CHAPITRE II

Éohafauds et décors.

Le problème de la mise en scène n*est pas aussi simple qu'il apparaît aux vagues réflexions du public, qui se plaint de Timperfection de telle ou telle réalisation ou qui admire la promptitude avec laquelle on vient de le faire passer de la nuit au jour ou de le faire monter des profondeurs aux sommets.

Sous le règne de l'unité de lieu on aboutit vite aux simplifications extrêmes du théâtre classiq.ue, comme dans le lirutus de Voltaire, acte II, scène 1, où, dit timidement la rubrique, le théâtre représente ou est supposé représenter un appartement du palais des consuls. Aussi Job. Elias Schlegel était-il fondé à proposer de substituer à ces indications si vagues ces mots plus simples : « La scène est sur le théâtre ^ ». On aurait pu dire aussi, selon le joli mot de H. Faguet : a La scène est au fond du cœur humain 3 ». Mais dès Tâge romantique, la guerre aux trois unités, Tamour des pays lointains, força les régisseurs à faire passer sous les yeux des spectateurs, dans un espace relativement restreint et dans un temps très court, une série de tableaux divers. Il n'y avait qu'un seul moyen d'obéir aux exigences des auteurs, c'était le changement

* HoY, La Comédie sans titre, p. cxlviii.

« Cité d'après le Ckmrs de littérature dramatique de A.-W. Schlegel, par M. RiGAL, dans son beau livre, Le Théâtre français avant la période classique. Paris, Hachette, 1901. in-8o, p. 299.

^ E. Faguet, Propos de tliéâtre, 2« série, La mise en scène dans le théâtre classique. Paris, 1905, in- 18.

de décors, et le progrès consista surtout en une rapidité d'exécution de plus en plus grande. Ces changements de décors, le mystère ne les a connus qu'exceptionnellement, et encore, d'un jour à l'autre, comme dans le a Mystère des trois Doms ^ ».

Hais le moyen âge a trouvé deux solutions différentes, le chariot et le décor simultané. Le chariot est une espèce particulière de décor successif; le spectateur reste immobile, tandis que le décors change, en ce sens que chaque chariot affecté à un tableau déterminé passe successivement devant lui, constituant ainsi une véritable procession dramatique, telle que nous pouvons encore en contempler à Furnes, le dernier dimanche de juillet, et telle que Du Méril en signale une aussi à Valence 2. Ce n'était pas le système de prédilection de U France, car nous ne connaissons guère que le et Mystère du Juif 3 », qui rentre dans cette catégorie. Le Juif qui avait poignardé l'hostie après l'avoir reçue en gage était lié sur une charrette; après lui venaient les gens de justice, sa femme et ses enfants. Il faut encore mentionnera Béthune de fréquents a ébattements sur cars ». Il y en a aussi à Abbeville ^. Mais les autres pays nous apportent des attestations en foule.

Les pageants anglais en présentent les exemples les plus connus. Dans les jeux de Coventry, pour lesquels nous avons les documents d'archives les plus précis, chaque corporation fait les frais d'un chariot et l'orne des décors nécessaires à la partie du drame cyclique dont l'exécution lui est confiée; chacun de ces véhicules est à deux usages, celui du dessus, à ciel ouvert, sert à la représentation proprement dite; celui du dessous, caché par des tentures, sert de coulisse et de vestiaire aux acteurs. Après que le premier chariot a donné sa repré-

< Pago 798.

' Du MÉuiL, pp. 4 et T).

' Cf. MoRiCE, op, cit., p. 27, et Le Miracle de la sainU hostie, nouvellement imprimé à Paris, in-8®, goth., s. d,

* Petit de Julleville, Répertoire du théâtre comique, pp. îiW. 388,

sentation devant la demeure du maire, le second chariot arrête au même endroit tandis que le premier va divertir les gens du prochain carrefour et ainsi de suite ^. Tous les points d'arrêt sont rigoureusement réglés et une forte amende frapperait les joueurs qui arrêteraient leur char devant telle ou telle habitation pour complaire à des amis. Même usage à Anvers au XVÎ* siècle, où la Nativité du Christ est, suivant la relation de Durer 2, représentée avec toutes ses circonstances à TOmmeganck.

