LART DE JOSEPH GUARNERIUS DEL GESU

La forme générale du violon, virtuellement établie par les Amati, avait été portée à son point de perfection par Stradivarius, grâce à ses recherches et à ses travaux incessants, grâce à son goût exquis, grâce à son style magistral, grâce enfin au génie de cet artiste sans égal. Par lui, le violon, dont il avait su faire un instrument absolument merveilleux en ce qui touche ses qualités proprement musicales, c'est-àdire la puissance, le moelleux, le charme et l'incomparable éclat de sa sonorité, était devenu aussi, en le considérant au point de vue de la forme extérieure, un véritable objet d'art, dont, sous ce seul rapport, la beauté accomplie excite la plus vive et la plus sincère admiration. La ligne exquise des contours, onduleuse sans mollesse avec ses arêtes fines et délicates, l'harmonie délicieuse des proportions, depuis la grâce de la caisse, aux ouïes finement percées, jusqu'à l'élégante extrémité de la volute, dont la coupe est si orignale, et qui s'y trouve reliée par un manche plein de finesse, la transparence lucide du vernis qui enveloppe le corps d'une robe aux reflets lumineux et d'une richesse éclatante, tout fait de cet instrument un modèle unique auquel on ne saurait trouver d'analogue. Seule, la harpe pourrait le disputer avec lui pour la grâce, et sans pâlir supporter son voisinage. Mais comparez au vio-

Ion n'importe lequel des autres instruments connus, et dites s'il en est un, un seul, qui puisse, je ne dis pas rivaliser, mais entrer en parallèle avec lui. La seule pensée d'une semblable comparaison paraît ridicule. Aussi, nous autres violonistes, sommes-nous fiers de la beauté de ce cher compagnon, de cet ami de tous les jours, qui fait à la fois notre joie et notre orgueil (1).

Mais la perfection atteinte par Stradivarius ne devait pas cependant décourager ses rivaux, ses émules, ceux surtout qui, comme Joseph Guarnerius, avaient assez d'indépendance dans l'esprit, montraient assez d'originalité dans leur travail, pour espérer, en employant d'autres moyens, sinon égaler l'illustre artiste, du moins l'approcher de bien près. Il eût été malheureux, d'ailleurs, que fussent perdus les produits de tous ces excellents luthiers qui, chacun pour leur part, contribuèrent à la gloire de Crémone : Carlo Bergonzi, Guadagnini, Landolfl, Montaguana, Gobetti, Santo Seraûno, Storioni... En ce qui concerne Joseph Guarnerius, le plus personnel assurément d'entre tous, l'excellent abbé Sibire, l'auteur de ce livre bizarre et curieux qu'il intitula la Chélonomie et que j'ai déjà eu l'occasion de citer, le trouve bien

(1) La forme du violon est tellement parfaite, en effet, que le moindre changement, la moindre modification dans sa structure suffirait pour en altérer la beauté, pour détruire l'harmonie de ses proportions. Il y a une vingtaine d'années un ingénieur fort distingué, M. Alibert, avait imaginé un système par lequel il avait réussi à maintenir d'une façon fixe l'accord une fois établi des quatre cordes. C'était un avantage précieux. M. Alibert me fit l'honneur de me venir voir pour m'expliquer son système, fort ingénieux, et me demander de l'appuyer, si je l'approuvais. Je me crus obligé de lui refuser mon approbation, bien que son procédé me parût fort intéressant. « Pourquoi donc? » me demanda-t-il avec un étonnement assez compréhensible. « Pour cette simple raison, lui répondis-je, que, par votre système, vous supprimez les chevilles de l'instrument. Or, les chevilles sont une des parties essentielles du violon au point de vue de sa forme et de sa beauté, et complètent sa physionomie; si vous les enlevez, vous le découronnez en enlevant à la tête toute sa grâce et toute son élégance, et vous détruisez un ensemble admirable ». Et j'ai lieu de croire que je n'ai pas été le seul de mon avis, car, malgré ses incontestables qualités, le système de M. Alibert n'a obtenu aucun succès.

osé d'avoir prétendu faire autrement que Stradivarius, et il lui dit son fait sans ménagement; voici comment ce brave abbé jugeait son œuvre :

