CHAPITRE I

Du réalisme. — Son but. — Sa méthode. — Quel est le but de Tart en général et de Tart littéraire en particulier ? — Du beau dans Fart. — Le réalisme repose sur un principe faux. — Champfleury chef de Técole réaliste. — Ses ancêtres. — Des contemporains qui partagent ses idées. — Confusion des principes du bien et du mal, do beau et du laid. •— Du juste et de Tinjuste chez les romanciers modernes. — Influence de cette confusion sur l'origine de récole réaliste. — Le réaliste se croit justifié quand il a dit : Cela existe. — De la poésie et du réalisme.

Le travail quelque infructueux qu'il soit est toiyours une noble chose, et loin de nous la pensée de vouloir, par une injuste critique^ diriger une maladroite attaque contre des écrivains novateurs, convaincus que Fart littéraire n'est point arrivé au terme de son dévelop-

pement, et désireux, par leurs efforts, de lui faire accomplir un pas de plus dans la voie du progrès. Hais tout progrès, pour être réel, doit être le résultat de longs et constants efforts ; et de plus, loin d'être un fait isolé dans le monde , il se rattache au passé par des liens étroits qu'il faut se garder de méconnaître.

Cependant, de nos jours, une nouvelle école a paru en littérature; elle s'est sentie sans doute bien forte et bien sûre d'elle-même, car elle a répudié tout d'abord et le passé et le présent, voulant marcher seule et sans autre guide que la nature, dédaignant les classiques qjui, selon elle, poursuivaient trop l'idéal au détriment de la vérité, et les romantiques, comme exagérant toujours les tableaux qu'ils représentent. L'école réaliste s'est donné pour mission de combler les lacunes des uns et de corriger les écarts des autres. Sa méthode, c'est l'analyse attentive de tous les événements de la vie humaine; c'est l'observation de tous les détails du monde extérieur, et j'ajouterai, bien que certains de ses disciples niaient point été logiques à ce point, c'est aussi Tobservation de tous les détails, de tous les événements du monde moral.

Tandis que l'école classique s'efforce de peindre les sentiments et les passions en les idéalisant en quelque sorte, et recherche surtout le beau, le grand, le sublime; tandis que l'école romantique veut se rapprocher de la réalité en peignant le grotesque à côté du grandiose', l'école réaliste s'attache à copier les traits de l'individu, ses mouvements, les moindres événements de sa vie de chaque jour; elle le prend dans son milieu habituel, avec ses vices s'il en a, ses vertus, s'il en possède, avec ses pensées bonnes et mauvaises.

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S*Bgit-il de la nature, elle en indique tous les détails, et nous compte même au besoin les pierres du chemin. Le monde a trop longtemps rêvé, dit-elle , il est temps qu'il s'éveille enfin ; il est temps qu'il se voie tel qu'il est réellement, qu'il ne s'illusionne plus sur sa laideur; qu'il ne se méprenne plus sur ses faiblesses. L'homme s'est cru meilleur qu'il ne l'est; sur la foi d'écrivains enthousiastes, il a oublié ses vices ou ri de ses turpitudes ; qu'il descende du piédestal où l'ont placé ses flatteurs, qu'il se contemple dans un miroir fidèle; qu'il rougisse de lui-même et que sa honte le corrige.

Partant de là, l'école réaliste parcourt hardiment l'humanité tout entière, peignant tout, disant tout, tirant de l'ombre où les avaient laissées les plus audacieux écrivains, les individualités les plus fangeuses. L'accuse-t-on de ne pas choisir avec assez de soin ses tableaux? Elle prend le monde tel qu'il est; elle croit utile de dévoiler ses vices, tant pis si les vices dominent.

L'école réaliste, se pique avant tout d'être sincère; ce que l'on est convenu d'appeler les règles du bon goût, n'est pour elle qu'une série d'entraves non-seulement inutiles, mais nuisibles , puisqu'elles ne servent qu'à éloigner de la réalité.

En cherchant l'idéal , on s'éloigne du réel ; en voulant les cacher on oublie les infirmités de la nature humaine; et comme les anciens habitants de l'Egypte qui apportaient un squelette au milieu même du festin, l'écrivain réaliste nous montre sans cesse nos vices , dans le but de nous tenir constamment en garde contre eux.

Telle est, si je ne me trompe, la mission que s*at- Iribue la nouvelle école, nous la verrons à Tœuvre ; nous poursuivrons alors l'étude de sa méthode; nous en apprécierons la valeur, en en constatant avec soin les résultats.

