FRAGMENT D'UNE ÉTUDE SUR CORNEILLE

Par M. A. db MàRGERIE.

« Tout est dit, et Ton vient trop tard, » 8*écriait La Bruyère en commençant les Caractères. La Bruyère avait bien raison ; et pourtant, après avoir montré qu*il n*y avait plus rien à dire, il a essayé de dire quelque chose, et n*a point trop mal réussi : les Caractères^ pour lui emprunter sa métaphore (i), sont encore unç assez belle gerbe de glaneur, recueillie après la moisson dans le champ de la nature humaine.

Ne peut-on pas dire de Corneille aussi, qui, vivant encore, fut traité comme un ancien : tout est dit^ et Von vient trop tard'î Au lendemain de sa mort, Racine a décrit, en une prose aussi belle que ses vers, Pétat où son grand devancier avait trouvé le théâtre, et Tétat où il Tavait su meure. Voltaire a fait subir aux principales

(i) «Il D*y a plas qa'k glaner après les anciens et après les habiles d'entre les modernes. *

d*enlre ses pièces, un commentaire en règle où le bon sens ètincelanty le bon goùl et souvent le grand goût font un singulier mélange avec les légèretés, les impertinences et les injustices de toute sorte. La Harpe, vers le même temps, a dit de ses beautés et de ses défauts, également éloignés de Tesprit du dix-huitième siècle, à peu près tout ce qu*on en savait comprendre à son époque. M. Guisot a débuté dans la vie littéraire par une Etude sur Corneille et son temps qui, réimprimée quarante ans après, se laisse encore lire aujourd'hui sans que la supériorité de Thistorien de 1828, de rhomme d*Efat de 1840, et du philosophe chrétien de 4860 soit trop écrasante pour le critique de 1813. M. Saint-Marc Girardin, qui doit à Corneille ses plus francs succès de Sorbonne et les plus belles pages de son Cours de littérature dramatique f a soumis les caractères de ses drames à une analyse large et fine qui laisse peu de chose à découvrir après elle. Il y a quelques années à peine, les feuilletons du Moniteur y réunis depuis en un curieux volume, nous montraient le grand Corneille historien, à peu près seul au dixseptième siècle, — sauf une exception bienveillante en faveur de Bossuet, — à comprendre Thistoire romaine, devinant les découvertes de Tépigraphie contemporaine et parlant des bienfaits, des douceurs et des libertés municipales de Tempire, comme s*il avait lu les tables de Spalensa et de Malaga. La langue fnéme du vieux poëte, - si peu connue de Voltaire, qui semble souvent

— 8M — «rdir« «qoe ie frvnçtis de Vehaire, ou du tBoin de laoine, a toujmri été le muI oomect et Je saal idadt, ^^ en deteivoe, comme celle d'Honère oa rf'Baniat, un objet f élude pour les pUloIoguce; et 0 B*y a pet Iikn loi^iemps que rAcadémie Ihmçaiae eouronnak un tatique 4t la langue de Corneille, eu deux ydmam fei-8* ii|ui ne «ont point minces.

Doue, «près qu'on a vu dans Coroeille tout cm qui y 'est et peut-être encore un peu plus, que resle44i, ainoa 4t glaner? C'est œ que je voudrais casayur de finrei sans iftip mettre au pHiage les meules <deB moissouneurt, je veux dire les commentaires des critiques. J*awae qu*ti faut les consulter souvent et mettre à proâl les renseignemeots qu'ils nous offrent ; mais je ne me sens disposé è prendre de conûance ni leurs adniinilians, ni leurs l)lèmes, let ce sera principalement dans Corneille que j'étudierai ComeiUe. Quand un vrai touriste viailc les Grisons ou le Mont-Rose, il est bien aise sans doute d'avoir en pocbe un Jeanne ou un Bedecker pour s'instruire des noms et des distances ; et quoiqu'il soit moins résigné à se meure sous la dépendance d'un guide vivant, il en prend un, s'il le faut, pour ne pas se tromper de chemin ^ mais il ne demande ni à l'houame, ni au livre de hii dire quel paysage il doit admirer comme sublime, et quel autre dédaigner comuie mé^ diocre. Nous ferons à peu près le même usage des commentaires, mettant à pro6t leurs indications, les citant Kl ou ils ont exprimé, en les revêtant d'une forme

ezceHente, des aemimefiu et des ju^etneoi» wxquels DOUB Boufl asaoctoDs» let ooroballant là où ils offreoi soil quelque ^justice à réparer, soit quelque hérésie esthétique ou morale à relever. Mais notre manière habituelle sera de nous placer en faee de Tœuvrei pour la contempler d*abord avec ce reeueillement où Time s*ouvre sans résistance à toutes les émotions que le poète y veut produire, puis pour la regarder dans un détail qui nous ta iasse mieux eonnattre» et porter ainsi siu* elle un jugement où Ce^prit d^maljfM et Vesprii dk synthéêe, comme disent les philosophes, ne fassent tort ni Ton a Tautre, ni à la vérité.

Mais pour que ces jugements, comme diraient encore les philosophes, aient une valeur objective ^ pour qu'ils soient autre chose que des impressions purement personnellesy ils doivent reposer sur des principes, en d*autres termes stu* la oonoeption d*un idéal dramatique qui n'exprime pas seulement les goûts du critique, mais contienne, s*il est possible, les lois éternelles de Tart, les conditions de sa beauté, et aussi, puisque le beau et le bien sont inséparables, les conditions de sa nuH ralité. Toute appréciation d*un drame suppose une esthétique ; et si la critique du dix-huitième siècle a été souvent, en cette matière, étroite et fausse, ce n*est pas parce qu*dle a jugé d*après des règles^ -^ car oom**

ment Juger autrement? — c*est parce qu'elle a élevé à la hauteur de règles universelles et absolues les règlements particuliers, les convenances locales auxqudies Part s'était naturellement astreint dans tel siècle et dans tel pays; c'est parce qu'elle a perdu de vue, dans son idolâtrie servile pour une régularité artificielle, et les légitimes franchises du génie et les lois supérieures de la beauté. Mettre au poète la bride sur le cou ou l'embarrasser dans un harnais qui ne lui laisse la liberté d'aucun mouvement, d'aucune Initiative, c'est s'éloigner également, quoiqu'en deux façons opposées, delà véritable notion de l'art. Et, pour le dire en passant, voilà comment le débat des faux classiques du premier Empire et des romantiques de la Restauration ne pouvait être clos qu'en donnant tort aux deux parties. La véritable critique, comme la véritable politique, ne veut ni de l'anarchie, ni de l'esclavage; dans la composition d'une tragédie, comme dans le bon gouvernement d'un État, on ne peut se passer ni de l*ordre, ni de la liberté.

