EN FAÇON D'AVANT-PROPOS

"Maistres maçons - tailleurs de pierre" " Maistres des œuvres de maçonnerie " " De viseur s de plans ", " Architectes " aux XVe et XVIe siècles.

Presque à chaque page de cette étude, seront employés les termes « maistres maçons-tailleurs de pierre », « deviseurs de plans », et « architectes ». La nécessité s'en impose de donner préalablement une définition de ces termes divers, de déterminer les attributions des fonctions professionnelles auxquelles ils se rapportent, pour le temps et le milieu dans lesquels ont vécu et travaillé les artistes, dont la vie et les œuvres vont être analysées et résumées. Ainsi, pourront être évités, sans doute, dans l'exposé des faits et dans l'interprétation des documents, bien des malentendus et des méprises, qui leur feraient perdre de leur valeur, et contribueraient à conserver les fausses légendes sur notre Art national.

Le terme « maistre maçon-tailleur de pierre » était, encore, à la fin du XVe siècle, et pendant tout le XVP, d'un usage aussi courant que pendant le Moyen âge, où les rares documents d'archives, qui concernent les œuvres d'architecture de notre pays, le traduisent en latin par « lathomus » ou « lathomos ». Par exemple, l'épitaphe de Pierre de Montreuil, le maître des œuvres de la Sainte-Chapelle de Paris, porte cette qualification : « vivens doctor lothomorum (de son vivant, docteur, ou mieux, dans le sens d'enseignement magistral, « maître des tailleurs de pierre »). Dans les passages des "Registres des délibérations du Bureau de la Ville de Paris" relatifs au Pont Notre-Dame, en 1499, Ie ^liTe « maistre maçon-

tailleur de pierre » est constamment joint aux noms des nombreux « maistres des œuvres de maçonnerie » de Paris, et d'autres villes, appelés en consultation. Pierre Gadier, qui commença, en 1028, la construction, sur ses plans, du château du Bois de Boulogne, est qualifié, dans les « Comptes des Bâtiments du Roy-»: tailleur de pierre et maistre maçon »; Jehan Grappin, qui bâtit l'église S'-Gervais et S'- Protais, de Gisors, porte, sur les comptes de l'édifice, les titres de « maistre maçon, tailleur, et ymaigier ». Et, même, en ID70, parmi les maîtres des œuvres de maçonnerie mandés à Beauvais par le Chapitre de la cathédrale « pour veoiret savoir les besognes les plus nécessaires qu'il convient de faire », figure « Martin Candelot, masson et tailleur de pierre. »

Il est certain que cette double qualification ne s'applique point indistinctement à tous les gens du métier de la maçonnerie ; elle détermine les deux professions spéciales de maçon et de tailleur de pierre, qui se trouvaient souvent réunies, que pratiquaient simultanément les maîtres maçons appelés à construire des palais, des châteaux, des hôtels, des églises, de simples maisons, et même des bâtiments fort modestes, granges, écuries, etc.

Lorsque le maître maçon est à dénommer, dans un document, à propos de travaux techniques, tels que la rédaction des plans et des devis, la coupe des pierres, la sculpture ornementale, etc., il reçoit le titre de « tailleur de pierre »; s'il n'est question de lui qu'au point de vue de la maçonnerie proprement dite, on l'appelle « maistre maçon » tout court. Il est le patron des ouvriers travaillant à ajouter des pierres brutes, taillées, ou sculptées, les unes aux autres, et à les unir avec du mortier. Par exemple, dans les « Comptes des Bâtiments du Roy » concernant le château de Fontainebleau, Pierre Girard, dit Castoret, Jacquet, dit de Grenoble, Charles Baillard, Guillaume Chàlon, Jean Chaponnet, et François, entrepreneurs et vérificateurs des travaux, sont toujours désignés comme « maistres maçons » — ce qu'ils étaient corporativement, — et jamais comme « tailleurs de pierre ». Ce n'est point que ce terme fut, de leur temps, passé de mode, ou tenu pour inférieur à leur situation officielle, mais bien parce qu'ils n'y avaient aucun droit, ne faisant point partie de la corporation des tailleurs de pierre. Malgré la diversité de ses titres officiels, Philibert de l'Orme, qui avait la plus grande fierté de sa profession et s'enorgueillissait de représenter les traditions de l'Ecole française contre les innovations des Italiens de Fontainebleau, n'inséra jamais à côté de son nom celui de « maistre maçon-tailleur de pierre » : c'est qu'il n'avait ni appris, ni pratiqué

manuellement aucun de ces deux métiers ; qu'il n'en avait pu, par conséquent acquérir la maîtrise. Pierre Lèsent, non plus, n'est jamais qualifié ainsi, dans aucun acte, pnur la même raison. Fils d'un conseiller au Parlement de Paris, très riche, titré sieur de Clagny, il n'avait point, dans sa jeunesse, manié la truelle, ni le marteau. Sans avoir eu la même origine bourgeoise, Jean Huilant fut aussi un autodidacte en architecture, à la suite de snn voyage d'études en Italie; il ne passa point par la maîtrise. Aussi ne portait-il pas le titre de « maîstre maçon », alors que Charles Baillard, qui commença, probablement, avant lui, Kcouen, est constamment désigné, dans les actes officiels, comme « maistre des œuvres de maçonnerie de monseigneur le Connestable (Anne de Montmorency) » parce qu'il avait fait sa carrière dans la corporation.