Au début de cette étude, une question se présente dont la solution nous donnera le critérium, à Taide du()uel il nous sera facile d*apprécier la méthode suivie par les différentes écoles littéraires qui se sont succédées. Quel est le but de lart en général et de Tart littéraire en particulier? L'école réaliste nous répond : C'est la vérité : d'accord ; mais la vérité se trouve-t-elle dans les détails de la vie de chaque jour ? La vérité, cet idéal de tous les penseurs, est-elle le résultat d'une perpétuelle analyse, et faut-il bannir à jamais la synthèse, comme une arme impuissante à dissiper les erreurs qui nous arrêtent à chaque pas? Enfin le vrai peut-il être séparé du beau dans l'art, et doit-on regarder comme des exagérations funestes, ou des rêves inutiles, les efforts de tant d'hommes illustres pour arriver à peindre un tjrpe qu'ils se sont créé, en s'isotant des variétés du monde réel ? Tels sont les développements de la question complexe que nous venons déposer, et qu'il nous faut tout d'abord parcourir; nous établirons ainsi des jalons , sans lesquels nous aurions à redouter d'inévitables écarts dans la longue route qu'il nous faut accomplir.

Le but de l'art en général et de l'art littéraire en particulier, c'est la vérité^ nous dit l'école réaliste, et, comme conséquence de ce principe, elle donne comme règle unique l'imitation de la nature. Il faut se méfier de ces principes absolus posés au début d'une

doctrine. Acceptés sans contrôle par des esprits qu*a séduits leur hardiesse, ils conduisent quelquefois k des conséquences singulières , qu'il nous répugne d*admettre, quelque logiques qu^elIes soient ; voyons donc si par Fimitation on arrive sûrement au but que se propose l'école réaliste. Admettre à priori celte assertion, c'est oublier certain adage adopté par le bon sens populaire, et qui ne confond jamais Tbabileté du copiste avec le génie de Tartiste créateur, et le bon sens, peu variable dans ses règles parce qu'il est d'ordinaire le résumé d'opinions nombreuses et éprouvées par le temps, est toujours consulté avec fruit. Le bon sens nous dit encore que l'artiste créateur est bien plus grand que le copiste ; et d'où vient sa supériorité, si ce n*est qu'il est en même temps plus vrai et plus beau dans ses œuvres ? Quels que soient sur ce point les arguments du réalisme, ils n'arriveront jamais à renverser la croyance à un idéal suprême renfermant en lui toute la perfection ; ils n'arriveront jamais à prouver que l'on ne doit pas s'efforcer sans cesse de s'approcher de cet idéal. Cet idéal se rencontre-t-il donc dans la nature ? La méthode seule de l'observation nous montre trop souvent l'imperfection des objets et des individus pour qu'il nous soit possible de nous faire illusion sur ce point. Tout dans la nature est imparfait par quelque côté; l'imitation servile du monde réel ne peut jamais nous conduire à la vérité ; Técole réaliste pose donc tout d'abord un principe faux. — Elle confond la réalité des objets extérieurs avec la vérité abstraite, toigours une, toujours invariable, tandis que la réalité change et varie à chaque instant; c'est un des points qui la distinguent de l'école clas-

sique. Aussi, a'arrivera-t-elle dans ses œuvres qu*à Tagréable, qu*il ne faut pas non plus confondre avec le beau dans i*art. De môme que les objets et les individus que nous présente Fécrivain réaliste varient dans le monde, suivant le point de vue où s*est placé Tobservateur, de même aussi, le sentiment que fait naitre en nous le tableau qu*il nous met sous les yeux, change suivant la disposition d'esprit où nous nous trouvons. « 11 n*y a plus alors que des beautés relatives et changeantes, des beautés de circonstance, de coutume, de mode, et toutes ces beautés, quelque différentes qu'elles soient, auront droit aux mêmes hommages pourvu qu'elles rencontrent des sensibilités auxquelles elles agréent. Et comme il n'y a rien en ce monde, dans Tinfinie diversité de nos dispositions, qui ne puisse plaire à quelqu'un, il n'y aura rien qui ne soit beau, ou pour mieux parler, il n'y aura ni beau ni laid, et la Vénus hottentote égalera la Vénus de Hédicis: l'absurdité des conséquences démontre l'absurdité du principe (1). »

Tout écrivain veut plaire à ses lecteurs; son œuvre , si elle n'est qu'agréable, peut être goûtée par quelquesuns; elle peut même lui acquérir une renommée passagère; mais ce qu'il y a décrit venant à disparaître avec la mode, elle est bien vite oubliée; quant à la question d'utilité, on s'en préoccupe peu d'habitude, et cependant, si de grands critiques semblent la regarder comme superflue dans certains arts , elle nous parait de nature à tenir une place importante dans l'art littéraire.

(1) Cousin. Du vrai, du beau et du bien. 6« leçon, p. Ul.

La confusion de Yagriable et du beau n*eApas nouvelle: Platon la discute dans son premier Hippii^; elle est cependant encore à Tordre du jour, et plus d*un écrivain réaliste joue à Tégard des écoles précédentes le rôle du sophiste en face du philosophe, regardant comme Tidéal du beau, une belle fille, y oire même une belle marmite, et peut-être serait-il bien embarrassé de répondre si on lui demandait, comme Socrate à Hippias, lequel est le plus beau, pour retirer le contenu de cet ustensile de ménage, d'une cuillère d*or, ou d'une cuillère de bois.