...Ce Joseph Gouarnerius (nie), au vernis et au coloris près, qu'il emprunta de Stradivarius (ce qui n'est pas tout à fait exact), fut donc comme lui vraiment original, mais il n'eut ni la légèreté de sa main, ni la fécondité de son génie ; en se frayant une mauvaise route, il dévia du but, et n'atteignit pas la vérité. Soit amour-propre, soit jalousie, soit plutôt la ridicule ambition du mieux, comme si le mieux, qui est déjà l'ennemi du bien, ne devenait pas une absurdité du moment que la perfection existe ; il voulut avoir des principes, une méthode, des sons qui fussent à lui et qu'aucun de ses prédécesseurs ne pût revendiquer ; mais, opposé à eux sur tous les points, il n'en fut pas moins toujours semblable à lui-même et conséquent dans ses procédés. D'abord il rapetissa le modèle, ce qui paraît d'autant plus étrange qu'il fortifiait ses épaisseurs; il aplatit les voûtes, ce qui du moins était mieux raisonné d'après ce surcroît de force. Ses proportions d'ailleurs sont exactes, ses voûtes artistement fondues ; les épaisseurs des deux tables, parfaitement égales dans les centres à celles de Stradivarius, augmentent progressivement jusqu'aux extrémités. Cette combinaison, bien que régulière, n'est pas des plus heureuses. On dirait qu'il a pris à tâche de se garantir des sons volumineux, et qu'il a visé à leur éclat plus qu'à leur embonpoint. Si telle a été son intention, il est sûr qu'il a bien réussi ; non que ses violons manquent tout à fait de force, mais un éclat prodigieux est leur partie principale ; la chanterelle est étincelante, la seconde est au même niveau pour l'éclat ; la troisième, également brillante, a une certaine rondeur ; mais la quatrième est sèche comme une amande, roide dans toute sa longueur, rétive à chaque ton, principalement au si et à Yut naturels. Elle est complètement sacrifiée aux trois autres. Il est tout simple que cet excès d'épaisseur dans les deux tables, surtout quand les modèles sont rétrécis, doit nuire prodigieusement aux effets de l'air, qui, s'il entre en douceur, tressaille ensuite trop brusquement, et s'évapore sans produire son effet. On a toujours remarqué que ce luxe des épaisseurs était la mort de la quatrième, comme le vice opposé est un de ses plus redoutables fléaux. Malgré ces défauts de construction, il a ses partisans, même ses fanatiques enthousiastes. C'est affaire de goût.

On voit que, malgré ses restrictions, et tout en Marnant ce qu'il appelle l'ambition de Guarnerius, l'abbé ne laisse pas, en somme, que d'accorder à ses produits de précieuses qualités. Et si ses critiques sont un peu vives, elles avaient peut-être alors leur excuse et leur raison d'être. Il faut dire qu'à l'époque où, aidé des conseils et des notes de son ami, notre excellent luthier Nicolas Lupot, l'abbé publiait son livre (1806), les violons de Guarnerius, encore peu connus en France, et seulement par d'assez rares échantillons, ne l'étaient peut-être que parles moins brillants d'entre eux (on a vu combien le grand artiste fut, par différentes causes, inégal dans sa production). Depuis lors, et à mesure qu'ils pénétraient chez nous, on a pu les mieux connaître en leur ensemble, se familiariser avec eux, on les a étudiés avec soin, et de cette étude est résultée la très grande estime, on peut dire l'admiration, très raisonnée, très justifiée, qu'inspirent les instruments superbes sortis, aux belles époques de sa carrière, des mains de ce maître ouvrier. Une connaissance encore incomplète peut donc expliquer les réserves de l'abbe Sibire à son égard. On ne saurait plus maintenant être aussi sévère envers lui, et tout en tenant compte de l'infériorité relative de certains de ses violons (qui, tous, néanmoins, révèlent son incontestable talent), on peut se livrer à l'enthousiasme qu'excite l'excellence de ceux qui témoignent avec éclat de ses plus nobles qualités.

Cette connaissance incomplète qu'on avait des produits si divers de Guarnerius est indiquée par Hart, qui écrivait ceci dans son livre sur le Violon, dont la première édition anglaise est de 1875 :

La différence marquée qui caractérise les œuvres des trois époques de Guarnerius a fait commettre de nombreuses erreurs. Il y a trente ans on ne possédait qu'une connaissance bien limitée sur ce sujet, et les connaisseurs auraient affirmé alors qu'il était impossible que ces différents styles appartinssent à un seul artiste. Les nombreuses occasions qu'on a eues depuis de comparer les instruments des diverses époques de Guarnerius ont détruit tous les doutes. Ces instruments n'ont plus besoin de dates ou d'étiquettes; on les distingue et on les classe facilement, cmemo les ouvrages d'Amati ou de Stradivarius.

Ce ifest donc que depuis soixante ans environ qu'on a pu juger et apprécier sainement l'œuvre de Guarnerius dans son ensemble en raison de son étonnante inégalité, ce qui n'empochait pas, bien entendu, l'admiration pour les plus beaux de ses produits.

