L'IMPRESSIONNISME ET SES THEORIES

Elle fait supposer les volumes et les distances par les variations de la couleur, c'est-à-dire par la valeur des radiations de chaque objet, et c'est seulement par les valeurs qu'elle peut donner l'impression des distances, bien qu'elle ne dispose que d'une surface plane et verticale.

Ces quelques notions physiques ont amené l'impressionnisme à ses principes essentiels.

L'idée de Claude Monet a été de faire comme la nature, autant que possible, en adoptant le principe de la dissociation des tons ; au lieu de faire sur la palette le mélange approximatif des couleurs diverses dont se compose la couleur apparente d'un objet, et d'obtenir ainsi un certain ton à reporter sur la toile, le peintre a pensé mieux faire en juxtaposant sur la toile, à des doses diverses, les couleurs du spectre par petites touches parallèles, de façon qu'à distance la recomposition s'opère sur la rétine de l'œil du spectateur de la même manière que dans la nature. L'avantage de ce procédé est techniquement celui-ci : les mélanges de couleurs dans la nature restent brillants parce qu'ils proviennent de vibrations lumineuses. Sur la palette, les couleurs matérielles, mêlées, deviennent un mélange grisâtre et sale. Toutes les couleurs unies dans le spectre forment le blanc ardent, l'essence même de la lumière, mais avec nos couleurs cette opération est impossible. Il importe donc de conserver chaque ton pur, et ainsi, dans la juxtaposition, il gardera son éclat individuel. De plus, cette juxtaposition d'une multitude de petites touches donnera à l'œil l'impiession de vibration de la lumière naturelle.

Cette théorie de la dissociation des tons a été systéma-

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tisée parMonet, bien qu'à vrai dire ce grand et audacieux créateur de la peinture de plein-air ait obéi à son instinct et n'ait jamais écrit une seule ligne de théories : ses observations sur nature se sont trouvées confirmées par les découvertes faites dans l'optique et le chromatisme par Chevreul, Helmholtz, Lippmann et Rood. Mais elle avait été pressentie par Watteau (l'Embarquement pour Cythère en est la preuve), par Chardin, par Turner, par Constable, par Bonington,par Delacroix et enfin par Monticelli, qui sont les véritables précurseurs de rimgrwsionnisme technique Elle a été chez Monet l'effet d'un désir naturel d'obtenir le plus de lumière possible, et il l*a appliquée au paysage ; nous verrons comment Manet et Renoir font appliquée à la figure.

L'impressionniste s'efforce donc de réduire dessin et coloration à une accumulation symétrique de touches de couleurs pures, et de doser les couleurs selon l'heure où il peint et les reflets réciproques des objets. Les ombres lui semblent, comme les parties éclairées, des composés où dominent certains tons ; par exemple le bleu, le vert émeraude, dans un bouquet d'arbres placé à contre-jour. Néanmoins, il y retrouve, à doses plus faibles, tous les tons de la lumière, qui y pénètrent plus ou moins, sans quoi l'ombre serait opaque, et on voit dans les ombres de Claude Monet en effet, une multitude de particules orangées, roses, rouges, qui s'y trouvent dans la nature et donnent à l'ombre sa transparence et sa chaleur vitale. L'Ecole, au contraire, n'a jamais considéré l'ombre que comme l'opposition de la lumière, comme la nonlumière, et ainsi les peintresde l'Ecole, et même de grandsmaîtres naturistes comme Poussin, Claude Lorrain, les Hollandais se sont bornés à exprimer l'ombre par des

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mélanges bitumineux destinés à faire ressortir facilement les parties éclairées. Si le tableau se passe dans un intérieur, avec une lumière indirecte (une chambre dont on ne voit pas la fenêtre), cette lumière détermine pourtant des reflets qui détruisent le ton local des objets, et on retrouvera dans toutes les couleurs, claires ou sombres^ les sept teintes du spectre solaire. Enfin, à la limite arbitraire d'une silhouette, il se produit un échange de vibrations entre l'objet et le ciel, une teinte intermédiaire qui les relie, et Claude Monet ne manque pas de noter cette zone de reflets : il est impossible, dans ses paysages, de voir le passage d'une cime d'arbre ou d'un sommet de colline à l'atmosphère autrement que par la vibration des tonalités qui procèdent à la fois de l'azur et du feuillage, à une certaine distance autour du point où nous croyons voir /?/*/> l'arbre ou le coteau.