Bruxelles aurait vu circuler dans ses rues de semblables chariots 3. En Flandre les jeux portaient le nom caractéristique de wagenspel, par exemple la satire allégorique dirigée contre la France et que Maximilien fit jouer à Bruges en 1477^.

Mais, peut-être pour les deux dernières villes que nous venons de citer, ne s'agit-il que de mystères mimés. Il parait en être autrement du wagenspel que des compagnons de Bruges, joints à ceux de Damme, représentèrent en 1438 îî, et nous pourrions multiplier ces exemples.

La seconde solution que trouva le moyen âge fut, nous l'avons dit, le décor simultané. Déjà celui-ci nous est apparu dans l'église où nous avons vu, Tune à côté de l'autre, les chaires plus ou moins ornées représentant le palais de Babylone, la demeure de Daniel et celle de Habacuc. Nous avons

I Voyez entre autres Jusserand, A note on pageants and a Scaffolds Hye » dans An EnglUh miscellany presented to D^ Furnivall. Oxford, 19(M. in-8«, pli., p. 187. M. Jusserand a tlécouvert, décrit et reproduit dans son travail de très curieuses miniatures du XIV« siècle représentant un ces pageants ou échafauds mobiles à deux étages. Cf aussi Covenlry Hystéries, Early English Text Society, 1902, t. LXXXVII, p. xiii.

* Cité par Du Méril. p. 188 note.

» S*il faut en croire Morice, pp. 203 à 205.

* Stecher, Histoire de la littérature néerlandaise en Belgique. Bmxelles, I^bégue, s. d., in-8'>. p. 142.

^ Le théâtre villageois en Flandre, par Ed. Vanderstraetbn. Bruxelles, Claessen, 1874, in-8o, t I, p. 31.

suivi les fidèles qui se déplaçaient de Taile droite à la nef centrale avec les pèlerins allant au château d'Emmaûs. Les deux principes de la mise en scène simultanée se trouvaient donc en germe dans le drame liturgique : le premier de ces principes veut que tous les lieux différents où doit se passer successivement Faction soient juxtaposés; le second de ces principes veut que le long de ces décors fixes le spectateur se déplace selon que Faction se transporte d*un point à un autre du monde alors connu et figuré en raccourci sur un échafaud de quelques mètres de longueur.

A défaut de se déplacer lui-même, le spectateur se contente le plus souvent de déplacer ses regards.

Sans doute, en contemplant Féchafaud ou « hourdement » du mystère de Valencicnnes (cf. pi. I), le spectateur moderne peu instruit ou peu réfléchi sourira de voir se coudoyer le temple de Jérusalem et Nazareth, la maison des évéques, la porte dorée et la « mer », quand même le minuscule bassin qui peint le lac Tibériade ne susciterait pas ses railleries. Hais remettons les choses au point. Les conventions que nous raillons là-bas, nous les acceptons chez nous, tout n*est-il pas convention dans le théâtre? Vous vous rendez au spectacle et vous achetez au bureau le droit de pénétrer du regard tous les détours des appartements, tous les secrets des hommes qui vous confient mille choses personnelles où vous n'avez que faire ; vous ne vous étonnez pas de voir des gens penser tout haut, ce qui est une habitude de maniaque; vous ne craignez pas de voir les flots du Rhin qui déborde se déverser sur vos chapeaux de soie et vos habits noirs, bien que la scène vous domine de plusieurs mètres. De grâce, soyons un peu moins sévères, et que celui qui ne s'est jamais laissé aller de bon cœur à Fenchantement de l'illusion théâtrale jette au passé la première pierre. Nos ancêtres n'étaient pas beaucoup plus crédules que nous, ils se doutaient bien que Jérusalem était séparé de Damas par plus de 25 centimètres, mais ils se laissaient volontiers séduire; nous sommes un peu plus difficiles, la féerie nous a gâtés, voilà tout. Ce n'est pas la nudité

sa .2

e la scène anglaise qui entrava le draine shakespearien « et ce l'est pas Tabsence d'habileté scénique qui a empêché l'ancien [léâtre français de donner un seul chef-d'œuvre : c'est plutôt absence de l'unité d'action.

Sans doute, c*est le dévouement de Jésus à l'humanité qui 3rnie le thème des « Passions », et iln'en est pas de plus ubiime qui puisse être proposé à l'audace des dramaturges royants. Hais le moyen âge ne sut pas se borner à prendre un eul moment de ce long sacrifice et à concentrer sur ce molent tout l'effort de son imagination dramatique, comme eussent fait les classiques, s'ils avaient osé aborder un pareil ujet.

