Chapitre VIII

Pourquoi l'art du xixe siècle a été très peu symboliste.— Chassériau, Gustave Moreau, Henner, Odilon Redon, Fantin-Latour. — La Peinture d'histoire et d'archéologie : J.-P. Laurens, Gérome, James Tissot. — La peinture militaire : Vernet, de Neuville, Détaille, Meissonier, etc.

Après Delacroix, après Decamps, le robuste réalisteromantique de la Bataille des ambres, il semblait qu'une route spacieuse se fût ouverte à une peinture capable de vivifier les spectacles de l'histoire. La question de la création d'un symbolisme moderne se posait en face du symbolisme mythologique de l'Ecole. Il est en effet naturel de penser que, les symboles n'étant pas autre chose qu'une sorte de langage international créé pour représenter aisément par signes quelques grandes idées, ils peuvent et doivent se renouveler avec l'évolution ellemême du style et des mœurs. Les symboles grecs représentent les forces naturelles, et l'exégèse moderne a démontré l'universalité de ce procédé dans les mythologies. Ainsi le symbolisme et l'allégorie peuvent revêtir successivement des formes neuves. L'électricité, le magnétisme, nous fourniront le thème de symboles

imprévus. La Barricade, d'Eugène Delacroix, est l'exemple d'un symbolisme jaillissant du réalisme le plus intense ; et, quelque admiration que nous ayons pour cette œuvre, nous n'en éprouverons certainement jamais de comparable à celle qu'elle dut exciter chez les jeunes hommes de 1832. frissonnants encore du souffle révolutionnaire. De même le Massacre de Scio donna, lorsqu'il parut, l'impression d'un acte autant que d'une œuvre d'art ; il put être considéré comme un élément moral autant que comme un chef d'œuvre esthétique, il put agir aussi directement qu'un livre sur les consciences bouleversées et enthousiastes. Il fut donc permis de penser que le symbolisme moderne allait éclore, se libérer des accessoires antiques, et s'opposer aux éternels poncifs de l'allégorie scolastique, qui représente la justice par des balances, la poésie par des lauriers et une lyre, l'idéal par une figure ailée, et en général toutes les notions abstraites par des figures nues ou drapées tenant des emblèmes. Il n'en fut rien. Sans doute se l'expliquera-t-on le plus logiquement par deux raisons : la première, c'est que ces symboles rudimentaires ont été imposés à l'imagination du public pendant des siècles, au point que les changements de mœurs et de régimes n'y font rien, et que la République par exemple se sert des mêmes symboles que la monarchie, et qu'au xxe siècle on frappe encore des monnaies où l'on voit Hercule et sa massue ou Thémis avec ses balances. La seconde raison, nous la connaissons : le xixe siècle s'est dépensé entièrement à lutter contre l'Ecole, et à un développement du réalisme, qui importait avant tout, étant données les circonstances ; avant de chercher un symbolisme de l'époque, il fallait d'abord étudier cette

Il8 LES SYMBOLISTES, IDÉALISTES ET PEINTRES D'HISTOIRE

époque, donner aux spectacles contemporains le droit de cité qu'on leur refusait dans la nature. Nous verrons qu'il a fallu en venir à Besnard pour rencontrer l'essai véritable d'un symbolisme tiré de la chimie, de l'électricité, de l'interprétation des sciences. Mais de Delacroix à Besnard, le symbolisme et l'allégorie se tinrent dans les limites anciennes. L'Ecole leur fournit presque tous leurs représentants. Quant à la peinture d'histoire, elle tint également dans les bornes conventionnelles, et il fallut en venir aux trente dernières années pour qu'elle devint exacte et documentaire, parallèlement aux ouvrages sur la vie antique qui prirent alors, sous l'impulsion de Renan, de Louis Ménard, de Fustel de Coulanges, comme sous celle des Walter Pater et des Mommsen, un essor vigoureux.

Nous aurons donc pris, faute de mieux, les termes de symbolistes, d'idéalistes, pour classer quelques artistes qui rentreraient difficilement dans une autre catégorie, et qui ont, jusqu'à un certain point, accompli en France une œuvre analogue à celle des préraphaélites anglais, ou du moins de certains de ceux-ci, notamment Rossetti, Watts et Burne-Jones. Ce mouvement a été une protestation à la fois contre l'Ecole et le réalisme, et c'est en quoi il est curieux à étudier.

