MAR

l" mars 1858.— Théâtre-Lyrique : LA FANCHONNETTE ,

opéra -comique en trois actes, paroles de Leuven et de Saint-Georges, musique de Clapisson.

M. Carvalho ne doit pas se rappeler sans une certaine émotion cette date du 1" mars 1S36, point de départ de sa brillante carrière directoriale.

Quelques mois auparavant, le nouvel imprésario était encore pensionnaire assez effacé de l'Opéra-Gomique où il avait débuté au mois de juia 1849, dans le rôle de Scapiii, de G(7/es Ravisseur. Son récent mariage avec mademoiselle Miolan l'avait mis en évidence et son audace naturelle te servit à merveille en le décidant à remplacer Pellegrin dont Tadministiation n'avait pas été heureuse, mais qui laissait à son successeur un legs précieux, la Fanchonnetle, répétée avec soin et presque sue.

Délicieusement interprété par madame Carvalho, le cbarmaiit ouvrage de Glapisson alla aux nues et le Théâtre -Lyrique, qui semblait perdu, se releva en une soirée comme par enchantement.

Un des plus cruels mécomptes de l'existence si tour*

66 UNE PREMlèHE PAU JOUR

mentée de Berlioz fut, on le sait, quand il se présenta à rinstitut, en 1854, do se voir préférer Glapisson.

Cette préférence paraît évidemment inexplicable. Rappelons toutefois que Glapisson, en qui l'on est disposé à ne voir aujourd'hui qu'un aimable et spirituel auteur de « fions fions » jouissait alors parmi les musiciens d'une réputation incontestée d'harmoniste et d'instrumentiste.

Le passage suivant du compte rendu de la Fanchonnelte, par Gustave Héquet, en fait foi : « Le style mélodique de M. Glapisson est devenu plus clair, son harmonie est moins recherchèo, son instrumentation n*est plus chargée de ces ornements parasites qui étouffent la pensée principale, etc. »

Volontiers on ferait des remarques analogues au sujet de nos jeunes compositeurs; est-ce à dire que de telles appréciations paraîtront dans vingt ans plus foadées à leur égard qu'elles ne le paraissent aujourd'hui à Tégard de ce pauvre Glapisson?

2 mars 1853. — Palais-Royal : LES FOLIES DRAMATIQUES,

vaudeville en cinq actes, par Dumanoir et Clairville.

Ce vaudeville, ou plutôt cette parodie, dont la reprise inattendue a eu lieu récemment aux Variétés, nous offre en raccourci une tragédie, un opéra-seria, un mélodrame et un ballet d'une fantaisie très originale.

Nous recommandons surtout aux curieux la tragédie de Caracalla dont quelques vers sont demeurés populaires, ceux par exemple de l'empereur expirant :

Ah ! quel coup je reçois !... Le traître I Par derrière Il m*a percé le sein!... Déjà ma voix salière... Je ne puis dire un mot... C'est l'instant de pader !

'i »AJtS

Puis le mélodrame des « influences de la Tatalité sur uDe ramille divisée par le matlicur », avec ses élonnanles reconnaissances fiaales et ses singiilarilés de mise en scène. Chaque fois que le principal personnage, Lagingeole, tt vieux soldat », entame le récit de la retraite de aus&îe, la neige commence à tomber, maïs seulement sur sa tête.

Nous ne savons si, comme le demande gravement Larousse, dans son dictionnaire, celle fantaisie <> porte en elle une saine critique ». Mais apiès trente-cinq ans, la lecture en est encore amusante : peu de parodies jouissent de ce privilège.

Gautier, qui prisait peu le genre, justifiait ainsi sa manière devoir: <' La seule parodie amusante et curieuse des œuvres des grands maîLres, disait-il, est faite par leurs diftciples et leurs imitateurs ; ce sont eus qui, par leurs imitations maladroites, meltent en relief tous les défauts de l'muvra qu'ils copient. ><

3 Mars 1875. — Opéra-Comique : CARMES, opéra-comique eu quatre actes tiré de la nouvelle de Mérimée, paroles de Meilhac et Ludovic llalévy, musique de Rizet.

Triste souvenir, que celui-là!

Nous assistions à cette première représentation ; l'impression presque générale fut médiocre. On aCTecta d'être choqué de quelque hardiesse du livret, sans parera se rendre compte de l'ensemble et de la poilte de l'oBuTre. U n'y avait pas dans la salle vingt auditeurs qui eiuwnt osé soutenir que celte soirée compterait, ferait date daaa l'histoire de notre musique française contemporaine. Bieutût Carmen disparut de l'affluhe, apriss une carrière tout juste honorable (47 représentalions) , un de ces succès d'estime qui doivent être pluà douloureux au

cœurd*un artiste convaincu et audacieux, qu'une chute éclatante, erreur grossière où peut tomber parfois un public aveugle, qui a entendu, mais n'a pas compris.

Bizet devait mourir subitement, trois mois, jour pour jour, après la première représentation de Carmen, Gomme tant d'autres, il a eu la mauvaise fortune de ne pas être apprécié do son vivant. Bientôt après, Carmen commençait son tour du monde. Pendant plusieurs années, elle se fit applaudir un peu partout, excepté en France, où l'heure de la réparation ne devait sonner que le 21 avril 1883.

La réparation fut, il est vrai, complète, décisive, surtout après la rentrée à l'Opéra-Gomique (27 octobre suivant), de madame Galli-Marié, succédant à mademoiselle ïsaacdans le rôle de Garmen, et la pièce deBizet,quijadis « n'avait pas fait d'argent », rapporta à l'administration du théâtre, seulement avec les vingt-six représentations données en novembre et en décembre, la somme énorme de deux cent vingt et un mille huit cent trois francs cinquante centimes, soit une moyenne de huit mille cinq cent trente francs quatre-vingt-dix centimes par soirée, presque le maximum !

4 Mars 1720. — Théâtre-Italien : L'AMOUR ET LA VÉRITÉ, comédie en trois actes, par Marivaux et le chevalier de Saint- Jory.

V amour et la Vérité fut le premier essai théâtral de Marivaux. Get essai n'était pas sans mérite si Ton en juge par certain fragment de dialogue un peu quintessencié, mais spirituel, inséré dans le numéro du Mercure du mois de Mars 1720, sous le titre de « Dialogue entre l'Amour et la Vérité », et qui doit être un fragment de la pièce de Marivaux et de Saint-Jory.

s MARS 6]

Mais l'Amour ella Vérité tomba si lourdement, que les deux collaborateurs ne firent pas imprimer leur œuvre. " Getle pièce m'a ennuyé plus que personne, carj en suis l'auleur n, disait Marivaux en sortant d'une loge où il avilit assisté incognito à la première représentation de sa comédie.

On peut rapprocher ce mol de celui qu'on prête à Piron, dans une circonstance analogue, le soir de la première repréienlalion de son opéra-comique des Chimères. .

Comme il se trouvait au parterre à côté d'un spectateur qui ne faisait que répéter à haute voix: « Que cela est mauvais! Que cela pitoyable 1 Qui est-ce qui peut écrire des sottises pareilles? » — <i C'est moi, lui dit-il doucement ; mais ne criez pas si fort, parce qu'il y a peut-être des gens ici qui trouvent cela bon pour

5 Mars 1884. — Gymnase : L'AMI DES FEMMES, comédie en cinq actes, par Alexandre Dumas fils.

Je ne sais si l'on a rappelé, dans les comptes rendus de l'Ami des femmes, certaine Lettre persane où Eticca, écrivant à Ibben, s'étonne qu'en Europe « le premier quart d'heure du mariage aplanisse toutes les difficultés. »

Getle lettre contient en germe toute la comédie de Dumas; si de Simeroso l'eût connue... et en eût fait son profit, on n'eûl évidemment point vu sa Jeune femme « donner son Âme àun monsieur qu'elle connaità peine, s'olTrir par dépit, deux heures après, à un individu qu'elle ne connaît pas, se compromettre avec deux hommes, tout en adorant et n'ayant jamais adoré que son

Mais alors il n*y aurait plus eu de pièce, et ç*eùt été grand dommage.

Sans doute elle est étrange, cette pièce, terriblement scabreuse et, de plus, mal faite ; Fauteur en convient dans sa préface. Le principal personnage, de Ryons, est, en outre, antipathique ; personnage très fort, comme le lui dit Leverdet, mais qui, en somme, n*exerce sa force que sur des niais ou des faibles et en fait à tout propos un étalage agaçant.

Cependant VAmi des femmes^ si malmené jadis par la presse et par le public, se lit encore aujourd'hui avec intérêt, peut-être parce que Fauteur y a prodigué plus que dans aucune autre de ses pièces ces mots mordants, souvent profonds, où, nous dit M. Bourget, « tout un système de philosophie pratique se ramasse en une expression familière et définitive. »

« C'est la femme qui inspire les grandes choses, dit madame Leverdet à De Ryons. — Et qui empêche de les accomplir », répond celui-ci. « Vous n'avez rien à faire? — C'est ce qui me prend tout mon temps ». — « Le bonheur que l'on donne à ses enfants est la seule excuse que l'on ait de les avoir mis au monde, puisqu'ils n'ont pas demandé à y venir », etc.

Citons, pour finir, cette belle pensée de Leverdet :

Quand il y a déjà soixante ans qu'on vitparmi les homles et quarante ans qu'on les étudie, quand on se voit ipprocher tous les jours d'un dénouement inévitable, on ievient moins sévère. L'expérience et la philosophie \iii n'aboutissent pas à l'indulgence et à la charité sont deux acquisitions qui ne valent pas ce qu'elles coûtent I »

6 Mars 1792. — Tbé&tre de la Nalion : LA MORT D'ABEL, tragédie en trois actes, par Legouvé.

Tous les auteurs de précis d'histoire littéraire et dramaltque s'étonnent à l"envi du succès obtenu par (a Mort d'Abul (une pastorale) en pleine tourmente révolutionnaire, et ne l'expliquent que par ce besoin instinctif du public d'éprouver au Ihéltre des émotions toutes diffé. rentes de celles qui l'attendent au dehors.

Dans le chapitre de ses Souvenirs d'enfance, qnï a ponr titre « Mon père », M. Ernest Legonvé fait, an contraire, resBortir l'intérêt d'actualité qu'offrait aux spectateurs la représentation de la Mort d'Abel : « Peindre le meui tre à la veille de la Terreur ! dit-il ; faire couler aux yeux de la foule, toute frémissante déjà du sourd grondement des massacres futurs, la première goutte de sang humain qui soit tombée sur la terre ! Il y avait dans ce rapprochement quelque chose de si tragique, que tous les cœurs en furent saisis. >

Empruntons encore aux souvenirs de M.ErnestLegouvé une anecdote relative à cette pièce dont l'auteur fut, selon l'expression de Sainte Beuve, un de ceux qui, au seuil de ce siècle, « redonnèrent de la jeunesse et de la vie au théâtre ».