J'essaierai donc de dire quelque chose de la poétique du drame, en me plaçant à mon point de vue habituel de psychologue et de moralisle. Même pour un littérateur ce point de vue est, je le crois fermement, le plus élevé, le plus large et le plus vrai.

C'est assez dire que je ne veux pas disserter longuement sur les unités. Des trois, une seule est essentielle et répond à une exigence constante de la raison en présence d*une œuvre d'art : c'est l'unité d'action ou d'in-

— 38» — térét. Tout respect pour Aristote à part, les pièces à action double ne satisfont jamais Tesprit du spectateur ou du lecteur. C'est quici nous avons affaire non à une loi particulière du drame, mais à une loi générale de Fart, qu*il travaille avec des mots, ou avec du marbre ou avec des couleurs ; allons plus loin, à une loi de Tesprit humain ; plus loin encore, à la loi même des choses. Quel que soit Tobjet auquel notre pensée s'applique, nous voulons y rencontrer Tunité, à ce point que, quand elle n*y est pas, nous Ty supposons ou Vy mettons. Nous la cherchons dans Thistoire de chaque peuple et dans le caractère de chaque individu ; nous la cherchons dans la science et dans le spectacle du monde ; nous la cherchons dans les œuvres de Tintelligence humaine, sous la forme d*une harmonie qui en dispose les parties suivant un certain ordre, et qui les subordonne toutes, dans la mesure de leur importance, à quelque pensée principale. Quoi de plus varié et de plus multiple que cette procession des Panathénées, que Phidias a déroulée sur la frise du Parthénon en merveilleux bas-reliefs? Quoi de plus tm cependant, par Tesprit qui y règne, par le style, par Taction à laquelle concourent et ces chevaux ardents, et ces vierges aux draperies sévères, et ces jeunes paysans avec leurs chapeaux de paille, et ces sacrificateurs, et ces animaux qui doivent être immolés, et ces groupes de musiciens qui chantent les louanges de la déesse? Au contraire, la Transfiguration de Raphaël, malgré l'incomparable

b^uté de la »eène da Thatmr^ et malgré la iKlissiale éffe^Kfe de éelle quî se passe au pité de hl nMlagiie^ M la4sse poim tine impresaioir d'easemble dont reapril flè tienne satisfeit, parce qu*ii y a là deux à<)boas dont le lien, pour éire aperçu pai^ ToBil et saisî pair rintelUgenee, réclame on effort, qui encore ne réusail poiot à leor donner une unité férltable. De mème^ dans le dn^TAe^ deut actions, dont l'one ii^eal point subordonnét h f*aiitre, deux actions indépendante^! également prili^ dpëlesi réunies seulement par leur coincidenoe aeci* dentelle en un même point de respeoe et dé la «krée^ tie floua proeurem ni un plaisir tmique, paf ce qu*8 lien intime ne les rassemble, ni deux plaisira qiû { sent faire bon ménage ensemble^ parce que Tun vieiil 80 Jeter au traders dé Tautre. Aussi voyOns^-nOus que tous les grands tragiques^ mémo les plus afifirancbii oti les plus ignorants des règles d*Aristotei Shakspeére comme Racine, Caldéron comme Sophocle, SehiUer comme Euripide, ont habituellement obsefré cette règle, non par esprit de discipline, mais par on senti-^ ment instinctif ou raisonné des conditions nécessaires de Tintérét et de la beauté, ou mieux encore parce que leur esprit, sans songer mémo aux jugements des spec« tâteurs, subissait la loi de Tunité, y entrait sans effort et s*y trouvait à Taise comme dans le moule naturel de toutes les pensées humaines.

A côté de cette grande et essentielle unité faute de laqUf^lle Tesprit flotte sans savoir où se prendre, les deux

Èiûires sont bien peu de chose. A les bien prendrey il feut Y0# en dies noti de» articles de foi hors desquels H n'y «H point de salul, mais un avcrtisscttefti utite aux poêles vagabonds, qui voudraient faire voyager leurs Spectateurs avec leurs personnages à travers de trop longues distances ou des périodes très-étendues; il faut y voir tout au plus Timiicatiott d*une tendance de Tari véritable k se rapprocher des conditions de la réalité^ autant qu*il le peut sans s*interdire raceèa de beautés plus hautes. Assurément, il faut avoir de bonnes raisons pour déplacer beaucoup la scène, o« pour mettre des années entre un acte et im autre. Mais quand Taotion a besoin do temps et de Tespace pour se développer dans toute son ampleiv, quand il est utile k son effet moral en esthétique qu*0D la prenne à son germe el qu'on ramène Jusqu'à une maturité qu'elle n'atteint pas en un Jour^ c'est une superstition puérile de sacrifier de si grandes choses à de si petites convenances, et, fiction pour fiction, je stm moins choqué de celle qui se borne à changer les décors et les dates, que de celle qtiîf contre toute vraisemblance morale, concentre en douze ou en vingt-quatre heures des péripéties, des développements de passions et de caractères, qui débordent de toute part une si étroite limite. Est-ce que tout n'est pas fiction dans le drame^ du moins en ce qu'il a d'exté* rieur? Les arbres et les maisons sont des pièces de bois ou de carton ; l'horizon est une toile ; le sol est un plancher ; le soleil est une rampe; les personnages, qui

n*0Dt jamais fait que de la prose, parlent en vers; on entend penser tout haut, en de longs monologuesi des gens raisonnables qu'on prendrait pour des fous dans la vie réelle, si on les voyait discourir tout seuls sur la place publique avec de grands gestes et de grands éclats; les à-parle 8*y débitent de façon à ce que Tarn* pbithéélre n*en perde pas une syllabe, tandis que l'acteur qui est tput à côté est frappé soudainement, par la grâce du poète, d'une surdité complaisante. Bien plus, Timité de temps et Tunilé de lieu sont ellesHnémes des fictions. Je reste deux heures au théàlre, et j*y vois des événements qui remplissent, avec la permission d*Aristote, une durée douze fois plus considérable. Je ne bouge de ma place, et tandis qu*au premier acte j*avais devant moi un palais, le cinquième me montre une prison. Manifestement, nous sommes ici dans le domaine de Tarbitraire; et toute limite imposée en celte matière i Tindépendance du poète ne peut, ne doit avoir d*autre but sérieux que de le mettre en garde contre des courses trop fatigantes.