Il faut d'ailleurs toujours en revenir, en ce qui touche ce grand artiste, à cette inégalité qui le caractérise et qui s'oppose à ce qu'on puisse lui faire partager absolument la première place avec Stradivarius, bien que certains de ses instruments ne soient pas inférieurs à ceux du maître des maîtres. C'est encore Hart qui expose les faits sous ce rapport :

On peut affirmer que les maîtres les plus fameux n'ont brillé d'un si grand lustre dans les arts que parce que leur position favorisait leurs nobles travaux, acceptant pour acquis qu'il n'est pas d'une nécessité absolue pour les hommes hautement doués de posséder cette énergie de volonté tout exceptionnelle, à moins qu'elle ne soit imposée par les circonstances. Il ne faut pas aller bien loin pour trouver les preuves de la bienfaisante influence exercée sur l'art par une position prospère, comparée surtout aux productions des temps difficiles. Citons, entre autres exemples bien connus, celui de Joseph G-uarneri del Gesù. Comme cette inquiétude d'esprit est visiblement empreinte sur les violons fabriqués par cet homme célèbre pendant le temps qu'il passa en prison! La main du maître est certainement gravée d'une manière indélébile sur tous ses ouvrages, et l'adversité a été impuissante à en effacer la trace ; cependant l'œil du connaisseur découvre à l'instant, dans tous les instruments de cette période, l'absence de ce fini caractéristique et d'autres défauts encore, conséquence naturelle des circonstances au milieu desquelles ils ont été fabriqués. Il est facile de reconnaître dans tous les spécimens de cette époque les stigmates des moments critiques, lorsque, au contraire, les instruments d'une autre date sont d'un travail admirable et rivalisent tous en perfection. Les courbes sont exécutées avec une délicatesse et une grâce infinies, les coins sont étudiés et soignés au delà de toute expression. Il est impossible d'assigner à des différences si notables dans la main-d'œuvre une autre cause que les préoccupations d'un esprit troublé.

Hart caractérise ensuite le talent de Guarnerius, analyse sa facture, toujours en tenant compte des différences qui se produisent dans son

travail selon les circonstances, et en faisant ressortir la supériorité qu'il trouve moyen de manifester môme dans ses produits les plus imparfaits :

Sa main-d'œuvre est dans bien des cas. et sans aucun doute, négligée, mais dans les instruments où cette négligence s'observe le plus apparaît un caractère qui excite l'admiration du spectateur et qui force le plus exigeant à admettre que, abstraction faite du fini désiré, il y a là un style qui défie toute imitation. Qui ne reconnaît à l'instant cette tète d'aspect singulier où il semble avoir jeté un si haut degré d'originalité d'un simple coup de son ciseau, et qui, lorsqu'on cherche à l'imiter, a toujours quelque chose de burlesque, qui trahit le malheureux copiste, impuissant à s'approprier la touche artistique du maître? Il en est ainsi dans toutes les œuvres d"art ; le génie déploie toujours quelque ressource inattendue qui confond toute imitation.

La coupe des ouïes de Guarnerius présente invariablement son caractère distinctif et un élément grotesque (1 ) qui plaît à l'oeil du premier coup, quoique la forme en soit très différente, suivant les trois époques de l'auteur. Ajoutons que le talon, cette partie saillante du dos, sur laquelle vient reposer le pied du manche, pièce d'une haute importance dans tous les violons et qui est comme la signature du maître, possède dans tous ceux de Guarnerius un développement remarquable qui donne la vie à tout l'ouvrage. On rencontre nombre d'exemples où d'excellents instruments d'auteur perdent toute valeur artistique au point de vue de la facture, par défaut d'habileté dans la manière de traiter ce simple mais important détail dans la construction du violon.

(1) A propos des ouïes (ou des ff, ce qui est tout un), MM. Hill, dans leur livre sur Stradivarius, comparant le procédé de ce maître avec celui de Joseph Guarnerius, écrivent ceci : — « Dès le commencement de sa carrière, Stradivarius avait fixé les lignes générales de ses ff, et pendant toute sa longue existence, bien qu'il ait varié de mille manières cette série de courbes, il a toujours fidèlement maintenu le caractère de son dessin. Comparez son système à celui de Joseph Guarnerius del Gesù; dès que celui-ci a fixé la position des trous du haut, il découpe apparemment le restant de sesffa.u hasard, sans s'efforcer en rien de maintenir un dessin traditionnel. Tantôt il obtient un résultat magnifique; tantôt l'effet est fort original, mais très éloigné de la beauté. »

Et plus loin encore, Hart donne la preuve du grand sens artistique de G-uarnerius et démontre que, comme Stradivarius, il ne cessait de chercher, de travailler et d'améliorer ses propres principes pour atteindre un résultat de plus en plus satisfaisant, pour parvenir à la perfection qu'il désirait, cette perfection qui est le rêve de tout véritable grand artiste :