Selon l'heure, domine dans l'atmosphère une couleur^ et par conséquent un paysage peint est le développement raisonné des reflets de cette couleur dominante. Nous touchons ici à l'identification de la peinture et de la musique. Un timbre et une couleur s'équivalent. Un. tableau prend pour thème l'orangé ou le vert et les développe comme un musicien prend le ré mineur pour le thème d'une sonate. Il s'ensuit que, de même que l'idée en musique peut être définie le développement harmonique d'un timbre, l'idée en peinture est le développement harmonique d'une couleur. Que cette couleur s'applique à la représentation d'une déesse, d'une chambre ou d'un bateau, cela concerne un autre ordre de pensées, qui est abstrait. L'idée, la pensée picturale sont, en dernière et rigoureuse analyse, intimement liées à la couleur. Le peintre pense Sabord en orangé ou en rouge, et

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ensuite, comme homme, il pense au sujet à propos duquel il va peindre. C'est ce qu'à très bien exprimé Delacroix un jour qu'on lui pariait d'une rencontre entre Talleyrandet Wellington, en lui disant : « Quel sujet pour vous! » 11 répondit :« Ce n'est d'abord pour moi qu'un bonhomme en bleu et un bonhomme en rouge. » Par cette boutade, ce grand intellectuel, qui traita les sujets d'histoire les plus émouvants, voulait nettement préciser les conditions préalables du coloriste, l'étude psychologique ne venant qu'après. Et nous touchons ici à l'antinomie elle-même de l'impressionnisme-réalisme et de l'Ecole. Celle-ci renverse ce point de vue en considérant la peinture comme un moyen d'exprimer une idée abstraite, littéraire, qui pourrait aussi bien se traiter par la poésie ou la musique ; pour elle, l'idée en peinture n'a pas besoin d'être spécialement picturale. L'idée se confond avec le sujet, avec le sentiment, avec le symbole ou l'allégorie, elle reste un élément général qui est traité par la peinture et pourrait l'être par d'autres arts. Elle appelle réalisme, vision étroite, inintelligente, sans idée, la conception que nous venons d'exprimer, sans s'apercevoir qu'elle détruit précisément l'essentiel de la peinture en pensant l'ennoblir.

Le réalisme ne signifie pas, comme l'Ecole a feint de le croire, l'application exclusive de la peinture à la représentation de scènes familières. Il est une condition préalable à la base de toute représentation plastique, mais rien n'indique qu'il doive interdire un art mystique ou philosophique. Jusqu'à présent il a coïncidé avec un art caractériste, avec l'expression de la beauté incluse dans les spectacles de la vie moderne ; et c'est bien l'Ecole ellemême qui y a aidé par son obstination à déclarer que

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tout ce qui est contemporain est bas et sans beauté. En faisant haïr le temps où vit un artiste, on crée en lui une protestation car toute beauté est dans la vie, à quelque moment qu'on y vienne, et les symboles se renouvellent. C'est la défense faite par l'Ecole de chercher le beau en dehors d'un idéal de proportions qui a créé une réaction, ouvert les yeux, et fait comprendre qu'un dogmatisme qui niait l'évolution devait être forcément faux et contenir un principe de mort. Mais il n'est pas nécessaire que le parallélisme du réalisme et de la beauté de caractère soit éternel, et nous pourrons très bien concevoir que l'impressionnisme puisse servir à l'expression de hautes pensées, sinon à celle de la mysticité et du symbolisme sous leurs formes grecques ou chrétiennes. Il faut considérer l'impressionnisme comme un rétablissement de la question sur une base logique dont l'Ecole l'avait privée, et surtout comme la première phase d'un mouvement dont nous ne pouvons prévoir les conséquences. Nous voyons déjà le point de vue réaliste de l'impressionnisme dépassé par son application à l'art décoratif. Il nous sera aussi permis de prévoir une époque prochaine où la peinture, débarrassée des dogmes de l'esprit scolastique et rétrograde, reviendra à l'expression d'un idéal et d'un symbolisme conformes à la sensibilité moderne et à la philosophie, à la sociologie, à l'idée religieuse telle que notre science et nos mœurs nous les font concevoir.