Oserai-je prendre, mais avec plus de réserve et sans le bénéfice d'une distinction importante, les mêmes liberlés avec ce qu*on appelle les vraisemblances dramatiques? Il y en a de deux sortes. Il y a d'abord les vraisemblances morales, les vraisemblances de passions et de caractères, je veux dire ce qui doit arriver suivant loule apparence, dans Tordre des sentimenls, des pensées et des volontés, élant donnée la nature humaine

telle que nous la connaissons, el telle qu'elle se re*trouve, identique à elle-même, dans tous les siëdes et sous toutes les latitudes. Et puis il y a les vraisemblances d'événements. Je veux dire le eours naturel que, suivant les calculs de notre prévoyance, les choses doivent probablement suivre. Qu'un homme dans telle situation imaginée par le poète, avec tels antécédents, tel caractère connu, telle passion dominante, doive ressentir une injure et en poursuivre la vengeance, cela est une vraisemblance morale. Qu'un homme monté sur un navire qui sombre au milieu d'une tempête se noie, cela est une vraisemblance d'événement, et c'est contre celle-ci que pèchent souvent les aventures de hi Glélje, et parfois aussi les dénouements de Molière. Je mets entre les unes et les autres une distance presque infinie; et je dis que le respect des premières est une des lois essentielles de toute ;œuvre littéraire qui a la prétention de représenter la nature humaine, tandis que le respect des secondes est une de ces règles auxquelles il faut se tenir quand on n'a pas de bonnes raisons pour s'en écarter, mais dont on peut s'affranchir dans la mesure où quelque grand intérêt dramatique le rend nécessaire.

J'explique d'abord pourquoi cette latitude licencietuef comme on disait au temps de Corneille, doit être accordée au poète.

Si l'on considère les aventures, les péripéties, les coups de théâtre comme étant le fond et le point capi-

— aie —

(al des oMm'cs dramatiqMs, si la vraie tragédie eal h tragidie d'intrigue où let passÉoni nlmermiiiienl qu*i tUre de machines el de ressorts» les vraiseniblaaees d*évéoenraM8 sont vraiment l'arche saime ; le dreoM ayant pour obyet de représenter, en Tidéalisanl^ le d^ vdoppement régnlier des événemenis eilérieura et d'obtenir par là de puiasaota eflètt sur l'imagioalîott des personnes nerveuses, la perfeeiion de l'art el son phis heureui effort vers l'idéal oonsisteroni à offrir iMie sim* cession de eoups de théâtre qui, d'une part, seront préparés et enchaînés suivant les lois de la phis eaaele vraisemblance, -*« voilà pour le réel, -•^ et qui, d'antre part, produiront tout l'effet, toute ia surprise, toute l'émotion de l'imprévu, •*** voilà pour l'idéal. Mais si le fond dtt drame est la représentation idéalisée de la vie humaine r les événements reculent du premier plan au second; ils ne som plus qu*im cadre dans lequel se dé* veioppent les sentiments et les caractères, mais im cadre intelligent qui sait les faire valoir en les plaçant dans ces conditions rares et choisies où ils montrent tout ce qu'ils sont et tout ce qu'ils peuvent. Dés lors tout doit tendre à ce but principal. Et le cadre, si parfait soit-il en lui-même, est mauvais dès qu'il tient dans l'ombre ce qu'il devait mettre en lumière. D'où je conclus non pas que les aventures invraisemblables sont, en soi, aussi bonnes que d'autres à faire entrer dans le drame, mais que la vraisemblance des événements doit être, s'il faut choisir, sacrifiée à une vrai-

— su —

semUanoa plus faMtè qui est la TraiflmMaAçe hiMuakie, «c que si les ceups de forlune soiil le seul ou Je jneii^ leur fuoyeu de metu^ eu jeu quelque grande passian •au quelque grand earaelère, la Suite -qu'oB fera de §*<• servir aère une fcute heureuse, fori excusée d'aOleurs pBiT la réaiké (snéme ^ esl souvent, cobmm od Ta dit, beaucoup pins ineroyabie que te fietion la plus «ud»- «îeuse. lei denc, eomme dans la question 4lu temps ^ •du Neu, la règle est un «rertisseuMut plut6|qu*un :pré>» eepte; etla sévérité avee laquelle on y a tesiaté dans h secondemoitié du dix^teptièmesiéeleetdaoatotitieaiéele suivant se justifie beaucoup moins par aa vérité sèsolue que par h nécessité de réagir contre rextréme licenoc avec laquelle, au temps des romans, les écrîvanw avaient disposé des événentenu. Il y avait sans nul doiMe ehex La Calprenéde et ^ex M^ de Seudéry beaucoup trop de naufrages, d*enlèvcnients, 4e reoon- « naissances merveiUeuses ; et les auteurs, sens prétexte que le kasard a sa place dans les choses <de ce mendOi se dispensaient trop d*en garder une pour ie èon sens. Mais q^i voudrait sacrifier au scrupule de eette vrai«semblanee de second ordre les beautés que Shakapeane et Calderon, et ComeiHe lui-même ont obtenues en la laissant un peu de cdté ?

Il en est tout autrement de la vraisemblance morale. iiC drame étant fait pour montrer les iiommes tels qu'ils sont quand des situations où ils ne se trouvent pas d'ordinaire «élèvent leurs passions ai teure vérins i la

— Ma —

plus haute puîssanee, tout ce qui s'écarte notaMement de la logrique habituelle et connue des sentiments ei des caractères rend la peinture infidèle; el dés lors nous h*avons plus sous les yeux la représentation individualisée des types généraux de la nature humaine, la seule qui puisse nous attacher fonemeût parce que c*esC la seule où nous nous retrouvions nottSHnémes; nous avons rétude curieuse d*une singulariié qui pourra nous paraître piquante parce qu*elle est nouvelle, niais qui ne nous touchera pas parce que nous n*avons rien de commun avec elle et parce qu'elle n*est qu'une exception. Je sais bien qu'à prendre ce dernier mot dans le sens trés-impropre que nous lui aUachons d'ordinaire, la scène dramatique la plus soigneuse des vraisemblances morales nous offre sans cesse des caractères excepUonnels, et qu'à vouloir les supprimer pour cette raison, on abaisserait le drame au niveau des scènes populaires de M. Henri Monnier. Mais en quoi ces caractères sont-, ils exceptionnels ? Est-ce en ce qu'ils sont en dehors des voies où Thomme, tel que nous le voyons autour de nous et tel que nous le sentons en nous-mêmes, est poussé soit par ses passions, soit par ses vertus? Nullement ; mais c'est en ce que dans ces deux voies naturelles et vraies qui sont comme les deux grands chemins de l'humanité, ils vont plus loin que nous, plus loin que nous ne pouvons aller dans les conditions étroites et plates de noire vie habituelle, plus loin aussi que nous n'irions à leur place avec nos passions moins

vigoureuses et nos vertus moins héroïques. Ils sont plus grands que noust mais ils sont nous encore. Nous nous intéressons à leurs sentiments parce que nous les reconnaissons; et en même temps ils nous frappent tantôt d'épouvante en nous montrant jusqu'où peut descendre la passion, tantôt d'une admiration émue et d'une émulation généreuse en nous montrant jusqu'où peut monter la vertu. Il y a donc chei eux, au plus haut degré, ce mélange d'idéal et de réel qui constitue proprement la vraisemblance morale des grands caractères dramatiques ; et ce mélange les tient à une égale distance de la vulgarité et de la singularité qui ne sont ni l'une ni l'autre du domaine de l'art.