Son but était sans doute do créer des instruments qui produisissent une qualité de son jusqu'alors inconnue : chacun sait avec quel succès il a obtenu le but désiré. Le travail matériel, comme le prouvent ses instruments de la première et de la dernière époque, était pour lui d'une importance purement

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Étiquette de Joseph Guarnerius del Gesù.

secondaire. Ceux de sa seconde époque prouvent au contraire qu'il ne le négligeait plus. Le grand nombre d'instruments qu'il a laissés et la grande variété de leur construction témoignent du discernement, qui présidait à ses travaux. Ses études ont été considérables et mettent à néant l'assertion gratuite qu'il travaillait sans plan arrêté. L'opinion qui voudrait représenter un luthier de la valeur de Guarnerius marchant dans les ténèbres et cherchant sa route à tâtons est voisine du ridicule, tandis qu'on trouve partout des preuves de la merveilleuse fertilité de son imagination. A une certaine époque ses instruments ont une forme extrêmement plate, sans avoir, pour ainsi dire, de pente perceptible ; pendant une autre période, les voûtes sont élevées d'une manière très prononcée et le filet forme une sorte de spatule. Des instruments participant du même caractère se trouvent dans les ouvrages de Pietro Guarneri et de Montagnana. Pour un temps les ouïes sont coupées presque perpendiculairement, défaut, si c'en est un, qui, par parenthèse, a son utilité en ce qu'il préserve l'intégrité des fibres du bois, mais malheureusement aux dépens de la beauté de l'ensemble. D'autres fois, les ouïes sont

écourtées et dans une position oblique; d'autres sont d'une longueur exagérée. Ces différents traits, quoique rapidement rassemblés, prouvent assez la multiplicité de ses tentatives et les ressources diverses auxquelles il eut recours pour assurer à ses instruments une sonorité exceptionnelle.

Noue voici loin des critiques un peu pointues de l'abbé Sibire, et l'on voit que Georges Hart ne cherche pas à cacher sa sympathie admirative pour le talent souvent magistral de Guarnerius. Ce sentiment d'admiration est partagé par M. Auguste Tolbecque, qui, tout en l'exprimant, indique néanmoins avec netteté les causes pour lesquelles, en dépit de sa très haute valeur, il ne saurait, au point de vue général, être considéré comme l'égal de Stradivarius :

J'ai parlé, dit-il, de G-uarnerius del Gesù; je dois dire que les violons de ce dernier , tout en présentant des différences avec ceux de Stradivarius dans la combinaison des formes extérieures, de celles des ouïes, de la tête, etc., méritent d'être admirés pour la hardiesse, l'originalité et cette indépendance du faire qui est la caractéristique du génie. Ces qualités de premier ordre se trouvent à un haut degré dans les instruments exécutés par ce violonier célèbre. Mais combien Guarnerius est moins complet et surtout moins égal que son illustre émule ! Et puis, il nra produit que des violons, alors que Stradivarius a construit, avec un égal talent et toujours avec la même perfection, les instruments les plus divers : violons, altos, violoncelles, pochettes, sistres, viole di gamba, violes d'amour, etc., tous également admirables aussi bien par la facture que par le vernis (1).

Ceci nous amène à parler du vernis, partie singulièrement importante de la lutherie, non seulement en ce qui concerne la nature et la beauté de la substance employée, sa couleur, sa chaleur, sa transparence, mais aussi pour ce qui est de la façon de l'appliquer, qui réclame une habileté et un soin tout particuliers. En effet, posséder un bon vernis et l'appliquer avec succès sont deux choses distinctes. Là encore, comme Stradivarius, Guarnerius était passé maître.

(1) L'Art du Luthier. — Il y a ici peut-être une légère erreur, car on assure qu'il existe un certain nombre d'altos de Joseph del Gesù.