Lorsque M. Legouvé fit Jouer aux Français, en 1849, son drame de Guerrero, on eût besoin d'une bêche pour le principal personnage, et l'on n'en trouva qu'une au magasin des accessoires, celle qui avait précisément servi jadis au Gain de la Mort d'Abel. Mais l'outil se trouva si lourd, si massif, que Beauvailet (Guerrero), après l'avoir soulevé, s'écria en riant : « Nous avons dégénéré t Je ne suis pas de force à manier ce manche-là I Nos prédécesseurs auront voulu faire de la couleur locale. C'est

une bêche du temps de Caïn, faites-m'en fabriquer une plus moderne I » C'est ainsi que les magasins du Théâtre- Français contiennent en tout et pour tout deux bêches, et que Tune a servi pour le père et Tautrepourle fils.

7 mars 1843. — Comédie-Française : LES BURGRAVES,

trilogie en vers, par Victor Hugo.

Le hasard a voulu que, vingt-quatre ans, jour pour jour, après cette représentation du dernier drame de Victor Hugo, la Comédie-Française donnât pour la première fois Galilée, la dernière œuvre de Ponsard, Técrivain que l'on avait osé, un instant, opposer au chef de l'école romantique.

Comment se produisit cet antagonisme momentané ? Comment, la veille de cette désastreuse soirée du 7 mars 1843, un ami de Victor Hugo, constatant le médiocre empressement des étudiants à soutenir la nouvelle pièce, s'écriait-il, navré : « Hélas 1 monsieur Hugo, il n'y a plus de jeunes gens », quand, moins d'un an après, Lucrèce devait soulever les applaudissements d'un parterre enthousiaste? La réponse à ces questions est assez complexe, et celle de Théophile Gautier « qu'on est toujours heureux de saper un homme de génie avec un homme de talent » n'est évidemment pas suffisante.

Sans nous engager à ce propos dans une discussion qui nous entraînerait trop loin, rectifions tout au moins une erreur longtemps accréditée et dont M. Houssaye fait justice dans ses Confessions.

Ponsard, qu'on a voulu rattacher aux anciennes écoles pour l'opposer aux romantiques, était, dit très justement M. Houssaye, un esprit né du mouvement moderne.

Quant à Victor Hugo, sa sympathie pour son soi-disan^

8 MAiis rs

e s'est liautenienL manifestée dans denx circonstances solennelles : la premiÈre fois en 1830, quand il réiissil., par son influence, il Taire lever l'interdiction qui pesait sui' CharloUo Corday ; la &Éicondo, on 1833, lorsque l'auteur de Lucrèce, s'étanL présenté à l'Académie, il lui envoya, de l'exil, sa voix qui ne comptait plus dans l'illustre assemblée, mais qui compta au cœur de Ponsard comme dans l'opinion.

8 mars 1808. — Académie de musique : LES AMOURS D'AMOINK ET DE GLÉOPATRE, ballet-pantomime en trois actes, d'Aumer, musique de Kreuliep.

L'histoire de Cléopatre avait déjà fourni le sujet de six tragédies, lorsque Aumer et Kreutzer s'avisèrent d'en tirer un ballet, idée singulière, car, ainsi que le dit sans rire Geoffroy en son compte rendu, " aucun mouvement du corps ne peut donner une idée des grands intérêts, des événements singuliers de cette époqne ».

Il est vrai, ajoute Geoffroy, que Veslris, le célèbre danseur, sut, dans le rôle d'Antoine, « peindre tour à tour l'amitié conjugale, ia tendresse paternelle, les transports de l'amour, l'ivresse de la joie et l'excès de la douleur 1 »

Ce ballet eut, en définitive, un grand succès de chorégraphie et de mise en scène, et l'on admira surtout, à la fin du premier acte, le hrillanl spectacle de Cléopâtre remontant le Cydnus sur sa galère, si fameuse dans l'antiquité.

On se souvient que le premier acte d'C/Tie Nuit de Cléopûtre, représentée il y a deux ans, à l'Opéra-Comique, se terminait par un tableau analogue et que la mise en scène en fut également remarquée.

Conclusion, les mËmes causes produisent les mômes

effets. Et cette vérité banale pourrait servir de devise au théâtre lui-même, image de la vie, où tout se renouvelle plus en apparence qu'en réalité, où l'histoire de la veille est celle du lendemain, ainsi que le démontre une fois de plus la suite de nos causeries sur le théâtre.

9 mars 1811. — Théâtre- Français : MAHOMET II, tragédie en cinq actes, de Baour-Lormian.

Baour-Lormian avait fait avec succès la tragédie d'Omasis ou Joseph en Egypte. La critique avait reproché à cetle pièce le manque d'action dramatique et la faiblesse des caractères. 11 écrivit Mahomet II pour prouver qu'il avait toutes les qualités du poète tragique. Ce fut un échec; il retira sa pièce et la corrigea. Quelqu'un lui demandait à quelle époque il comptait la remettre à la scène : « Je ne sais, dit-il ; les quatre premiers actes étaient excellents, le dernier un peu faible. J'ai refait le dernier et il est si bon que les quatre autres me paraissent affaiblis. » On ne trouve pas deux fois la perfection, et Mahomet II ne reparut point au théâtre.

Baour-Lormian n'est plus connu que de nom et son nom éveille toujours le rire. C'était pourtant un homme d'esprit, mais il n*eut jamais de chance. Ses infortunes commencèrent avec son mariage, ce qui, d'ailleurs, n'est pas rare. Sa femme le quitta le lendemain des noces ; elle demanda le divorce et l'obtint. Lebrun-Pindare, qui avait toutes sortes de bonnes raisons pour ménager les maris, cribla Baour d'épigrammes. Baour riposta et n'eut pas toujours le dessous. Ils firent preuve d'esprit l'un et l'autre plus que de délicatesse. De cette longue guerre on n'a retenu que deux épigrammes parce que ce sont les seules que l'on puisse décemment citer :

Sottise entretient la santé, Baour s'est toujours bien porté.

Lebrun de gloire se nourrit :

Aussi voyez comme il maigrit.

Baour manquait de modestie; on l'en fit repentir comme de tous ses défauts.

<i De Pégase, mon flis, redoute les écarts,

Disait à Lormian son bon et tendre père ;

Pour briller à Paris il faut être Voltaire.

— Qu'on fasse mes paquets, mon père, adieu, je pars. »

Baour n'était pas Voltaire, mais il eut, comme lui, l'esprit de vivre longtemps. Quand il mourut en 1853, on le croyait enterré depuis 1830. Pauvre Baour-Dormantl

On n'épargna même pas son monument :

Ne me demandez pas si c'est Baour qu'on trouve

Dans ce sombre caveau, (tn le sait, au besoin de b&iller qu'on éprouve En passant près de son tombeau.

10 mars 1780. — Salle Favart : L'HOMME A SENTIMENTS, comùdie en cinq actes, en vers, de Chêron.

On se souvient de l'étonnement des critiques lorsque, convoqués, il y a deux ans, au théâtre Déjazet, à la première représentation de /'//(ii-iiagie de Pej-driuoi, ils s'aperçurent que cette pièce « nouvelle » était tout simplement un vaudeville joué en 1879 au Palais-Royal sous le titre du Bas de laine.

Par excès de modestie, les auteurs supposaient sans doute que leur œuvre avait fait trop peu d'impression sur le public, pour que personne s'avisât de la recon- Daitre.

Je ne sais si Ghéron se montra aussi discret chaque fois qu'il modifia le titre de sa pièce ; quoi qu*il en soit, on va voir qu'il usa largement de cette permission.

En 1801, son Homme à sentiments, réduit en trois actes, devient le Moralisateur, Cette nouvelle appellation ne contente pas Chéron qui l'échange, à l'impression, contre celle de Valsain et Florville, 11 n'est pas satisfait encore. Sa comédie remise au théâtre reprend, avec ses cinq actes primitifs, son litre original de VHomme à sentiments; mais à la cinquième représentation de cette reprise, VHomme à sentiments fait place au Tartuffe de mœurs, litre définitif d'une œuvre intéressante, en résumé, qui devait, sous cette dernière dénomination, se maintenir longtemps au répertoire.

Lorsque Casimir Delavigne donna son Ecole des Vieillards, onTaccusade s'ôtre]inspiré du Tartuffe de mœurs. Chéron s'était du reste approprié le canevas de VEcole du Scandale, de Sheridan qui, de son côté, avait mis à profit Tartuffe et Tom Jones,

Le théâtre n'est qu'une suite d'emprunts, nous aurons bien souvent l'occasion de le remarquer ; emprunts bien tentants pour les écrivains, car au lieu de payer les intérêts, ce sont eux qui les touchent.

11 mars 1672 — Théâtre du Palais-Royal : LES FEMMES SAVANTES, comédie en cinq actes, en vers, de Molière.

La question de l'instruction et de l'éducation des femmes, qui passionne si fort notre époque, a beaucoup occupé Molière. Le grand comique, dans cette question, a insisté spécialement sur trois points, dont deux concernent surtout l'instruclion des femmes, et le troisième leur éducation. Il les détourne de la préciosité dans les Précieuses ridicules, du pédantisme dans les Femmes

savantes et d'une ignorance exagérée des choses de la vie dans l'Ecole des femmes.

Représentée pour la première fois le 11 mars 1672, la comédie des Femmes savantes obtint, auprès du public, un vif succès. Fait assez rare pour celte époque, elle fut jouée dix-neurfois de suite avec une moyenne de recelles de 870 fr. 50.

Durant cette période, la recette la plus élevée fut atteinte le premier jour : 'elle monta à 1 .735 fr. ; la plus basse fut celle de la dix-huitième représentation : on ne Gt que 258 livres 5 sous.

11 est à remarquer que, sur le registre de Lagrange, la comédie est indifféremment désignée sous le nom des Femmes savantes ou sous celui de Trissolin.

Ce fut, d'ailleurs, sous ce dernier titre que Molière en parla à ses amis, ainsi que le prouve ce passage d'une lettre de madame de Sévigné (9 mars 1672] à sa 1111e :

« Nous tâchons d'amuser notre bon cardinal (le cardinal de Relz) ; Corneille lui a lu une pièce qui sera jouée dans quelque temps et qui fait souvenir des anciennes. Molière lui lira samedi son Trissotîn, qui est une fort plaisante chose. Despréaux lui donnera son Lutrin et sa Poétique : voilà tout ce qu'on peut faire pour son service à ce bon cardinal. »

Le pauvre homme, en effet, était fort à plaindre en cette société !