< L'esprit de curiosilé et le goût de l'exception, dit

• M. Saint-Marc Girardin, ont un procédé tout con-

• traire. Ils prennent un trait, un détail, un contraste,

• et ils en font un caractère. Mais les exceptions et les » curiosités ont en littérature deux grands défauts, la » monotonie et l'exagération.

• Les exceptions et les bizarreries deviennent vite » monotones. En effet, la bizarrerie est, pour ainsi » dire, un mauvais geste de l'âme qui, commeles mau-

• vais gestes dont le corps prend involontairement

• l'habitude, déplaît vite parce qu'il est toujours le

• même. Les gens bizarres ne sont amusants que pen- » dant une heure au plus, parce qu'au bout d'une heure » on est las de voir leurs sentiments et leurs idées

— su —

•• tourner toujours dans le même cercle. Les earaeières n écrancres et singuliers qu*H est de mode deoetcre sur « le idiéètM ei dans itê romans faut ie même effet c ils

• fflfignent parée qa*lls «ont iMîfomies» favee ^e le»

• Iflzarrerfe •est eomme une sorte 4t Mssprt qui tire •• toujours leur pensée et kura aatioas4u.mflms 4)*té, m <Â dont le jeu est 'bien lile ioonnu. il y a, en «ffet,

• quelque ebose de |ris que d*itre ctoime tout »i^

• «Mnde t f*e8t d^élre toujours Je méaae. i'aioie entoae « mieux les {:ens eamnuins qae les gens m«Botnnrtt ■9 l*iiJoiite que«e qafi nuit encore è ia liparrerie» «*esl

• qu'elle «est trop aisément imitable. Omme idle Aieitf à 9 un trait particulier, comme dle.oonaiate dans mp 4^ ji tail et non dans rcns^emble des cboses, il est facile de » rjmiier et de la reproduire. La feciliié de rimiution

• est, en liuératurc comme ^ peinimr^y lupimîtion de M ce qu*on appelle la manière.

» .L*auire défaut des ejcçcptions et de3 sifflantes, » c'est qu*elies lombent aisément daps rexagératipn.

• Quand un auteur dramatique représente une passion » simple et ordinaire, il a une règle ou une mesure; il

• voit comment agissent les passions des hommes en » général, et il les montre telles quil les voit. Mais » quand il représente un caractère ou une passion

• d'exception, où est sa règle et sa mesure? S'efforçant

• d'imaginer ce que doit faire et ce que doit dire un » homme de ce genre, il prend à tâche de s'écarter » des sentiments généraux, c'est-à-dire du vrai. Il ne

croh pas pouvoir être jamais trop violent el trop em* porté, et il dépasse le but par crainte de nef paa l'atteindre. Il arrive alors à la manie qui est, pour ainsi dire, le sublime ou Texcés des passions exception-nelies ; et la manie ôte précisément i la passion ce qui fait qu'elle inspire Tintérét. L*homme passionné nous intéresse parce qu'il nous touche et nous ressemble, parce que c*est ainsi que nous étions hier et que nous serons demain. Le maniaque n*est plus qu*un malade que nous renvoyons bientôt à lliôpital, après un premier coup d*œil de surprise et de curiosité.

» N'oublions pas non plus que les passions, quand elles sont exagérées , se ressemblent loutes entre elles et qu'elles n'ont plus de nom et de caractères distincts. Qui me dira, quand j'entre dans une salle de spectacle, au cinquième acte d'un drame, et que je vois l'héroïne en proie h une sorte de frénésie convulsive, quand j'entends ses cris et ses sanglots, quand elle se tord les mains et souvent se roule à terre, qui me dira si c'est l'amour, la colère ou la douleur qui la pousse à cet excès? Les passions ne sont variées et différentes l'une de l'autre que quand elles sont modérées : alors elles ont chacune leur langage et leur geste, alors elles intéressent par leur diversité. Quand elles sont excessives, elles deviennent uniformes, et l'exagération, qu'on croit être un

> moyen de donner plus de relief à la passion» Tefface

> et la détruit (i). >

Essayons maintenant de pénétrer un peu plus avant dans la nature de Témotion dramatique, et de remonter jusqu'à ses sources les plus profondes et les plus pures. Cette question» à rentrée d*une étude sur Corneille, est d'une importance toute spéciale. Corneille, en effet, ne s'est point contenté des sources communes, de celles où avaient puisé ses devanciers et où devaient puiser ses successeurs : il est, sous ce rapport, aussi éloigné de Racine que de Sbakspeare, et des Grecs que de Voltaire. L'émotion qu'il veut exciter n'est pas, comme chez presque tous les autres, l'effet direct et exclusif de la terreur et de la pilié, deux catégories auxquelles la poétique romantique comme la poétique classique semble ramener toute passion théâtrale ; elle est le fruit de radmiration. C'est là sa grande originalité, et c'est par là surtout que son théâtre a une valeur morale. Il est intéressant à plus d'un titre d'examiner si ce que le théâtre gagne en moralité par l'introduction de ce nouvel élément, il est condamné à le perdre en intérêt et

(1) Saiol-Marc Girardio, Coun de littérature dramatique, yoI. I, chap. pr.

en mouvement, ou bien si la terreur et la pitié mises au service de la grande idée cornélienne, employées comme moyen et non poursuivies comme but, ne peuvent pas produire une émotion tragique très-intense en même temps qu'une impression très-saine et un élan très-généreux.