La beauté, conception abstraite que doit toujours avoir devant les yeux l'artiste, ne peut être soumise à la variabilité des formes qu'il nous est donné de contempler dans le monde; elle i\e peut être resserrée dans l'étroite limite des événements journaliers, ou des sentiments et des passions^ dififërentes suivant la sensibilité de chacun de nous. Faut-il en conclure que l'observation de tous ces phénomènes ne puisse conduire l'esprit à la conception du beau ? Ce serait prétendre que le fini ne saurait faire rêver à l'infini, que la forme extérieure ne suppose plus rien après elle, qu'en dehors de la réalité, il ne peut y avoir que vaines hypothèses et folles tentatives d'une imagination égarée. Ces hypothèses, ces tentatives, ont pourtant été faites par de grands génies, dont les siècles n*ont point pâli les œuvres. Le génie d'ailleurs peut-il détourner éternellement la tête du ciel qui le réclame ? n lui faut un plus libre essor; notre monde est trop étroit pour lui, et l'y enchaîner à jamais ce serait lui enlever sa force et le condamner au néant.

La méthode d'observation ne doit pas être rejetée

entièrement, mais son exagération est à craindre; si l*analyse est indispensable à celui qui veut connaître à fond la nature, et cette science sera toujours pour récrivain un incontestable avantage, il faut placer près de là la synthèse qui généralise et forme un tout complet à Taide des détails pris dans des individualités imparfaites. Puis imagination vient ensuite adoucir les contours de Tébaucbe, et jetant sur elle une teinte plus indécise, elle lui donne ce je ne sais quoi, qui dans une œuvre d'art fait rêver à un idéal qu'entrevoit toujours Tespril derrière la création qu'on lui présente. La forme n'est que l'enveloppe d'une idée , et c'est cette idée que l'artiste doit poursuivre; la forme est variable dans le monde réel; mais ses variations mêmes ne peuvent réussir à dissimuler ce qu'elle a de commun avec un type invariable, unique, qui est la beauté abstraite: idéal vers lequel la nature ellemême semble tendre de tous ses efforts. Demandez aux grands génies de Tart antique, le secret de leurs chefs-d'œuvre ; Phidias vous répond que lorsqu'il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve , il n'avait pas sous les yeux un modèle particulier dont il s'appliquait à exprimer la ressemblance , mais qu'au fond de son âme résidait un certain type accompli de la beauté sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait son art et sa main (1). Demandez à Platon comment doit travailler l'artiste : « L'artiste, vous ré- » pondra -t-il« qui l'œil fixé sur l'être immuable, et se » servant d'un pareil modèle, en reproduit l'idée et la » vertu, ne peut manquer d'enfanter un tout d'une

(\) Cicéron, de oratore.

» beauté achevée, tandis que celiii qui a Toeil fixé sur » ce qui passe, avec ce modèle périssable ne fera rien » de beau (1). » Grandes et utiles leçons qu*on oublie trop de nos jours, où Ton se hftte de vivre et de courir à une renommée passagère; où chacun touche légèrement et sans y laisser d'empreinte à tout ce qu'il rencontre sur sa route, sans s'y arrêter un instant, comme si la vie lui semblait trop courte pour laisser à la pensée le temps de peser les matériaux dont elle veut construire son œuvre.

On considère en général Champfleury comme le chef de l'école réaliste ; essayons de découvrir dans ses œuvres quelle est la théorie de l'art en littérature. « L'art n'est-il pas, dit-il, la communication à la foule » de mes sensations personnelles ?

» Je dois remuer, échauffer les cœurs, faire sourire » ou pleurer des individus que je ne connais pas.

» L'art sert de trait d'union entre eux et moi.

» Longtemps j'ai étudié les aspirations , les désirs , » les joies, les chagrins des classes qui me sont sympa- » thiques, et je m*applique à rendre ces sentiments » dans toute leur sincérité.

» J'écris ce qu'ils ne sauraient écrire : je ne suis que » leur interprète (2). »

Nous voilà bien loin des principes que nous posions tout à l'heure; car, selon Champfleury, le but de l'art en général, et de l'art littéraire en particulier, c'est la communication à lafoule de nos sentiments personnels. Kt quoi de plus variable, quoi de plus sujet à la mode,

(i) Cousin, traduction de Plalon, t. xii, Timée, p. 116. (2) Champfleury. Le Réalisme, préface, p. 8.

au caprice, aux événements? quoi de plus dépendant des mille circonstances de la vie, que nos sentiments personnels? Quoi de plus sujet à Terreur, et par suite , quoi de moins rapproché delà perfection vers laquelle Tartiste doit tendre de tous ses efforts ?