11 semble bien que cette sorte de spécialisation professionnelle de maître maçon, impliquant l'exercice manuel du métier, exclusif de toute instruction libérale, explique pourquoi, parmi les maîtres maçons employés par François Ior à la construction de ses châteaux, parce qu'ils étaient les plus expérimentés et les plus habiles, Gilles le Breton, à Fontainebleau, Jacques et Guillaume le Breton, à Villers-Cotterets ; Pierre Gadier, au château de Madrid ; Pierre Trinqueau, à Ghambord, Pierre 1er Chambiges, à S'-Germain-en-Laye, aucun ne fut pourvu d'abbaye, ou nommé surintendant des « Bâtiments du Roy », comme Philibert de l'Orme, Jean Bullant, le Rosso, le Primatice en eurent l'honneur et les profits.

En ce temps, ainsi qu'au Moyen âge, les maîtres des œuvres étaient des ouvriers ayant suivi toute la hiérarchie corporative : l'apprentissage, le compagnonnage, et la maîtrise des métiers de maçon et tailleur de pierre. Fort souvent, tout en dirigeant des chantiers de construction, ils continuaient de travailler manuellement avec leurs ouvriers, de « massonner » ou de « tailler ». Guillaume Senault, « maîstre des œuvres » du cardinal Georges Ier d'Amboise, à Gaillon, qui donna les plans et dirigea la construction du grand corps de logis, ou « Grand maison » — un chef-d'œuvre d'architecture, — recevait des gages quotidiens « pour son travail manuel et pour son regard sur les ouvriers » (i). Un autre maître des œuvres du cardinal, Pierre Fain, passait, à la date du 4 décembre 1507, un marché d'entreprise dans lequel on lit cette mention : « Pierre Fain et ses compagnons, à présent besognans au château de Gaillon » (2). On en trouvera, aux chapitres suivants, d'autres exemples typiques. Les maîtres des œuvres tenaient même à se faire honneur d'être

(1,2) Deville, Comptes du château de Gaillon, pages cvi et cvn.

des « ouvriers »; ils se qualifiaient spontanément de cette façon. Invités à donner par écrit au Bureau de la Ville de Paris leur avis sur la reconstruction du Pont Notre-Dame, Jehan le Conte, « maistre des œuvres de maçonnerie de Rouen », et Pierre Tharizel, « maistre des œuvres de maçonnerie d'Amiens », — que le Chapitre de la cathédrale de Beauvais devait charger, un peu plus tard, d'examiner les plans d'achèvement de l'édifice, dressés par Martin Chambiges, — libellaient en ces termes le rapport remis au Prévôt des marchands : « C'est le rapport de Jehan « le Conte, ouvrier de Rouen et Pierre Tharizel, ouvrier d'Amiens, venus en ceste « ville au mandement de messieurs les commis et ordonnez enl'otel de la ville (i). »

Les deux termes « maistre maçon », « tailleur de pierre » ne sont donc que des désignations exclusives de métier; mais ils ont une très grande importance par les indications qu'ils peuvent fournir pour rechercher l'auteur des plans d'un édifice, en raison de la réunion des connaissances techniques nécessaires à cette fonction; et, pour les constructions dans lesquelles l'ornementation tient une grande place, l'on peut déduire de l'absence du second terme que le maître des œuvres dénommé avec l'unique mention « maistre maçon » n'est point l'auteur des plans.

Aux XV° et XVI0 siècles, et antérieurement, le terme «architecte» n'avait point la signification professionnelle qu'il reçut plus tard, et qui lui a été conservée. Il servait exclusivement à désigner les ingénieurs, les faiseurs de « chasteaux » (de remparts, de fortifications), les leveurs de plans de villes et de champs, les charpentiers, les menuisiers, les couvreurs, les décorateurs, etc. Les rois, les princes, les grands seigneurs, qui aimaient à bâtir et prétendaient s'y entendre, recevaient aussi cette qualification. Christine de Pisan écrivait que Charles V était en fait de bâtiments « vrai architecteur, deviseur certain, et prudent ordeneur ». En Italie, les souverains, les municipalités, les couvents qui faisaient construire des palais, des hôtels, et des églises, en demandaient les plans à des artistes de tous genres, des peintres, des sculpteurs, des orfèvres, et même à de simples amateurs qu'on dénommait ou qui se qualifiaient architectes. « Des prélats, des princes se piquaient de tracer des plans « à l'envi des hommes de métier ; citons au hasard : Laurent le magnifique, « messire Octavien Panigalora de Milan qui assista Zenal dans les travaux du dôme « milanais, le duc Alphonse de Ferrare, le cardinal Daniel Barbaro, patriarche d'Aquilée (2). » Philibert de l'Orme, dans un de ses livres, parlant du

(1) Registre des délibérations du Bureau de la Ville de Paris, tome I, page 5.

(2) Eugène Muntz, Histoire de l'Art pendant la Renaissance, Italie, l'Age d'or, page 314.

cardinal de Sainte-Croix, depuis pape sous le nom de Marcel, dit qu'ii était « homme très doué en diverses sciences et mesme en l'architecture, en laquelle pour « lors il prenait grand plaisir, voires jusqu'à ordonner et faire desscings et « modèles. »

Les artistes italiens de toutes catégories professionnelles, peintres, sculpteurs, orfèvres, armuriers, menuisiers, mosaïstes, jardiniers, etc., venus en France, dans les fourgons de Charles VIII, Louis XII, et François Ier, sont tous plus ou moins « architectes », et tiennent à ce titre, En effet, dans l'état des gages de ceux qui étaient employés par Charles VIII, se lit le nom de « Jehan Jocundus » (frère Joconde) « deviseur de bastiments » ; dans les " Registres des délibérations du Bureau de la Villede Paris", i532 et 1 533, Dominique de Cortone, dit le Boccador, porte le titre de « deviseur de plans etpourtraictz »; dans les lettres patentes de François Ier accordées à Sébastien Serlio pour sa nomination d'inspecteur des travaux de Fontainebleau, cet artiste italien est qualifié « peinctre et architecteur ordinaire du Roy » ; dans les « Comptes des Bâtiments du Roy », on voit figurer « Pierre Paule, dit l'Italian, architecteur, concierge du château de Moulins », chargé du contrôle administrant des travaux. L'acte de décès de Jérôme délia Robia, dressé en août i566, l'inscrit avec cette désignation : « Italien florentin, architecte du Roy ».