Selon Arisiote, le drame tragique est une composition qui, procédant par la terreur et la pitié, opère la purification (on disait la purgalian avant Molière et M. Purgon) de ces deux passions. Rien de plus clair que la première partie de cette formule. La seconde est énigmatique et a fort exercé les commentateurs. Suivant quelques-uns, purifier ou purger la terreur et la pitié, c*est délivrer Tàme de ces passions, — entreprise tout à fait digne d*un stoïcien, mais à laquelle II ne parait pas que les poètes tragiques se soient jamais appliqués. Tai d'ailleurs quelque peine à croire qu'Aristote ait enseigné pour tout de bon cette singulière doctrine, que le drame supprinie la terreur et la pitié en les excitant; et puisque les interprélalions sont libres, j*aime mieux entendre la purification en ce sens que les fictions tragiques ont la vertu de donner aux sentiments qu'elles font naître une élévation, une valeur morale qu'ils n'ont pas dans la vie ordinaire, en un mot, de les élever à l'idéal. Est-ce bien la pensée d'Aristote? Je n'en oserais pas répondre. L'important est qu'elle soit vraie. Je tiens qu'elle l'est, et je voudrais montrer comment elle indique à l'art dramatique les

conditions essentielles de sa beauté en même temps qêe de sa moralité.

Premièrement donc la tragédie a le povToir el le devoir de purifier le sentiment de la terreur en ku donnant un caractère désintéressé et sympalMqne. Pourquoi, dans la vie habituelle, ce sentiment portM-H le vilain nom de peur et le mauvais renom de lèebeté? Parce quil y est égoïsme et faiblesse. On a peor parce qu*on se sent personnellement menacé; et on eède h la peur parce qu*on n*a ni l'énergie acUve de kitter contre le péril, ni le courage passif de se résigner à la souf* firance et au malheur. Dans le drame, le nom de l'émotion change avec son caractère. La peur devient la terreur. Elle n'est plus égoïste, car c*est la vuerdes périls d*un autre qui nous épouvante; elle n'est plup lâche, car au lieu que la peur personnelle paralyse notre énergie ou Ta tourne tout entière vers la fulte^ la terreur sympathique nous excite à parler ou à agir pour sauver celui de nos semblables dont le péril nous épouvante. Il y a dans f histoire du théâtre français une anecdote qui illustre avec une naive énergie cette analyse psychologique. C'était au cinquième acte de Rodogune dans la scène célèbre où Antiochus déclaré roi, vient de s'asseoir sur le trône, ayant à sa gauche Rodogune sa fiancée, à sa droite Cléopàtre sa mère, qui lui présente la coupe des libations solennelles. Au moment de la porter h ses lèvres, il apprend par un message trop indubitable qu'une des deux fenunes vient

de faire assassiner Séleueus son frère, el menace encore sa vie. Laquelle? il Tignore. II a de quoi les soupçonner toutes deux ; il n*a pas de quoi fixer ses soupçons sur Tune ou sur Tautre. Et quand sa mère, que nous avons vue préparant froidement les deux crimes» lui dît avec audace :

DeTine, si la peux ; et choisis si tu l'oses,

Tangoisse et la terreur du spectateur sont au comble. Un garde-française était là, au parterre. Transporté par Fillusion de la scène, et n*ayant plus devant lui des acteurs, mais le vrai Antiochus et la vraie Rodogune, et ne pouvant supporter Tidée d^une erreur qui assurerait le triomphe du crime en perdant deux innocents» il se leva comme hors de lui, et cria à TAntiochus de la Comédie française, en lui montrant successivement du doigt Rodogune et Cléopâtre : pas celle-là ! pas celle^ là ! Vautre!

Le drame a moins à faire pour purifier la pitié. Laissons dire au stoïcien que le sage doit être inaccessible à la compassion, et souvenons- nous avec Virgile « qu'il y a des larmes dans les choses, et que Tàme humaine n*est point insensible oux douleurs des mortels. » Suivons avec Tacite cette armée romaine qui s'enfonce dans les forêts de la Germanie pour rendre les derniers devoirs aux restes des légions de Varus ; et regardons ces rudes vétérans pleurer de compassion on pensant « à leurs compagnons d'armes, aux hasards

de la guerre et aux tristesses de la destinée. » Ce sont de nobles larmes et je ne veux ni d*une philosophie, ni d'un art qui en tarirait la source. Que reste-t-îl donc k feire pour donner tout son prix au sentindent qui les fait couler ? Il reste i prendre garde qu*il ne tombe dans une sentimentalité aveugle qui, s*apitoyant égalemait sur les bons et sur les méchants, conduirait à méconnaître les droits de la justice et i ne plus voir dans le mal que souffrent les criminels la conséquence légitime de celui qu'ils ont fait ; il reste à disposer le drame de telle sorte que la pitié aille à qui la mérite par son innocence, ou par sa vertu, ou par son repentir, tout au plus par ses remords. Et si Ton en garde encore un peu pour ceux que des passions sans frein emportent comme Hermione ou Oreste, il reste à laisser à côté et au-dessus de la compassion qui les plaint parce qu'ils sont faibles, la raison qui les juge et les condamne parce qu'ils sont coupables.

Voilà comment, des deux sentiments tragiques, le premier pfend une valeur morale, et le second assure et augmente celle qu'il avait par lui-même.

Il est peut-être moins aisé de comprendre comment ils sont pour nous un plaisir lorsque le drame les fait nailre dans nos imaginations ou dans nos cœurs.

Comment d'abord l'émotion de la terreur, si cruelle dans la vie réelle, est-elle si recherchée et si attrayante lorsqu'elle nait des fictions de la scène? Est-ce seulement parce qu'elle provoque un retour égoïste sur

nous-mêmes, et parce qu*elle met noire sécurilé personnelle en agréable contraste avec les dangers et les souffrances dont nous sommes témoins? N*y a-t-il là que ce stmve mari magno qui fait entrer le mal d'autrui dans notre plaisir comme un ingrédient exquis? Et fattraii de la terreur dramatique est-il tout entier dans ce mauvais sentiment, innocenté toutefois au théâtre par le caractère fictif des souffrances ou des périls que nous comparons à la paix et à la sérénité de notre situation personnelle? Je ne puis me résigner à le croire, et j*ai meilleure opinion de la nature humaine. D'ailleivs, ce plaisir fût>il aussi général qu*on veut bien le dire, c*est un plaisir de raisonnement et non pas d*émotion. On réprouve non sur le coup, mais ultérieurement, après réflexion et retour sur soi. Il n'explique donc pas ce qui est à expliquer, Tattrait incontestable de Témotion elle-même.

Je crois voir à celui-ci une cause plus naturelle et plus profonde.