Depuis l'époque où la grande lutherie italienne a commencé à tomber dans l'état de décadence qui est devenu aujourd'hui si complet et si déplorable, le fameux vernis des grands maîtres de Crémone a disparu peu à peu, si bien qu'il est maintenant impossible d'en reconstituer la recette. Toutes les recherches faites à ce sujet depuis plus d'un siècle sont restées vaines, et ce n'est pas faute qu'elles aient été nombreuses. Ce vernis, si flatteur à l'œil et d'une si grande richesse dans sa variété, tantôt jaune brun comme chez les Amati, tantôt d'un rouge plein de chaleur ou d'un superbe jaune ambré comme chez Stradivarius, tantôt rouge brun et d'une pâte très fine comme chez Montagnana, tantôt enfin d'unbeau jaune doré ou d'un rose rouge sur fond ambré comme sur les violons de choix de G-uarnerius, ce vernis qui non seulement répand son influence bienfaisante sur la sonorité d'un instrument, mais qui en complète la beauté par ses reflets chatoyants, pleins tout à la fois de richesse, de douceur et d'éclat, est passé aujourd'hui à l'état de souvenir. Les chercheurs, pourtant, je l'ai dit, n'ont pas manqué. L'un d'eux, un amateur, Eugène Mailand, s'est livré à un travail très intelligent, qu'il a fait connaître en tous ses détails dans un petit volume ainsi intitulé : Découverte des anciens vernis italiens employés pour les instruments à cordes et à archet (Paris, Lahure, 1858, in-12), livre dont le succès a été tel auprès des intéressés qu'il est devenu aujourd'hui absoment introuvable. Un autre, un violoniste obscur, nommé Victor Grivel, qui faisait partie de l'orchestre du théâtre de Grenoble, a publié de son côté une brochure sous ce titre : Vernis des anciens luthiers d'Italie, perdu depuis le milieu du XVIIIe siècle, retrouvé par Y. Grivel (Grenoble, Allier, 1867, in-8°). Mais, quoi qu'ils en pussent dire et penser, le résultat obtenu par l'un et l'autre est absolument hypothétique, et le secret du vernis des luthiers de Crémone reste entouré du plus profond mystère (1).

Avant eux, Nicolas Lupot, qui est assurément le premier des lu-

(1) Tout récemment encore un ouvrage a paru sur ce sujet : Le Vernis de Crémone, par Lucien Greilsamer (Paris 1908, in-8°).

thiers français, croyait, lui aussi, avoir retrouvé le vernis de ses anciens confrères italiens. Quelle que soit la valeur de celui qu'il employait sur ses très beaux instruments, qu'on recherche avidement aujourd'hui, il est certain pourtant qu'il n'était ni celui de Stradivarius ou de Guarnerius, ni celui de Bergonzi ou de Montagnana. Son ami, l'excellent abbé Sibire, aussi hyperbolique dans ses louanges que narquois daus ses critiques, ne craint pas, pour glorifier la trouvaille de Lupot, d'employer le langage des dieux. Il commence par indiquer le fait en simple prose : — « La mode aussi expéditive que pernicieuse du vernis à l'esprit-de-vin, dit-il, avait anéanti depuis près d'un siècle l'usage et le secret de l'antique vernis. Le nouvel inventeur est parvenu à recréer l'un et l'autre. Il y a déjà longtemps qu'il emploie uniquement le môme vernis, et comme il vient novissime d'en perfectionner la teinte sur le modèle du plus beau des miens, dans son nouveau quatuor, il offre avec confiance aux vrais appréciateurs ce quadruple échantillon, très sûr d'avance de la parfaite identité; et il défie le plus habile chimiste qui tentera de le décomposer de trouver entre ses éléments et ceux qui se trouvent dans le beau vernis de Stradivarius une ombre de différence. »

Et pour terminer, c'est en ces termes que le bon abbé enfourche Pégase, qui tout de même reste un peu rétif à son enthousiasme :

Du plus grand des luthiers imitateur fidèle, Lupot a recréé le vernis précieux ; C'est de son coloris le ton harmonieux, Et la copie est le modèle (1).

On put croire un instant, pourtant, que le secret du vernis personnel de Stradivarius n'était pas à jamais perdu. Il existait encore en Italie de nombreux descendants du grand luthier. L'un d'eux, nommé Giacomo Stradivarius, et qui prit part comme volontaire, en 1848, à la guerre de l'indépendance contre les Autrichiens, avait retrouvé la re-

(1) La Chélonomie ou le Parfait Luthier.

cette même de ce vernis, dont, quoique n'étant pas luthier, il appréciait l'importance et comprenait la valeur. IL racontait lui-même comment le hasard lui avait fait faire cette découverte : — « A la mort de mon père, dit il, j'étais encore tout jeune. Quelques années plus tard, notre famille se décida à déménager. Naturellement, il fallut passer en revue tout ce qui nous appartenait. Quand j'examinai nos vieux livres, une Bible attira mon attention: je l'ouvris, et je lus ce qui était écrit à l'intérieur de la reliure. Souvent j'avais entendu parler de l'habileté de mon fameux aïeul, et de la renommée du vernis dont il se servait. Et je venais d'en découvrir la recette ! Je reconnus toute l'importance de ma découverte, et je me décidai à m'emparer du livre, sans en parler même à ma mère. Mais je ne savais comment cacher ce gros volume. Immédiatement je résolus de prendre une copie exacte de la recette, datée de 1704, puis de détruire le livre, et c'est ce que je fis ».