Nous venons donc de voir quelles constatations ont conduit Claude Monet à peindre par tons dissociés. Il est le créateur et le technicien de l'impressionnisme par l'application raisonnée de ce système. Lorsqu'après 1870 NlajTei ejitrepxit de peindre en plein air, il conserva quand même sa manière large, ses touches unies, composées

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sur la palette, et il obtint ses effets lumineux par des contrastes vigoureux et surtout par l'observation très juste des demi -teintes, plutôt que par la dissociation des tonalités. Son tempérament en effet répugnait à ce moyen, car Manet était un peintre tout classique, un continuateur deCaravage et des Espagnols, sur lequel son époque s'est absolument trompée en le prenant pour un révolutionnaire à cause de ses sujets dont la hardiesse réaliste nous semble aujourd'hui bien innocente. La technique de Monet donne à un tableau un aspect minutieux et confus, par l'accumulation des taches colorées, incompréhensibles de près et ne produisant l'impression voulue qu'à quelque distance, et Manet aimait les larges écrasements de couleurs qui suivent, presque sculpturalement, les contours de choses représentées, ce que les peintres vraiment traditionnels appellent « une belle matière ». Et toujours Manet conserva son souci dominant du caractère moderne. Les oeuvres de sa seconde période sont de style purement français, et c'est surtout par là qu'elles valent. Il a noté admirablement les tonalités intermédiaires, dans ses portraits de femmes dans des jardins, dans ses scènes de la rue. On peut dire de lui qu'il a plutôt prêté au mot impressionnisme son sens de « recherche de l'expression ». Plus il peignit, plus il élargit sa manière; ses dernières toiles sont extraordinaires par leur sûreté d'indication. En quelques touches la valeur, le mouvement sont synthétisés, et à cette synthèse Manet trouve inutile de rien ajouter. C'est cette notation, en apparence sommaire, en réalité due à une science, qui laisse à ses tableaux la vivacité savoureuse, les qualités séduisantes de l'esquisse. C'est dans cet esprit que sont peints, de 1870 à i883„le Père Lathuile, le Café- Concert, le Bar des Folies-Bergère, le Banc, Argenleiiii,

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Nana, les portraits de femmes, les études d'eaux vives, les esquisses de Venise, les jardins, les natures-mortes de poissons et de fleurs, toute cette sériede belles pages vivantes et chantantes, qui ont l'aspect sain et robuste de la lignée des vieux maîtres, et qui laissent, parmi toutes les toiles subtiles et complexes de la peinture récente, une si forte impression de franchise, de simplicité loyale, de virginité de la vision.

Dans le groupe d'admirateurs qui se réunit autour de Manet, groupe qui fut formé d'abord par des réalistes, puis par des peintres de diverses conceptions, et auquel les impressionnistes, ne s'ajoutèrent que plus tard, il faut donc faire la division entre tant de talents. Le graveur Bracquemond, qui fut aussi un orfèvre, un céramiste, un décorateur du plus grand talent, le peintre-graveur Legros, qui se fixa en Angleterre et y acquit une grande renommée par ses eaux-fortes et ses toiles d'un style néoprimitif, le mystérieux Whistler s'y trouvaient auprès de Fantin-Latour, peintre à la fois de la plus austère et stylisée réalité et du rêve le plus nuageux. On distinguera donc utilement, parmi tous ces tempéraments qui s'accordaient seulement sur la nécessité de détruire les préjugés de l'Ecole, entre les caractéristes et les impressionnistes proprement dits. Ceux-ci sont, à vrai dire, les hommes qui ont suivi la technique de Monet en l'unissant à la recherche du caractère moderne. Et c'est pourquoi il faut les séparer, en critique, de Manet et de Degas. Il faut mettre également à la suite de ceux-ci, bien qu'elle ait aussi de directes parentés avec Renoir, l'œuvre exquise de Berthe Morisot, belle-sœur de Manet, dont elle défendit avec énergie la gloire posthume.

Très directement dépendent de Monet des paysagistes