Parmi les signes de notre grandeur morale et les formes de notre constante aspiration vers Tinfini, il faut compter le désir d*une vie plus abondante, plus variée, plus intense, plus vivement sentie qu'elle ne Test dans ses conditions habituelles. De là, pour qui ne sait pas élargir et agrandir Texistence paisible el régulière de tous les jours en y introduisant des éléments divins, Tennui qu'elle amène et le vide qu'elle laisse. De là aussi le plaisir que cause tput ce qui est varié, acci^

^ 8BS — ekntf^ imprévu, H en géoéral tout ee q«H est éitioavant et excitant. Tout cela réveille ta cooscîenee de Thrre el tire l*àme cl*un engourdiaeement qui lui pèse. Qeand FeMcitemi nous menace peraonnellement, Tinstinctde eonservution t*emporte aur ce désir d*une vie plus fortement sentie. Le bon aens dK (|a*on la paierait trop cher; et peu de gens ae soucieraient de vivre le éermet jot^r dPun condamné^ quoique ce Jour le soit fort rempH d*émotioii8 trés-intenses. Pareillement quand Texcilant menace un de nos semblables, la curiosité féroce qui voudrait 6*en réjouir est à l'instant vaincue, chez toute àme non pervertie, par la sympathie naturelle pour lés maux d*autrui. Si, au contraire, par je ne sais quelle puissance d'abstraction, nous pouvions obtenir l'exci-^ tation, la secousse, Témotion^ sans y joindre lldée d'un mal réel suspendu sur nous ou sur nos semMables, H resterait quelque chose qui ferait baUre le eàaur aana le déchirer, un plaisir poignant au lieu d*une douleur poignante.

On pourrait croire que ce serait là un de ces goiits foclices tels qu*en ont les gens blasés chez qui la vie qui s'épuise el les ressorts qui s'usent ont besoin d'être ranimés et tendus par des excitations artificielles. C'est au contraire un goût naturel et primitif, et qui s'épanouit dans la première enfance avec une force et une naïveté incroyables. Les enfants n*ont pas de plus grande fête que de se faire faire peur^ à condition qu'ils soient bien sûrs que ce n'est pas pour de vrai; cet état singu-

— tBS — lier, oàla sensibilité éprouve «o ImagiRMioclloules là Amoiiaos de i« umrtem en. même temps ifMiràme est rassurée par l'absenee certaise 4h périt, est "poor en plein de obamies; il y a un inalaily ils s'enfuyaient en criant, au jappement joyeux d*un pélit chieB; tout k rbeurcy ils font nous touripenteriMur que vous fontes le loup ou le tigre avee desliurlementa férdcea. ^ C'est tout justement ce qui se paase au théétrc. Getle $épa^ ration que nous obtenons au profit de nos enfants quand nous nous transformons è leur grande joie en béte rugisante ou en brigand farouebe, le théàlre la; produit par ses fictions. Assez semblables, à. la rééiité.poiir en produire les effets sur rmaginolion et les sens> nous les prenons cependant pouf ce qu'elles sont, pour des illusions dont nous ne sommes point dupes.; et c'est ainsi que, saes perdre la cooscienee intime de notre sécMrité^oous recevons avec complaisance rjmpressîoB, le mouvement, la secousse de la terreur.

Le plaisir de la pitié dramatique est . beaucoup plus aisément explicable» En soi, la pitié a ceci de doulou^ reux qu*eUe est l'éebo et comme la participation des souffrances d autrui. Mais ce partage sympathique des maux de nos semblables a en même temps sa douceur parce qu'il est une forme de l'amour, et qu'en l'éprouvant, nous prenons conscience d'un des metlfeurs éléments de notre nature. Sans nous coûter de sacrifices, il nous persuade que flous aimons vraiment notre prochain comme nous-mêmes, puisque nous nous affligeons

— 3»4 — de ses malheurs comme nous ferions des nôtres. Que si ces malheurs, au théâtre, sont imaginaires comme les personnages qui les subissent, notre pitié ne nous en donne pas moins la flatteuse assurance que nous avons bon cœur ; nous jouissons encore de nous sentir êenêibleê. D'un autre côté, ce que la compassion a de sérieusement douloureux dans la vie réelle n*est plus ici qu'une illusion à laquelle nous nous voulons bien nous prêter; elle ne laisse après elle ni appels gênants à l'esprit de sacrifice, ni cette espèce de remords et d'humiliation qu'on éprouve à se sentir heureux et riche en sortant d'une maison visitée par le deuil ou la faim. Dans les fictions qui provoquent, en le modifiant ainsi, le sentiment de la pitié, il y a tout à la fois quelque chose de salutaire et quelque chose de dangereux : de salutaire, en ce qu'elles ouvrent le cœur à des impressions, à tout prendre, saines et désintéressées ; de périlleux, en ce que ces émotions de la scène, n'appelant point un effort réel pour soulager des maux qu'on sait imaginaires, sont en elles-mêmes stériles et tendent cependant à nous inspirer une aussi bonne opinion de nous-mêmes que si nous avions fait^es choses du monde les plus charitables et les plus généreuses. En s'y livrant, les âmes qui sont lâches sans être dures se croient quittes de tout envers le cœur et la conscience ; elles s'applaudissent , sans s*en rendre exactement compte, d'un compromis qui leur donne les jouissances de la sympathie sans leur ôter celles de l'égoisme. C'est

à ce point de vue que se placent les moralistes chrétiens du dix-septième siècle Iorsqu*ils jugent avec tant de sévérité le goût de leurs contemporains pour un théâtre qui aujourd'hui nous semble presque un modèle d*innocence. Ils se plaignent, et n*ont pas tort, qu*on pense avoir acquitté sa deue envers Thumanité avec des larmes versées sur Iphigénie ou Chimène, tandis qu*on ne fait pas un sacriflce pour alléger les souffrances réelles que Ton trouve à sa porte, pas un effort même pour payer Targent qu*on doit à de pauvres ouvriers qui Tattendent pour payer leur pain.

Le danger est donc réel. Mais il est, remarquons-le pour être juste envers le théâtre, dans Tabus d*une bonne chose. Ce n*est pas la faute du poète si à force de pleurer sur les calamités des Pélopides, on ne sait ^lus s*attendrir sur celles de la rue ou de la mansarde. Pourvu que les émotions qu*il provoque soient en ellesmêmes élevées et pures, il est irréprochable. Le spectateur seul est à blâmer de n*avoîr pas vu, de n*avoir pas voulu voir que la valeur morale de ces émoUons se mesure aux actes qu'elles inspirent, et que si elles ninfluent point sur la vie réelle, elles montrent bien qu'elles étaient imaginaires comme les spectacles qui leur ont donné naissance.

Nous pouvons donc accepter la définition d'Aristote qui se vérifie dans toutes les grandes œuvres de la scène tragique. Mais elle laisse intacte une question qui est le

— M» — poirti capîitt dans la théorie de t'art draikiailîque;,la question de savoir où te poète doK ohereher les sources de la terreur et de la pitié.