Mais admettons pour un instant cette proposition et voyons si la communication de nos smlimmts personnels sera capable de remuer, d échauffer des cœurs, de faire sourire ou pleurer' des individus que nous ne connaissons pas ? t'ai bien peur que le plus souvent un pareil moyen ne puisse que faire sourire; car Témotion n*est produite que par de grands événements, par la lutte dos grandes passions entre elles ou contre le devoir; la douleur individuelle n*émeut que lorsqu'elle est accompagnée de circonstances extraordinaires; et la souffrance telle que nous la rencontrons à chaque pas ne cause qu'une impression passagère, lorsque nous ne nous intéressons point, pour un motif spécial, à celui qu'elle tourmente.

Champfleury se trouve bien vite à l'étroit dans le champ restreint de ses sensations personnelles; il se décide à étudier les aspirations, les désirs, les joies, les chagrins des classes qui lui sont sympathiques et s'applique à rendre ces sentiments dans toute leur sincérité; le cadre s'est élargi sans doute; mais nous y retrouvons la même variété, la même chance d'erreur. L'écrivain qui mettra ces préceptes en pratique ne sera, comme le dit Champfleury, qu'un interprète; or l'interprète est bien près du copiste, dans le sens où il est employé ici, et le chef de l'école réaliste a soin de s'en expliquer pluslonguement : tLa reproduction de la » matière par rhomme, cgoute-t-il, ne sera jamais une

9 reprodfÂCtiùn ni une imitatian: ce sera toujours une » interpritation. » Et pour expliquer sa pensée il emploie la comparaison suivante . « Dix daguerréotypeurs 9 sont réunis dans la campagne et soumettent la na- » ture à Taction de la lumière. A côté d*eux dix élèves « en paysage copient également le même site. L*opé- 9 tion chimique terminée, les dix plaques sont com- 9 parées, elles rendent exactement le paysage sans au- 9 cune variation entre elles.

* Au contraire, après deux ou trois heures de travail, 9 les dix élèves (quoiqu*ils soient sous la direction d*un 9 même maître ) 6t quMls aient subi ses principes 9 bons ou mauvais, étalent leurs esquisses les unes à 9 côté des autres. Pas une ne se ressemble. »

Cela prouve-t-il, comme il le pense, que ces paysagistes ne sont pas des copistes, mais des interprètes? Parce que Tun a vu Therbe des champs rousse, et que l'autre Ta vue verte, parce que Tun a donné au paysage un aspect riant, et Tautre un aspect triste, « car, dit notre auteur, Thomme quoiqu'il fasse pour se rendre esclave de la nature, est toijgours emporté par son tempérament particulier qui le tient depuis les ongles jusqu'aux cheveux et qui le pousse à rendre la nature suivant l'impression qu'il en reçoit », peut-on voir une autre différence entre le daguerréotype et l'élève qui interprète un paysage, pour me servir de l'expression de Champfleury, que celle qui existe entre une machine précise et toi\jours sûre d'accomplir exactement son œuvre, et un ouvrier, habile aussi, si vous le voulez, mais qui fait de vains efforts pour égaler la perfection des ouvrages exécutés par sa rivale ? Tous les deux copient la nature, mais l'une copie mieux que l'autre.

J'ai dû essayer tout d'abord de résumer la doctrine réaliste relaiiTemeut au but que se propose Fartiste ; Champfleury semble avoir laissé tomber de sa plume eo courant, les quelques règles que je viens de rappeler, règles vagues et indécises, peu faites pour servir de point de départ à une école qui se pose comme prête à combattre les systèmes qu'elle veut remplacer.

La nouvelle école a cru voir sa naissance prédite dans ces quelques lignes que M'"^ G. Sand écrivait en tète de son drame du Champy :

« Il y aura une école nouvelle qui ne sera ni classique ni romantique, et que nous ne verrons peut-être pas, car il faut le temps à tout , mais sans aucun doute cette école nouvelle sortira du romantisme, comme la vérité sort plus immédiatement de Tagilation des vivants que du sommeil des morts. »

M">* Sand voulait-elle parler alors du progrès lent, mais continuel de tous les arts, des modifications successives qu'il leur apporte , de la fusion des systèmes contraires ou différents, donnant naissance à une nouvelle doctrine, ou d'une scission profonde et soudaine, comme cel/e de l'école réaliste en face des écoles classiques et romantiques? Je ne sais; mais il me semble qu'elle n'a jamais pu voir, elle, dont la forme est si pure et le fond si poétique, un progrès dans la forme réaliste, un progrès dans la reproduction de la nature telle que l'entend l'école réaliste. Ces deux questions sont trop importantes pour que nous les passions sous silence. Aussi les traiterons-nous dans un chapitre spécial. Nous n'espérions pas trouver chez celui que la critique de nos jours regarde comme le chef de l'école nouvelle, la théorie complète du réa-

lisme Nous Tavons vu plein d*hésitation et d'incertitude, s'efforcer de chercher des règles et de former un corps de doctrine ; mais une doctrine n^est que le résultat de nombreuses expériences , et nous la verrons sortir plus complète de Texamen que nous nous proposons de faire des principaux ouvrages de ceux qui se disent ses disciples.Cbampfleury n*est pas sûr d'ailleurs de sa propre opinion: t Je ne vous définirai pas^ écrit' il à H"^ Sand,le réalisme; je ne sais d'où il vient, où il va, ce qu'il est; Homère serait un réaliste, puisqu'il a observé et décrit avec exactitude les mœurs de son époque (1). »