II resta conteur et conteur maladroit, voulant tout dire, attardant aux détails et aux épisodes, prenant toutes choses e leur origine à leur fin, du berceau à la tombe; il usa son éoie dramatique sur de menus détails inutiles, et de la Coqeption à la Résurrection il ne nous fait grâce d'aucun épisode pocryphe.

La sublime grandeur du dénouement disparut dans la cohue es épisodes, et la portée morale du spectacle s'égara dans les ouffonneries des « tyrans ».

Cette volonté de tout expliquer, cette manie scolastique, ymbolique, prophétique de présenter la vie d'un saint, depuis a prime enfance jusqu'à son martyre en passant par tous ces auts faits, cette folie de remonter à la création du monde et es hommes, ou au sacrilice d'Abraham pour annoncer le Ihrist, alors que chacun de ces thèmes serré de près eût pu aire un bon drame, tendent à transformer le théâtre en une aste épopée dramatique, ou mieux en un conte dramatique ^lustré par décors et personnages ; et c'est ce caractère cyclique ésultant du but même de toutes les pièces religieuses du tioyen âge qui a nécessité le décor cyclique où pouvait seule se ërouler dans son ampleur cette action qui, forcément, revêtait sans cesse aux mêmes lieux.

Ajoutons que la tâche du spectateur était facilitée par le fait tu'oQ laissait aux acteurs le temps de s'acheminer lentement

de Judée à Rome ou du ciel en enfer, en faisant intervenir des personnages épisodiques, tels l'aveugle et son valet ou quelque autre bélîlre, ou encore en reprenant un instant le fil d'une autre action parallèle interrompu naguère pour des motifs analogues. Ainsi, ces mille écheveaux conduits par une main habile finissaient par* former une trame transparente pour l'auteur et les spectateurs.

Or cette diversité nécessaire, étant donnée leur système dra matique, n'était possible que si les personnages restaient constamment dans l'Inde, dans la Bactriane, en Macédoine où ils exerçaient leur apostolat, et n'eût pas été possible avec un décor successif qui eût produit dans les esprits un peu simples un véritable tourbillon.

Cependant la mise en scène simultanée une fois resserrée dans une salle étroite, tomba sous les coups des théoriciens des trois unités ^ et particulièrement de Georges de Scudéry qui, dans ses observations sur le Cid^ en 1637, écrivait : « Le théâtre y est si mal entendu qu'un même lieu représentant l'appartement du roi, celui de l'infante, la maison de Chimène et la rue presque sans changer de face; le spectateur ne sait, le plus souvent, où en sont les acteurs. » Nous pensons, au contraire, que le spectateur ne s'y trompait guère, car il était habitué au décor simultané que l'Hôtel de Bourgogne et etM particulier Hardy, avait hérité des confrères de la Passion. Riec^ ne peut nous en donner une meilleure idée que ce décor d^ la c( Folie de Clidamante » que nous reproduisons pour la première fois (pi. II) d'après les curieux mémoires du machiniste Hahelot ^ : un palais au milieu où s'ennuie, isolé, un grand

* Cependant elle est nécessaire à toutes les tragédies du XVlc siècle si Ton prend à la lettre les indications fournies par les textes et Is?s rubriques. Cf. E. Rigal, La mise en scène dans les tragédies i«* XVh siècle. (Revue d'histoire littéraire, 1905, fasc. 1 et 2.)

* Cité par Perrin dans son Étade sur la mise en scène. Paris, Quantin. 1883, in 8°, p. x.

» Manuscrit français 24330. fol. 26, t». Le texte, malheureusement

Planche II.

Décor de « La Folie de Glida mante > de A. Oardy,

d'après les Mémoires de Mahelot.

(B. N. Manuscrit français ^Hm,)

uteuil royal, une chambre à colonnades fermée par un rideau, ir )a gauche; la mer avec un vaisseau, toutes voiles dehors,

c'est tout.

