Livre, 23° Ordre

2. Les exemplaires des pièces de clavecin de François Couperin s'étaient déjà beaucoup raréfiées au xix.'^ siècle; Farrenc raconte toute la peine qu'il eut à se les procurer : « Il existe de François Couperin surnommé le Grand, quatre livres de pièces de clavecin publiées de 171 3 à lySo. Ils sont devenus extrêmement rares. Après douze à quinze ans de recherches, je n'avais pu me procurer que les trois premiers, lorsque, dans un voyage que je fis à Londres en 1849, )^ trouvai les quatre livres réunis en deux volumes. Je n'ai jamais vu à Paris, chez les marchands d'ancienne musique, le 4' livre. Cependant, notre éminent professeur M. Boëly, en a trouvé un exemplaire. Les quatre livres de pièces de Couperin existent à la Bibl. imp. et à celle du Cons.

" Je n'ai jamais pu me procurer la méthode de clavecin de François Couperin; elle est encore plus rare que le recueil de pièces du même auteur. On la trouve dans les deux grandes bibliothèques que je viens de citer. » — Revue de Musique ancienne et moderne, Rennes, i856, p. 557.

6o LES COUPER IN

saient, d'autres, au contraire, l'exaltaient et lui rendaient le juste hommage de l'admiration qu'il suscitait.

Parmi les musiciens qui tinrent à marquer leur déférence à son endroit, il nous faut citer Montéclair qui lui dédia sa : « Nouvelle méthode pour apprendre la musique par des démonstrations faciles ; suivies d'un grand nombre de leçons à une et à deux voix, avec des tables qui facilitent l'habitude des transpositions, etc., etc. Dédiée à monsieur Couperin, organiste de la Chapelle du Roy, et Maître de clavecin de Monseigneur le Duc de Bourgogne par M. Montéclair, de l'Académie Royale de musique, et cy-devant maître de la musique de monsieur le Prince de Vaudémont en Italie ' »; ouvrage important, paru en 1709, dans lequel l'auteur avait refondu et considérablement développé sa première méthode, publiée en 1700.

Les compositions vocales de François Couperin, en assez petit nombre et presque exclusivement écrites sur des paroles latines, montrent qu'il aurait pu aussi bien réussir dans l'art dramatique que dans la composition d'œuvres instrumentales, à laquelle il préféra se consacrer, par modestie, dit-on.

La modestie fut-elle bien la cause qui détermina François Couperin à cette localisation de son talent? Ne serait-ce pas, plutôt, qu'il se rendait parfaitement compte de la difficulté d'exceller dans deux genres demandant des aptitudes si spéciales pour chacun d'eux?

Si, comme nous le pensons, c'est à la seconde hypothèse que l'on doive s'arrêter, on est amené à constater qu'en raisonnant ainsi, François Couperin se rencontrait, dans la même idée, avec Giuscppe Tartini, l'illustre Maître de Padoue, qui se plaignait que les compositeurs de musique instrumentale voulussent se mêler d'en faire de vocale et réciproquement: « Ces deux espèces, disait-il, sont si différentes, que tel qui est propre à l'une, ne peut être propre à l'autre; il faut que chacun se renferme dans son talent. J'ai été sollicité de travailler pour les théâtres de Venise, et je ne l'ai jamais voulu,

I. Michel Pinolet de Montéclair, né le 4 décembre 1667, à Andelot, Haute- Marne; mort, près de Saint-Denis, en lySy. — E. Voilar, Essai sur Montéclair, Paris-Chaumont, 1879.

COUPERIN FRANÇOIS, LE GRAND 6l

sachant bien qu'un gosier n'est pas un manche de violon. Vivaldi, qui a voulu s'exercer dans les deux genres, s'est toujours fait siffler dans l'un, tandis qu'il réussissoit fort bien dans l'autre ' . »

Heureusement, le célèbre claveciniste ne persista pas, du moins pour la musique religieuse, dans une décision qui nous eût privé de plusieurs œuvres intéressantes.

En dehors de son goût qui le portait évidemment à écrire pour l'église, sa charge d'Organiste de la Chapelle du Roi lui en imposait l'obligation ; aussi donna-t-il libre cours à ce penchant, en sorte que nous avons, de François Couperin, un nombre assez considérable de compositions musicales écrites sur des paroles latines : Motets^ Élévations^ Leçons de Ténèbres y etc.

