestre de l'Opéra-Comique jouait sous des feuillages. Mme Dalayrac elle-même

s'avança et remit à son mari une tabatière. Dans ce meiihle^ qu'il désirait depuis longtemps, Dalavrac trouva le quatrain suivant :

Ce présent qu'autrefois, par un abus funeste, On faisait à l'intrigue, à la faveur, au rang, De la part d'Apollon, seul juge du talent, L'amitié vient l'offrir au mérite modeste.

Ce n'est pas tout. La belle Mme Belmont accorda sa Iiarpe et chanta :

Pour bien fêter l'amant de Polymnie,' Par des airs purs et par les plus doux sons, Pour l'entourer d'une tendre harmonie, Pour le chanter, empruntons ses chansons.

A le chanter c'est en vain qu'on s'applique ; Unissons-nous à sa tendre moitié :

Nos cœurs d'accord, mieux que notre musique, Lui donneront un concert d'amitiô.

On passa dans la salle à manger, et Ton se mit à able autour d'une pièce montée qui représentait e Parnasse.

Deux ans après cette solennité, Taimable musi-

cien mourut, le 27 novembre 1809, et son agonie, mélodieuse encore, ne se trahit que par des chants.

Pas plus que l'œuvre de Dalayrac, l'œuvre de Nicolo ne s'explique par le milieu contemporain. La peinture, la sculpture, et même les arts secondaires, l'art du mobilier, par exemple, portent bien plus que la musique le cachet du temps. Telle pendule, surchargée de sphinx et de lotus, témoignera toujours de l'expédition d'Egypte. En musique, au contraire, le style empire se trahit rarement, sauf peut-être chez le grand Méhul, auquel on pouriait parfois reprocher un peu de raideur et d'emphase. D'ailleurs, Méhul n'est pas un véritable musicien d'opéra comique. On l'appellera toujours l'auteur de/6>5<?/)7/ plutôt que celui de Vlrato et nous ne l'en plaindrons pas. Mais, pour revenir à Nicolo, quel chercheur de l'avenir, retrouvant, après des siècles d'oubli et à^ignor^ince^ Joconde et Cendrillon^ reporterait ces œuvres mignonnes à des jours d'épopée? Tandis que les trompettes sonnaient par toute l'Europe, la musique s'égayait avec un conte de Perrault et un conte de la Fontaine. Comme dit le brave homme de Carmosine^ il n'y avait point là de trompettes.

Il y en a cependant, mais si peu ! Dans CendriU lon^ le jeune prince a son petit accès de bravoure. Il court au tournoi comme un vrai paladin; il

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en revient vainqueur avec une phrase martiale :

Vous seule avez guidé mon bras !

Vous m'avez conduit à la gloire.

Aussi je dois à vos appas Le prix de ma victoire.

Il n'a pas dû frapper bien fort, le gentil chevalier de vingt ans, ce gamin vêtu de satin bleu ; il n'y a pas une goutte de sang sur les rubans de son épée. Il faudrait faire jouer Cendrillon par des enfants, par des marionnettes vivantes. Ce pimpant opéra comique est une miniature animée. La première scène est une des meilleures : les deux méchantessœurs, la Clorinde et la Tisbé, s'ajustent pour le bal • Arrangeons ces fleurs^ ces dentelles I Et tandis qu'elles bavardent, Cendrillon fredonne, au coin de son feu, le Compère Gutllert, Elle est pleine d'entrain et de bonne humeur, cette vieille chanson; rien ne l'arrête ; elle court à travers le caquet des deuxpéronelles. La musique a presque la saveur du dialogue de Perrault : « Moi, dit l'aînée, je mettrai mon habit de velours rouge et ma garniture d'Angleterre. — Moi, dit la cadette, je n'aurai que ma jupe ordinaire ; mais, en récompense, je mettrai mon manteau à fleurs d'or et ma barrière de diamants, qui n'est pas des plus indiflerentes. »

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Dans son ensemble. Topera comique ne vaut pas le conte. La musique a vieilli plus que la poésie. Nous disons poésie à dessein, car ces contes sont de petits poèmes. Nicolo n'a pas compris assez leur grâce un peu mystérieuse. Il ne nous a pas montré près de Cendrillon cette marraine, qui était fée. Il l'a remplacée parle sentencieux Alidor. La bonne marraine ne raisonnait pas comme ce magicien, qui sent un peu le magister. Elle envoyait simplement sa filleule lui quérir une citrouille, des souris blanches et des lézards, dont elle faisait un carrosse, des chevaux pommelés et des laquais. Nicolo, et surtout son collaborateur Etienne, ont alourdi le conte. Ce n'est pas tout : un reste de sentimentalisme du xviii^ siècle en a un peu affadi la naïveté. Si jolie, si touchante même que soit la romance du prince : O sexe aimable^ mais trompeur ! elle n'est pas sans quelque mièvrerie. Il y a dans le récit de Perrault plus de simplicité.