Or le Cid a été certainement représenté avec des compartients analogues, mais moins distincts sans doute; les acteurs issaient sans cesse de l'un à l'autre, ce qui établissait une unité ctice^. Il est avec l'unité des accommodements, et le grand drneille avait à cet égard toutes espèces de lâchetés. Qu'on en [ge par ce passage où la nécessité d'un décor simultané est Bttement établie : « J'accorderais très volontiers que ce qu'on rait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est u que je voulusse que le théâtre représentât cette ville tout Uière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou ois lieux particuliers, enfermés dans V enclos de ses murailles... ?( Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans litter Séville; et comme la liaison des scènes n'y est pas irdée, le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chiéne, l'appartement de l'infante dans le palais du roi et la ace publique. Le second y ajoute la chambre du roi et, sans >ute, il y a quelque excès dans cette licence ^ ». Singulière I milité du génie devant les tyranniques théories! Ce qui est plu^ extraordinaire, c'est qu'au XVII® siècle encore >ltaire, sans connaître le système de décors du moyen âge, pelait de ses vœux une mise en scène identique à celle de 3es temps de barbarie » : « Nous avons dit ailleurs que la luvaise construction de nos théâtres, perpétuée depuis les tips de barbarie jusqu'à nos jours, rendait la loi de l'unité

lieu presque impraticable. Les conjurés ne peuvent pas

»s les nombreux dessins qui font le principal attrait de ce manuscrit,

té publié par M. Darcier dans les Mémoires de la Société de l'histoire

t'aris, 19(M, t. XXVIII, p. 105.

' Cf. RiGAL, Le Théâtre français, p. 29.

' Discours sur le poème dramatique. OEuvre de P. et de Th Corneille.

Pis. Gamier, in-^» pL, p. 36.

conspirer contre César dans sa chambre : on ne s'entretient pas de ses intérêts secrets dans une place publique; la même décoration ïie peut représenter à la fois la façace d'un palais et celle d'un temple. Il faudrait que le théâtre fU voir aux yeux, tous les endroits particuliers où la scène se passe, sans nuire à Vunité de lieu : ici une partie d'un temple, là le vestibtUe d'un palais, une place publique, des rues dans renfoncement, enfin tout ce qui est nécessaire pour montrer à l'odl tout ce que VoreiUe doit entendre. L'unité de lieu est tout le spectacle que l'œil peut embrasser sans peine. Nous ne sommes point de l'avis de Corneille, qui veut que la scène du menteur soit tantôt à un bout de la ville, tantôt à l'autre. Il était très aisé de remédier à ce défaut en rapprochant les lieu^. Nous ne supposons même pas que l'action de Cinna puisse se passer d'abord dans la maison d'Emilie, ensuite dans celle d'Auguste. Rien n'était plus facile que de faire une décoration qui représentât la maison d'Emilie, celle d'Auguste, une place, des rues de Rome * ».

Non seulement cette mise en scène était employée dans la première moitié du XV1I« siècle et postulée au XVllf*, mais encore elle surgissait universellement en Europe des mêmes origines liturgiques. Pour l'Allemagne il suffira d*examiner (( l'Himmelfahrt Maria » publiée par Mone S pour se rendre compte qu'on ne pourrait expliquer autrement les rubriques « Marie se dirige vers le lieu du baptême », « Marie tte rend de nouveau au lieu de la Passion », etc. Même observation pour le fameux a Paaschspel » de Maestricht, pour la Passion de Benediktbeuer, etc.

L'Angleterre a connu ce même système de décors comme en témoigne la XVU* partie des « Yorkplays », qui exige trois localisations différentes et juxtaposées : la cour de Jérusalem, 1>

* Discours sur le poème dramatique, par P. et Th. Gorneuxe, P* ^' note 4. Commentaire de Voltaire sur ce discours,

* Altdeutches Schausptel, pp. 46-47.

ur d'Hérode, une maison à Bethléem surmontée d'une )ile 1. Et nous pourrions multiplier ces exemples qui, par ir universalité, plaident en faveur des décors juxtaposés, ut n'est donc pas mauvais dans la manière du vieux temps; >U8 pensons avoir prouvé que le système adopté par nos cétres était le plus en rapport avec les exigences de la pièc« les larges terrains dont ils disposaient.

Description des dècoks.