Cependant, il resta réfractaire à l'art théâtral : pas un opéra de lui ne nous est parvenu, et aucun document ne mentionne un ouvrage de ce genre dont il soit l'auteur.

Seules, trois œuvres vocales ont été composées par François Couperin sur des paroles profanes ; deux se trouvent, sous leur forme originale, c'est-à-dire avec la mélodie placée sur les paroles et la basse chiifrée non réalisée, dans les : ^k Recueils d'Airs sérieux et à boire de différents auteurs », publiés par Christophe Ballard, pour les années 1697 et 1701.

La première de ces œuvres : « Air à boire de monsieur Couperin », figure dans le recueil de 1697 : « Mois de Mars ».

Par la date de sa publication, par son style et eu égard à sa parution avec des airs de contemporains de François Couperin, le Grand, tels que Marchand, Rebel, etc., aucun doute n'est possible quant à l'attribution à François, le Grand, de ce ravissant petit morceau ^.

Pour les raisons énoncées déjà ci-dessus, nous accepterons comme étant également de François Couperin, le Grand, le délicieux: « Air Sérieux de monsieur Couprain », la seconde de ses compositions vocales profanes^ laquelle figure, avec le

1. Lettres familières du Président Ch. de Brosses, lettre L, à M. de Malateste, spectacles et concerts.

2. Publié, sous le nom de Pastorale, dans la collection qui porte notre nom,

3. Publiée dans la Collection Charles Bouvet, Paris, E. Démets.

même dispositif que la précédente mélodie, dans le recueil de Ballard de 1701.

Détail piquant : les paroles de l'Air Sérieux présentent cette particularité d'être une traduction de Béate mie pêne (Bienheureuses mes peines) mis en musique par Alessandro Scarlatti.

Une telle singularité, qui tout d'abord paraît un peu surprenante, peut être envisagée de diverses manières, étant donnée la situation respective des deux musiciens vis-à-vis l'un de l'autre.

En 1701 François Couperin avait trente-trois ans, Alessandro Scarlatti cinquante-deux. Dès lors, on comprend qu'un artiste, dont la renommée était encore de fraîche date, ait été séduit par les paroles, charmantes du reste, d'un Air sans doute à la mode, et l'on peut admettre, d'autre part, qu'en composant de la musique sur ces mêmes paroles, ainsi qu'il le fit, il ait tenu à marquer, de cette manière, une certaine déférence pour un Maître réputé; ou bien faut-il voir, dans ce cas, la modestie de François Couperin en défaut, et considérer qu'il ait voulu montrer que, tout comme Alessandro Scarlatti, il pouvait mettre en musique, de façon satisfaisante, l'Air Béate mie pêne.

D'ailleurs, l'usage d'écrire de la musique différente sur les mêmes paroles était courant aux xvii^ et xviii^ siècles : le Demofoonte du célèbre librettiste Métastase obtint, au xviil' siècle, un tel succès, que l'on ne compte pas moins de trentedeux musiciens qui se soient exercés sur cette tragédie lyrique du Poeta Gesarea*.

Il nous faut aussi constater, et cela est très important pour la suite de notre étude, que l'Air à Boire et l'Air Sérieux portent le nom de Couperin écrit : Couprin, pour le premier de ces deux airs, et : Couprain, pour le second.

Au XVII' et au xviir siècles, on travestissait facilement et couramment l'orthographe des noms propres; il n'y a donc pas à s'étonner de voir le nom d'un auteur prendre des aspects

I. L'abbé Metastasio, Pietro-Antonio-Domenico-Bonaventure, de son vrai nom Trapassi, naquit à Assise, le i3 janvier 1698. Il fut au service de l'empereur d'Autriche pour lequel il composa la plupart de ses livrets d'opéra. Il mourut, le 12 avril 1782, à Vienne, où il avait fixé sa résidence.

extrêmement variés. C'est ainsi que nous rencontrons sous le nom de : Couprin le père, M. Couprins, Couprin, M. Couprin, Monsieur Couprain, non seulement l'Air à Boire et l'Air Sérieux, mais encore les compositions suivantes : Menuet^ Elévations, Motet de sainte Suzanne, Motet Laudate pueri dominum.