La première grande personnalité qu'on y rencontre après Delacroix est celle de Théodore Chassériau (1819- 1856), qui mourut à trente-sept ans après avoir réalisé une œuvre immense. Elève d'Ingres, il s'en sépara par amour pour l'orientalisme et par admiration pour le génie passionné de Delacroix. Chassériau est peut-être l'artiste le plus significativement placé dans l'histoire de la peinture du xixe siècle. Il pourrait appartenir à chacun de nos cha-

pitres. Il est à la fois classique et romantique. Certains de ses tableaux sont ingresques; d'autres ont la fougue de Delacroix, notamment le Vercingètorix, et les combats arabes dont plusieurs sont des chefs-d'œuvre de vérité et de force. Il a signé des portraits puissants. Enfin, ses décorations de la Cour des Comptes de Paris, brûlée pendant la Commune, ont présagé Puvis de Chavannes d'une façon saisissante. Elles sont maintenant un souvenir, dont ii ne reste que des photographies faites par l'initiative de la famille de Chassériau et d'Ernest Renan. Elles furent noblement allégoriques, avec un coloris et un rythme décoratif qui rappelait les Vénitiens. Dans certains tableaux de chevalet, Chassériau montre une technique qui présage déjà celle de Gustave Moreau par ses amoncellements de pierreries, ses somptueux empâtements de couleurs, et une sorte d'hiératisme. On peut dire de lui qu'il est placé à l'intersection de Delacroix, d'Ingres, de Gustave Moreau et de Puvis de Chavannes, issu des uns. prévoyant les autres, et sachant rester luimême avec une généreuse originalité, une abondance extraordinaire, qui, si sa carrière avait été plus longue, en eussent peut-être fait l'un des plus grands créateurs français. Avec celle de Géricault, la perte de Chassériau est la plus déplorable qu'ait faite notre Ecole au xixe siècle.

Il nous faut maintenant arriver à l'œuvre de Gustave Moreau (1826-1898), — car nous retrouverons Puvis de Chavannes parmi les décorateurs dont il est le plus grand — et essayer de déterminer nettement cet artiste mystérieux, assez mal connu malgré sa célébrité. Moreau a vécu obscurément. Il débuta aux Salons avec succès, et, depuis 1865, s'en retira pour mener une existence solitaire

dans son hôtel qu'il a légué à l'Etat avec toute son œuvre. Vers la fin de sa vie, Moreau fut élu à l'Institut, bien que ses confrères l'aimassent peu, plutôt par protestation contre la peinture nouvelle, il restait en somme un représentant âgé de l'art allégorique, et on comptait sur lui pour s'opposer à l'impressionnisme. Nommé professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, Moreau y montra au contraire le plus généreux esprit, engageant les jeunes gens à suivre leur instinct et remettant en honneur parmi eux, au grand scandale de l'Ecole, les primitifs dont elle affectait de peu tenir compte. Le groupe des élèves de Moreau l'a vénéré comme les disciples de Mallarmé ont vénéré leur maître, et beaucoup sont devenus les représentants des tendances les plus hardies dans des directions très différentes des siennes, tels Rouault, Matisse, Bussy, Piot, Desvallières, Milcendeau, Martel. Gustave Moreau apparaît comme un succédané de Delacroix, dans une partie de son oeuvre. Il a comme lui le goût du tragique et de l'héroïsme décoratif. Le Plafond de la galerie d'Apollon au Louvre et la Barque du Dante sont les antécédents évidents de beaucoup de tableaux de Moreau. Et cette parenté est encore évidente dans les très nombreuses esquisses de paysages que Moreau a laissées. Mais il y avait aussi en Moreau une persistante déférence envers l'esprit de l'Ecole. Supérieurement intelligent, familier des littératures anciennes, des mythologies indiennes et asiatiques, Moreau était un esprit porté naturellement au symbolisme, passionné de littérature et d'exégèse. Il vit en la tradition de l'Ecole une grandeur que l'Ecole n'y voyait plus, et s'attacha à donner une interprétation plus romantique et plus profonde des mythes classiques. Son existence solitaire et riche le mit