Voici le total des représentations des Femmes savantes depuis le 11 mars 1672 jusqu'au l'^ janvier 1887 :

Sous Louis XIV, il y en eût 239; sous Louis XV, 166 ; sous Louis XVI (jusqu'en 1789), 71 ; de 1789 à 18U, 99 ; sousia Restauration, 115 ; sous Louis-Philippe, 102;de 1848iil8al, 17; sous le second Empire, 218; enfin, de 1871 a 1887, 126.

Soit un totalde 1,153 représentations.

Le théâtre de Molière, comme on le voit, n'a jamais été plus en faveur que de nos jours, puisque pendant la période de 1851 à 1871 (Napoléon 111), on a donné quarante-deux représentations de plus des Femmes savantes que pendant les 59 années du règne de Louis XV.

12 mars 1806. — Théâtre-Français : L'AVOCAT, comédie en trois actes, en vers, de Roger.

Cet avocat, proche parent de VAvvocato veneziayiOi de Goldoni, est le héros d'une aventure assez originale. Amoureux d'une jeune fille contre laquelle il plaide, il la ruine en gagnant son procès, et l'épouse pour lui rendre l'équivalent du bien dont il l'a privé. Voilà un bel exemple.

Un autre avocat, présenté par Arago et Desvergers, en 1827, se trouve dans une situation encore plus critique. Chargé de la défense d'un jeune homme accusé d'un crime, il s'aperçoit tout à coup que ce jeune homme, innocent d'ailleurs, contre lequel on vient de prononcer la peine capitale, est son propre fils, absent depuis quinze ans.

A part un petit nombre d'exemples, le personnage de l'avocat est rarement présenté au théâtre sous un aspect sympathique. On sent que Maître Palhelin a fait souche • Il ne nous appartientpas de décider si les auteurs dramatiques se sont montrés trop sévères. L'honorable corporation a tiré justement avantage de certaine remarque de M® Bonnefoi, dans le Malade imaginaire : a Les avocats sont gens de difficultés, et ignorent les détours de la conscience. » Après un tel éloge il est permis, on en conviendra, de dédaigner telle ou telle épigramme plus ou moins neuve et piquante, colle-ci, enlr'autres, que

j'ai notée dernièrement dans le Bonheur conjugal : a Un avoué ne voudra jamais se charger de celte affaire.... Un avocat, je ne dis pas! »

13 mara 1861. — Opéra : TANNHAtJSER, opéra en Irois actes, de Wagner, version française de Ch. Nuitter, représenté en France pour la première fois.

Au cours de la représentation de Tannhàusey, qui ne devait vivre à Paris que trois soirées, on sait à la suite de quelle odieuse cabale un spcctaleui' dit à l'auteur : « Votre œuvre sera certainement jouée cent fois ! — Cent fois ! répondit Wagner, elle le sera toujours I »

Ce propos que j'emprunte, sous bénéGce d'inventaire, à Nérée Désarbres, alors secrétaire de l'Académiede musique, peut être rapproché de cet autre mot d'Héroldque je tiens du fils d'un musicien de l'orchestre de l'Opéra.

Piindiintla répétion d'un ballet d'Hérold, la Somnambule, ce musicien, qui était basson, remarqua une erreur dans sa partie qui se traduisait dans l'ensemble par une faute d'harmonie. 11 s'approcha du compositeur el lui Qt observer qu'il devait y avoir une faute. i< Je n'en fais jamais, monsieur! » riposta Hérotd avec un tel ton que le malheureux instrumentiste s'en retourna penaud à sa place el souffla dans son instrument la note marquée et fautive.

Meyerbeer, toujours si poli, si courtois même à l'égard de ses interprètes, n'eut certes pas tancé de la sorte un subalterne. Au fond était-il plus modeste ?

14 mars lœs. — Odéon : JEANNE D'ARC, tragédie en cinq actes, de Soumet.

Soumet venait de faire jouer sans succès une tragédie de Cléopâtre. Il écrivit Jeanne d'Arc, pour se relever, et

ne fut guère plus heureux. La pièce n'eut qu'un succès d'estime. Soumet n'obtint pas même ce qui fut donné, au seizième siècle, au père Fronton, auteur d'une Jeanne d'Arc. Un grand seigneur, le duc de Lorraine, fort content de sa pièce, lui fit présent d'un habit.

Soumet n'avait pas de lui-même une mauvaise idée. 11 conservait, comme une relique, la plume d'or avec laquelle il avait écrit son grand poème la Divine épopée et la trilogie de Jeanne d'Arc. Il avait eu son heure de célébrité au temps où il fît représenter, à deux jours de distance, Clytemnestre au Théâtre-Français, et Saûly à rOdéon. Madame Soumet, ce qui n'est pas commun, admirait son mari sans réserve. Un jour elle dit à Victor Hugo, en visite chez elle et dont Soumet protégeait fort les débuts : « Qui trouvez-vous le plus grand. Racine ou mon mari? — Ce sont deux puissants dieux », répondit Victor Hugo qui ne voulait pas se compromettre. Le mot était joli et la citation heureuse. Madame Soumet en fut contente et n'en demanda pas plus.

Soumet, classique et romantique à la fois, et médiocre dans les deux genres, est oublié. On ne cite plus guère de lui que l'élégie de la Pauvre fille. La fortune de cette courte pièce l'agaçait fort. « Hs louent trente vers pour en tuer mille », disait-il souvent avec dépit. Que de gens n'ont pas fait ces trente vers-là!

16 mars 1843. — Opéra : CHARLES VI, opéra en cinq actes, de Casimir et Germain Delavigne, musique d'Halévy.

Les rôles de Charles VI étaient ainsi distribués ;

MM. Levasseur (Raymond), Duprez (le Dauphin), Barroilhet (Charles VI), Massol (l'Homme de la forêt), F. Prévôt (Tanneguy), Saint-Denis (Xaintrailles), Poultier

15 MAK3 Ul

{un soldat), Canaple (duc deBedrorl), Raguenot (Lionel), Molinier (un étudiant), Brémont [duc d'Orléans), Martin (Lahire), Hens (une sentinelle), Koenig (un soldai); mesdames Dorus-Gras (Isabelle), Stolz (Odette).

Celte distribution donna lieu à un procès curieux et bien oublié aujourd'hui.

A la quatrième représentation de Charles VI, Duprez refusa de jouer le rôle du Dauphin — qu'il n'avait accepté qu'à contre-cœur, — se fondant sur ce qu'une clause de son contrat l'autorisait » à refuser les rôles qui ne lui plaisaient pas. i'

Il s'agissait de savoir si, par extension, l'artiste pouvait renoncer à un rôle, « même après y avoir paru ».

Duprez comprit bientôt lui-même que cette prétention était exagérée, puisque, dès la sixième représentation, il reprit possession du personnage du Dauphin.

Mais, dans l'inlervalle, M. Pillet, directeur de l'Opéra, avait intenté h 1 artiste un procès qui fut jugé le 5 avril, par le tribunal de commerce, avec les considérants suivants :

u Considérant que Duprez a reçu et accepté des auteurs et du directeur le rôle du Dauphin dans l'opéra de Charles VI, qu'il a assisté à toutes les répétitions, a chanté ce rôle pendant les trois premières représentations ;

« Considérant que les motifs qu'il fait valoir pour délaisser maintenant ce rôle sont sans force et sans fondement, puisque, d'une part, ce rôle est écrit et composé pour un premier ténor, emploi qu'il remplit à l'Opéra, et que, d'autre part, le moins d'importance d'un rôle, dans une œuvre de ce genre, ne doit jamais être une cause de refus, puisqu'en le jouant bien l'artiste, par son talent, fait toujours oublier celte différenee...

" Dit que Duprez sera tenu de continuer à chanter le

rôle du Dauphin dans Charles VI, toutes les fois qu*il en sera requis par Tadministration, et ce, en cas de refus constaté, sous les peines portées dans le règlement qui régit le chant à TOpéra ;

«Déclare Léon Pillet non recevable dans sa demande de 12,000 fr. à titre de dommages-intérêts pour les représentations des 24 et 27 mars, et dit que Duprez, succombant dans ses prétentions, devra seul supporter les dépens. »

Le grand chanteur s'en tirait à bon compte et c'était justice, car il était évidemment de bonne foi. Mais ne trouvez-vous pas que les considérants du tribunal pourraient être aujourd'hui encore médités avec fruit par nombre d'artistes récalcitrants qui n'ont pas pour excuse d'être des « Duprez » ?

16 mars 1778. — Théâtre -Français : IRÈNE, tragédie en cinq actes, de Voltaire.

Elle n'offre qu'un bien médiocre intérêt, cette tragédie d'Irène, aussi n'ai-je garde d'engager le lecteur à la lire, bien qu'elle soit très morale et que l'héroïne y tienne un langage dont toute femme peut faire encore aujourd'hui son profit.

Mariée, en effet, contre son gré, à l'empereur de Gonstanlinople, Nicéphore, qu'elle n'aime pas, tandis que son cœur n'a cessé d'appartenir au prince de Grèce, Alexis , qu'elle retrouve après une longue séparation, Irène répond à la question un peu indiscrète de sa suivante Zoé :

Parmi tant de dangers, que prétendez-vous faire ? — Garder à mon époux ma foi pure et sincère, Vaincre un fatal amour, si son feu rallumé Renaissait dans ce cœur autrefois enflammé ;

16 UARS

Demeurer, de mes sens, maîtresse souveraine, Si la force est possible à la f&iblesse humaine; Ne point comliaUre eu vain mon devoir et mon sort, Et ne déshonorer ni mes jours ni raa mort !

On ne saurait mieux dire et ce n'est certes pas ainsi que parlait récemment Tbéodora, une impératrice de Byzance, elle aussi.

Mais il ne sufKt pas qu'une pièce soil morale pour qu'elle ait du succès, et la tragédie de Voltaire ne put fournir qu'un très petit nombre de représentations.

Si l'on en a gardé cependant le aouvenir, c'est que, dans la soirée du lundi 30 mars 1778, elle servit de prétexte à l'une des plus touchantes manifestations qui aient jamais été faites en l'honneur d'un grand homme.

On a raconté maintes fois cette scène émouvante dont j'emprunte le récit à M. Desnoiresterres.