Et plus haut : « M. Courbet est uarialiste. Je suis un réaliste; puisque les critiques le disent, je les laisse dire. Mais à ma grande honte, j'avoue n'avoir jamais étudié le code qui contient les lois à l'aide desquelles il est permis au premier venu de produire des œuvres réalistes.» Et cependant, au début de son œuvre, M. Cbampfleury pose son école, bien qu'il craigne les écoles comme le choléra (2), comme s'apprètant à combattre, et lui-même se dispose à la seconder de touteslesforcesde son courage. « Mais, Monsieur, écritil dans une lettre à M. Ampère sur la chanson populaire , il ne s'agit pas ici exclusivement de réalisme; les temps ne sont pas venus de discuter cette brûlante question (c'était en 1853),qui fait jeter les hauts crisaux gens de mauvaise foi, aux esprits timorés et aux ignorants. La forteresse n'est pas bâtie; les armements se

( 1) Cbampfleury. Le Réalisme, leUre à M»« Sand sur M. Courbet, p. 273.

^2) Ibib, p. 272.

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préparent en silence, il est vrai; tout annonce Qn combat sérieux, mais il faut attendre. Alors, Monsieur, TOUS pourrez Toir avec quel acharnement sera défendu le terrain neuf; les Prussiens n^auront pas été plus mal reçus en Lorraine (1). »

Depuis, la critique a dirigé quelques attaques contre le roman réaliste, et Champfleury écrivit en 1857 le passage suivant : « Mais du moment où il y a danger d*élre accusé de réalisme, j'accepte le danger. Je ne suis pas de ceux qui louvoient et qui voudraient accepter les honneurs quand la bataille sera gagnée. On a dit que le réalisme était une insurrection. J*ai toujours eu une grande sympathie pour les minorités, et je ne crains pas de faire partie momentanément de celte insurrection. »

« Quand Tidée aura triomphé, on verra des groupes de courtisans et de flatteurs qui ne manquent jamais en pareille occasion d'acclamer: « Moi aussi je combattais pour le réalisme. » C'est alors que toute calomnie cessant, il sera honorable de quitter la lutte. Aujourd'hui, il ne faut pas s'inquiéter de légères blessures et ne pas craindre de pousser la tendance à l'extrême Ç2).» M. Champfleury peut-il s'étonner après un pareil manifeste d'avoir été placé à la tête de l'école réaliste ? Et quelle preuve plus éclatante que l'école nouvelle a rompu avec toutes les traditions littéraires qu'elle regarde comme des entraves? Son but, nous l'avons déjà dit, c'est l'imitation de la nature, ou l'interprétation , comme elle le voudra, car ces deux mots pour elle

(\) Champfleury. Le Réalisme, p. 190 (2) Le Réalisme, préfoce, p. 4.

soiA synonymes ; sa méthode , Tobservation. Elle répudie ridéal; elle confond le beau éterael avec IV gréable et la mode ; la vérité avec la réalité ; et comme le proclame son chef, elle n'a pas craint de pousser la tendance à Texirérae.

Voyons maintenant quels sont les ancêtres de Champfleury en littérature; car il ne prétend pas procéder de lui-même; il cherche des écrivains qui, par leurs œuvres, confirment sa doctrine. Nous rencontrons d'abord parmi ceux dont il invoque le secours dans sa préface du Réalisme ; Molière (jusque-là nous avions pris Molière pour un classique), puis Diderot, Sterne, et de nos jours Stendhal , Théophile Gautier, Madame Sand quelquefois, etc., etc. — Si Molière eût été réaliste, il se fût contenté de reproduire ce qu'il voyait; il eût peint des personnages du xvii^ siècle seulement, et non des individualités grotesques par Texagération des travers d'une époque, mais vraies, parce qu'elles agissaient sous l'influence de passions toujours existantes. Il eût peint sans doute à force d'esprit Tartuffe, Alceste, Ârmande et Philaminte risibles, en les affublant des ridicules de leur temps, mais il n'eût jamais fait une œuvre immortelle, il n'eût jamais créé le type de Thypocrisie, de la vanité, de l'exagération maladroite de la vertu; il eût fait une œuvre réelle, il n'eût pas fait une œuvre vraie. Voyons maintenant jusqu'à quel point Diderot peut être regardé comme l'ancêtre de Champfleury. Voici une théorie de style, que lui emprunte le chef de l'école réaliste, « si claire, si neuve et si saisissante qu'on ne saurait trop la réimprimer. »