à même de réaliser des œuvres d'exception. Il eut aussi le plus grand amour pour les Primitifs, notamment ceux de l'école lombarde, et il fusionna toutes ces admirations, avec plus de volonté que d'instinct, plus d'intellectualité que de tempérament. On trouve en ses nudités les pieds du Pérugin, aux longs doigts effilés, les proportions d'Ingres, l'expression sereine des déesses grecques, mélangés avec la délicatesse et le goût d'un homme qui connaît à fond l'histoire universelle des arts et y choisit des éléments propres à rendre sa conception.

C'est précisément cet excès de savoir, cet éclectisme supérieur, ce culte des Maîtres, qui ont créé les défauts de Moreau : pour lui, l'art fut une affaire de volonté, de recomposition savante, et de plus en plus il vécut dans les musées et oublia la vie. Son œuvre fut froide le plus souvent à cause de cette tension d'esprit. Elle fut d'un écrivain, d'un érudit, d'un poète philosophique et d'un archéologue plus que d'un peintre. Il eut les rêves les plus beaux et ne les réalisa que relativement. Son esprit patient, appliqué, scrupuleux, le fit rester fidèle à l'Ecole ; bien qu'il en regrettât les tares et l'attitude, elle représenta toujours pour lui le culte des grandes mythoîogies et du beau proportionnel. Libéral au point d'admirer, de comprendre, Courbet, Degas et Manet, d'être plein de sympathie clairvoyante pour les impressionnistes, il resta pénétré de la nécessité du classicisme. C'est ainsi qu'on trouve en lui des gestes romandtiques alliés à un dessin académique qui souvent en affadit l'impression. Avec le temps, l'esprit de Moreau s'affina de plus en plus, et parvint à préférer à toutes choses les symbolismes et les décors de l'Inde. Il devint hiératique, presque byzantin, mystérieux et

rare. Il sembla alors rechercher une technique analogue à celle de Turner, mais i! n'osa pas, comme I Turner, s'abandonner tout à fait à l'étrange essor de ses songes. Sur des corps académiques, il amoncela des étoffes persanes, des orfèvreries, des joyaux, et toute son imagination se dépensa dans les vêtements et les architectures sans oser, dans le dessin des personnages, sortir des limites imposées par l'Ecole.

Chaque fois que Moreau a pu s'affranchir de la règle, la surmonter, il a trouvé des attitudes, des situations d'une incontestable beauté. L'Hydre de Lerne, le Lac Stympbale, le Phaéton, l'esquisse du Triomphe d'Alexandre, le Poète Indien, le Jupiter et Sémélé, resteront parmi les plus éloquentes inspirations héroïques qu'on ait eues depuis Delacroix qui, comme en Cnassériau, disputa son cœur à son amour pour l'école. Le tableau inachevé Ulysse et les prétendants, montre bien le conflit de ses diverses tendances ; auprès d'un second plan digne de Delacroix, par sa fougue, sa science, sa belle couleur, on trouve un premier plan fâcheusement académique, avec des personnages conventionnels et faux, pareils à ceux de Flandrin et de Couture. L'Oreste est un nu poncif dans un admirable décor de palais où apparaissent des Furies qui ont la beauté étrange de Mantegna. Lejason et Médée, purement ingresque, arrive à être beau à force de sérénité des lignes. L'Europe, la Naissance de Vénus, sont des figures empruntées aux Vénitiens dans d'irréels paysages. Les Salomés ressemblent à des miniatures persanes. On trouve ainsi dans toute l'œuvre de Moreau un résumé de ses admirations. La couleur en est spéciale. Dans les tableaux à l'huile, le peintre affectionne certains verts d emeraude