» Voltaire, ilgé de 84 ans, était allé, dans l'après-midi, à l'Académie. De l'Académie, à travers les Ilots d'une foule curieuse qui l'acclamait, il se rendit à la Comédie, où se donnait la sixième représentation de sa pièce, n

» Lorsque l'auteur parut dans la salle, ce furent d'autres cris, d'autres trépignements. 11 alla gagner, aux secondes, la loge des gentilshommes de la chambre, qui était en face de celle du comte d'Artois. Madame Denis et madame de Villette étaient déjà installées. Voltaire paraissait vouloir demeurer derrière elles, mais il fallut qu'il cédMaux vœux du parterre etqu'il consentit à demeurer sur le devant. »

« La couronne ! cria-t-on alors. Le comédien Brizard entra au même instant, tenant une couronne de laurier, qu'il posa sur la tète du poète : « Ah ! Dieu ! vous voulez donc me faire mourir à force de gloire I » articula le vieillard d'une voix étranglée par l'émotion, la joie et les

larmes. Mais il la retirait tout aussitôt et la passait à la jeune marquise, à laquelle le public ivre, criait de la remettre sur le front du Sophocle français. »

« Celle-ci s*empressa d'obéir, Voltaire ne voulait pas le permettre; il se débattait, se refusait à cette idolâtrie, quand le prince de Beauvau, s'emparant du laurier, en ceignit de rechef le front du patriarche qui vit bien qu'il ne serait pas le plus fort. »

17 mars 1688. — Comédie-italienne : LE DIVORCE, comédie en trois actes, de Regnard.

Parmi les cahiers du Tiers-Etat, en 1789, un seul, celui dont le duc d'Orléans était porteur, réclamait l'établissement du divorce. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que cette question ait laissé indifl'érents les auteurs dramatiques du dix-septième et du dix-huitième siècles.

Regnard n'y a trouvé matière, pour sa part,* qu'à une farce italienne assez grossière, d'où se détachent cependant quelques scènes d'un excellent comique, celle, par exemple, où Arlequin fait à son ancien maître, Sotinet, le récit de ses aventures :

« Je n'eus pas plus tôt, dit-il, quitté la rame, que je me jetai malheureusement dans les médailles. — Comment

! dans les médailles, interrompt Sotinet surpris', dans les

[ antiques ? — Non, répond tranquillement Arlequin, dans les médailles. C'est-à-dire que quand je n'avais rien à faire,

\ pour me désennuyer, je m'amusais à mettre le portrait du roi sur des pièces de cuivre que je recouvrais d'argent et que je donnais à mes amis pour du pain, du vin, de la viande et autres choses nécessaires; mais comme il y

:/ a toujours des envieux de par le monde, on fut dire à la justice que je me mêlais de faire de ,1a fausse monnaie.... »

Le rétablissement du divorce devait avoir, dans le monde théâtral, des conséquences pnrfois piquantes. C'est iiinsi qu'à une récente représentation du Faust de Gounod, en province, le directeur ne craignit pas de mettre en présence les deux femmes d'un baryton célèbre, la première, la femme divorcée, chargée du rôle de dame Marthe, la seconde chargée de celui de Marguerite.

On comprend i'MIarité du public lorsque dame Marthe, à la vue des bijoux de Marguerite, s'écria, en accompagnant sa phrase d'une grimace et d'un geste significatifs : " Mon cher époux jadis était moins généreux, s

Puisse la nouvelle loi ne pas encourager trop de maris, en général, et de barytons, en particulier, à méditer la réflexion finale d'Arlequin dans la comédie de llegnard :

« J'ai toujours ouï dire qu'une femme et un almanach sont deux choses qui ne sont bonnes tout au plus que pour une année, ! a

18 Mars 1869. — Porte-Saint-Marliii : PATRIE, drame liistorique en cinq actes et huit tableaux, de Victorien

Au lendemain de la représentation de la Famille Benoîlon, M. SchoU avait écrit dans son feuilleton ;

" J'annonce au public le Sardou de l'avenir; il y a de beaux jours encore pour le drame français. »

C'est à ce « Sardou de l'avenir » que nous devons Patrie, la Haine et Théodora.

La critique se montra sévère pour M, Sardou, non qu'elle lui marchandât le succès de Pairie, mais elle le tracassa sur des questions de détail ou de mise en scène.

Les deux derniers actes surtout furent jugés un peu faibles, et les érudits ne manquèrent pas, en s'appuyant

principalement sur le témoignage de l*écrivain de la Révolution des Pays-Bas, John Motley, de trouver que le personnage du duc d*Albe était trop adouci ; un critique risqua môme le mot de « débonnaire ». Or, c'est justement à ce John Motley, dont on s'était servi pour critiquer certains détails historiques de la pièce, que M. Sardou a dédié son drame, «comme un faible témoignage de son admiration pour le grand écrivain et Thomme de cœur à qui Ton doit l'Histoire de la Révolution des Pays-Bas. »

On critiqua aussi le personnage de la Trémouille, si élégamment joué par Charles Lemaître, qui devait mourir quelque temps après. M. J. Glaretie, en parlant du rôle, le qualifiait ainsi : « L'inévitable Parisien qui, à Magdala ou à ïorabouctou, dit si bien leur fait aux étrangers. »

On ajouterait aujourd'hui : et à Byzance l

Quant aux interprètes de Patrie, leur succès fut incontesté : Dumaine, qui jouait Rysoor; Berton, qui jouait Carlos; Charly en duc d'Albe ; Laurent, si simplement grand dans son rôle épisodique du sonneur, et madame Fargueil, une admirable Dolorès, formaient un ensemble merveilleux.

De tous ces vaillants artistes, Dumaine et madame Fargueil restent seuls maintenant : le premier luttant encore ; la seconde, vivant dans sa retraite après une dernière et brillante apparition.

10 mars 1853. — Gymnase : PHILIBERTE, comédie en trois actes, en vers, d'Emile Augier,

Les duels entre auteurs dramatiques et critiques sont rares. L'exercice de son sacerdoce en a pourtant valu deux à Charles Monselet, l'un, au pistolet, avec Emile Augier, à l'occasion du compte rendu de la jolie comédie

de Pkiliberie, l'autre, à l'épée, avec Théodore Barrière, après celui de ta Maison du Ponl Notre-Dame.

Dans les deux circonstances, il est vrai, l'appréciation de la pièce n'avait pas été seule incriminée ; il s'y était mêlé une question personnelle.

Hors ce cas particulier, les auteurs ont tout intérêt à se montrer endurants. N'ont-ils pas, en fin de compte, toujours raison, si les critiques sont injustes ou peu Tondées?

M. Legouvé raconte, dans ses Souvenirs, que lorsqu'on apportait à Bouilly un article dénigrant, il faisait le calcul de son année et ajoutait : « Quand l'auteur de cet article en aura gagné autant, je le croirai; jusque-là, je m'en rapporte au public et au caissier du théâtre, n 11 y avait des gens pratiques avant ce temps-ci.

Ou peut rapprocher de ce mot la réponse philosophique de ce vieil auteur dont lindifférence aux traits de la critique étonnait tout le monde : « Ce n'est ni honneur, ni déshonneur de bien ou mal faire les vers I »

Alceste n'était pas de cet avis.

20 mars 1703. — Opéra : LE MARIAGE DE FIGAHO, co-

méilje IjTÎque en cinq actes, paroles de Nolaris, musique de Mozart.

Ce premier essai d'acclimatation, 'en France, d'un opéra de Mozart, — de Mozzard comme l'appelait le rédacteur Aa Journal de Paris — ne reçut et ne pouvait recevoir qu'un assez froid accueil. On avait eu la malencontreuse idée d'intercaler entre les morceaux de la partition originale presque toute la prose de Beaumarchais. L'œuvre parut démesurément longue et fut retirée après cinq représentations.

Elle ne devait se relever de cet échec, à Paris, que

quatorze ans plus tard, le 23 décembre 1807. Applaudie aux Italiens sous le titre des Nozze di Figaro^ elle resta au répertoire de ce théâtre.

Mais les Italiens avaient un public spécial et peu renouvelé. La grande popularité en France de Topera de Mozart date de la représentation qui en fut donnée au Théâtre-Lyrique, le 18 mai J858, avec l'adaptation française de Michel Carré et de Jules Barbier.

Interprétées par mesdames Carvalho, Vandenheuvel- Duprez et Ugalde (Chérubin, la comtesse et Suzanne), MM. Meillet, Balanqué et Legrand (Figaro, Almaviva et Basile), les Noces de Figaro eurent un immense succès. M. de Lasalle rappelle à ce propos, dans son Mémorial du théâtre lyrique, qu'une centaine d'amateurs angevins entreprirent tout exprès le voyage de Paris pour applaudir le chef-d'œuvre de Mozart, et que la direction fit peindre en leur honneur un rideau d'entr'acte représentant une vue panoramique d'Angers.

Aussi, encouragé par cette éclatante réussite, M. Carvalho monta-t-il successivement VEnlèvement au sérail (1859), Cosifan lutte, sous le titre de Peines d'amour perdues (1863), la Flûte enchantée (1865), et enfin Don Juan, huit années, jour pour jour, après la reprise des Noces de Figaro,

21 mars 1864. — Opéra-Comique : LARA, opéra-comique en trois actes et six tableaux, paroles de Cormon 'et de Michel Carré, musique de Maillart.

Créé par Montaubry, un brillant comte de Lara, par madame Galli-Marié, un incomparable Kaled, par MM. Gourdin, Crosti, Nathan, mesdames Baretti, Tuai et Casimir, cet ouvrage obtint à son apparition un très vif succès.

On s'accorda à trouver le livret original, poétique et attachant. Quelques parties cependant en parurent un peu obscures, et la scène explicative du rêve au troisième acte ne fut pas comprise par tout le monde le premier

D'aucuns jugèrent même que cet épisode final aurait dû servir de prologue- Mais on loua sans réserve la partition, qu'animait un sourde puissant, et oîi, à côté de morceaux d'une fière et héroïque allure, tels que la belle fanfare et la chanson de Lara, on rencontrait des pages d'une exquise tendresse et d'un accent pénétrant et profond. Quel est l'amateur qui n'a pas gardé le souvenir de la délicieuse chanson arabe de Kaled, et de la noble et grandiose scène finale des adieux?

Lara ne s'est cependant pas maintenu au répertoire de rOpéra-Comique, et n'y a mSme jamais été repris, sans doute à cause des difficultés exceptionnelles qu'en présente la distribution, les principaux rôles réclamant, à la fois, pour interprètes, d'excellents chanteurs et des comédiens exercés.

Maillart en conçut un vif chagrin et mourut sept années plus tard, sans avoir tait représenter un nouvel ouvrage.

Très serviable envers ses amis, l'auteur de Lara et des Dragons de Villars redoutait beaucoup les importuns, et n'aimait pas que dans le monde on abusât de son lalent.

On nous a raconté à ce sujet, une anecdote, une tamisterie, plutôt, assez plaisante :

Maillart est un jour invité à passer la soirée chez un fabricant de poêles qu'il connaissait à peine et qui n'avait pas manqué de mettre au bas de sa lettre d'invitation : « On fera de la musique ».