Cette destruction était sotte, puisque son auteur se privait ainsi de la seule preuve qu'il pût donner de l'authenticité du document transcrit par lui. Quoi qu'il en soit, la recette du moins était en ses mains. Mais il la jugeait si précieuse qu'il ne voulut jamais, à quelque prix que ce fût, ni s'en défaire, ni la communiquer. Un amateur, son compatriote, nommé Mandelli, lui ayant demandé cette communication, en reçut, sous forme de la lettre que voici, un refus absolu :

...Vous me demandez une impossibilité, que je ne puis vous accorder, puisque je n'ai jamais confié le secret môme à ma femme ou à mes filles. Je veux montrer un esprit de suite, et demeurer fidèle à la résolution que je formai dans ma jeunesse de ne jamais révéler à personne la teneur de la précieuse recette, m'en tenant aux conclusions que j'établis quand j'étais encore presque enfant; c'est que dans le cas où d'autres Stradivarius -- mes fils, neveux, petits-fils ou petits-neveux — deviendraient des artisans, surtout s'ils choisissaient le métier de notre célèbre aïeul, ils eussent au moins l'avantage de posséder la recette de son vernis, qui, à coup sûr, leur serait d'une grande utilité dans leur carrière. Permettez-moi de vous prouver la fidélité avec laquelle j'ai observé cette résolution.

En 1848, après avoir fait toute la campagne comme volontaire, je m'établis

à Turin, en attendant que la politique nous donnât des temps meilleurs. Le gouvernement autrichien ne permettait pas à ses administrés italiens d'expédier, de leurs villes nalales, des secours pécuniaires aux proscrits. Il me fallut donc, pour vivre, accepter une place de copiste au conseil d'État, trop heureux de pouvoir ainsi gagner mon pain quotidien. Eh bien, un Français, dont j'avais fait la connaissance chez M. Plomba, libraire, et qui faisait un voyage en Italie exprès pour se procurer des instruments anciens, m'offrit d'abord, en échange de la fameuse recette, la somme de 25 napoléons ; puis, sur mon refus, il fit monter le chiffre jusqu'à 50 napoléons. Souvenez-vous bien qu'à cette époque les cinquante napoléons représentaient pour moi autant de frères ! et cependant j'eus le courage de résistera la tentation. Quelques années plus tard, M. Vuillaume et le comte Castelbarco me firent d'autres propositions; mais toujours je restai fidèle aux résolutions de ma jeunesse. Ai-je eu tort? N'importe! Je ne vois aucun motif de m'en repentir (1).

Grâce au doux entêtement de cet excellent toqué, l'art de la lutherie, qui n'est pas aujourd'hui, il faut bien le dire, dans l'état le plus florissant, perd la possibilité de connaître la recette d'un vernis qui, impuissant assurément à améliorer la construction des instruments, n'en pourrait pas moins rendre de grands services (2).

On ne se rend pas toujours compte, en effet, de l'importance du vernis et du vernissage, et de leur influence sur le travail du luthier. Il est certain qu'un mauvais instrument ne saurait être amélioré et

(1) On peut consulter sur cette histoire bizarre l'excellent livre de MM. Hill : Antoine Stradivarius, sa vie et son œuvre.

(2) Dans la première édition de la Biographie universelle des Musiciens, Fétis a rapporté un fait du même genre, qu'il n'a pas, j'ignore pour quelle raison, reproduit dans la seconde : — « Vers 1786, disait-il, un descendant des Amati se présenta à Orléans chez MM. Lupot et fils, demandant à travailler. Les violons qu'il construisit excitèrent l'admiration de ses patrons, mais lorsqu'il fut question de les vernir, il ne voulut jamais composer ses vernis en présence de qui que ce fût, disant que c'était un secret de famille qu'il ne lui était pas permis de divulguer, et plutôt que de s'en dessaisir il préféra quitter l'atelier, et même la ville. On ne sait ce qu'il est devenu depuis lors. »

transformé par la présence d'un bon vernis, bien étendu; mais il est certain aussi qu'un instrument bien construit peut gagner considérablement, au point de vue de la sonorité, à l'emploi du vernis, et surtout à la façon dont il est appliqué. Nul n'ignore que la vibration d'un violon neuf, non verni, est excessive; il faut donc 1' « habiller », non seulement, pour sa beauté, mais pour sa bonté. Mais que de précautions à prendre! Que le vernis soit bon, mais que la couche en soit trop épaisse, la sonorité sera amortie plus que déraison; s'il estd'une pâte trop dure, le son deviendra sec et métallique ; que la pâte soit trop tendre, au contraire, le son sera comme éteint et voilé.