On trouve plus de bonhomie et de rondeur dans une autre Cendrillon, Italienne, celle-là, dans la Cenereîîtola de Rossini. C'est la bouffonnerie, presque la farce, mais la farce puissante. Il fallait, disent nos pères, entendre la voix de Lablache rouler comme un tonnerre à travers les vocalises

de don Magnifico. Quelle jovialité dans cette musique! Quelle exubérance ! Rossini parfois rappelle Rabelais. Comme il en prend à son aise avec l'aimable féerie ! Comme il se met au large ! Au lieu de raffiner dans le joli, comme il amplifie dans le comique ! Il étourdirait d'un éclat de rire les petits personnages de Nicolo.

Quatre ans après Cendrillon parut Jocondc^ qui vaut beaucoup mieux. Ici, l'esprit domine. Si les Rendez-vous bourgeois sont plus gais, plus franchement comiques, Joconde est plus relevé : les idées et la facture, tout y est élégant et spirituel, sans trivialité comme sans fadeur. Le livret d'Etienne est assez joliment imité du conte de La Fontaine. Ce n'est plus un conte de fées, celui-là; tout s'y fait le plus naturellement du monde; on sait comment. Il a fallu gazer un peu, cela s'entend, surtout dans le second acte. Le fameux quatuor est conservé, mais le lieu de la scène agrandi et Faction atténuée : au lieu d'une chambre d'auberge (et même moins qu'une chambre), le théâtre représente un bosquet, à peu près les marronniers Aes Noces de Fioraro, Nicolo sans doute a traité la situation avec moins d'ampleur que Mozart; les lignes sont moins belles, l'ordonnance es-t moins harmonieuse ; mais, toutes proportions gardées, comme elles doivent l'être, les deux scènes peu-

vent se comparer. Il y a même plus de vivacité chez Nicolo. Ce quatuor est à la fois musical et scénique. La première phrase en est charmante. A peine est-elle tombée des lèvres d'un des personnages, qu'un autre la reprend, et chez tous elle a même grâce et même légèreté. Le dialogue musi« cal est rapide ; les reprises et les rentrées se font à point, la mélodie circule sans s'égarer à travers tout le morceau. L'orchestre accompagne finement avec un bourdonnement moqueur qui ne cesse pas. Il jase lui aussi, il rit avec les deux petits amoureux qui s'embrassent. Aux inflexions câlines de Jeannette, à la façon dont elle traite son Lucas, on voit que Nicolo se souvenait de La Fontaine. Ce quatuor est la meilleure page de Joconde ; mais il faudrait en citer bien d'autres : par exemple l'air du premier acte :J'ai longtemps parcouru le inonde^ plein de désinvolture et de fatuité, un peu parent de l'air de Leporello : Madamina^ che catalogo è questo! Citons encore le duo galant et moqueur de Robert et d'Edile : Ah ! monseigneur^ je suis tremblante. Dans Joconde^ personne ne prend rien au sérieux. Ni les amants, ni les maîtresses ne sont dupes les uns des autres. A la fin du premier acte, tout le monde rit sous cape, malgré le départ pour la croisade et le désespoir affecté des deux lemnies.

Jeannette, la paysanne, est encore plus madrée |Ue les deux autres :

Ma mère et le bailli sont bien, Et je crois que j'aurai la rose.