11 arrive à rheure indiquée, se montre très aimable, occupe le piano pendant de longs instants et laisse son hôte enchanté de lui.

Quelques temps après, celui-ci recevait à son tour une invitation de l'auteur de Lara^ avec cette simple indication de l'emploi de la soirée : « Ou fera des poêles ».

22 mars 1817. — Théâtre-Français : GERMANIGUS, tragédie en cinq actes, d'ArnauU.

Le lecteur trouvera, dans VHistoire par le théâtre de Théodore Muret, — un excellent livre qu'on cite peu car Tauteur est mort, — le récit détaillé de cette orageuse représentation. Député au Corps législatif pendant les Cent jours et signalé pour son attachement particuculier à Napoléon, Arnault avait été compris avec Etienne parmi les bannis du 24 juillet 1815. C'est à cette circonstance qu'il doit d'avoir écrit la Feuille^ son chef-d'œuvre. Le pouvoir avait eu le bon esprit de ne pas étendre à l'œuvre l'exil dont l'auteur était frappé. Malheureusement les amis d'Arnault voulurent faire du zèle; la représentation de Germanicus tourna en manifestation politique ; une bataille se livra dans la salle, et, le lendemain, la pièce fut interdite par mesure d'ordre public.

La deuxième représentation, très calme celle-là, ne devait avoir lieu que le 20 décembre 1824.

Des écarts analogues se sont produits entre la première et la seconde représentation d'un certain nombre d'œuvres dramatiques : r Antichambre ^ de Dupaty et Dalayrac (27 février 1802, 3 mai 1803, cette seconde représentation avec des modifications importantes et sous le nom de Picaros et Diego), les Etats de B/ois, de Raynouard (22 juin 1810, 30 mai 1814), le Roi s'amuse (22 novembre 1832, 22 novembre 82), etc.

Habituellement ces écarts ont pour cause uns interdiction politique. Comme exceptions à celle règle, je citerai rEnuieu;cde Dorvo (17 mars 1799), dont la seconde représentation, retardée par l'incendie de l'Odéon, ne devait avoir lieu que trente-deux ant plus tard, et tout récemment, à Bruxelles, un certain Georges Dandin que l'auteur, M. Emile Mathieu, sensible aux traits de la critique, crut devoir retirer après la première et redonna complètement remanié, mais sans plus de succès, quelques mois après.

23 mare 1850. — Comédie-Française : CHARLOTTE COR- DAV, tragédie en cinq actes, de Ponsard.

Charlotte Corday a inspiré les productions théâtrales les plus variées : un ci Tait historique <> en trois actes et en vers, de Féru; un mélodrame de Ducange et Anicet Bourgeois; un vaudeville de Dumanoir et Clairville; la tragédie de Ponsard ; enfin un ballet italien, s'il faut en croire le correspondant du Ménestrel (année 1886, page 402).

Le sujet de Charlotte Corday est-il donc de ceux qui se puissent adapter heureusement à la scèneî A cette question Théophile Gautier répondait avec beaucoup de sens, au lendemain de la première représentation de l'œuvre de Ponsard : h Charlotte conçoit, dans la solitude, le projet de délivrer sa patrie de Marat, qui symbolisait pour elle le mauvais calé de la Révolution. Elle part, achète un couteau, tue et meurt. Pas de ressentiment vulgaire, pas de banale vengeance; elle sacrifie froidement un monstre sur l'autel de l'idée. Sa résolution, mûrie dans le calme et la solitude, inconnue de tous, et qu'il eût été impossible au plus clairvoyant de deviner, ne peut donner lieu qu'A des monologues. Le combat Tut

tout intérieur ; les luttes qu'elle eut à subir, ri' a trahies. L'intuition du poète a pu les deviner, ne saurait les traduire par une forme visible. »

Cette absence d'intérêt dramatique ne suffit pendant à expliquer le demi-succès qu'obtint C Corday,

Joué trois ans plus tôt, le drame de Pensapeut-être passionné la foule. En 1850 il ne ren» que des auditeurs blasés et ennuyés.

Le public cherche avant tout, au théâtre, la nouv* et le contraste. On se rappelle la curieuse fortun* Girondins d'Alexandre Dumas, qui, joués pour la mière fois, en 1847, devant une foule enthousi. furent repris un an après et siffles à outrance, tu. qu'on applaudissait avec transporlles scènes champû. du Val d'Andorre.

Ces contrastes sont de tous les temps. Talleyranddi. à Lamartine au moment des Premières Méditatiot, « Vos vers réussiront parce que vous offrez des revenu des hommes chez qui tout est devenu calcul. Lasocic. comme honteuse et mécontente d'elle-même, soUic. une poésie qui puisse non l'exprimer mais la dégui^i. Ainsi les vers religieux obtiendront les applaudis> ments des athées pratiques et il faut de l'idéal pour K grandes dames les plus matérialistes en amour. »

24Mars 1817. —Opéra-Comique: WALLAGE ou LEMÉNEb TRKL ÉCOSSAIS, drame lyrique, en trois actes, paroles Jl Fontanes, dit Saint-Marcellin, musique de Catel.

« Lorsque Catel eut cessé de vivre, lisons-nous dans un recueil du temps, un cortège nombreux accompagna à sa dernière demeure les restes de cet artiste célèbre qui fut en même temps un homme de bien.

L'AFFAIRE DE LA RLE Dï.

couplets, ta va «cte, f^i MarliQ.

«îmiilc phrase, que répète l'iigltimé. en peiiiaal à sou I RC »ounendrader.t//'iit>^ ' lanl d'œuvrei « consitlc- !ips oubliées.

.'I, comme la personnilica-

■ iidiM-iplo ivnvaincii, prOl

ceux tjiii auroitt passé

Mics el ilevaut lesu

UNE PHEUlèRB PAR JOUH

25 Mars 1861. — Opéra : GRAZIOSA, ballet-pantominif en un acte, livret de Derley, chorégraphie do Petipa, musique de Labarre.

Les abonnés de l'Opéra n'ont pas perdu li cet agréable ballet qu'on représentait encore en 1871, mais dont les décors furent brûlés lors de l'incendie du théâtre de la rue Le Peletier.

L'bisLoJre de ce petit ouvrage est singulière.

Ecrit en vue d'escorter Tannhduser, dont la première représentation avait eu lieu le 13 mars, c'était, suivant l'expression imagée d'un critique, « l'enfant destiné à servir de compagnon au grand Bélisaire. Tout à coup, le grand Bélisaire disparait et voilà l'enfant qui se met ÎL faire son chemin tout seul I »

Graziosa fut donnée, en effet, juste le jour où Wagner adressait au directeur de l'Opéra la fameuse lettre dans laquelle, déclarant que la nature de son ouvrage l'avait empêché de se conformer aux exigences scéniquos auxquelles étaient habitués les abonnés de l'Opéra, iljuguait n'avoir d'autre ressource honorable que de le retirer.

De jolis décors, une brillante entrée de cuadrilla, une musique facile sinon originale, et surtout la danse de mademoiselle Ferraris, assurèrent le succès de Graziosa, qui n'eut pasmoins de soixante-cinq représentations.

Le soir de la première, « toutes les mains battirent, sans compter les cœurs », dit galamment, à l'adresse de mademoiselle Ferraris, ie critique déjà cité qui, moins tendre à l'égard de Wagner, résume ainsi son appréciation sur son œuvre:

a Un poème capable de tuer une bonne partition, et une partition plus capable encore d'enterrer un bon poème I )i

36 mars 1857. — Pakiti-RoTiil : l/ArfAlRir M I ,.\ RI S W LOIRQ-NE, Miifiéidie nrfilt^f àt- evttjdi-Ts^ m un «.■I,-. |m-. E, Lahiche, A Monnin-rt Ed. Jl»n;a-

« C'est iiD Labadejis ! »

Ne serail-ce que pour oello Mmplo |iliruKt\ «pu» rO|iivi(i sans ces<«et si pliisammeiit UMigliiiiitS on pi'iiinnl A aim incommode wni MisUnguo, t>u so sniiïii'iulriuiii/.Vr"'"' de (il rue de Lourfiiii" (|U!iini (uni irtiMivroi .. i><iii>li|<< râbles ■ seront depuis longtoniits nuhlii^iia,

LeLabadens routera, un ciïol, riimiiiii ht |)<)i'aiiiipiH]''n lion de l'ami de collf-^ïo, du ntn<liM'i|ili> ruiiviiliii-ii. ptf^l à accueillir à bras ouverts Ioud cniix i|iil iinitiiil (maa^ leur jeunesse sur les m^mcit Imuii'h ni iltivniit tua itiAinc* pupitres quQ lui.

S'il élait permis do rnpprorlior diiiix muvrna, i<n h|iIi>i renée très dissumblitblus, on pourrnit )irii<>c|un cllrn i|iii> l'Affaire de la ruo de Lowcino ont lu piintiliiMli) /x 'iiitm raderii:

Dans la comédie de Sctibo, i''vHt on coinlilnniil liiltir rieiisemcnt leurs oITorls, un orf^niiinniit uiiu <«rrln iln vi gourcusc poussée, quo des nulliléitou ilu moinNflnmriA diocrités parviennent à gravir los |ilu!t liauls lir.uré» df l'échella sociale.

Dnns le joyeux vaudeville do Labicho. il n'oul pn<t besoin de tant do préliminnircM, et il Hurfllqne LnnKlMm^ so croie l'ancien camarade docoIl^Ko do Minlluffiio pnitr qu'il lui ouvre sa maison h <leux bnltanln, et qu'il faisr pour lui ce qu'il no Tcrait peul-Glro pas pour son frère, s'il en avait un.

Or, l'enlento parraito râvéo par Icn héros de la Camaraderie est assci! malaisée h réaliser, tandis qn» nous avons tous les jours la prouve du singulier prestige

qu'exerce sur ses anciens condisciples Tami de collège le Labadens !

Le vaudeville fantaisiste de Labiche est donc peut-être plus vrai que la grande comédie de Scribe.

Ce n'est pas, du reste, seulement dans V Affaire de la vue de Lourcine que l'auteur de la Cagnotte s'est occupé des Labadens.

Un des personnages de son amusante comédie de Moi, — comédie qui n'a pas eu aux Français le succès qu'elle méritait, — Fromenthal, un homme d'un certain âge, ne manquerait pour rien au monde aux devoirs que la camaraderie de collège lui impose.

