A. Schweitzer, J.-S. Bach, le Musicien-Poète, p. 18S

2. On sait que Mendelssohn ne ht que céder aux suggestions de Zelter, lorsque, cent ans après l'année où fut composée la Passion selon saint Mathieu, il donna a Berlin, le vendredi saint 1829, une audition mémorable et triomphale de l'œuvre gigantesque. Cette exécution marque la date à laquelle commença à rayonner la gloire de l'immortel Cantor de Leipzig, né, comme on sait, à Eisenach, ville du grand-duché de Saxe-Weimar, le 21 mars i683, et mort, à Leipzig, le 28 juillet lyoo.

3. Elle était donc la nièce d'Armand-Louis Couperin et d'Elisaheth-Antoinette Blanchet, par conséquent la cousine de leurs enfants : Antoinette-Victoire Couperin, Pierre-Louis Couperin, Gervais-François Couperin, et la petite cousine de Céleste Couperin, hlle de Gervais-François.

4. Ces renseignements nous ont été fournis par M"* Ariette Taskin, hlle d'Alexandre Taskin.

Ainsi donc, perdue, perdue à tout jamais cette correspondance qui nous eût apporté, sans nul doute, des appréciations on ne peut plus intéressantes, non seulement sur la musique de clavecin, mais sur la musique française des xvir et xviir siècles.

Comment déplorer assez une perte pareille qui nous prive, en outre du jugement d'un arbitre tel que Bach, de l'une des preuves matérielles et certaines de l'estime dans laquelle était tenu François Couperin par son génial correspondant.

Cette estime est assurément l'un des plus beaux fleurons de la couronne de gloire de François Couperin; et si le titre de Grand, qu'on lui décerna, pouvait être augmenté, il le serait du fait de la distinction particulière dont il fut l'objet de la part de l'auteur du clavecin bien tempéré.

De nos jours, une place toute spéciale est réservée, en Allemagne, à nos organistes anciens.

Nous citerons l'appréciation suivante, qui résume assez bien l'opinion généralement répandue sur eux, de l'autre côté du Rhin :

La France eut, au xvii" siècle et au commencement du XYiii", une brillante école d'organistes, qui traitèrent l'orgue un peu dans le style léger du clavecin, et qui apportèrent ici leur souci habituel de correction, d'élégance et de grâce noble. Il faut rappeler les noms de Jacques Champion de Chambonnières, de Couperin l'aîné et de François Couperin, de Nicolas de Grigny (1671-1703) qui nous a laissé des pièces d'un charme et d'une délicatesse rares, d'André Raison, de Jacques Boyvin, de Louis Marchand 1.

Le D"" Karl Weinmann passe sous silence des organistes qui eussent pu figurer avec justice dans son énumération. En revanche, il commet ici une erreur, en nommant, dans le groupe des organistes français du xvii^ siècle, Couperin l'aîné, c'est-à-dire Louis Couperin, dont la seule pièce d'orgue qui nous soit parvenue : les Carillons (?), n'est pas de nature à établir sa réputation à ce point de vue; tandis que les Messes de son frère, François, de Crouilly, confèrent à ce dernier le droit de cité, et lui assignent une place importante, sinon pré-

I. D"' Karl Weinmann, La Musique d'église, traduction Paul Landormy, Paris, 1912, p. 201.

pondérante, parmi les compositeurs-organistes de cette période.

C'est peut-être, après tout, de celui-ci que le D"" Karl Weinmann entend parler.

Au point de vue pédagogique, François Couperin, le Grand, nous a laissé un précieux ouvrage : L'art de toucher le Clavecin, une merveille de précision, un modèle de clarté dans l'énoncé des règles et des ressources complexes de cet instrument, et qui jette un jour éclatant sur la façon dont on doit jouer toutes les pièces de clavecin, en particulier celles de l'auteur de cet admirable traité.

Placé, pour ainsi dire, en face de la difficulté des pièces qu'il écrivait, François Couperin fut amené à envisager, à concevoir et à réaliser une technique plus développée que celle de ses prédécesseurs.

Le premier, en France, il démontra l'utilité de se servir des pouces; avant lui, c'est-à-dire jusqu'au commencement du xviir siècle, les clavecinistes n'en faisaient pas usage.

Dans le même temps, J.-S. Bach, en Allemagne, s'apercevait, de son côté, que les mains humaines comportaient dix doigts, et qu'en somme, il n'était pas rationnel de ne se servir que de huit de ces doigts, ainsi qu'on l'avait fait jusque-là : on jouait du clavecin et de l'orgue les pouces pendants.

Comme François Couperin, il fixa, enfin, l'usage des pouces'.

Il ne fallut pas moins que la claire compréhension de deux hommes de génie, pour faire prévaloir une idée aussi simple.