et les tonalités sourdes de l'école lombarde. Dans les aquarelles, on est souvent déçu par la minutie, l'aspect terni de l'œuvre : il travaille comme un joaillier, par accumulation de petites pierreries. Les nus ne sont pas vivants ; les chairs sont d'ivoire, les yeux sont des joyaux, et les paysages sont glacés, composés de minéraux, jusqu'à donner l'impression d'œuvres décadentes et artificielles. Ses architectures sont composites, à la fois grecques, hindoues et persanes, comme celle de V Apparition, ou celle du David chantant devant Saiïl, dont l'idée est si poétique et si imposante. On dirait qu'il ignore la nature et la vie réelle : on retrouve pourtant dans ses tableaux des esquisses de paysages faites sur nature, avec un ardent sentiment à la Delacroix, mais elles sont transposées, faussées, n'existent plus qu'à titre de motifs de couleurs. Son orientalisme, où le souvenir de son ami Chassériau apparaît quelquefois, n'a pas de réalité, se dissout dans une vision purement littéraire.

On comprend que cette oeuvre dont ils ne connurent longtemps que des fragments ait séduit les poètes symbolistes modernes. La révélation posthume de l'œuvre entière a refroidi l'enthousiasme. Il n'en est pas moins vrai que Moreau a réalisé quelques belles choses complètes et que sa vie, son effort pour concentrer tous les symbolismes anciens, l'élévation de ses pensées, son noble et utile enseignement, le feront considérer comme un des artistes intéressants de son siècle.

Un autre tempérament, qui peut être aussi considéré comme isolé malgré son apparent classicisme, est celui de Jean -Jacques Henner (1829-1905;, qui a vécu entre l'Ecole et le réalisme caractériste, sensuel, issu des Vé-

nitiens. Il n'a ni théorie ni prétention à une conception : durant toute sa vie il s'est borné à peindre la nudité féminine avec amour. C'est un poète ému et païen. Son œuvre est monotone et gâtée par des redites banalement commerciales, mais il reste de Henner quelques beaux morceaux. 11 met en général les trois quarts d'un corps dans l'ombre et laisse émerger le reste à la lumière avec d'infinies délicatesses de demi-teintes. Il présente ses nudités sur des fonds de gazon et de feuillages d'un vert sombre, avec un bout de rivière ou de ciel d'un bleu turquoise, qui rappelle Giorgione et aussi Prudhon. Qu'il appetle ses figures nymphe, Léda, Danaé, Biblis, ou de tel autre nom mythologique qui lui vient à l'esprit, il s'en soucie peu ; il s'occupe uniquement de la même harmonie de chairs nacrées et de chevelures rousses apparues dans une ombre mystérieuse.

Un des grands artistes français du xixe siècle, Henri Fantin-Latour (1836-1904), n'a pas la place qu'il devrait légitimement occuper. Il a commencé par peindre des portraits conçus dans un style sévère et d'une émotion concentrée. Ami de Manetet des impressionnistes parmi lesquels il encourut la disgrâce de la critique,bien que ne partageant guère leurs idées, Fantin, homme de haute culture, musicien, artiste à la fois classique et attiré vers les audaces modernes par une sensibilité raffinée, peignit quelques toiles où il aima grouper autour de ses maîtres préférés leurs principaux disciples, et qui donnèrent la légitime impression d'œuvres de premier ordre. Ce furent le Coin de table et Autour d'un piano (aujourd'hui au Louvre), Y Hommage â Manet (au Luxembourg), les Hommages à Delacroix, Baudelaire, Berlioz, succédant à de très beaux portraits isolés et apportant la plus précieuse

contribution à l'iconographie artistique du siècle. Puis il consacra à Wagner des lithographies illustrant les principaux thèmes de la Tétralogie, et il en vint à des toiles allégoriques et chimériques peuplées de sylphes et de nymphes, véritables rêves de mélomane transposant les nuances de ses deux arts préférés. Ce peintre grave et ému, dont la vie évoque celle de Chardin, fut enfin un des plus tendres et savants évocateurs des fleurs qui aient jamais existé.