M. Barré jouait ce rôle, et rien n'était plus plaisant que de voir, dans l'acte du bal, l'excellent artiste, dont on connaît la haute taille et la forte corpulence, s'empresser de courir au-devant d'un bambin de dix ans, portant l'uniforme de Sainte-Barbe, et lui donner la main en l'appelant gravement : « Mon cher condisciple ! »

27 mars 1781. — Théâtre-Italien : LA MATINÉE ET LA VEILLÉE VILLAGEOISE, divertissement en deux actes, de Piis et Barré.

La représentation de cette petite pièce, à Trianon, quelques jours après la première, donna lieu à une méprise assez singulière, signalée par M. Ad. Jullien, dans son étude sur la Comédie à la cour de Louis XVL

Le rôle principal dont s'était chargé la Reine est celui d'une jeune villageoise, Babet, qui perd son sabot en allant à un rendez-vous. Or, comme ce nom de Babet éveille naturellement le souvenir du célèbre opéra-comique de Dezède, Biaise et Babet, plusieurs historiens, le rédacteur des Mémoires de Fleury en tête,' ont confondu

la seconde pièce avec la première, et ont décrit par le menu le jeu de Marle-AntoineLte dans un rôle qu'elle n'avait pas tenu : « Elle était à applaudir mille fois lorsqu'elle se di^pilait, froissait ses fleurs, les jeLait dans sa corbeille, et s'écriait, avec le plus joli hoctiement de tête qu'on puisse imaginer; Tu m'as fait endêver... >• On n'a pas plus d'imagioalion et on ne peut appuyer une erreur de plus de preuves vraisemblables. Ceux qui refusent aux critiques le don d'inventer ne savent guère ce qu'ils disent.

Les historiens les plus consciencieux sont sujets à des erreurs. On a souvent rappelé celle des frères Parfait relevant sur les registres du Théâtre-Français le titre d'une pièce, le Fourbe, que le public n'avait pas voulu entendre jusqu'au bout. Comme à côlé du titre de celte comédie se trouvait la mention « pas achevé », ils prirent l's pour un r et placèrent la pièce dans leur livre sous le litre du Fourbe parachevé.

28 mars 18B0. — Gymnase : MONK ou LE SAUVEUIt DE L'A^GLETERRE, pièce en cinq actes, de Gustave de Wailly.

Les bommes sont sujets à d'étranges illusions. A la Rn de l'hiver de 18S0, dix-huit moisavant le coup d'Etat, la majorité de l'Assemblée législative ne paraissait même pas se douter du prestige extraordinaire qu'exerçait sur le peuple le nom de Napoléon. Unie dans son aversion pour la République, elle était divisée quant aux moyens de la renverser et se partageait en deux groupes, les partisans de la branche aînée et ceux de la branche cadette, les uns et les autres désireux de se ménager l'appui du général commandant alors l'armée de Paris, Changarnier.

Dans la bouche des légitimistes, un nom revenait souvent, celui de Monk, le restaurateur de la dynastie des

Stuarts. Deux auteurs songèrent en môme temps à profiter de ce regain d'actualité d'un épisode curieux de rhistoire d'Angleterre. A quatre jours d'intervalle, M. de Wailly donna au Gymnase Mon/i ou le Sauveur de VAri' gleterre et M. Eugène Guinot au Vaudeville la Restauration des Stuarts,

Ces deux pièces n'eurent aucun succès : elles n'étaient pas bonnes et le^ allusions qu'elles contenaient froissaient les sympathies du public. Une seule de ces raisons eût suffi pour les faire tomber.

20 mars 1821. — Opéra-Comique : LE MAITRE DE CHA- PELLE, opéra-comique en deux actes, paroles de Sophie Gay, musique de Paèr.

On peut rapprocher de ce petit chef-d*œuvre, où un compositeur passionnément épris de son art est si spirituellement mis en scène, il Maestro di musica, de Scarlatti (1752), il Fanatico per la musica, de Caruso (1781), le Cantatrice villane, de Fioravanti (1795), la Prova d'un opéra séria, de Gnecco (1796), il Pazzo per la musica^ de Mayer (1805), dont une scène très plaisante avait été, assure Castil-Blaze,^copiée d'après nature, Don Bucefalo^ de Cagnoni (1847), où Zucchini déployait tant de verve «t d'esprit, etc.

Les héros de ces opéras sont ridicules, mais non antipathiques ; on comprend que les compositeurs étaient tenus à quelque réserve à leur égard. Les loups ne se mangent pas entre eux.

Nos auteurs dramatiques, qui n'avaient pas le môme intérêt à ménager les musiciens, les ont généralement fort mal traités, s'attaquant non seulement à leurs travers, mais à leurs mœurs, témoin cette remarque plaisante d'un des personnages d'une comédie peu connue

de Fuzelier, ta Rupture du Carnaval et de îa Folie, v Un opéra raisonnable, c'est un corbeau blanc, un bel esprit silencieux, un Normand sincère, un Gascon modeste, un

procureur désintéressé, un petit maître constant et

un mwsi'cien sobre, j>

30 mars 1838. — Gymnase : CLERMONT ou UNE FEMME D"ARTISTË, comédie- vaudeville en deux actes, de Scribe et VaudiThurch,

On raconte qu'à certain sermon où le prédicateur s'était plutôt appliqué à émouvoir les fidèles qu'à les convaincre, un auditeur s'écriait tout en larmes : « 11 ne sait ce qu'il dit I »

Le vaudeville de Clei-mont ou une Fennne d'arlisle est un peu comme ce sermon. La donnée en est absolument inviaisemblable; cependant le succès en a été grand, en son temps, et la scèneoùle personnage principal devient subitement aveugle, a fait couler des torrents de larmes.

C'étiiil, il est vrai, Bouffé qui jouait cette scène, et il la jouait, parait-il, merveilleusement. Seulement, comme il venait de créer successivement un rôle d'idiot dans César ou te Chien du château et de bossu, dans la Maison en loleric, cela lit dire aux journalistes qu'il se plaisait à représenter l'hôpital sur le théâtre, critique qui lui fut très sensible, car il la relève avec une certaine amertume dans ses mémoires.

Les auteurs dramatiques ont une tendance naturelle à donner une suite ou, si l'on aime mieux, un pendant à celles de leurs œuvres qui ont été le plus applaudies.

.\près tes Faux Bonshommes, Barrière écrivit les /''(lusses Bonnes Femmes qui tombèrent & plat.

Scribe, plus heureux, réussit, avec Clermont ou une

Femme d'artiste, à émouvoir la foule pardes moyens analogues à ceux qui avaient, seize ans auparavant, décidé du succès de Valérie ou la Jeune Aveugle,

Seulement, il eut le tort de renouveler une troisième fois sa tentative, et la Fille du Roi Renéj médiocre vaudeville où mademoiselle Rose Chéri jouait encore un rôle d'aveugle, tomba lourdement en 1850. .

A force de rendre ses personnages aveugles. Fauteur, cette fois, s'était aveuglé lui-môme... sur la bonne volonté du public à son égard.

31 mars 1745. — Palais de Versailles, devant la Cour : PLATÉE, ballet bouffe en trois actes et un prologue, paroles d'Autreau et Ballot de Sauvot, musique de Rameau.

Cette date du 31 mars 1745 a une réelle importance pour l'histoire de l'art.

Ainsi que le dit très justement M, de Lajarte dans son livre sur la bibliothèque de l'Opéra, Platée est en effet la première incursion de la musique française dans le genre de la musique bouffonne, où excellaient les vieux maîtres italiens ; cet essai est à la fois très spirituel et très remarquable au point de vue musical.

Comme exemple des licences carnavalesques que se permit Rameau à cette occasion, je citerai tout d'abord la distribution du rôle de la nymphe Platée au chanteur La Tour. Il n'y avait pas si longtemps, du reste, que les rôles de femmes étaient sinon chantés, du moins dansés à l'Opéra par des hommes, puisque c'est le 6 mai 1681, dans le Triomphe de V Amour y que des ballerines avaient fait leur première apparition sur la scène de l'Académie de musique.

Je rappellerai aussi certain chœur du premier acte, oh

3t MABS

sont très drâlement imités les coassements des grenouilles.

Le grand Bach se livrait vers la m6nie époque à une facétie analogue dans sa belle cantate de Phœbus et Pan. Eschyle n'avait pas craint, dans VOi-estie, de noter les ronflements des Erinnyes.

Il n'y avait donc pas lieu de s'étonner, comme l'ont Fait denos jours quelques critiques, de la fantaisie qu'a eue Wagner de traduire musicalement, dans son Siegfried, les sourds grognements du dragon.

i02 UNE PREMIÈRE PAR JOUR

1er Avril 1839. — Académie de musique ; LE LAC DES FÉES, opéra en cinq actes, paroles de Scribe, musique d*Auber.

Cet ouvrage s'est maintenu au répertoire des théâtres allemands bien des années après qu'il eut disparu de l'affiche de TOpéra. Contrairement à l'opinion reçue, Auber est très apprécié de Tautre côté du Rhin, et en une circonstance solennelle on a rendu à sa mémoire un hommage qui surprendra beaucoup ses détracteurs.

Lorsqu'on entre dans le nouveau théâtre royal de Dresde on remarque, au-dessous d'un tableau allégorique, le rideau principal qui montre, encadrés dans huit médaillons, les portraits de huit compositeurs personifîant le drame lyrique. Voici leurs noms : Gluck, Mozart,

Beethoven, Meyerbeer, Rossini, Weber, Wagner et

Auber. On ne lui a pas fait cet honneur au Conservatoire de Paris. Comment, cet homme à la mine éveillée, à rœil vif et perçant, aux manières élégantes et aux mœurs faciles, ce mondain raffiné, ce spirituel railleur, qui aurait dû, pour que sa physionomie fût complète, s'appeler le chevalier Auber, cet artiste qui semblait écrire en se jouant de la musique gaie, facile, malicieuse.

comment, ce petit homme au milieu de ces grands

génies !

Mon Dieu, oui I et qui lui a donné en Allemagne son brevet de capacité? Qui l'a fait admettre par voie de grande naturalisation ? Qui a reconnu que la Muette, jouée en 182S, avait été le signal d'une révolution dramatique, qui î Wagner lui-même, celui de tous les critiques de notre temps que l'on pouvait le moins soupçonner d'indulgence k notre égard, Wagner qui, en somme, a contribué à maintenir la gloire de notre compatiiote en son pays, tandis que nous cherchions à la rabaisser dans le nôtre.

Aussi, lorsqu'il y a cinq ans, a eu lieu la cérémonie du centenaire d'Auber, a-t-on généralement trouvé assez inopportune la pièce de vers anti-wagnerienne récitée à rOpéni-Comique en cette circonstance, et n'a-t-on pas manqué de rappeler que ce que les hommes « spirituels » d'aujourd'hui disent de la musique, « dont le dur noviciat porte sa récompense ", leurs pères l'ont dit de celle de Gluck,deBeetboven,de Weber, de Scbumann.de l'auteur dc/^austmëme, qui ne s'en souvient peut-être plus.

a avril 1872. — Athénée : SYLVANA, opéra en quatre actes, traduction de Victor WilJer et Meslépès, musique lie Weber, reprÉsenl6 en France pour la première fois.