Les Italiens mirent le mot « architecte » à la mode, sinon en usage courant. On l'applique bientôt à des artistes français qui font de l'architecture en gens de métier. Philibert de l'Orme, en tète de ses « Nouvelles inventions pour bienbastir et à petits fraiz », énumère ainsi ses titres et qualités : « Lyonnois, architecte, conseiller et aulmosnier ordinaire du feu Roy Henri, et abbé de Saint- F^loy de Noyon ». Dans une délibération du Bureau de la Ville de Paris concernant les travaux de décoration des rues et places publiques exécutés à l'occasion de l'entrée à Paris de Charles IX et d'Isabelle d'Autriche, Germain Pilon, mentionné en même temps que Nicolas dell'Abatte, et Pierre d'Angers, peintre, est qualifié « architecque et sculpteur du Roy » ; Jean Goujon, lui aussi, reçoit, dans la dédicace à Henri II de la traduction de Vitruve, par Jean Martin (1347), ^a qualification suivante : c maistre Jean Goujon, naguère architecte de monseigneur le Connétable et maintenant l'un des vôstres ».

Les « deviseurs de plans » italiens importèrent en France des mœurs et des habitudes professionnelles tout opposées à celles de nos maîtres maçons-tailleurs de pierre, et maîtres des œuvres de maçonnerie. Chez eux, le métier de maçon était

traditionnellement le monopole des « Comacini », ou habitants de la province de Côme, comparables à nos modernes Limousins ; les entrepreneurs se recrutaient presque exclusivement parmi eux. Mais les « Comacini » n'étaient que des ouvriers maçons, incapables, faute d'instruction spéciale, de dresser les plans d'un édifice, d'en diriger les travaux de construction. Ils n'en avaient pas moins, sinon plus, d'orgueil corporatif; et ils étaient constamment en conflit avec les « deviseurs de plans » et « faiseurs de pourtraictz », dont ils interprétaient et traduisaient les œuvres au gré de leur ignorance et de leurs caprices, sans prendre souci des lois scientifiques de la construction, qu'ils ne connaissaient pas. « C'est ce qui explique « pourquoi la plupart des monuments de l'Italie du nord manquent d'envolée ; « comment leur plan ne présente pas cette franchise de lecture qui, à simple vue, « fait deviner l'élévation ; comment dans les parties qui divisent leurs façades tout « est incertitude et comment cette absence de coordination détruit le lien si étroit, « si nerveux, qui, chez nous, du fond au sommet de l'édifice, unit la décoration à ce la structure (i) ». L'histoire de l'Architecture italienne a conservé le souvenir de luttes épiques entre architectes et « Comacini. »

Aussi, s'en était-il créé, en Italie, une coutume professionnelle : on exigeait de l'architecte un modèle en bois, avant qu'il fit commencer les travaux de l'édifice dont il avait donné les plans sommaires. « Ces modèles, dont quelques-uns se sont « conservés jusqu'à ce jour, exigeaient un travail aussi long que minutieux. Des « architectes habiles ne dédaignaient pas d'y mettre la main. Ainsi fit Baccio d'Ace gnolo pour la façade Saint-Laurent-de-Florence, telle que l'avait projetée Michelce Ange. Mal lui en prit; son irascible ami lui reprocha d'avoir transformé son « modèle en une œuvre enfantine "una cosada fanciullo". Michel-Ange avait d'ail- « leurs l'habitude d'exécuter des modèles, non en bois, mais en terre, ce qui lui « permettait d'aller excessivement vite (2). » Les « deviseurs de plans » continuaient de suivre chez nous cette coutume. Par exemple, le Boccador exécuta un « modelle en bois de menuiserie» de son ce ostel de ville » gothique de Paris, ce pour éviter à faulte », dit la délibération du Bureau de la Ville; ce modèle fut présenté successivement à François Ier, au Prévôt des marchands et aux Échevins qui l'approuvèrent. On montrait à Blois, à la fin du XVIIe siècle, un modèle en bois du château de Chambord, que la tradition attribuait au même deviseur de plans ; mais ce modèle,

(1 i Henry Havard, Histoire et philosophie des styles, tome II, page 53.

(2) Ejgene Muntz, Histoire de l'art pendant la Renaissance, Italie, l'Age d'or, page 320.

dont Félibien a laissé la description, ne ressemble en rien à l'édifice superbe, construit par les maîtres maçons français : Pierre Trinqueau, Sourdeau, et Coqueau.