« Un écrivain qui veut assurer à ses ouvrages

un charme étemel, nous dit le philosophe, ne pourra

emprunter avec trop de réserve sa manière de dire des idées du jour, des opinions courantes, des systèmes régnants, des arts eu vogue; tous ces modèles sont en vicissitudes; il s*attachera de préférence aux êtres permanents, aux phénomènes des eaux, de la terre et de Pair, au spectacle de Tunivers et aux passions de rhomme, qui sont toujours les mêmes; et telle sera la vérité, la force et Timmutabilité de son coloris, que ses ouvrages feront Tétonnement des siècles, malgré le désordre des matières, l'absurdité des notions, et tous les défauts qu*on pourrait leur reprocher. Ses idées particulières, ses comparaisons, ses métaphores, ses expressions, ses images ramenant sans cesse à la nature qu'on ne cesse point d*admirer, seront autant de vérités partielles par lesquelles il se soutiendra (1). » Je n*ai point à m*occuper ici du système de philosophie de Fauteur qu'on invoque; je dois seulement rechercher, dans ces conseils, qui ne sont pas exempts d'une certaine exagération, les principes qui dominent; je les trouve dans ces quelques lignes : « Il ne pourra emprunter avec trop de réserve sa manière de dire des idées du jour, etc » Laisser de

côté les événements de chaque jour, la réalité qui passe, et s'attacher à la vérité permanente, éternelle, sont-ce là les principes proclamés dans son manifeste par le chef de l'école réaliste?

Trouvons-nous l'immutabilité que demande Diderot, dans l'étude et la communication de nos sentiments personnels? Champfleury peut-il espérer la trouver dans l'interprétation des désirs, des aspirations,

(1) Fiagm. tiré de rEaqyclopédie .

des joies, des chagrins des classes qui lui sont sympathiques? Nous avons déjà démontré Timpos^bilité d'une pareille tentative ; nous essaierons de le prouver d'une façon plus nette encore, en analysant les résultats obtenus déjà par les disciples de Técole réaliste. — - Cependant, comme nous le verrons dans la partie analytique de cette étude, Diderot n*a pas toujours mis en pratique les principes que nous venons de citer, et par plus d'un côté, s'est rapproché beaucoup des tendances de l'école nouvelle; mais ses essais n'ont pas été heureux, et peu de personnes auourd'hui connaissent sa comédie Est-il bon, est-il méchant? pas plus que le Père de famille du même auteur.

Trouverons-nous dans les principes littéraires de M. Théophile Gautier quelque chose qui vienne en aide à l'école réaliste? Je crains bien que Champfleury^ dans son amour pour la nature, ait pris pour une profession de foi réaliste une simple boutade du critique, contre des livres aux idées fausses et aux descriptions exagérées <1).

M, Gautier dit quelque part, cette iphrase remarquable par le sens profond qu'elle renferme :

« Les arts ont cela d'admirable et de particulier, que Tesprit le plus lucide , le raisonnement le plus juste, joints à l'érudition la plus vaste et au travail le plus opiniâtre, ne servent à rien quand on n'a pas le sixième sens (2). » Ce sixième sens, sur lequel

(1) f A force de vivre dans les livres elles peintures, il en était arrivé à ne plus trouver la nature vraie , la réalité lui répugnait, • a fait dire à Tun de ses personnages M. Gautier.

(2) L^Art moderne ; du beau dans Fart, p 133.

M. Topffer a écrit un délicieux chapitre dans les Ri-flexions et menus propos éCun peintre genevois, est ce qui nous fait remarquer les différences et les rapports de tous entre les objets que nous présente la nature ; ce qui produit en nous une idée de beauté qui n'est ni dans le del, ni dans la prairie; c'est ce que Boileau appelait Vinfiuence secrète, c*est ce qui nous permet, après la sensation passagère qu'un tableau a produite sur notre esprit, de nous représenter en imagination une image plus parfaite, et souvent tout autre que celle qu*il nous a été donné d'apercevoir dans la réalité. Et c'est cette image intérieure que doit rendre l'artiste, s'il veut accomplir une œuvre vraiment belle, vraiment durable, t Tout homme qui n'a pas son monde inté* » rieur à traduire n'est pas un artiste. L'imitation est » le moyen et non le but ; par exemple, Raphaël est » virginal , Rubens sensuel, Rembrand mystérieux , » Ostade rustique. Le premier cherche dans la nature » lés formes qui se rapprochent le plus de son type » préconçu, il choisit les plus belles tètes de femmes » et de jeunes filles, il épure leurs traits , allonge les » ovales de leurs figures, amincit leurs sourcils vers » les tempes, arque leurs paupières et leurs lèvres 9 pour les faire coïncider avec le sublime modèle qu'il

» porte au-dedans de lui-même (1) » Ces grands

hommes, en poursuivant l'idéal, oublient-ils donc la réalité? Nullement : ils s'en servent à chaque instant; là seulement, en effet, ils peuvent trouver des signes pour exprimer leur pensée ; mais ces signes sont pour eux ce que sont les mots d'une langue pour l'écri-

(i) L*Art moderne, p. 133 et sui?.