Pourtant on ne pouvait sur un espace restreint aligner les elque vingt décors qu'il eût fallu pour suffire aux exigences de \ pièces qui parfois transportaient la scène en Egypte, en Syrie, Ethiopie, à Rome, en Perse, en Inde, en Judée, dans le cours m seul et même acte. 11 fallait donc se borner aux simples lîcations d'une peinture primitive, indications auxquelles [>pléaient en outre les écriteaux bien connus et familiers aux [iiirateurs de Shakespeare. Ces écriteaux sont plus rares en. ance, semble-t-il, que dans le théâtre anglais. Cependant as les trouvons à Rouen fixés sur les échafauds. C'est ce que u8 révèle le prologue :

Présent des lieux, vous les povez cognaistre Par rescritel que dessus voyez estre *.

Le Mystère du Vieux Testament connaît un écriteau qui porte

Cœlum Empireum » 3.

Plus souvent encore l'acteur chargé du prologue faisait la

* YoRKPLAYS, The plays performed by the crafts or Hystéries of York on sday of Corpus Christi in the i4th, ISth and 46th centuries, Edited by icyToulmin Smith. Oxford, Clarendon Press, 1885, in-S», pi., pp. 126, « et 134.

' Leverdier, p. 4.

* MORICE. p. 81.

présentation des décors au public, selon un usage qui, nous l'avons vu, était déjà en vigueur au Xl^ siècle. Rien de plus naïf que cette description : on voit si bien les yeux écarquillés des spectateurs suivant du regard le geste du meneur de jeu montrant les différentes mansions du mystère de saint Vincent ^

Premier volez la en droit paradis Dieu ses angels et ses sains vrois amis La est Torrible ort et puant enffer et le pervers, inique Lucifer acompaigné de dampnez et de deables, plains de tourmens, huz et cris misérables. De celé part est Diociicien et assez près de li Maximien Empereurs sont et princes des Romans, Cruels félons et tyrans inhumains, Chacun d'eulx a ses gens et familiers Avecques lui la sont leurs conseillers.

Les sénateurs de Rome, faus fri voiles Peut on bien veoir(s) dedan le capitolle. Là est le fier et félon Dacian Faulx destructeur du peuple chrétien, Avecques lui ses gens et sa famille.

La en ce bois habitent ses soudars

Or regardez Valence la cité

Dont je vous ay cy dessus récité

Les deux portiers davant le porte sont

Et ses seigneurs qui demourante y font

Sont principaulx conseilliers de la ville.

* Bibliothèque Nationale, manuscrit français 12538, f» î verso. 0" trouvera dans le Mystère de Saint-Laurent, chez Alain Lotriam et Dbi*y^ Janot, reproduit par Sôderhjelm et A. Wallenskôld (Acta Socœtatis scientiarum Fennicjî, t. XVIIl, pp. 114-288. Helsingfors), un autre exctnp^^ de cette présentation des décors aux spectateurs.

Valérien, le bon évéque ulille

De ce dit lieu avecques luy Vincent,

Son diacre povez veoir(s) la présent,

La aussi est le temple des ydolles

Et les prestres toutz remplis d'oeuvres folles

Le chartrier, sa femme et son varlet

Sont en la chartre où il fait ort et let.

En ce vesseau voy la deux mariniers

Lesquels auront grand planté de deniers,

Pour mectre au fond de la mer le corps mort

De Saint Vincent qui plustost qu'els au bord

Il rivera terres qu'ils ne feront,

Ces pauvres gens là Tensepveliront,

Par l'ordonnance à sa bonne matrone

A qui Jhesus envoya de son trosne

En son dormant divisne advision.

Pour y donner saine provision.

Et cela fait la fin de nostre jeu.

Et s'il y a quelqu'autre personnaige

Au mystère

De les nommer m'en passe.

Car ilz ne sont (pas) de nécessité.

fort heureux... quarante-cinq vers pour présenter factions de décors et les personnages qui les occupent! rai que le moyen âge a le temps, que toute la journée lit devant les faiseurs de mystères pour faire dérouler ue et interminable débâcle de leurs vers grossièrement

La scène.

ment étaient disposés ces décors que les écriteaux ou logues tentaient de décrire? Quel était l'aspect général hafauds sur lesquels allait se dérouler l'action du

drame? tel est le problème que nous allons avoir maintenant à résoudre, et pour arriver à une solution vraiment critique nous aurons d'abord à étudier l'ancienne hypothèse des étages superposés qui persiste jusque dans certains travaux récents et non des moins informés ^.