La peinture d'histoire et la peinture militaire ont été, dans le xixe siècle, presque constamment inféodées à l'académisme. Le réalisme n'y a rien tenté, à moins qu'on ne note, dans l'œuvre de Manet, Y Exécution de Maximilien à Queretaro et le Combat du Kearsage et de VAlahanta, toiles d'actualité inspirées parla tragédie mexicaine et la guerre de Sécession, et d'un intérêt fort discutable. La peinture d'histoire est, par elle-même, une erreur esthétique. Elle est une représentation fausse, une supposition gratuite de la façon dont une scène a dû se passer, et nous ne retenons guère des drames historiques que leurs conséquences. Un tableau d'histoire est forcément un fait-divers, une exhibition de costumes, une oeuvre d'archéologie. Le drame qu'il présente ne nous émouvrait vraiment que s'il se passait devant nous, nous n'en retenons que les éléments éternels. Il n'y a donc d'intérêt dans le tableau d'histoire que s'il devient un document sur des figures, des décors que nous ne connaissons pas. Cette conception est récente,l'Ecole ne s'en soucia pas ; ses Grecs et ses Romains n'eurent rien de commun avec la vérité, ce furent des modèles d'atelier costumés avec des oripeaux de convention. Lorsqu'on en vint à la peinture d'histoire contemporaine, malgré

l'exemple deGros, malgré les superbes portraits militaires de Géricault, l'Ecole continua sa routine. L'admirable Séance de la Convention de Delacroix, cette page sublime où passe le grand frisson de l'histoire, ne la convainquit pas. Les tableaux de Delaroche n'ont pas même d'intérêt documentaire. La série des toiles qui retracent, au musée de Versailles, les glorieuses batailles de l'Empire, est déclamatoire. On n'y trouve que le Saint-Louis à Taillebourg, de Delacroix, qu'il faut décidément toujours citer ! Le reste est plat ou ampoulé. Horace Vernet, qui fut comblé d'honneurs et passa longtemps pour un grand peintre, nous apparaît aujourd'hui d'une facilité banale, d'un manque complet de mérite pictural, dans ses toiles panoramiques où il peint des généraux souriants ou lyriques, brandissant drapeaux ou képis dans une attitude de théâtre. Il n'y a là rien de la vérité, du tragique de la guerre. On peut en dire autant des peintures d'Y von et de Robert-Fleury, qui sont de consciencieux et ternes ouvrages de patience. Enfin, les toiles militaires de Meissonier sont, comme les petits tableautins Louis XI11 de ce peintre, des œuvres qui confondent l'esprit par leur incroyable minutie inutile. Faits pour être examinés à la loupe, ces ouvrages semblent savants. Nous avons expliqué précédemment en quoi cette science est anti-picturale, et ne mérite que le nom d'habileté. Ces dessins n'atteignent qu'à l'idéal de la photographie, et cette couleurestsans harmonie, sans vie, sans passion. Ces uniformes se meuvent dans des paysages mal construits, où il n'y a ni lumière ni atmosphère, et jamais le drame de la guerre n'y paraît.

11 a eu un continuateur en Edouard Détaille, dont il y a à redire exactement les mêmes choses, malgré un esti-

mable effort vers plus de vérité vivante. La guerre de 1870-1871 a fait surgir des foules de peintres militaires. Un seul a été un artiste vibrant et émouvant, c'est Alphonse de Neuville, dessinateur que l'enthousiame fit peintre de batailles, et qui peignit avec furie, avec de belles qualités d'improvisation. Ses esquisses surtout sont remarquables notamment celles de la Prise du Bourget et de Y Attaque d'une maison incendiée. Les charges de cavalerie d'Aimé Morot sont plus prétentieuses que vraies, malgré l'emploi de la photographie et un incontestable métier.

Roi! a peint du moins avec solidité et vérité un tableau de la guerre où les visages sont vrais, les gestes naturels, les détails conformes à la réalité triste. Et c'est tout ce qu'on peut actuellement citer, avec les vibrants combats navals de Fouqueray, avec les œuvres intéressantes de Julien Le Blant, évocateur dramatique des Chouans, et du nerveux et incisif Georges Jeanniot, en un genre qu'au début du siècle, après l'illustre exemple de Gros, Charlet, et plus encore Raffet, Bellangé, Guillaume Régamey, BoissardtleBoisdenier, continuant la tradition de l'illustre Gros, avaient honoré par leurs œuvres vibrantes, compréhensives aussi de l'humble héroïsme du peuple en face des batailles déclamatoires des peintres que réunit le musée du Palais de Versailles.