En France, il en est différemment qu'en Italie. Nos maîtres maçons sontaussi habiles et ingénieux artistes, capables de dresser des plans, qu'experts constructeurs, aptes à résoudre les problèmes techniques les plus difficiles. Contrairement à des idées fausses propagées par quelques écrivains, ils dressaient, pour les bâtiments dont la construction leur était confiée, des plans et des devis complets, détaillés, et définitifs ; pour toutes les parties où il y avait taille de pierre et sculpture ornementale, ils faisaient même exécuter des « mosles » en bois, qu'on envoyait aux carrières, ou plaçait dans les loges, pour servir de gabarits aux ouvriers. La fidèle et stricte exécution des plans était toujours imposée à ceux qui avaient la charge de la direction des travaux, en l'absence du maître des œuvres véritable ; et il était constamment fait appel à celui-ci, lorsque cette exécution donnait lieu à des hésitations ou à des difficultés. Parfois, les travaux durent un siècle, un demi-siècle; l'œuvre n'en présente pas moins une unité et une harmonie parfaites; la piété filiale ou familiale, venant ajouter des obligations nouvelles à celles des coutumes professionnelles et des traditions corporatives, a inspiré aux maîtres des œuvres, qui se sont succédé pendant cette période, l'exécution rigoureuse de ces plans. Contrairement aux usages des « deviseurs de plans » italiens, suivant cette autre pittoresque définition de Philibert de l'Orme, « donneurs de pourtraietz et de desseins, dont la plupart n'en « sçauroient bien trasser ou décrire aucun, si ce n'est par l'ayde et moyen des « peinctres, qui les sçavent plus tost bien farder, laver, ombrager et colorer, que « bien faire et ordonner avecques toutes leurs mesures» , nos maîtres maçons-tailleurs de pierre n'ont besoin de personne pour terminer leurs plans, pour les rendre pratiques. Ils connaissent à fond tous les secrets, toutes les ressources, toutes les finesses du métier; et ils peuvent, à leur gré, être maîtres des œuvres, directeurs de chantier, entrepreneurs, vérificateurs, contrôleurs, et surintendants. Philibert de l'Orme, dans son autobiographie, nous dit qu'il fut tout cela; et il s'en montre très fier.

Les plans d'édifices dressés dans ces conditions constituaient, pour les maîtres des œuvres, une véritable propriété artistique, insaisissable, inaliénable, par ce qu'ils étaient leur pensée intime, réalisée avec tout leur cœur, toute leur cime. Ni les souverains, ni les grands seigneurs, ni les municipalités, ni les Chapitres ne songeaient à contester cette propriété, non plus le droit de la faire respecter après la mort. Les maîtres des œuvres ne se séparaient jamais de leurs plans; on en

trouvera plus loin de nombreuses preuves. Cette propriété artistique des plans, reconnue aux maîtres des œuvres et à leurs héritiers, explique la curieuse particularité que présente l'histoire d'un grand nombre d'édifices du XVe et du XVIe siècles: la survivance constante, pendant de longues années, de membres de !a même famille dans la direction des travaux jusqu'à leur achèvement.

Mais l'idée de cette propriété artistique n'existait pas pour les « deviseurs de plans » italiens; ils ne pouvaient même l'avoir, en raison de l'impersonnalité de ces plans. Les « beaux pourtraictz » qu'ils font résument bien plutôt les fantaisies et les caprices de ceux qui les avaient commandés que leurs conceptions personnelles. Et, ainsi, ces artistes singuliers s'assuraient l'argent, les faveurs, les honneurs, et la renommée qu'ils poursuivaient avant tout. Aussi, ces plans étaient-ils toujours payés une somme définitive, sous forme de présents ou d'indemnités, dont l'importance dépendait de la générosité du client. Le roi, les reines de la main gauche, comme celles de la main droite, qui se piquaient de connaissances et de goût en architecture, tenaient à privilège de réviser les plans de ces « architecteurs » ou deviseurs », de leur imposer des modifications, des changements, des transformations radicales, que n'auraient jamais acceptés pour leurs créations nos maîtres maçons, maîtres des œuvres de maçonnerie, parce qu'ils avaient la conscience de leur valeur, et le respect de leur dignité professionnelle ; et, de plus, ces clients se réservaient le droit de ne point faire exécuter ces plans, de les remplacer par d'autres. C'est ce qui arriva à Dominique de Cortone pour l'Hôtel de Ville « gothique » de Paris, qu'il commença, qui fut interrompu, puis démoli, et remplacé par l'œuvre de Pierre Ier Chambiges; pour le "modèle" du château de Chambord, qui lui valut, le 12 mars i53i, une gratification de François 1er, et ne fut pas réalisé. Girolamo délia Robbia dut subir, lui aussi, la même dure épreuve d'amour-propre pour les plans du château de Madrid, au Bois de Boulogne, qu'il avait « devisés » à la demande du roi, et auxquels furent substitués ceux que dressa et exécuta Pierre Gadier, « maistre maçon-tailleur de pierre ».

L'important, l'essentiel pour ces artistes étrangers était d'avoir des places et des fonctions, de gagner de l'argent (1), des titres, et des honneurs. Dans les circonstances et situations, où nos maistres maçons-tailleurs de pierre auraient quitté

(1) — « J'ai appris que vous m'avez escamoté une commande que j'avais conquise par d'admirables travaux. »

— « Eh quoi! Benvenuto, répliqua le Bologna (Primatice), chacun cherche à faire des affaires par tous les moyens possibles. » Vie de Benvenuto Ccllini par lui-même, traduction Franco, page 432.