Quelle malice dans ces couplets, mais quelle nalice honnête et sans effronterie ! Tel est le ton général de l'œuvre. Il se retrouve encore dans le ;harmant quatuor du troisième ?iCiQ: AJi ! luapciitn r ;;//>, y w^/^z^6>//iy (9//^/ De l'esprit, partout de l'esprit. Jne fois seulement, il y a plus. Jadis, les couplets ameux du troisième acte :

Et Ton revient toujours A ses premiers amours

e chantaient, dit-on, comme de petits couplets de 'audeville : ils n'avaient pas plus d'importance. On es comprend autrement aujourd'hui, et, selon lous, on les comprend mieux. Les deux aristes éminents qui tour à tour ont repris ^oconde donnaient à cette romance un accent dus pénétrant; ils la disaient avec plus de haleur, dans un style plus large. Ont-ils mis !•; ette tendresse, cette mélancolie rêveuse, ou l'y nt-ils trouvée? Devons-nous, au compositeur ou eulement à ses interprètes, notre émotion plus rofonde ? Peu importe. De l'interprétation non-

velle le vieil air a gardé un caractère de grandeur, presque de puissance, qui nous montre un des aspects particuliers de l'œuvre de Nicolo, et résume un aspect plus général des œuvres anciennes que nous venons d'analyser.

os vieux compositeurs ont tous entre eux une ressemblance, une certaine parenté.

Si rOpéra-Comique, comme la Comédie- Française, faisait peindre sur son plafond les maîtres de son répertoire, on pourrait sans anachronisme grouper autour du vieux Grétrv, Monsigny, Dalayrac et Nicolo. Sans doute il existe de Tun à l'autre des nuances d'inspiration et de procédé, mais ils sont de la m.ême famille. Dn Déserteur 2,Joco7ide^ malgré le demisiècle qui les sépare, il n'y a pas un de ces écarts subits, un de ces salins^ comiUie disent les philosophes, qui d'un seul coup portent l'art à des hauteurs soudainement conquises. Mais, de Joconde 2ila Dante blaneJie^ cet écart existe. Dans l'espace de onze ans, une évolution s'est faite. (2'est Boïeldieu qui l'a ménagée et conduite. Ses

premiersouvragesTont préparée, son chef-d'œuvre la couronne.

Dans rhistoire de l'opéra comique, Boïeldieu est le dernier des anciens et le premier des modernes. Ma Tante Aurore^ le Nouveau Seigneur rappellent encore Grétry ; mais la Dame blanche ne rappelle plus rien du passé ; elle annonce l'avenir.Des premières œuvres de Boïeldieu, les meilleures à notre gré sont: Ma Tante Aurore et le Nouveau Seigneur , Ma Tante Aurore^ qui date de 1803, vaut mieux que les Voitures versées. Ces deux dernières œuvres sont les plus franchement comiques de Boïeldieu ; mais le comique de Ma Tante Aurore est plus fin, la musique plus spirituelle. Citons seulementles couplets si plaisamment grondeurs de la tante, et surtout le duo de la soubrette et du valet : De toi, Frontin^ je me défie.

Le Nouveau Seigneur est une paysannerie charmante, supérieure à lEpreuve^ de Grétry, et à la Fête du village voisin^ de Boïeldieu lui-même. Depuisle premier quatuor: Ainsi qu Alexandre le Grand., jusqu'au duo : Sivous reste:{ à cette place^ cette musique pétille d'esprit. Ce petit acte a le montant, le bouquet d'un doigt de vieux bourgogne, de ce chambertin qu'on y chante dans un duo resté fameux.

Jean de Parts., en 18 12, obtint un immense

succès, non seulement en France, mais à Tétranger. Déjà un Allemand avait déclaré la musique de Ma Tante Aurore : allerliebste^ délicieuse. En 1817, Weber, alors directeur de musique à Dresde, faisait représenter Jean de Paris et écrivait à ce propos : « En opposition avec le sentiment passionné qui est propre au génie de l'Allemagne et de ritalie, l'opéra français représente la raison et l'esprit, principalement sous le rapport de la musique... Aux plus grands maîtres de l'art il appartient de tirer les éléments de leurs œuvres de l'esprit même des nations, de les assembler, de les fondre, et de les imposer au reste du monde. Dans le petit nombre de ceux-ci, Boïeldieu est presque en droit de revendiquer le premier rang parmi les compositeurs qui vivent actuellement en France, bien que l'opinion publique place Isouard (Nicolp) à ses côtés. Tous deux possèdent assurément un admirable talent, mais ce qui place Boïeldieu au-dessus de tous ses émules, c'est sa mélodie coulante et bien menée, le plan des morceaux séparés et le plan général, l'instrumentation excellente et soignée, toutes qualités qui désignent un maître et donnent droit de vie éternelle et de classicité à son œuvre dans le royaume de l'art ^. }^