Les anciens luthiers italiens n'avaient pas tous le même vernis, mais ils avaient tous de bons vernis, et chacun employait le sien à sa manière, qui n'était pas la même pour tous. Les uns n'en mettaient sur le bois qu'une couche légère, tandis que d'autres superposaient plusieurs couches. Il y avait aussi la question du séchage, non moins importante. Stradivarius faisait sécher ses instruments au soleil, affirmant que rien n'était tel pour l'excellence du résultat. « Sans la forte chaleur du soleil, écrivait-il à un client pour s'excuser d'un retard, le violon ne peut arriver à la perfection. » Ce séchage, en effet, était toujours long. C'est ce qui fait que certains, pour l'obtenir plus rapidement, eurent l'idée fâcheuse de remplacer le vernis à l'huile par le vernis à l'alcool. En résumé, de toutes les différentes façons de procéder quant au vernis et à son emploi dépendait le caractère particulier de la sonorité, différent chez chaque maître luthier. Ecoutons ce que disent à ce sujet MM. Hill :

Beaucoup de connaisseurs savent que le caractère de la sonorité des violons du maître (Stradivarius) diffère entièrement de celui des instruments de Joseph G-uarnerius del Gesù, son grand rival. Pourquoi? Ce n'est pas la construction seule qui fournira la réponse à cette question, puisqu'il existe des Guarnerius et des Stradivarius identiques à ce point de vue; cependant, chacun d'eux garde sa qualité de son, absolument personnelle. Si la construction est la cause de ce genre de son particulier, comment arrive-t-il que des copies exactes, faites de l'un et de l'autre par un luthier expérimenté tel que

Vuillaume, ne possèdent pas le timbre distînctif de l'original ? Nous croyons que les gens compétents, ceux qui seront en position de faire des comparaisons, ne pourront donner qu'une seule réponse. Gomme vernissage, Stradivarius et G-uarnerius n'employaient pas les mêmes procédés. Dans quelques spécimens, il y avait aussi différence de la nature du vernis, ce qui changeait le caractère de la sonorité. Un autre exemple nous est fourni par Carlo Berg-mzi, élève ou aide de Stradivarius; il travaillait plus ou moins d'après les principes de construction de son maître. Son vernis, toutefois, ressemble beaucoup plus à celui de G-uarnerius; conséquemment la sonorité de ses violons rappelle plutôt celle des instruments de ce dernier. Vuillaume vernissait tous ses violons de la même manière, que ce fussent des copies d'après Stradivarius, Guarnerius ou Amati. Il s'ensuit que le caractère de leur sonorité n'est guère varié. Examinons encore les violons de J.-B. Guadagnini, et les plus beaux spécimens entre ceux que produisirent l'un ou l'autre des membres de la famille Gagliano. Ils sont construits d'après les principes de Stradivarius. Dans une foule de cas les matériaux offrent les mêmes qualités comme acoustique, et cependant le caractère de la sonorité diffère absolument de celle d'un instrument du maître . Et pourquoi ? Parce que leur vernis et leur méthode d'application, dans la plupart des cas, ne se ressemblaient en rien.

Et ici encore, Joseph Guarnerius affirme son incontestable supériorité, ainsi que le constate en ces termes M. Auguste Tolbecque : — « L'ancienne école italienne, en y comprenant même ses plus médiocres disciples, s'est servie de vernis d'une qualité presque toujours supérieure et d'une nuance séduisante, allant du jaune d'or transparent des Amati au rouge brun des Montagnana et des Bergonzi, en laissant la suprême maîtrise à Antonius Stradivarius et à Joseph Guarnerius del Gesii. »

En résumé, si l'on met à part Stradivarius, le maître des maîtres, on peut dire de Joseph Guarnerius del Gesù qu'il fut le luthier le plus original et le plus personnel, en même temps que le plus hardi et le plus indépendant dans son travail, qu'ait produit l'Italie. Inégal sans doute, mais jusque dans ses faiblesses révélant son étonnante supériorité et ce que certains n'hésitent pas à appeler son génie, il produit^

dans ses bons moments, de véritabïes chefs-d'œuvre, dont nul autre, parmi les meilleurs, n'a jamais approché. Ses beaux instruments, d'une forme parfaite où l'on reconnaît la main d'un maître artiste, couverts d'un vernis dont l'éclat resplendit en dépit de la finesse de sa pâte, donnent uue sonorité mâle, chaude et vigoureuse, à laquelle on ne saurait peut-être adresser parfois qu'une bien légère critique, c'est de n'avoir pas, sur la quatrième corde, la rondeur onctueuse des Stradivarius. Il n'en reste pas moins que tous ceux de la grande époque sont inattaquables dans leur perfection, et dignes de l'admiration la plus complète. Ce qui suffirait, d'ailleurs, à prouver l'indiscutable supériorité de Joseph Guarnerius, c'est qu'il fut, avec Nicolas Amati et Stradivarius, le seul des grands luthiers qui ait été constamment et opiniâtrement imité (1).