résolument la place, les « deviseurs de plans », les « faiseurs de pourtraietz » acceptaient avec empressement une situation qui, en réalité, était fort subalterne. Pour expliquer et justifier un seul cas d'une apparence de collaboration dans la construction d'un édifice, le château de Madrid, au Bois de Boulogne, d'après les «Comptes des Bâtiments du Roy », il a été imaginé cette thèse historique, qui, aujourd'hui, est infirmée complètement par les révélations des archives sur la condition véritable des « maistres maçons » pendant la Renaissance, sur les œuvres d'art merveilleuses qu'ils ont créées de toutes pièces, par leur propre génie, sans aucune intervention étrangère : « Jérôme délia Robbia était l'artiste créateur, l'homme de génie « et de goût; Pierre Gadier, le maître maçon, ouvrier soumis, mais, en réalité, le « véritable constructeur; et, si, dans cette association entre deux hommes diver- « sèment doués, l'art est d'un côté, le métier de l'autre, il est possible cependant d'en- « trevoir et de définir l'espèce de compromis qui s'établit entre eux. Jérôme délia « Robbia, livré à sa seule imagination, eût donné aux arcades de ces deux étages « une ligne suivie sans interruption et à ses appartements une communication au « moyen d'un large escalier; Pierre Gadier, au contraire, coupa cette longue façade « de quatre-vingts mètres de développement en trois corps de bâtiments, au moyen « de pavillons qui, montant de fond, présentaient à l'œil leurs surfaces lisses « comme point d'arrêt et de repos, faisant mieux ressortir la richesse des parties « ornées, servant aussi de cages à de nombreux escaliers, dits vis de S' Gilles, «restes des joujoux de nos architectes du Moyen âge. » (i) 11 y a contradiction de raisonnements entre les deux parties de cette thèse. L' « ouvrier soumis » de la première nous est présenté, dans la seconde, comme un maître singulièrement indépendant et autoritaire, bouleversant, pour ainsi dire, de fond en comble, les plans de l'« homme de génie », qui accepte bénévolement cette association lui réservant des mécomptes aussi fâcheux, aussi humiliants. On ne comprend guère, en outre, l'obstination apportée à attribuer une œuvre d'architecture, aussi importante que l'était le château de Madrid, à un artiste qui ne fut qu'un « tailleur d'ymaiges et esmailleur », comme il est qualifié constamment dans les « Comptes des Bâtiments du Roy », qui n'a jamais rien bâti ni dans son pays, ni ailleurs, alors que Pierre Gadier était un « maistre maçon-tailleur de pierre », suivant la qualification qu'on lui donne toujours dans les documents officiels, qui avait travaillé, la veille, à l'achè-

(i) De Laborde, Le château du Bois de Boulogne, page 25.

vement de la cathédrale de Tours, avec le titre de « maistre de l'œuvre de l'église » ( i );

par conséquent un véritable architecte, au sens actuel du terme, ayant fait ses preuves de haute maîtrise, et qui était en pleine période de talent et d'activité. La même thèse a été appliquée partout, et de la même façon, pour nombre de constructions d'édifices, l'Hôtel de ville de Paris, par exemple, où se trouvent en présence, dans les mêmes circonstances et dans les mêmes conditions, un « deviseur de plans » italien, Dominique de Cortone, dont les défenseurs, les plus tenaces et les plus intransigeants, sont impuissants à découvrir une œuvre architecturale quelconque, et Pierre Ier Ghambiges, l'architecte, incontestable et unique, des châteaux de Chantilly, de Saint-Germain en Laye, de la Muette dans la forêt de Saint-Germain, et de Challuau, près de Moret.

On n'a point suffisamment fait remarquer qu'à l'exception de Léonard de Vinci, de Solario, et de Benvenuto Gellini, les artistes italiens qui vinrent spontanément en France, ou y furent appelés par Charles VIII, Louis XII, et François Ier, Jean Joconde, Dominique de Cortone, le Rosso, le Primatice, Serlio, etc., n'étaient que des « deviseurs de plans », des peintres ou des sculpteurs de second ordre, dont les talents, la situation, le renom, et l'influence en Italie n'avaient rien d'exceptionnel, et n'en faisaient point des chefs d'école. Ils ne le devinrent qu'en France et leurs élèves ne furent guère que des italiens obscurs, J.-B. Bagnacavallo, Ruggieri, Damien Barbieri, Nicolo delT Abatte, François Caccianemici, etc, qu'on fit venir pour mettre en peintures leurs dessins et esquisses de décoration du château de Fontainebleau et de quelques autres châteaux particuliers. Le Primatice, lui même, n'avait-il pas été un de ces praticiens? Mariette, dans son « Abecedario » (2), signale le fait, d'après l'historien italien Malvasia :« Le Guide et l'Albane « asseuroient avoir veu une lettre de François Caccianemici, de Bologne, élève du « Primatice, — il estoit en France lors de la mort de Rosso, — où il racontoit, à un de « ses parents, la mort funeste de Rosso d'une manière fort différente de celle qu'a « rapporté Vasari. Il y disoit que le Rosso, pour se faire valoir davantage, deman- « doit avec empressement quelqu'un qui pût le seconder dans le nombre prodi- « gieux de tableaux qu'il avoit à conduire, mais que lorsqu'il vit le Primatice arrivé, « pour cet effet, d'Italie, il en conçeut tant de jalousie qu'il persuada à François Ier

(1) MinutP de notaire, en date du 11 mai 1527, citée par Léon Palustre, La Renaissance en France, 8* liviaison, page 184.

(2) Mariette, Abecedario, tome 5, page iy.

ft de l'envoyer à Rome pour y acheter des statues antiques et mouler celles qui y « étaient en réputation ; que cependant le roy, ayant paru mécontent de « quelque ouvrage de Rosso, et luy ayant dit que le Primaticc aurait beaucoup « mieux fait et qu'il fallait absolument le rappeler de Rome, il en prit tant « de chagrin qu'étant retourné chez lui il prit du poison et mourut ainsy de « désespoir. » Benvenuto Cellini a conté qu'il voulut, un jour, tuerie Primaticc pour le tour qu'il lui joua de s'approprier une commande du roi. Cette colonie artistique de Fontainebleau ne brillait point par l'union et la fraternité de ses membres.