Lorsque cette œuvre de jeunesse fut donnée h l'Athénée, remaniée par MM. Wilder et Mestépës, augmentée même de quelques morceaux empruntés aux œuvres diverses de Weber, on ne manqua pas d'en rechercher les origines et l'histoire n'en fut pas toujours contée avec la précision et la clarté nécessaires. Voici cette histoire résumée en quelques lignes.

Tout d'abord il ne faut pas confondre, comme on l'a

souvent fait, Stjlvana avec la Fille des Bois. Ces deux opéras, en dépit de leurs noms (car Sylvana s'est appelée aussi la Fille des Dois, et tous deux se sont appelés quelquefois la Fille muette des J3ois), ces deux opéras ont une origine distincte, et s'ils offrent quelques points de ressemblance, ils gardent cependant une existence propre, un rang à part dans la série des œuvres dramatiques de Weber.

Le premier, en deux actes, la Fille des Dois, a été représenté pour la première fois à Freiberg, en Saxe, le 24 novembre 1800. Les paroles étaient du chevalier Charles de Steinberg. Weber, à peine âgé de quatorze ans (il était né le 18 décembre 1786) en écrivit en deux mois la partition qui obtint un très honorable succès ; il ne put cependant réussir à la faire imprimer. L*éditeur André, à qui il Tavait offerte, déclina cette proposition. Non seulement la publication n'en fut pas faite, mais le manuscrit ne s*est jamais retrouvé.

Dix années séparent la représentation de la Fille des Dois et celle de Sylvana, opéra romantique en trois actes, paroles de Franz Karl Hiemer, donné à Francfortsur-le-Mein, le 16 septembre 1810.

Le livret primitif avait été remanié de fond en comble. II est impossible d'établir une comparaison entre les deux poèmes, puisque le premier a disparu. La môme impossibilité se produit à l'égard des deux partitions, mais on peut croire que la « réfection » fut à peu près complète. Le succès de Sylvana fut très grand ; (on a parlé, sans preuves sérieuses à rappui,de la concurrence fâcheuse que serait venue faire à l'œuvre nouvelle Tascension d'une aéronaute, M""" Blanchard); et depuis, les reprises en ont été si nombreuses, qu'on peut dire qu'elle n'a jamais absolument cessé de figurer au répertoire des théâtres allemands.

3 avril 1827. —Porte-Saint-Martin: MANDRIN, mélodrame

en trois actes, par Benjamin Antîer, Etienne Arago et Gros nier.

Le nombre est incalculable des œuvres théâtrales qui ont eu Mandrin et ses émules pour héros. Dès 171{, pour répondre h l'impatience du public, Riccoboni et Thomassin donnaient leur Arlequin Cartouche el Legrand faisait jouer sa « comédie » de Cartouche avant memeque le fameux voleur eût été exécuté, et, tout récemment, sans sortirdu domaine de l'opérette, MM. Lecocq, de Lajarte et Vasseur ont mis des brigands et des tire-laine en scène dans la Camargo, le Boi de Carreau et Madame Cartouche.

En 1827, il y eut une recrudescence singulière de pièces de ce genre. A la suite du Cartouche de l'Ambigu, le plus grand succès de l'année, on vit se succéder, ik quelques semaines de distance, le mélodrame dont nous nous occupons, Poulailler, un voleur un peu oublié aujourd'hui, ce qui est dommage, Cartouche el Mandrin, etc. MM. Vanderburch et Desvergers firent même à ce sujet un vaudeville, la Patrouille, sur l'envahissement des boulevards par les brigands.

A cette liste devaient s'ajouter, dans les années suivantes, le Brigand napolitain, Afarguerite 011 les Voleurs, Newgate ou les Voleurs de Londres, les Brigands de Holstein, les Brigands demoiselles, Fra Biavolo, enfin. Mais Mandrin et Cartouche ne cessaient pas et n'ont pas cessé de tenir la corde.

Cette préférence de la foule s'explique tout naturellement. Quand les journaux étaient plus rares, le crime d'aujourd'hui ne faisait pas oublier celui d'hier. Les bandits d'autrefois, alorsque lajustice étaitfaihle ou impuissante, avaient un prestige que les nôtres ont perdu. Man-

drin pillant des villes entières, délivrant des galériens, faisant rendre gorge aux gens de justice, apparaît comme un type légendaire. Rien de pareil n*est possible aujourd'hui, et Ton ne s'en plaint pas. Cartouche donnait sa parole et la tenait. Il avait de Thonneur à sa manière. Notre siècle a eu Papavoine et Tropmann. La décadence est universelle.

4 avril 1868. — Porte-Saint-Martin : NOS ANCÊTRES, drame en cinq actes et six tableaux, en vers, d'Amédée Rolland,

Ce drame de Nos Ancêtres est la dernière œuvre d'Amédée Rolland. L'auteur mourut quelques mois après la première représentation de sa pièce, âgé à peine de trenteneuf ans, et laissant un bagage littéraire considérable : doux recueils de poésies, plusieurs romans, et une douzaine de pièces de théâtre, dont quelques-unes, r Usurier devillagey les Vacances du docteur ^ et le Mariage de Yadé , avaient été favorablement accueillies du public.

Nos Ancêtres euveni un sort moins heureux, et disparurent de l'affiche après une carrière assez courte. C'est, cependant, malgré d'incontestables défauts, une œuvre fort remarquable que cette sorte d'épopée nationale, où l'auteur a essayé d'incarner, dans chacun d e ses personnages, une des forces vives de la France à l'époque de la révolution communale.

Particularité digne de remarque, les premières scènes de Nos Ancêtres ont une âpreté singulière de ton et d'accent et sont illuminées d'une flamme sombre. La fin est, au contraire, triste et découragée. En écrivant son drame patriotique le poète avait-il donc eu comme un pressentiment de l'Année terrible ?

Certains épisodes devaient, quoi qu'il en soit, emprun-

ter bientôt aux événements un caractère de navrante actualité : le quaLriënie acte notamment, partagé en deux tableaux qui, par un contraste saisissant, représentent, le premier, un champ de bataille joncbé de cadavres, le second, la même plaine, mais une année après, à l'époque de la moisson, riante et ensoleillée.

C'est alors qu'un des personnages, une mendiante, dont le rôle rappelle celui du chœur dans le drame antique, dit ces vers qui nous paraissent dignes d'être rappelés :

Un aD a'e^t écoul6 depuis que, pleins de haine. Cavalier» et piétons, I'ud sur l'autre ont couru, Elle champ de bataille est cette immense plaine. Où, jnunes comme l'or, les blés odI poussa dru I

O Nature, Nature impassible et superbe,

D'un regard étranger Tu vois choir les cités et poindre les brîua d'herbe.

Et sans te déranger, Quand l'homme se débat en luttes infécondoa

Dau9 la féconde nuit, Tu refais lentement, Pénélope des mondes,

Ce que l'Iiomme détruit.

Ua instant a passé t couverte Hier, de débris, de sang humain, La plaine aujourd'hui Jaune et verte A remis sa robe d'hymen.

Dans la luzerne blanche et rote, Uherbi.- plus haute indique au loin La place où, sans tombe, repose Qui'lque héros mort sans témoin.

Troublés d'orgueil, rongés d'envie, Egorgez-vous, blêmes héros, Donnez voire chair et vos os.

Car c'est la Mort qui fait la Vie I

5 avril 1883. — Opéra : Tableau du «jardin » de MÉPHIS- TOPHÉLÈS, opéra en quatre actes et un prologue, paroles et musique d'Arrigo Boito, traduction de Paul Milllet, représenté en France pour la première fois.

Il a fallu la circonstance particulière d'une représentation de gala donnée à TOpéra au bénéfice des Alsaciens- Lorrains, pour qu'on entendît à Paris ce très court fragment d'une œuvre remarquable, représentée avec succès dans toutes les autres capitales de l'Europe. Cette indifférence n'est pas spéciale à l'œuvre de Boito. Au moment où j'écris, nous ne connaissons encore que de réputation presque tous les drames lyriques de Wagner, Otello de Verdi, Gioconda de Ponchielli, la Reine de Sabbat de Goldmark, le Preneurs de rats de Nessler, et le répertoire russe tout entier. Nous ne sommes pas curieux en France.

Je ne peux en quelques lignes donner une idée de l'œuvre si complexe de Boito. Je me bornerai à dire que de tous les livrets ou poèmes musicaux (il y en a vingttrois, je crois), inspirés par le drame de Gœthe, celui de M. Boito est peut-être le plus intéressant, et, en dépit de son apparente étrangeté, le plus logique. Quant à la partition, elle a été sifflée tout d'abord, comme tant d'autres.

C'était en 1868, on avait dit aux habitués de la Scala que Boito était un novateur, un wagnérien. On le condamna sans l'entendre. Au fond, ce prétendu transfuge était un Italien, fidèle aux traditions musicales de sa race, soucieux avant tout de la mélodie, disposé môme parfois à la saisir au vol, sans contrôle. Seulement son idéal était plus élevé que celui de la plupart de ses compatriotes, sa haine du convenu plus vive, sa langue plus souple et plus riche. Si certaines pages de Méphistophélès trahissent les secrètes préférences de l'auteur pour l'école

6 AVHIL

allemande, ce n'est qu'avec précaution qu'il s'aventure dans le sillon de feu tracé, selon l'expression deGounod, par Wagner, et c'est bien plutôt dans ses vers que dans sa partition que s'accusent ses tendances philosophiques. Au point de vue musical, ses qualités maîtresses sont, en définitive, celles qui distinguent les maîtres de l'école italienne ; l'instinct de la scène, l'entente des contrastes, la puissance d'expression des sentiments dramatiques, la Cougue et la couleur.

6 avriH866. — Odéon : LE ROI LEAR, drame en cinq actes, en vers, de Jules Lacroix, d'après Shakespeare.

Veut-on savoir ce qu'à soixanle-six ans d'intervalle (1800-1866) pensaient du Roi Lear deux représentants également autorisés de la critique dramatique Trançaise, Geoffroy et Paul de Saint- Victor ?