C'est précisément dans l'art de toucher le clavecin, que François Couperin a établi théoriquement les règles de ce nouveau doigté :

J'établis par rapport à cette méthode (séparant de mon usage) qu'on commence par compter le poulce de chaque main pour le premier doigt en sorte que les chiffres soient ainsi :

main gauche : 5. 4. 3. 2. i. main droite : i. 2. 5. 4. 5.

I. Faut-il voir là une simple coïncidence, ou bien échange d'idées nées de la correspondance dont il a été question précédemment? Nous pencherions vers la seconde hypothèse.

Il est un autre doigté, constamment employé à l'orgue, que François Couperin transporta au clavecin, et préconisa comme moyen d'expression ; c'est le doigté de substitution :

On connoitra par la pratique combien le changement d'un doigt à un autre sur la même note, sera utile et quelle liaison cela donne au jeu.

Les sons du Clavecin étant décidés chacun en particulier et par conséquent ne pouvant être enflés ny diminués il a paru presque insoutenable jusqu'à présent qu'on pût donner de l'àme a cet instrument. Cependant par les recherches dont j'ay appuyé le peu de naturel que le ciel m'a donné, je vais tâcher de faire comprendre par quelles raisons j'ay sçu acquérir le bonheur de toucher les personnes de goûst qui m'ont fait l'honneur de ni'entendre et de former des élèves qui peut-être me surpassent.

Quelques-unes des Réflexions contenues dans le « Plan de cette méthode » ne sont pas seulement excellentes pour le clavecin, mais aussi pour le piano; à vrai dire, elles conviennent à tous les instruments et à leur enseignement. Nous extraierons celles qui nous semblent les plus générales :

L'âge propre à commencer les enfans est de six à sept ans, non pas que cela doive exclure les personnes plus avancées, mais naturellement pour mouler et former des mains à l'exercice du Clavecin, le plus tôt est le mieux et, comme la bonne grâce y est nécessaire, il faut commencer par la position du corps.

<c II est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste du corps ou des pieds. »

(( Il est mieux pendant les premières leçons qu'on donne aux enfans de ne leur point recommander d'étudier en l'absence de la personne qui leur enseigne. Les petites personnes sont trop dissipées pour s'assujétir à tenir leurs mains dans la situation qu'on leur a prescrite; pour moy, dans les commencements des enfans, j'emporte par précaution la clef de l'instrument sur lequel je leur montre, afin qu'en mon absence ils ne puissent pas déranger en un instant ce que j'ay bien soigneusement posé en trois quarts d'heure. »

« La façon de doigter sert beaucoup pour bien jouer. Il est sûr qu'un certain chant, qu'un certain passage étant fait d'une certaine façon produit à l'oreille de la personne de goust un effet différent. »

<c Je trouve que nous confondons la mesure avec ce qu'on nomme cadence ou mouvement. Mesure définit la quantité et légalité des temps et Cadence est proprement l'Esprit et l'Ame qu'il faut joindre. »

Ces quelques préceptes devraient être un véritable bréviaire pour les professeurs de tous ordres et leur offrir un sujet de méditation constante.

On ne saurait faire un éloge plus juste que celui que con-

stitue l'approbation accordée à ce magnifique traité de VArt de toucher Je Clavecin^^ approbation placée à la fin du volume :

J'ay lu par ordre de Monseigneur le Chancelier l'Art de toucher le Clavecin par Monsieur Couperin. Le seul nom d'un Auteur aussi célèbre doit rendre ce livre recommandable au public. On doit être obligé à un Maître qui a porté son art au plus hault degré de perfection de vouloir bien enseigner aux aultres par de courtes Leçons ce qui a été en lui le fruit d'une longue Etude et d'une application continuelle. Fait à Paris ce 20 mars 191 7.

Dauchet.

Comment un tel ouvrage, d'un enseignement aussi utile, n'est-il pas réédité par les moyens dont dispose actuellement l'imprimerie M

Il est un autre ouvrage, resté dans l'ombre jusqu'à présent, sur lequel, ne pouvant mieux faire, nous tâcherons d'attirer l'attention.

La dernière page du supplément au Traité de V Harmonie réduite à ses principes naturels, de Rameau, ouvrage génial paru, en 1722, chez Jean-Baptiste-Christophe Ballard, comporte un : « Catalogue des autres livres de musique théorique, imprimez en France, dont on peut trouver des exemplaires ».

Or, parmi différents Traités d'accompagnement qui figurent à ce catalogue, se trouve l'annonce de « Celui de Monsieur Couperin ».

Malgré l'affirmation qu'on peut trouver des exemplaires de cet ouvrage didactique, jamais il ne nous a été possible d'en découvrir un seul.

Qu'est-il arrivé? Les exemplaires ont-ils été détruits? Ou bien, contrairement à l'annonce, n'y eut-il qu'un projet de publication auquel il ne fut pas donné suite?