▼ain ; ils les prennent et les transforment , selon le genre de beanté qu*ils poursuivent, « de telle sortequ*un objet qui, dans la réalité, n*exciterait aucune attention, prend de Timportance et du charme étant représenté; car les sacrifices et les mensonges du peintre lui ont donné du sentiment, de la passion, du style et de la beauté (1). » Jusqu ici M. Théophile Gautier est bien peu réaliste; mais voici en quelques lignes une théorie complète, qui doit dissiper tous les doutes, s*il est possible d*en avoir encore : « C'est ce sentiment du beau préconçu, écrit-il plus loin, qui inspire au sculpteur une statue, au poète une églogue, au musicien une symphonie; chacun tente de manifester avec son moyeu cette rêverie, cette aspiration, ce trouble et cette inquiétude sublimes qui causent au véritable artiste la prescience et le désir du beau (2). »

La réalité n'est qu*une vérité relative, et Tartiste, littérateur ou peintre, y lyoute tom'ours quelque chose que lui révèlent son intelligence et le sentiment qui Tentraine; Fimitation seule de la nature ne peut être son but. Sans doute il est homme avant tout, et comme tel « il peut refléter dans son œuvre, soit qu'il les partage , soit qu'il les repousse, les amours, les haines, les passions, les croyances et les préjugés de son temps, à la condition que Tart sacré sera toujours pour lui ie but et non le moyen. Ce qui a été exécuté dans une autre intention que de satisfaire aux éternelles lois du beau, ne saurait avoir de valeu^ dans l'avenir (3). » Qu*a donc de commun M. Th. Gau-

(1) L'Art moderne, p 135.

(2) Dnd. p. 136.

(3) Ibid. p. 152.

lier avec Técole réaliste? Pour celle-ci, le but de.rart c'est la reproduction exacte de la nature ; pour M. Gautier, Timitation n*est qu*un moyen d'arriver au but, le beau idéal. L'école réaliste ne s'occupe que du présent, n'atteint que la vérité relative; M. Th. Gautier veut que l'artiste s'attache à poursuivre la vérité immuable, éternelle.

Que nous reste-t-il donc des alliés que groupait autour de lui tout à l'heure M. Champfleury? Et Madame Sand peut-elle être de ce nombre, parce qu'elle a semblé prédire la venue de l'école nouvelle? Sa prédiction a paru, nous l'avons déjà dit , sous une forme trop peu précise, pour qu'il soit posssible de fonder sur elle une similitude de principes , que tout d'ailleurs semble détruire dans les œuvres du célèbre romancier.

Cependant, nous devons le dire, chez quelques écrivains, qui, par la forme, semblent se séparer des disciples de Técole réaliste, nous rencontrerons bien souvent des principes de morale qui les rattachent à ceux-ci; voilà pourquoi, au début de ce chapitre, nous laissions entrevoir que la méthode d'observation et d'analyse, seule admise par l'école nouvelle, s'étendait non-seulement aux détails du monde physique , mais encore aux événements du monde moral. Le sensualisme dans l'art, qui va jusqu'à confondre la beauté avec la vertu, et ne s'arrête pas devant les tableaux les plus lubriques, en contribuant à affaiblir les notions du beau et du bien, a préparé jusqu'à un certain point les tentatives audacieuses du réalisme; et peut-être M. Th. Gautier a-t-il plus d'une fois, dans Fortunio et M"« de Maupin, oublié les théories si pures du beau idéal que nous rappelions il n'y a qu'un instant.

Le matérialisme se produisant sous mille formes, tantôt affectant les allures du mysticisme (1), tantôt s*affublant des théories de Swedenborg (2) et arrivant au panthéisme, ou bien, expliquant les dogmes du christianisme à Taide du magnétisme animal (3) n*a point été sans influence sur Forigine de Técole nouvelle.

La religion des sens y domine, mais il faut le dire, moins idéalisée de beaucoup qu*elle ne Test dans les œuvres de Tauteur du Juif-Errant.

L*afiaiblissement des notions du bien et du mal, du beau et du laid, de la vertu et du vice, a été trop bien observé déjà dans les œuvres des romanciers modernes, pour qu*il nous reste autre chose à faire qu'à consulter le livre de M. Eugène Poitou (4). Mais cette confusion de principes nous la trouverons à chaque pas dans les œuvres que noMS allons étudier; le fatalisme de Lélia, le voluptueux suicide d'Âdrienne (5), le désespoir de Stenio (6), la négation de la liberté morale (7) et rétrange théorie du devoir donnée par Stendhal (8), théorie dont la conclusion n*est autre chose que Tapologie du libertinage, telles sont les doctrines que développent à plaisir les écrivains réalistes

(i) Baliac, le Livre mystique, Seraphita. . (^ Id., Histoire de Louis Lambert.

(3) Id., Ursule Mirouet

(4) Du Roman et du tbé&tre contemporains et de leur influence sur les mœurs.

(5) Adrienne de GardoTiile. — Juif-Errant, t. X, chap. xxvu, p. 2ùi,

(6) G. Sand, Lélia, t. II, in fin.

(7) Stendhal , de TAmour, liv. I, chap. v.