Dans ses « Contes d'Eutrapel, » le spirituel chroniqueur normand Noël du Fail a mis en plaisant parallèle les deux types du « deviseur de plans » et du « maistre des œuvres », au congrès de Chàteaubriant, organisé, en mai ou juin 1 532, par Jean de Laval, pour délibérer, sous la haute présidence de François Ior, à ce moment l'hôte du gouverneur de Bretagne, sur les plans du nouveau château, qu'il avait entrepris de construire à côté de la vieille forteresse féodale. François Ier avait invité à l'accompagner le Rosso, qui représentait ainsi les doctrines artistiques ultramontaines ; le champion des « maistres maçons-tailleurs de pierre » était maître Pihourt, maître des œuvres de la cathédrale de Rennes :

« Quand Pihourt, maçon de Rennes, monté sur sa jument, botté de foing, « ceinct sur sa grande robe, et le chapeau bridé, allant à Châsteau-Briant pour « l'édifice d'un beau château, ouyt les grands ouvriers de toute la France illec « mandez et assemblez, qui n'avaient autres mots en bouche que frontispices, piedes- « tais, obélisques, coulonnes, chapiteaux, frizes, cornices (corniches), soubasse- « ments, desquels il n'avoit onc ouy parler, il fut bien esbahy; et, son rang venu « de parler, — eux attendans quelque brave desseing, — leur dict, payant en mon- « noy de singe : estre d'advis que le bastiment fust faict en franche et bonne matière « de piaison (liaison) compétente selon que l'œuvre le requeroit. S'estant retiré, fut « de toute l'assemblée jugé pour un très grand personnage, qu'il le faloit ouyr plus « amplement sur cette profonde résolution qu'ils ne pouvoient assez bien com- « prendre, et qu'il sçavoit plus que son pain manger. Mais le paillard, demeurant « en sa victoire, se retira, disant ne se pouvoir achommer (ne pouvoir rester sans « rien faire) davantage, et que les manches du grand bout de cohue ne pourraient « aller de droict fil sans luy et selon l'équipolation de ses hétéroclites. Ce qui les « estonna encore plus, ne sçachans ce qu'il disoit, et de là est venu ce soubriquet : « résolu comme Pihourt en ses hétéroclites. »

L'organisation des services administratifs et techniques dans les chantiers des « Bâtiments du Roy » était fort compliquée aux XVe et XVIe siècles. Cette complication a beaucoup contribué à accréditer les fausses légendes des attributions de ces bâtiments à des étrangers, au détriment de ceux qui, seuls, les ont construits : les « maistres des œuvres de maçonnerie » français.

Au sommet de la hiérarchie sont les fonctionnaires chargés des « ordonnances, roolles, prix, et marchés ». Pendant le règne de François Ier, Nicolas de Neufville, chevalier, sieur de Villeroy, trésorier de France; Philbert Babou, seigneur de la Bourdaizière; Jean de la Barre, chevalier, comte d'Estampes, vicomte de Brédiers, baron de Veretz, conseiller et chambellan ordinaire, prévost et bailli de Paris ; Pierre de Balsac, chevalier, seigneur d'Antragues, occupèrent ces hautes et lucratives fonctions, qui n'étaient point exclusivement financières, mais peuvent être assimilées à celles de véritables surintendants des arts, par les avis et conseils que leurs titulaires avaient constamment à donner sur toutes les questions d'architecture, de décoration, et d'ameublement, concernant les Bâtiments du Roy, sur tous les travaux et les œuvres d'art commandés ou achetés par le souverain, les reines, et les favorites. Ils étaient aussi chargés des relations directes, au nom du roi, avec les nombreux artistes, de tous métiers, entretenus, pour son service personnel, à Paris et à Fontainebleau.

Ainsi, dans son autobiographie, Benvenuto Cellini consacre un chapitre spécial à « Monseigneur de Villeroy » à propos des démêlés qu'il eut avec le secrétaire de François Ier, pendant son séjour en France. « Ce Villeroy, dit-il, était exces- « sivement riche : il parlait avec lenteur, et, sous un extérieur plein de gravité et « de distinction, il cachait un esprit subtil et une habileté extraordinaire en toutes « choses. Rien ne lui avait coûté pour me nuire, mais il avait soin de ne pas le « laisser voir. » A la suite des incidents désagréables de sa prise de possession du Petit Nesle que le roi lui avait assigné pour logement et ateliers, en butte à l'hostilité violente du prévôt de Paris, qui prétendait avoir seul le droit d'occuper ce château, et voulait l'en expulser « manu militari », l'artiste italien était allé supplier François Ier de l'établir ailleurs. Il conte ainsi son entrevue avecleroi : « Qui êtes-vous ? s'écria-t-il, et comment vous nommez-vous? Ma stupéfaction fut « complète, je ne savais zz que cela pouvait signifier. Comme je ne soufflais mot, « le roi, presque en colère, me répéta les mêmes demandes. Je lui dis nlors que je « m'appelais Benvenuto. « Eh bien ! répliqua le roi, si vous êtes ce Benvenuto