Emile Morice, après les frères Parfait, le duc de la Vallière et Berriat Saint-Prix, l'exprime avec le plus de netteté dans le passage qu'on va lire. Après avoir reconnu que la disposition en ligne a été adoptée dans certains cas (c'était dans la plupart des cas qu'il fallait dire), il ajoute : a Mais les proportions démesurées de cette forme de théâtre et la nécessité pour l'intérêt du sujet aussi bien que pour la commodité des spectateurs, de concentrer l'action dans l'espace le plus restreint possible, firent que, généralement, on adopta la division par étages. Dans cette disposition, le théâtre, formé de plusieurs étages de giileries superposées en retraite les unes sur les autres ou perpendiculaires, s'élevait pyramidalement jusqu'à une grande hauteur. Chaque étage était affecté à une ville ou province, telle que Rome, Jérusalem, la Judée... et se subdivisait au moyen de cloisons en un plus ou moins grand nombre descènes partielles... Qu'on se figure une maison haute de cinq à six étages subdivisée en un grand nombre de pièces et dont la façade, totalement enlevée, laisse voir de haut en bas tout tintérieur diversement décoré ^. » Parfois aussi, d'après Emile Morice, on voyait plusieurs théâtres les uns à cdté des autres, ayant chacun plusieurs étages. Mais il n'y aurait qu'une seule mention positive de cette dernière forme, c'est à Angers, en 1468, lors des célèbres représentations de la Passion de Jean Michel : il y est dit que le théâtre construit au bas des halles avait a cinq eschaffaultz à plusieurs étages, couverts

* Chez M. Enlart, par exemple, Architecture civile et militaire, 1904, p. 372.

« E. Morice, Op. cit., pp. 41-42, cf. aussi, 1. 1, de VHistoire du Théâtre français, des frères Parfaict. Amsterdam, 1735.

d'ardoises » et que le paradis, qui était le plus élevé, contenait deux étages ^.

Nous ne savons malheureusement pas d'où Morice a extrait ce renseignement. Ce n'est, à coup sûr, pas de la pièce dont nous avons avec soin examiné à Paris les éditions incunables contemporaines des représentations d'Angers et de Paris. Il ne nous reste donc qu'à soumettre la phrase à un examen critique. Or, dans la phrase d'Emile Morice, une étrangeté nous frappe tout d'abord : c'est que le paradis, qui est Téchafaud !c plus élevé, ne condenne que deux étages, alors que les autres échafauds moins élevés en contiennent plusieurs, c'està-dire probablement plus de deux. En réalité, étage est ici synonyme de loges ou mansions. Nous n'en voulons pour preuve que les termes dont on se sert dans le mystère de Saint- Laurent, où les mots f< eschauffaut » (échafaud) et « estages » sont employés alternativement et indifféremment l'un pour l'autre. Par exemple : « Adonc s'en va devers le maistre d'école et Passevant dit, devant Yestage du roy de Gaule ... Passevant devant le roy de Gaule .. dit (III eschauffault)^. Dans le mystère de Saint-Laurent les échafauds devaient être séparés et légèrement surélevés sur une sorte de pilotis voilé par des rideaux 3. La scène ou champ ne devait pas être surélevée. Il en était sans doute de même dans le mystère de la destruction de Troie *. D'ailleurs, notre interprétation de l'étage par échafaud ou mansion est celle de H. Nyrop, et l'on ne saurait avoir un guide plus sûr ^. Peut-être les « drye stagien » du chroniqueur flamand ne sont- ils pas autre chose que des mansions 6. Au reste, le sens ordinaire de « étage », dans la langue

« E. MoRicB, p. 44

« Page 430.

» Page ^3.

^ Bibliothèque royale de Bruxelles, manuscrit 10194.

» En Teater fores lilling i Wddelalderen, p. 47 et note p. 2.

• Nous soumettons celle interprétation à M. Endepols, qui dans son récent travail : Het decoratief en de opvoering van het middelnederlansche lïrama, étudie cette expression. Amsterdam, Van Langenhuysen, 1903, in-8o, pli., pp. 44-42.

do moyen âge, n'esl pas celui de notre langue, mais bien le sens d*babitaUon, demeure, s^our cf. le dictionnaire de Godefroy). Le plus ancien exemple de étage aTec le sens modone est de 1396. Godefroy semble n avoir pas connu les exemples que nous venons de tirer du mystère de Saint-Laurent, mais il cite celui-ci. qui confirme notre thèse et où étage a le sens de scène de théâtre :

El ne montrer le mort, a porté sur l'étage Qui caché des rideaux aura reçu Toutr^ge Car cela doit se dire et plusieurs faits ostez Hors de devant les yeux sont mieux après contez.