Deux choses sont nécessaires pour produire ea nous ces émotions au théâtre : que les personnages soient placés par le déyeloppement du drame dans une situation pérHieuse ou miséraUe; qu*il y iak ilans leur àme quelque chose qui réponde à cette situation^ quelque sentiment auquel les sentiments des spectateurs puissent s'associer. S*ils sont accablés par la fortune , il faut qu'ils en sentent le poids, soit quilsse roidissent contre loiy soit qu'ils y succombent. S'ils courent un danger, il foùt qu'ils en aient conscience^ et que sa vue les émeuve en quelque manière. S'ils ne l'aperçoivent pas, si nous les voyons courir avec une sérénité aveugle au devant d'une catastrophe inévitable, encore faut-il que, devançant le moment où l'ubime se révélera soudainement et trop tard à leurs yeux, nous pressentions les émotions terribles qu'ils ressentiront à ce moment suprême. De quelque manière que l'action soit conduite, on voit bien qu'il n*y a pas de drame et surtout de caractères dramatiques, là où la vie de l'âme ne se manifeste pas par un développement quelconque ie passion, de sentiments, de volontés.

Je sais bien qu'il n'est pas impossible de faire tourner pour ainsi dire, le drame autour d'un personnage qui n*apparait pas. Mais, d'abord, on ne parvient pas aisé-

meni à feire trembler ou pleurer à propos d*un absenl ei d'uo ineonou^ Puis, à y regarder de près, on s*aperçoit que, même alors, le personnage menaeé ou malheureux est toujours représenté par quelqu*un qui parait sur la scène, et qui y parait avec des sentiments et un caracière. Iteos Esiher, par exemple, il est bien vrai que le per^nnage principal, celui dont le destin s*açite et va se décider, est un absent et, de plus, un être collectif, le peuple; juif. Mais il est vrai aussi que ce personnage est représenté sur la scène. Il Test par Eslher, il Test par Mardochée» il Test surtout par le chœur qui exprime dans ses chants toutes les nuances de Teffroi, de la résignation, de 1^ confiance en Dieu. Et c'est ainsi que s*il remplit Vitne du spectateur des émotions sympathiques que son péril inspire, il ne remplit pas moin;i la scène de son invisible présence.

La situation des personnages, la part qu*ils prennent à leur propre sort, tels sont donc les deux éléments de rémotion dramatique, qu'elle s'appelle terreur ou pitié.

Or, dans le drame, ces deux éléments peuvent être associés en proportions très-diverses.

D*abord, le poète peut faire prédominer le premier. En multipliant les coups de fortune et les coups de théâtre, les combinaisons du hasard, les circonstances imprévues, il a un moyen facile de faire naître chez ses personnages, et par conséquent chez les spectateurs des émotions très-fortes. Par là, faisant de Thomme le

- 3B8 — jouet des événements, ne Tassociant i sa fortune que pour la lui faire subir comme un joueur subit la chance de ses caries, il se dispense de l'art des nuances, de Tobservation de la nature humaine, de la composition des caractères. Mais par là aussi l'homme disparaît sous les choses, la vie morale sous la vie extérieure ; les nerfs du spectateur sont plus ébranlés que son àme n*est émue. Cela suffit au mélodrame ; cela ne suffit ni à la tragédie comme Tentend Sophocle, ni au drame comme Tentend Shakspeare.

En second lieu, dans les religions où Thomme n*est que Tinstrument du destin, cette force à la fois souveraine et aveugle offre au poète un ressort dramatique d'une très-grande puissance. Elle produit la terreur parce qu'elle est irrésistible, à la différence des forces humaines qui peuvent être vaincues par une autre force humaine, et des circonstances qui peuvent éure modifiées ou dominées par les combinaisons du génie, et des forces de la nature qui peuvent être asservies par la science. Elle produit la pitié parce que ses victimes sont innocentes même lorsqu'elles ont commis des crimes, car elles les ont commis fatalement. Tel fut, surtout à ses débuts, le caractère de la tragédie grecque, et c'est à la présence invisible de cette force implacable qu'il doit, dans Eschyle, sa couleur sombre et sa grandeur mystérieuse. Mais la vérité aussi bien que la moralité est absente de tout théâtre fondé sur un pareil système. La lutte n'y est jamais sérieuse

— 8»9 — contre une puissance qu*on sail d*avance inexorable; l*homme qui se débat contre elle ressemble trop i foiseau qui brise en vain ses ailes contre les barreaux de sa cage ; et si Sophocle, si Eschyle lui-même ont su donner à leur théâtre une valeur morale que le dogme de la fatalité semblait devoir exclure, c*est parce qu*ils ont osé jusqu*à un certain point s*en affranchir, et laisser dans leurs drames une place à la liberté humaine que le destin opprime mais ne peut supprimer.

Enfin, supposez que le poète tout en laissant dans son œuvre Télément extérieur dont elle ne saurait se passer, ne demande plus à celui-ci qu'un cadre pour ses peintures et des situations favorables au développement de ses caractères; supposez que d'autre part il rende à Thomme sa liberté, en sorte que chaque personnage soit responsable de son rôle et que les situations ellesmêmes soient amenées par des causes humaines, par les passions et les actions des hommes, plus souvent que par des circonstances fortuites ; vous aurez alors le drame psychologique, le vrai drame humain où les émotions, moins violentes peut-être parce qu'elles n'auront plus le caractère d'une secousse physique, seront en revanche tout autrement élevées et profondes. Plus d'une tragédie de Sophocle et d'Euripide, la plupart des grands drames de Shakspeare, presque tous les chefs-d'œuvre de notre théâtre sont composés dans ce système.

Mais ici encore on peut concevoir Taction dramatique en deux façons fort distinctes.

— 8«0 — Le poète peut se proposer de peindre la passion to«ie senle, aux prises soit aTee elle-méait) aoil avte kcs obstacles extérieurs; el l'en peot par desellos ra« présentàiioDs pousser trës-loio r^aiiotloD draaiatiifuet }*entepda l^éoiotian de I» terrear. Il o^y a, e» offei; rien déplus terriUe, tien (foi annoneeel amène dettes ^ouyantaUes eirtastropkes foetie pà^pûon qmtÊà i frein ne l'arrête i: OliieUo jaloux étduffcra\ HerniMMie dédaîgnéeopdonDeraiirassassiDatde^rBbiia; Lady Mabeetb, pour régner, poussera, son mari i égorger un Mte. La pitié; H est Tràî, ne> s^attache guère aux mallMurf» que ees délii;es et la paseioa «ttif rerontsur ceux qui s'y abandonnent; noua les savons causes de leurs propres infortunes; et le cbétinient qu'ils tirouvent en eux-mêmes noua parait trop nsérilé pour que nous puissions les plaindns' sans rëserre. Cest pourquoi le poète,' sentant qu^ln drame exclusivement occupé par la terreur serait une œuvre à la fois trop uniforme et trop violente, et q«*ll faut y laisser une place à la pitié, introduit d^ûrdinaii^ à côté des personnages passionnés et criminels par passion, des person^ nages inoffensifs< pour jouer fo rôle de victimes et attirer par leurs souflhances imméritées la sympathie du spectateur* Mais il y a ici un èeueil. L'innocence toute seule, dans un personnage dramatique, court risque de devenir un peu fode. B'ùn' béios de tragédie j'attends autre chose que des plaintes et des soupirs, autre chose même qu'une résignation passive. J'attends une lutte