« dont j'ai entendu parler, agissez selon votre coutume, je vous en donne pleine « liberté. » Je répondis à Sa Majesté que, du moment qu'elle me promettait la « conservation de ses bonnes grâces, je ne m'inquiétais nullement du reste. Allez « donc, reprit le roi, en riant sous cape, mes bonnes grâces ne vous manqueront « jamais. » Puis il enjoignit à son premier secrétaire, nommé Monseigneur de « Vilieroy, de veiller à ce qu'on me pourvût de tout ce qui m'était nécessaire. Ce <r Vilieroy était intime ami du prévôt, à qui avait appartenu le Petit Nesle...; il « me conseilla d'y renoncer et de chercher une autre habitation, attendu qu'il « appartenait à un homme qui, à coup sûr, me ferait tuer. Je lui répondis que « j'étais venu d'Italie en France pour servir mon illustre maître. Quant à mouce rir, ajoutai-je, je sais qu'il faut passer par là : que ce soit un peu plus tôt, un a peu plus tard, je ne m'en soucie guère »... Ce Vilieroy... me détacha un autre « gentilhomme qui était trésorier du Languedoc, et se nommait monseigneur de « Marmagne... »

Nous trouverons, un jour, en i 53o, Nicolas de Neufville à Chantilly, où Anne de Montmorency, qui a grande confiance en sesconnaissancesarchitecturales et enson goût artistique, l'a envoyé pour lui rendrecompte de l'état des travaux, et lui donner son opinion sur l'œuvre de Pierre Ier Chambiges. Le trésorier de France, dépeint sous un aspect si grave par le sculpteur italien, rendra compte de son inspection par une lettre fort humoristique (i), dans laquelle il est à la fois question du vieux père du Grand maître, « rajeuny, ayant bon visage et bonne couleur»; de sa femme Madeleine de Savoie, « grosse de bien bonne sorte, dormant, buvant et mangeant bien »; de la galerie « qu'il faict très bon voir » ; de la héronniére « fort belle et bien assise »; et des vins tant du Languedoc, de Tournon que de Bourgogne... qu'il abus, et à propos desquels il fait ce piquant aveu : « Je les ay trouvez très bons et en ay esté trompé; car je ne demandoiz que « de purs vins et n'y mettoiz guère d'eau au commencement; mais à la fin j'ay « esté contrainct d'y pourveoir. »

Puis viennent les fonctionnaires chargés de veiller aux dépenses, de faire les payements, suivant les « ordonnances, roolles, etc. ». Au-dessous d'eux, se trouvent les fonctionnaires chargés du contrôle, qu'on pourrait désigner exactement par le titre moderne d'inspecteurs généraux, d'inspecteurs divisionnaires,

(i) Bibliothèque nationale, lettre citée par Gabriel Maçon, Les architectes de Chantilly au XVIe siècle, pages 12 — 13.

ou d'inspecteurs à résidence. Les lettres patentes, par lesquelles François Ier, à la date du 27 décembre 1541, nomme à la première de ces fonctions Sébastien Serlio, en font connaître les attributions : « à cause de son dit estât de nostre « peinctre et architecteur ordinaire au fait de nos dits éditrices et bastimens audit « Fontainebleau, auquel nous l'avons pourvu, retenu, et outre et par dessus « iceux gages (400 livres par an), lui payez les journées qu'il pourra vacquer à « la Visitation de nos autres éditrices et bastimens que nous lui avons verballe- « ment commandé visiter aucunes fois. S> Sous Henri II, Philibert de l'Orme, et Jean Bullant remplirent des fonctions analogues; le premier sous là mention « commis par le roy sur le faict des bastimens et édiffices, » et le second « avec le titre de « contrerolleur des Bastimens du Roy. »

Les inspecteurs à résidence avaient pour mission : « assister, résider et « estre présent au dit lieu... et avoir par luy l'œil, regard, et superintendance à « faire bien et dûment, promptement et dilligemment, besongner les maçons, « couvreurs, plombiers, serruriers, menuisiers, vitriers, jardiniers, manouvriers, « et autres personnes besongnant auxdits ouvrages, en manière qu'ils puissent « estre faicts et accomplis le plus tost que faire ce pourra. » (t) Péirmi ces derniers fonctionnaires, il faut citer Pierre Paule, dit «l'Italian», concierge du château de Moulins, Pierre des Hostels, et Florimond de Ghampeverne, valets de chambre ordinaires du roi.

La direction des travaux techniques se détermine par le terme « maistre des œuvres de maçonnerie ». Guillaume Le Roussel, le maître maçon qui a bâti la cathédrale de Coutances, caractérisait pittoresquement l'importance et la supériorité de cette fonction, en écrivant, dans le registre des comptes de cet édifice, à la suite de son nom, cette fière déclaration professionnelle : « maistre après Dieu de l'église de céans ». Le « maistre des œuvres de maçonnerie » dirigeait exclusivement, au point de vue du double métier, les chantiers de construction et de taille de pierre, dont les ouvriers étaient tort souvent recrutés et payés directement par lui.

Exceptionnellement, en raison de l'importance des travaux à diriger, il recevait le titre de «maistre général des œuvres de maçonnerye du roy »; par exemple, Gilles le Breton, à Fontainebleau. Les travaux étaient reçus définitivement par

(1) Lettres patentes, en dates des 3 décembre 1528 et 25 décembre 1540, accordées à Pierre Paule et Florimond de Champeverne pour Fontainebleau, Livry, Boulogne, et Saint-Germain-en-Laye.

des « maistres maçons jures du roy en l'office de maçonnerye », assistés d'un fonctionnaire qui fut, presque toujours, sous François Pr, Pierre Des Hotels.