(Yaequklcc de la Peksxatk. Art poétique.)

L'autre argument d'Emile Moriœ est ce passage de la chronique de Metz à propos de la Passion qui Uài représentée dans cette ville en 1437 : a Le théâtre fut (ait d'une très noble façon, car il estait de neuf si^es de haut », et plus loin : « Tout autour estoient grans sièges et louges pour les seigneurs et dames » i Or, pour tout esprit non prévenu, les neuf sièges de haut sont les gradins de l'amphithéâtre destiné aux spectateurs, et ces gradins eux-mêmes dominés par les loges destinées aux notables de la ville et des environs. Invoquer ce texte en fiaveur de l'hypothèse des multiples étages superposés, c'est, comme on a fort bien dit, mettre les acteurs à la place des spectateurs et réciproquement. Ajoutons que l'étude des miniatures est venue encore infirmer les vieilles hypothèses.

Cependant l'insuftisance et la faiblesse des arguments invoqués par ses prédécesseurs n'éclaire pas Jubinal, qui reprit i son compte l'hypothèse et précisa qu'il y avait généralemeDt trois étages dont le plus élevé était le Paradis, le moins élevé l'Enfer et l'intermédiaire, le Purgatoire. Au bas des échaftuds et non sur le théâtre on vopit s'ouvrir et se refermer successivement la gueule d'un dragon. C'est cela qu'en i88S M. Gou^

* E. MoRiCK, p. 46.

— Bidon de Genouillac, dans son « Histoire nationale de Paris » ^ a imaginé de restituer par le dessin. C'est cette même hypothèse que réprend à son tour H. Bapst s, sur le témoignage de Fournier. il ^aut dire que ce décor n'est pour lui que celui des salles de spectacle fermées et non du théâtre en plein air, mais son adhésion à la thèse de Jubinai est d'autant plus surprenante qu*à propos des décors élevés sur les places publiques il avait précédemment admis la thèse de Paulin Paris 3. C'est ce célèbre érudit, en effet, qui, dans sa leçon du Collège de France en 1885 ^, abandonna décidément l'hypothèse des étages superposés pour y substituer celle des décors juxtaposés sur une ligne horizontale dominée à l'arrière-plan par un paradis en gradins.

Reste à savoir si tout est à rejeter dans la théorie des étages. Pour cela, il nous faut entreprendre un voyage d'observation impartiale à travers les textes. Remarquons d'abord qu'il y a presque toujours sur la scène certaines hauteurs, la montagne sur laquelle Jésus se trouve transporté lors des tentatives de séduction de Satan ^, et le a mont d'Olivet ». Or ce mont d'Olivet dans la Résurrection 6 faussement attribuée à Jean

t Pages ^^ sqq. Et à ce propos il est regrettable que dans V Album historique, de Lavisse et Rambaud (Paris, Colin. 1896, t. II, p. 173), on ait cru devoir abandonner à une fantaisie d'artiste la reconstitution d'une représentation dramati([ue au moyen âge.

« Op. cit., p. 69.

» M. ENLART,dans son Arckiucture civile et mt7tmire,déjà citée (Paris, 1904), p. 372, a malheureusement reproduit les assertions de M. Bapst, que suit aussi M. Endepols, op, cit,, p. 11.

* Paris, 1855, br. in-8o.

» Le mistère de la passion Jesuscrùit, jouée à Angiers (en 1486). (In-fol. golh. s. 1. n. d. Bibl. Nat. Inv. rés. Y. f. 69). Cette passion serait l'œuvre d'un remanieur, le scientifique docteur Jean Michel, médecin, dont on ne sait que peu de chose. Voyez plus loin « l'Auteur ».

• Ensuit le mistère de la resuirection de nostre Seigneur Jesuscrist^ imprimée à Paris (Vérard). Bibliothèque Nationale Inc. V.4353, antérieur à 1499, in-fol. goth.