Joseph Guarnerius passe pour n'avoir produit absolument que des violons, à l'exclusion de tout autre instrument. On sait de façon certaine qu'il n'a construit aucun violoncelle, et d'autre part Hart, MM. Hill et M. Auguste Tolbecque croient pouvoir affirmer qu'on ne connaît de lui aucun alto. Cependant un auteur italien qui s'est occupé avec ardeur de ces questions de lutherie, M. Giovanni de Piccolellis, parlant de Guarnerius dans un écrit intitulé Liutai antichi e moderni

(1) Peut-être est-ce ici le lieu de faire remarquer que trois rues de la ville de Crémone portent les noms d'Amati, de Stradivarius et de Guarnerius, en dépit du peu d'enthousiasme que les habitants montrent à ce sujet, ainsi que nous l'apprend Hart : — « Le signor Sacchi a réussi, à force de patience et de résolution, à persuader aux habitants de Crémone d'obtenir la sanction des autorités pour donner les noms de Stradivari, de Guarneri et d'Amati à trois des rues de la ville. Cette mesure, juste rémunération de trois grandes célébrités, est due surtout au feu professeur Pietro Fecit, qui a puissamment secondé le signor Sacchi dans ses recherches sur le passé des luthiers de Crémone. Le baptême des trois rues rencontra à l'époque une très vive opposition. Les citoyens de Crémone ne sont pas les seuls à montrer de semblables dispositions. On a remarqué que les Américains témoignent pour Stratlord-sur-Avon (patrie de Shakespeare) une plus haute vénération que celle que lui vouent ses compatriotes ».

58 les GUARNERIUS

(Florence, Le Monnier, 1885), dit qu'on ne connaît guère de lui, comme étant absolument authentiques, qu'environ cinquante violons et dix altos. Je ne suis en état de discuter ni l'une ni l'autre affirmation, me bornant à les faire connaître. Mais j'exprimerai mon étonnement au sujet du petit nombre de violons que M. de Piccolellis attribue à Joseph Guarnerius. Il y a là, selon moi, une erreur évidente (1).

Joseph Guarnerius del Gesù fit-il des élèves ? Tous les grands luthiers en faisaient alors à Crémone, et l'on peut supposer qu'il en fut de même en ce qui le concerne ; mais le mystère qui entoure l'existence énigmatique de cet artiste admirable ne laisse rien savoir de précis à cet égard non plus qu'à d'autres. On a bien cité les noms de quelques luthiers venus après lui et qui auraient été ses disciples, tels que Landolfl, Deconeti, Camilli; mais il semblerait qu'ils ont été les imitateurs habiles de sa facture plutôt que ses élèves immédiats et directs. Jules Gallay, dans son petit livre sur les Instruments des écoles italiennes, croit pouvoir dire qu'un des nôtres, François Lupot, fut élève de Joseph Guarnerius; mais Gallay ne parait pas s'être rendu compte des dates. Guarnerius était né en 1686, et François Lupot en 1736; à supposer que celui-ci fût entré en apprentissage à quinze ans, c'est-àdire en 1751, Guarnerius eût été âgé de soixante-cinq ans. Le fait semble peu probable. D'ailleurs, bien qu'on ne connaisse pas l'époque de la mort de Guarnerius, tout en la fixant assez arbitrairement aux environs de 1745 (on connaît de lui un violon daté de cette année 1745), il est pourtant à peu près certain qu'il n'existait plus en 1751 et que, par conséquent, Lupot ne put pas travailler avec lui (2).

(1) Je dois remarquer que J. Gallay, dans son petit livre très informé : Les Instruments des Écoles italiennes (Paris, 1872, in-12), cite quatre altos de Guarnerius del Gesù, en donnant les noms de leurs propriétaires : MM. L. Robert (Paris), de Sarzac (Paris), de Tharrau (Hombourg) et Dr Wise (Londres). Il semble donc bien qu'il y a erreur de la part de George Hart et de MM. Hill et Tolbecque.

(2) Fétis s'est encore moins rendu compte des dates lorsque, dans sa brochure sur Stradivarius, il dit, de son côté, que le même François Lupot fut élève de ce maître. Or, on vient de le voir, Lupot naquit en 1736, et Stradivarius mourut en

En fait, il est impossible de savoir, de façon précise, si le grand artiste que fat Joseph Guarnerius del G-esù a formé directement des élèves. Mais ce qui est certain, c'est que plus d'un parmi les luthiers crémonais qui vinrent après lui s'inspira de ses principes et imita sa manière.