Dans la construction du Nouveau Louvre, toutefois, cette organisation fut très simplifiée. Pierre Lescot réunit en sa personne ces nombreuses et diverses fonctions. Les lettres patentes qui lui furent accordées à ce propos en sont le témoignage : « François, par la grâce de Dieu, roy de France, à nostre cher et bien amé « Pierre Lescot, seigneur de Claigny, salut et dilection. Par ce que nous avons « délibéré de faire bastir et construire en nostre chatel du Louvre un grand corps « d'hostel, au lieu où est de présent la Grande Salle, dont nous avons fait faire les « dessins et ordonnances par vous, duquel nous avons advisé d'en bailler la totale « charge, conduicte et superintendance, ù cette cause soit besoin de vous faire « expédier vos lettres de pouvoir en tel cas requises; pour ces causes, confians à « plein de votre personne et de vos sens, suffisance, loyauté, prudhommie et bonne a expérience au fait d'architecture, et grande diligence, et ainsy que vous avons « amplement déclaré nostre vouloir et intention sur le fait desdits bâtiments, au « moyen de quoy sçaurez, autant bien que nul autre, conduire et vous acquitter de « la dite charge à nostre gréz et contentement ; nous avons commis et députté, « commettons etdéputtons, et vous avons donné et donnons plain puissance, autho- « rite, charge et mandement spécial par ces patentes, de ordonner du fait des dits « bastiments et éditrices que avons ordonné estre fait en nostre chatel du Louvre, « et autres que pourrons faire construire cy après en nostre ville de Paris; en faire « conclure et arrester les pris et marchez avec les maîtres maçons, charpentiers, « tailleurs, menuisiers, victriers, et tous autres artisans et gens de mestiers que <i requis en sera pour les ouvrages qu'il y conviendra faire; iceux contraindre de « faire leur devoir et à nous servir de leur mestier, selon ce que aurez convenu avec « eux, et qu'ils y seront obligés ; aussy de ordonner tant des frais des dits bastimens, « voictures nécessaires à iceulx, que de tous autres frais licites et convenables pour « le fait et nécessité d'iceux meublemens, ornemens et décorations qui y seront (( décentes et requises; iceux frais faire payer aux personnes, ù mesure qu'ils ont « gaigné et desservy. »

Ce traitement de faveur, exceptionnel pendant toute la Renaissance, était sans doute aucun, motivé parla haute situation personnelle de Pierre Lescot, conseiller au Parlement de Paris, seigneur de Lissy et de la Grange du Martroy du çhef de son père, seigneur de Claigny par sa mère, en possession d'une grande for-

tune, et qui ne faisait de la pratique de l'architecture ni un métier ni une profession, mais s'en occupait en gentilhomme amateur des arts.

Aux Tuileries, Catherine de Médicis avait organisé une administration particulière : Philibert de l'Orme, qui en avait donné les plans, était maître des œuvres; Pierre de Gondy, évêque de Paris, intendant du bâtiment. Marie de Pierrevive, dame du Perron et d'Armentières, femme d'Antoine de Gondy, frère du précédent, « commise par la majesté de ladicte dame à la construction du bastimens du pallais des Thuilleries », passait les marchés avec les entrepreneurs, et faisait rapports fréquents à sa maîtresse sur l'état d'avancement des travaux. La reine avait, en outre, institué un conseil de dames sur le fait de l'aménagement et de la décoration de l'édifice, dont elle s'occupait elle-même très activement.

L'immixtion permanente des représentants du souverain dans l'organisation et le fonctionnement des chantiers royaux explique les difficultés, parfois insurmontables, que rencontrent leshistoriens d'art dans leurs recherches des auteurs des plans, lorsque les marchés, devis, quittances des gages et salaires ont disparu. Les maitres des œuvres de maçonnerie en étaient rabaissés, administrativement, à un rôle fort modeste et relativement subalterne, qui ne leur permettait guère de parvenir aux honneurs et à la renommée. Les faveurs, les places, les titres honorifiques se trouvaient réservés à ceux qui approchaient le souverain et les princes, soit les hauts fonctionnaires des « Batimens du Roy », et surtout les étrangers comme Irère Jean Joconde, Sébastien Serlio, Dominique de Gortone, le Rosso, le Primatice, etc., médiocres artistes qui, suivant la piquante observation de Philibert de l'Orme « pour leurs beaux pourtraictz et je ne sçays quelle ténacité accompagnée « d'un grand nombre de paroles et d'arrogance déçoivent les hommes crédules et « se persuadent et promettent incontinent estre les princes du monde et avoir mé- « rité d'estre réputez grands architectes » ; mais forts habiles courtisans, beaux parleurs, doués de talents mondains appréciés (i), ce que n'étaient point assurément nos maîtres maçons, anciens ouvriers, ne sachant, le plus souvent, ni lire ni écrire, qui aimaient mieux vivre constamment sur leurs chantiers, avec leurs compagnons et leurs apprentis, que fréquenter la Cour, escorter le roi et les seigneurs.

(i) «L'accueil que François Ier faisait à tous les habiles gens et surtout aux artistes qui se distinguaient <i dans leur profession, engagea Mathieu del Nassaro à passer en France. Il y porta plusieurs de ses « ouvrages qu'il présenta au roi; il eut aussi l'honneur de jouer du luth devant ce prince; et François Ier, « qui se connaissait en mérite, lui assigna d'abord une pension dans l'espérance qu'il pourrait retenir à « son service un homme aussi estimable »: Mariette, «Abecedario,» tome VI, page 224.

MARTIN CHAMBIGES