Toujours est-il que, alors que François Couperin attache une grande importance à son Art de toucher le clavecin (par trois fois il y revient dans les préfaces de ses œuvres), par contre, il ne fait aucune allusion à ce Traité de l'Accompa-

I. La première édition de VArt de toucher le Clavecin, parue en 1716, a été gravée au burin; nous venons de voir de quelle rareté sont les exemplaires de cet ouvrage; d'ailleurs, ceux de la seconde édition, 1717, ne sont pas moins rares. Cette seconde édition contient wie Allemande et liuit Préludes qui ne figurent pas dans la première, ni nulle part.

gnement; on chercherait vainement dans ses écrits un mot qui y ait trait. Dans l'Art de toucher le clavecin il s'occupe bien de l'accompagnement au clavecin, mais pas du tout au point de vue des lois qui régissent cette science.

Tout d'abord, nous avons penché vers notre dernière hypothèse : celle de la non-publication de l'ouvrage; mais voici qui est fait pour nous déterminer à changer d'avis : les Règles pour rAcconipagneinent^ de François Couperin, figurent parmi les ouvrages composant la bibliothèque musicale de Sébastien de Brossard'.

Cette preuve, ajoutée à l'annonce formelle du supplément de Rameau, semble bien démontrer que l'œuvre qui nous occupe a été imprimée.

Mais alors, que sont devenus les exemplaires?

Nous avons éclairci le mystère qui planait sur les Pièces de Viole, de François Couperin, le Grand; quant à celui qui pèse sur son Traité de l'Accompagnement, nous n'avons fait que soulever un coin du voile. Espérons que d'autres, plus heureux que nous, retrouveront un ouvrage qui, sans nul doute, serait intéressant à connaître, précieux à consulter.

D'ailleurs, en général, on s'étonne de la rareté des œuvres musicales imprimées à la Renaissance, au xvii^ siècle, et même au xviii' siècle; effectivement, quelques-unes sont rarissimes, d'autres introuvables, malgré que l'on ait de fortes présomptions de croire qu'elles aient paru.

Nous essaierons d'indiquer les causes déterminantes d'un phénomène incompréhensible tout d'abord, et parfaitement naturel dès que l'on connaît la manière d'être de l'édition musicale, depuis ses origines jusqu'au début du xix^ siècle.

A l'époque actuelle, l'impression musicale s'obtient litJiographiqueinent, c'est-à-dire qu'après avoir gravé sur des planches d'étain les œuvres destinées à être publiées, ces planches sont reportées sur pierre d'où l'on fait le tirage.

Cette façon de procéder permet un grand nombre d'exemplaires.

Jadis il en allait tout autrement.

I. Catalogue Séb. de Brossard, p. 287, Bibl. nat., Réserve, Vm^ 20.

Bien que la X3dographie, ou impression à l'aide de planches et de caractères gravés en bois, ait été en usage chez les Chinois dès le vr siècle, et se soit développée, en Europe, à partir du xir jusqu'au xv^ siècles, il est évident que l'imprimerie ne date que du jour ou Gutenberg, de Mayence (1397- 1468), inventa les caractères mobiles en métal*.

Ce n'est que pas mal d'années après la géniale invention de Gutenberg, que l'on commença à imprimer de la musique.

Les premières tentatives d'impression musicale seraient dues àJorgReyser, de Wurtzbourg,età OctavianusSixtus, de Venise.

A ce titre, le missel de Wurtzbourg, daté de 1484, présente un grand intérêt : « 11 est imprimé partie sur papier et partie sur vélin, les préfaces des messes pour toutes les fêtes de l'année sont imprimées en ancienne notation allemande non mesurée, sur des portées de quatre lignes rouges, et en caractères mobiles ; mais les lignes sont faites à la plume ou à l'aide d'un instrument particulier-. »

Un autre ouvrage, moins ancien, mais également important pour l'histoire de l'impression musicale, le Livre de Nicolas Wollick : Opus aureum Musice castigatissimum, imprimé à Cologne par Henri Quentel, en 1 501 : « a tous ses exemples de plain-chant imprimés en caractères mobiles, d'après le système de la vieille notation allemande; mais, dans la partie du volume où il est traité du contrepoint, les portées des exemples de musique mesurée sont seules imprimées, et vides dans mon exemplaire : ils devaient être remplis à la main^ ».

Quant à la Xylographie, elle n'était employée, à la fin du xv^ siècle, que pour quelques exemples de musique placés dans des traités théoriques, comme ceux de Bartolomeo de Ramos (1482), Nic-Burtius (1487), et Franchino Gafori (1496).

Comme on le voit par ces aperçus, un procédé constant^ définitif, n'était pas trouvé; la récente découverte hésitait, cherchait sa route.

I. Pour cette tâche ardue Gutenberg (Jean Gensfleisch, dit) setait adjoint l'orfèvre Fust (i4io-i4('»5) ; puis Pfister-Fust eut lui-même pour associé Pierre Schaefter (1425-1502).

■2. Fétis, Biographie, universelle des Musiciens, article Petrucci, note i.