La grande guerre de 1914-1918 aura sans doute définitivement écarté la conception de la peinture militaire, vicieuse par elle-même. La guerre que nous avons vue supprime en effet tout aspect pictural. Les foules, enterrées dans des tranchées, sont invisibles. L'ancien luxe des uniformes est supprimé et toutes les tenues sont grises, beiges, verdâtres, décolorées. Le soldat ressemble plus à

un ouvrier qu'à un guerrier. La machinerie est celle d'une usine, et les charges de cavalerie sont aussi impossibles que les défilés. Une documentation géographique immense a été réunie, une faibie partie en a été confiée à des peintres, et leur embarras de coloristes était visible dans les compositions qu'ils notaient pour les journaux illustrés. Il apparaît qu'une bataille de la Marne, une défense de Verdun, se développant sur des kilomètres, et où tout se dissimule, sont des thèmes qu'aucune peinture ne saurait même essayer de commenter ; tout au plus de petits épisodes typiques peuvent-ils être reconstitués, et tout porte à croire que ces observations auront plus de justesse encore dans les guerres futures.

La peinture d'histoire proprement dite n'a trouvé qu'à la fin du siècle un grand interprète véridique. Jean-Paul Laurens(i8?8-i9io) a apporté dans ce genre l'esprit d'Augustin-Thierry et de Michelet. Ses illustrations des Récits des temps mérovingiens, ses toiles retraçant l'histoire des Francs, les inquisiteursjes luttes des Albigeois, sont des documents de grand intérêt et de nobles œuvres d'art, d'une allure lourde mais d'un coloris puissant et d'un large dessin. L'école revendique à tort le bénéfice de la gloire de ce probe et libre artiste qui n'eut rien de sa médiocrité, et qui voyait la vie avec sincérité et avec fougue. La décoration du Panthéon, retraçant la mort de Sainte Geneviève, est plus un tableau qu'une peinture murale, mais elle est pleine de beaux morceaux. Laurens a vraiment su donner l'impression froide, mystique et barbare des tristes palais mérovingiens, des figures ascétiques ou brutales, des silhouettes de moines et de reîtres. Il a su aussi comprendre la Révolution, et donner avec la Mort de Marceau et quelques esquisses un grand

Photo Giraudon

E. Degas. La Dame aux Rubans roses Musée du Louvre

caractère d'éloquence à sa peinture. Il aime les beaux tons sombres, les rouges, les bruns, les velours épais, les aciers, et il les exprime richement. Il a peint des paysages languedociens avec un profond amour du terroir où il naquit ; c'est un grand artiste et un novateur dans le genre qu'il s'est choisi.

L'histoire religieuse a fait, dans ces dernières années, une recrue inattendue en James Tissot, peintre de scènes élégantes, qui entreprit une vaste série de compositions à l'aquarelle sur la vie de Jésus. Ce travail réunit une somme considérable de documents curieux. Il fut conçu dans un esprit trop exclusivement réaliste, et souvent sans que les qualités picturales fussent à la hauteur de l'étonnante dépense d'érudition.

Là peut se terminer le bilan delà peinture d'histoire au xixe siècle. Elle est le genre qui a fourni le moins d'œuvres durables et cela se comprend par l'orientation des successifs mouvements du siècle, et par la nature même du genre historique. On pourrait écrire un livre d'un incroyable intérêt qui s'appellerait Y Histoire de V Emotion à travers les siècles : le chapitre concernant l'art du xixe siècle constaterait certainement que l'émotion y est devenue sensiblement plus intérieure. L'âge de la fresque est passé, il a été remplacé par cette fresque immatérielle qui s'appelle l'orchestre, et la musique, la poésie, ont exprimé des sensations psychologiques inconnues aux âges précédents. L'art est devenu suggestif plutôt que direct, le luxe des costumes adisparu, l'être humain n'est plus intéressant picturalement que par son visage et ses mains. L'esprit scientifique a fait entrer le symbolisme dans une phase nouvelle qui s'élabore, mais nous n'en sommes encore qu'à des symptômes.