Dès l'instant que nous avons pu identifier, avec presque certitude, deux œuvres qui nous sont parvenues sous le nom de Couperin orthographié en deux syllabes, il devient assez naturel de déduire que les autres œuvres, portant le même nom sous la même orthographe, toutefois avec variantes pour la seconde syllabe, doivent être attribuées à un seul et même personnage, étant donné, surtout, que le style de toutes ces pièces appartient, non seulement à la même époque, mais, évidemment, au même compositeur.

En conséquence, nous les considérerons toutes comme étant de François Couperin, le Grand.

Revenons, à présent, à la troisième composition que François Couperin a écrite sur des paroles profanes.

Elle nous a été signalée par M. J. Tiersot, qui la découvrit en collationnant des volumes appartenant à la Bibliothèque du Conservatoire où est, en effet, l'Air Gracieux de M. Couperin : « Le langage des yeux est d'un charmant usage ». On le trouve à la page II2 d'un Recueil d'Ariettes diverses à voix seules, in-4'' oblong, relié en maroquin rouge, n° collé 140.

Outre son caractère musical qui appartient assurément au style de François Couperin, le Grand, VAir Gracieux de M. Couperin sur les paroles : « Le langage des yeux est d'un charmant usage », figurant, dans notre recueil, avec des airs de Campra, Rameau, etc., nous croyons pouvoir l'attribuer à François Couperin, le Grand.

Ce n'est qu'une Ariette à deux reprises, mais tout à fait délicieuse, d'un charme et d'un sentiment exquis *.

Dans le groupe des œuvres instrumentales, il en est une qui, depuis 1725, a toujours figuré aux catalogues placés en

I. Nous l'avons publiée dans la colleciton qui porte notre nom.

tête de maintes compositions imprimées de l'auteur : Pièces de Viole, avec la Basse chijfrée... 6". Cependant, à notre connaissance du moins, on ne la rencontre, désignée clairement, dans aucune bibliothèque, ce qui n'a rien d'étonnant, car elle n'a pas paru sous le nom de François Couperin.

Il est à remarquer, tout d'abord, que dans le : -r. Prix des ouvrages de l'Auteur en 1725 » placé de la manière que nous venons de dire, on trouve, avec les Pièces de Viole, les Trios (les Nations), et le Quatrième Livre de Clavecin, œuvres qui ne parurent, respectivement, qu'en 1726 et en 1730.

Donc, après avoir pensé que l'œuvre annoncée n'avait jamais vu le grand jour de la publicité, nous croyons l'avoir retrouvée.

Nous dirons dans quelles conditions, et sous quelle forme.

Tout à fait en dehors de la série de compositions musicales cataloguées aux noms des Couperin, la Bibliothèque Nationale de Paris possède une œuvre imprimée désignée de la façon suivante : « Pièces de Viole, avec la Basse chiffrée, par M. F. C, Paris, Boivin 1728, 2 ps. in-4°, Vm'. 6.203 : Catalogue J. Ecorcheville, vol. III, p. 128. »

Les initiales M. F. C. nous mirent de suite en éveil, car elles pouvaient signifier : Monsieur François Couperin.

A première vue, l'exemplaire que nous eûmes sous les yeux nous produisit une impression de confiance, mais, en l'observant minutieusement, il n'y avait plus de doute possible : ces pièces de viole étaient bien de M. François Couperin, le Grand, et, par conséquent, celles annoncées au Prix des ouvrages de l'auteur en 1725, celles, enfin, dont la trace était perdue.

La forme et le style en sont indéniablement imputables à François Couperin. De plus, parmi les nombreux signes d'agréments qu'on y rencontre, quelques-uns appartiennent en propre à l'immortel Claveciniste de Louis XIV, ainsi, le tremblement et doublé : $^, les liaisons figurées par des barres

avec crochets aux extrémités : 1 1, et surtout les virgules de

ponctuation .) que François Couperin a le premier employées, et dont il explique l'utilité et préconise l'usage dans la Préface de son Troisième Livre de Pièces de Clavecin.

Pl. IV.

I ( 1 M ri l<l\ (Ji(,; iniv|(

FRANÇOIS COUPHRIK

Surnommé le Grand.