virile, et je veux que par la vigueur de son caractère» il soit pour le moins au niveau de l'énergie forcenée des passions qui Tattaquent. J'avoue que je ne trouve point à un assez haut degré cette vigueur chez les honnêtes gens des tragédies de Racine ; et j'adresse ce reproche à son incomparable théâtre, que la pitié s'y concentre le plus souvent (I) sur de grands innocents, sur des caractères estimables, mais sans action et sans force^ qui ne retrouvent qu'une ou deux fois en cinq actes des accents énergiques, en sorte que les violents et les Scélérats sont presque toujours les personnages principaux et les seuls dramatiques. Ajoutez qu'ils sont tous jetés dans le même moule et ne diffèrent que de nom et de éostume. Ils sont tous amoureux, et de la même manière à la fois exaltée et transie. Avec une toge ou une prétexte ils s'appellent Britannieus, — avec un turban, Bajazet, — avec un arc, Hippolyte ; el c'est toujours le même honnête gentilhomme, auquel les traditions de la chevalerie et les conversations de l'hôtel de Rambouillet perfectionnées «par la noble galanterie de Versailles ont enseigné le langage et les fai^ns du parfait amour.

Ce qui manque à une scène ainsi occupée, il est facile de le voir. 11 lui manque le vir bonus^ éneiigique,

(i) Celte restriction est bien nécessaire. Ne pas la faire serait commettre l*énorme injustice d^onblier ces types admirables de doox héroïsme qni s'appellent Aadromaqve et Monime.

— 86i — ardent et cependant maitre de lui, aux prises tantôt avec l^adversité, soit qu*elle vienne des hasards de la fortune ou des complots des méchants, tantôt avec l*obstacle du dedans, avec la passion dont il ressent toutes les atteintes et dont il ne veut pas porter le joug. Introduire dans le drame Télément moral, la notion di# devoir, la fierté qui ne plie pas devant la puissance, la hauteur de vues et la persévérance de volonté qui font souvent pencher la fortune, les combats intérieurs de la conscience contre quelque sentiment impétueux et profond, noble peut-être et généreux en lui-même, mais contraire aux austères prescriptions de la loi morale, ce serait avoir opéré dans le théâtre une de ces transformations fécondes qui ne suppriment rien et qui complètent tout. Grâce à elle, le drame se rapprocherait de la vie réelle ; car toutes ces luttes, la lutte surtout du devoir contre les passions, que sont-elles sinon le fond même et la loi de notre existence ? Du même coup il s'élève vers l'idéal ; car l'effort de la volonté pour tenir ferme au-dessus des tempêtes du cœur, c'est précisément l'effort pour faire pénétrer dans les troubles et les faiblesses de l'âme humaine un élément divin, une force, une lumière, une paix, qui sont le véritable idéal. L'action devient non pas plus violente, mais plus forte, plus intimement et plus profondément dramatique; car l'énergie et la grandeur du drame no se mesurent pas au sang qu'on y verse, aux cris qu'on y pousse et aux convulsions furieuses qui les accoropa-

— 8S3 — gnent, mais aux difficultés de la lutte, à ses angoisses, aux intérêts qui y sont engagés : quelle lutte n*est puérile à côté de ces grands combats de Tàme? quelle victoire n*est insignifiante à côté de celle qu*on remporte sur son cœur? quelle angoisse n*est peu de chose à côté des sacrifices et des déchirements que le devoir commande? Au drame où la passion régnai! seule vous avez ajouté cette grande chose, le caractère. Aux sentiments que faisait naître le spectacle des faiblesses et des violences humaines vous avez joint un sentiment nouveau, plus élevé, plus pur, l*admira,ti(m qui, sans supprimer la terreur et la pitié, les ennoblit Tune et l'autre. Peut-être avez-vous réduit de quelque chose le domaine de la terreur, parce quMI y a dans les caractères forts de quoi faire toujours face au péril. Mais vous avez agrandi la pitié en la transfigurant. Les larmes que le héros contient, nous les verserons plus abondantes ; et plus son dévouement sera calme et son sacrifice généreux, plus notre émotion sera profonde • « Il y a, ce semble, quelque chose de plus qu*humain » à soutenir d*un visage serein le choc des plus terri-

> blés malheurs. Nous sentons quel immense effort il

> faut à rhomme pour contenir les émotions violentes

> qui naturellement Tagitent en cet état. Comme il ne

> nous demande pas d*étre plus sensibles à ses maux » qu'il n'est en notre pouvoir de l'être, nous sympa-

> thisons pleinement avec lui ; et ce sentiment, combiné

> avec l'étonnement et la surprise, constittie propre-

> menl l'admiratioD. Toutes les fois que nous reoeoo- » trous dans la ne ordinaire quelque eiemple de eelte

> magoanimiié héroique, nous nous sentons profoodé- » ment émos. Noos sommes plus diq>osé8 à verser des » larmes pour eeux qui ne pleurent pas mt paorUÈiaieB 9 que pour ceux qui se laissent aller k tontes les faî- » blesses de la doideur ; et dans ce cas» netie^ympa- » tbie, loin de rester en deçà de la soqQranp^ qui l^« 9 cite, dépasse de beaucoup rémotioQ. du piweppsl » intéressé, je veux dire du persopni^ dont nc^is eon- » templons Tinfortune. Cest ainsi que le^disj^ipie^ de

> Soerate pleuraient tous autour du lit de leur.mi^e, » tandis que celui-ci, après avoir l^ le poispi^- çooser- 9 vait la tranquillité la plus sei^e sur son là^êgà et » dans ses discow's (I). > .

Et c*est là le caractère propre 4^ la Ir^gédiç de Corneille* Par là elle est de toutes la plus bumaîne^la plus élevée, la plus saine, la plus conforme aux lois éternelles de Tari. Par là, elle reste, malgré bien des imperfections dont il faudra tenir compte, le plus noble effort que Tart dramatique ait jamais tenté pour maintenir cette alliance du beau et du bien qui est la vérité esthétique comme elle est la vérité morale.

(1) Adam Smilh, Théorie det tentiments moraux, l, ii3-ii6.