(8) Le Rouge et le noir.

les plus répandus aqjourd'hui. Si vous tous étonnez de ces compositions étranges, si vous vous récriez à la vue de ces outrages journaliers faits aux lois les plus sacrées de la morale, le réaliste vous répond : Il me suffit que mon personnage existe dans le monde, pour que j*en retrace exactement les traits ; vous blâmez mon héroïne de se laisser aller à la passion qui Tenlraine : que voulez-vous, elle cède à la nature ; Tamour est fatal. On a de Tamour comme on a faim; satisfaire sa faim, céder à son amour, c'est tout un en morale (1), non-seulement pour les romanciers contemporains de récole nouvelle , mais aussi pour les romanciers réalistes; Tun est aussi naturel, aussi nécessaire, aussi légitime que Tautre. Sur quoi repose cette doctrine? sur la réalité; cela existe, voilà la réponse.

Aux hardiesses du chef, succèdent toujours la témérité et Texagération des disciples. Champfleury fait le procès à la poésie, parce que là, dit-il, la forme joue Tunique rôle; accusation trop vague et trop générale pour qu'elle puisse être vraie ; puis à Taide d'un paradoxe insoutenable, il lyoute : « Quinault à Taide de Lullî est un poète de génie, et aussi H. Scribe protégé par Meyerbeer, » confondant ainsi la poésie et la musique, et renversant cette fois d'un seul coup de plume et les principes et les gloires littéraires d'un passé de plus de 2,000 ans. Hais attendez : les disciples de l'école nouvelle ne suppriment pas le mot poésie, car nous en trouverons qui s'intitulent poètes réalistes; nous aurons plus tard à examiner la valeur de cette antino-

(6) E. Poitou, p. 150.

mie. Cette baine pour la poésie est la conséquence logique du principe fondamental sur lequel repose récole que nous combattons. Où la pensée peut-elle^ en effet, se dégager davantage des limites étroites où la ramènent sans cesse les besoins de notre vie de cbaquejour? Jamais elle ne s'élance d*un vol plus rapide à la poursuite de Tidéal, que lorsqu'elle est soutenue par la muse; et la muse ne saurait vivre dans la lourde atmospbère du monde réaliste. Elle dé' daigne la copie des objets de la terre, et ne veut pas être Tesclave de la nature ; elle gène par ses grandes peintures et ses sublimes leçons , les esprits trop faibles ou trop insoucieux des lois morales, pour vouloir résister aux séductions de la matière. Ils se sentent trop petits devant les individualités grandioses qu'elle leur présente pour modèles; leurs mesquines pensées restent anéanties sous le poids des grandes idées qu'elle développe ; aussi, ne voulant pas s'incliner devant elle , ils la déclarent incomprébensible , ils la proclament inutile , et ne pouvant la suivre en son vol, ils veulent lui couper les ailes afin qu'elle rampe désormais à terre avec eux !

Oh, je le sais, Champfleury ne manque pas ici d'une certaine adresse; il entasse contre la poésie en général des accusations méritées seulement par quelques malbeureux rimeurs en particulier (1), puis craignant d'aller trop loin , il fait ses réserves Qt accepte la poésie en prose (2) : « Les prosateurs sont nos vrais poètes, dit-il; qu'ils osent, et la langue prendra des accents

(1) Champfleury, du Réalisme. Préface, \^ 18.

(2) Id. p. 16.

tout nouveaux. » Les prosateurs ont osé et ils oseront encore ; mais peut-être aimeront-ils mieux marcher sur les traces de Bernardin de Saint-Pierre et de M. de Chateaubriand, et créer conHne eux des types immortels , que de s'asservir à Timitation scrupuleuse de la réalité qui passe.

Est-ce donc le rhytbme qui afiBsdblit la pensée et tue la poésie? Sans doute le commun des hommes voudrait en vain s*en servir, et de même qu*un musicien inhabile ne tiredeTinstrument rebelle que des sons discordants, de même aussi Técrivain sans génie peut aligner des rimes, mais sans jamais pouvoir y renfermer une grande pensée. Si Tart est si difficile , si son butjestf placé à une hauteur où peu de personnes peuvent Tatteindre , faut-il , pour satisfaire la foule toigours si nombreuse des hommes ordinaires, l'abaisser au niveau commun? faut- il abattre le temple du génie , parce qu'un petit nombre seulement en firanchissent le seuil , et mettre à sa place le temple de la médiocrité que remplira toujours une foule de fervents disciples?

Pour nous, le réalisme dont nous avons exposé les principes, est une tendance funeste; en même temps qu'il contribue à effacer de plus en plus dans le monde le souvenir des notions morales déjà trop oubliées, il corrompt la forme littéraire, sous prétexte de lui apporter de nou^velles richesses. C'est cette double influence de l'école réaliste sur le fond et la forme de notre littérature, que nous allons étudier dans les chapitres qui vont suivre.

Ch. Quris.

(La suite au prochain volume).

ÏTIJDKS SIIB JEUN BODIN.