« On trouvera un signe nouveau dont voicy la figure J. C'est pour marquer la terminaison des chants ou de nos Pièces harmoniques^ et pour faire comprendre qu'il faut un peu séparer la fin d'un chant avant de passer à celuy qui le suit, cela est presque imperceptible en général, qu'oy qu'en n'observant pas ce petit silence, les personnes de goût sentent qu'il manque quelque chose à l'exécution, en un mot, c'est la différence de ceux qui lisent de suite, avec ceux qui s'arrêtent aux points et aux virgules, ces silences se doivent faire sentir sans altérer la mesure. ■>■>

Voici, déjà, des garanties d'authenticité suffisantes; il en est d'autres.

Que l'œuvre de viole qui nous occupe ait paru, cela ne fait aucun doute; elle a simplement suivi la même destinée que les Nations.

Nous donnerons une preuve à peu près irréfutable de sa publication.

Le Mercure de France, dans son numéro du mois d'août 1729, page 737, relate les : « Œuvres de M. Couperin, Compositeur, organiste de la Chapelle du Roi, et Ordinaire de la Musique de la Chambre de S. M. pour le clavecin, donnez au Public jusqu'à cette année 1729, consistant, scavoir :

« Premier livre de Clavecin, 1713 en blanc, 16 livres.

« L'Art de toucher le Clavecin, y compris huit Préludes, 1716, 10 livres.

« Second livre de Clavecin, 17 17, 18 livres.

« Troisième livre de Clavecin, à la suite duquel il y a quatre concerts, à l'usage de toutes sortes d'instrumens, 1722, 20 livres.

« Les goûts réunis, ou nouveaux Concerts, augmentez de l'Apothéose de Corelli, en trio, 1724, 15 livres.

« L'Apothéose de Lulli, 1725, 6 livres.

« Les Trio {sic), en 4 livres séparez, scavoir, premier et second Dessus de Violon, Basse d'archet et Basse chiffrée, 1726, 10 livres.

« Pièces pour deux Viol les, dont Vtme est chiffrée, 172$, 6 livres.

« Tous ces ouvrages se vendent à Paris chez l'auteur, proche la place des Victoires, etc. »

En premier lieu, constatons que la date 1725, donnée par le Mercure comme étant celle de la publication des Pièces de Viole, est évidemment fausse, puisque, dans tous les catalo-

gues, l'œuvre de viole est annoncée comme devant paraître entre les Trios (les Nations) et le quatrième Livre de Clavecin ; que nous connaissons les dates de publication de ces deux dernières œuvres : 1726, 1730; que nous sommes en 1729, et que, tout naturellement, le Livre IV de Pièces de Clavecin n'est pas donné comme ayant été publié '.

Consôquemment la date 1^28., placée sur le titre de notre exemplaire, doit prévaloir; elle est sûrement la vraie.

Il est encore deux autres preuves que la cote Vm~ 6.203 de la Bibliothèque nationale nous fournit enfin l'œuvre égarée; c'est, d'abord, que le prix de vente : 6" est partout le même; ensuite, que l'œuvre est gravée par L. Hue, graveur habituellement employé par François Couperin pour toutes les autres œuvres de cette période de sa vie, la dernière.

Il reste la question de l'anon^^mat.

Comment François Couperin a-t-il pu publier une œuvre sous ses seules initiales ?

A cela nous répondrons que nous savons pertinemment que François Couperin ne craignait pas de se dissimuler sous le masque, et même de mystifier ses contemporains; ne nous dit-il pas, lui-même, qu'il a donné une de ses Sonates sous un nom italien ^ ?

Or, ici, il se dissimule à peine derrière les initiales M. F. C. ; et, chose convaincante, le Privilège placé à la fin de l'œuvre de viole est de la même année, 17 13, que le Privilège Général qui figure aux Leçons de Ténèbres, au Premier Livre de Pièces de Clavecin, et dans toutes les compositions du Maître. Au lieu d'y lire : « Salut François Couperin », on lit : « Salut F. C. ».

Ce Privilège est donné : « à Versailles le quatorzième jour de May l'an de grâce mil sept cent treize »; il fut : « Registre sur le Registre, n" 3 de la Communauté des Libraires et Imprimeurs de Paris, page 616, n" 692. Conformément aux règlements, et nottament à l'Arrests du 13 août 1705, fait à Paris ce 7 juin 17 13. — Signé L. Josse, Sindic. »