Ecoutons d'abord Geoffroy, le rédacteur des Débals : « Jamais le charlatanisme théâtral n'entassa plus de moyens pour produire de l'effet. Le tonnerre, les éclairs, la grCle, des forêts, des caveriies, une conjuration, une bataille où le vainqueur se trouve être le vaincu, une jeune fille qui vit dans un souterrain avec un vieillard, sous la proleclion d'un jeune homme, un roi, qui, après avoir été imbécile touLe sa vie, finit par devenir complètement fou, et occupe de son radotage la moitié de la pièce ; joignez à cela le phébuset le galimatias d'un style qui fait pâlir celui de BréheuF, des apostrophes au ciel, à la foudre, aux vents, aux rochers, à toute la nature, des apostrophes aux larmes, aux plantes médicinales, etc., vous aurez une idée du Roi Lear, h Au lour de Paul de Saint-Victor maintenant :

« Lear, c'est l'CEdipe antique transporté dans le monde barbare. Mais la Fatalité qui l'accable ne tombe pas sur

lui du dehors, elle provient de sa nature, elle surgit, comme d'un cahos, des violences de son caractère ; Lear est responsable et coupable de sa destinée; il a semé le vent d'où est venue la tempête qui l'emporte dans la mort et dans la folie. »

« Shakespeare n'a pas de plus étonnante création que ce drame. A l'immense table ronde de ses personnages, le roi Lear tient le haut bout et siège sur son trône, par préséance tragique plus que par rang d'âge. Il en est le plus vieux et le plus terrible. Cet ancêtre délie Hamlet et tient Othello en respect I »

Or, à l'époque où il fulminait son arrêt, Geoffroy ne trouvait pas beaucoup plus de contradicteurs que n'en devait rencontrer plus tard Paul de Saint- Victor, quand il portait le grand poète aux nues.

On voit quel revirement d'opinion s'est produit en France en faveur de Shakespeare. Malheureusement cette réaction n'a guère profité à ses principaux promoteurs.

Il y a un siècle, il a suffi à Ducis de quelques timides adaptations pour être nommé sans opposition membre de l'Académie française.

Moins heureux, Jules Lacroix, après avoir fait représenter le Roi Lear^ Macbeth^ Œdipe Roi^ et, en outre, un certain nombre de drames originaux tels que Valèria et le Testament de César^ vient de mourir, à l'âge de soixante-dix-huit-ans, sans qu'on se soit décidé à l'admettre parmi les Quarante !

7 avril 1848. — Comédie-Française : IL FAUT QU'UNE PORTE SOIT OUVERTE OU FERMÉE, proverbe en un acte, d'Alfred de Musset.

On a dit que madame Allan avait rapporté de Russie Un Caprice dans son manchon. Mettons, pour plus d'exac-

7 AVHIL III

titude, le théâtre do Musset tout entier, hormis loiilefois la Nuit vénilicnne, sifllée à outrance à l'Odéon, le 1" décembre 1830.

Le saocÈs d'Un Caprice fut si vif, en effet, que, dnns l'espace de quatre années, la Comédie-Française ne monta pas moins de cinq des charmantes fantaisies dramatiques qu'Alfred de Musset, découragé par la chute imméritée de sa première pièce, avait écrites, comme ta Coupe et les Lèvres et A qvoi rêvent les jeunes filles, simplement en vue du B Spectacle dans un fauteuil », Ce litre, par parenthèse, est plus joli qu'exact, car enfin, quand on est fi l'orchestre et même au balcon on a toujours « le spectacle dans un fauteuil».

On donna d'abord II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, puis II ne faut jurer de rien [Ï2 juin 1848), André del Sarto (-21 novembre de la même année), le Chandelier (21* juin 1830), précédemment joué au Théâtre-Historique (18 août 1848), et les Caprices de Marianne (14 juin 1831). J'indique avec précision ces dates qu'on cherclicruit vainement dans la plupart des éditions de Musset.

Je cite seulement pour mémoire Lotiison (Comédie- Française, 22 février i84!f), l'Habit vert, en collaboralion avec Aiigier [Variétés, le lendemain), Oane saurait penser ('i(oii((salIcPleyel, 3mai I849j et Wt'dme (Gymnase, 30 octobre )8">1), Destinées à la scène, ces pièces furent froidement accueillies.

De 1851 ^ 181)1, il y eut un temps d'arrCt. Mais l'éclatant succès d'0« tie badine pas avec l'amour (Comédie- Française, 18 novembre 18lil), fut le point de départ de nouvelles expériences, et Carmodnc (Odégn, 7 novembre I8IÏ5), fini((i.tio {Comédie-Française, 18 août 1800), Baj'krine enliii (Comédie-Française, 27 février 1882], virent successivi'ment le feu de la raïupe.

De toutes ces pièces, // faut qu'une porte soit ouverte ou fermée est celle qui compte le plus de représentations (342, à la date du 1*' janvier 1887).

S'il faut en croire Paul de Musset, son frère et la marquise deX... ont posé pour les deux personnages d7/ /at^f qu'une porte soit ouverte ou fermée. Une conversation eut lieu un jour entre eux, à peu de chosesprès comme elle est rapportée dans le proverbe. Seulement le dénouement fut ajouté, et le poète n'épousa pas la marquise.

8 avril 1878. — Comédie-Française : LES FOURGHAM- BAULT, comédie en cinq actes, d'Emile Augier.

Cette pièce, la dernière que M. Emile Augier ait fait jouer, n'est pas son chef d'oeuvre; c'est cependant un ouvrage de valeur qui a eu dans sa nouveauté plus de cent représentations et qui est resté au répertoire. M. Emile Augier, on peut le dire, s'est arrêté en plein succès. Il a raconté lui-même, au critique allemand Lindau, qui lui demandait la cause de son silence, une piquante anecdote. Elle explique sa résolution. Un jour qu'il était chez un directeur de théâtre, on annonça la visite de M. Scribe. « Encore ce vieux tourment », dit avec impatience le directeur. M. Emile Augier sortit et se promit de ne pas s'exposer à mériter un jour un semblable reproche ; il s'est tenu parole.

Ce n'est peut-être pas là toute la raison de son silence. Les auteurs dramatiques ne se sentent plus comme autrefois soutenus par un public fidèle et sympathique. Les spectateurs de passage qui remplissent les théâtres connaissent à peine les auteurs; ils n'entendent guère les choses à demi-mot et ils font de grands succès à des œuvres médiocres. Il n'est pas étonnant qu'un auteur longtemps applaudi, et qui a sa manière très personnelle,

hésite à livrer bataille devant des inconnus, et, s'il s'y refuse, on ne saurait l'en blâmer.

M. Emile Augier a conquis le droit de se reposer. Son œuvre est bien vivante et il nous semble qu'elle est de force à résister au temps. Quelques bonnes comédies de plus nous auraient réjouis, mais elles n'auraient sans doute rien ajouté à la gloire de l'auteur. A tout prendre il a donné un bel exemple de modération et de sagesse. On l'admirera mais on ne l'imitera guère.

9 avril 1782, — Théâtre- Français : L'INAUGUIUTION DU THÉ.\TRE-raANÇAIS, prologue en un acte et en vers, J'Imbert,

11 s'agit du théâtre qui devait prendre, plus tard, le nom d'Odéon, et dont, je l'ai dit, MM. Porel et Monval ont récemment raconté l'histoire.

Qui dit inauguration d'un théâtre dit prologue. Aussi, les sociétaires du Théâtre-Français, pour qui la nouvelle salle avait été construite, avaient-ils chargé d'en composer un, Imbert, l'auteur alors estimé du Jaloux sans le savoir et de Oabrielle de Passy, parodie de la Gabrielle de Verijy, de Du Belloy,

Hélasl le succès ne répondit pas àl'attente générale, en dépit d'un certain nombre de traits « ingénieux », dit le rédacteur de VAlmanaeh des Spectacles de 1782, mais, en tout cas, de mauvais augure, notamment le mot de Mercure à l'acteur chargé de représenter la Cabale : t< Quoi, la porte est à peine ouverte et vous voili 1 n

Elle y était, en effet, et le prologue fut vertement sifOé, à ce point môme que, malgré la présence de la Reine et de madame Lllsabelh, on dut baisser la toile avant la fin.

Le nouveau tbé&tre présentait, comme aujourd'hui, un bUtimeut isolé dans les quatre faces, mais Qanqué à

droite et à gauche de deux pavillons réunis au monument par deux ponts de communication sous lesquels on pouvait descendre à couvert.

Quanta la salle, on s'accordait à dire que « c'était une belle construction, mais qu'elle ne répondait pas à sa destination sous le double rapport de Toptique et de l'acoustique ».

On critiqua aussi certains détails de la décoration, notamment la représentation, autour du lustre, des douze signes du zodiaque, représentation qui donna lieu ?i des réflexions peu obligeantes pour les abonnés. On fit remarquer, par exemple, que Mlle J... (d'une vertu douteuse)i était dans une loge dominée par la Vierge, etM.B..., (dont le cas n'était pas douteux) sous celui du Capricorne,

Aussi, lorsqu'à la suite de l'incendie do 1799, la salle fut reconstruite, eut-on soin de choisir des sujets de décoration moins symboliques.

Le théâtre ainsi réédifié, devait, du reste, être encore une fois la proie des flammes. Ce n'est qu'en 1819 qu'il fut rebâti tel qu'il existe aujourd'hui.

10 avftl 1840. — Oprra : LES MARTYRS, opéra on quatre actes, paroles de Scribe, musique de Donizetti.

L'opéra des Martyrs ou de Po/m/oest très connu. Tamberlick s'y est fait entendre maintes fois aux Italiens, et il y a trois ans à peine, l'Opéri-Populaire du Ghàtciuid'Eau en a donné un certain nombre de représentations. Je n'en parlerai donc pas.

Je préfère appeler l'attention du lecteur sur la notice qui accompagne le livret, notice assez ignorée et intéressante h double titre, d'abord parce qu'elle offre un résumé très succinct de l'histoire de l'œuvre, puis parce que Scribe nous y explique, avec un singulier mélange de

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modostio et do vanité, comcnont il a compris s.i lULclie iVayramjfur de Cornoillo.

« J'auiais voulu, dil-il, respecter et conserver intacts tous les vers de Poli/mcU, mais la musique ados exigences auxquelles on doit so soumettre; de phis, il a fallu traduire les principaux morceaux d"apr6s la parlilion Aé}\ faite du Poliulo (poÈme de Nourrit, qui devait, comme on sait, créer le principal rûle), composé pour le théâtre de Saint-Charles, et défendu avant sa représentation, par la censure do Naples».

» Si.jcme suis permis do supprimer les quatre confidents ou conlidentes do Corneille, c'est qno l'Opéra doit mettre en aciinu ce que la tragédie met en récit. Quant au rôle du p^^e, <iu fîouverneur Félix, j'ai suivi l'idée donnée par Voltaire, i[ui désirait qu'à ce caractère pusillanimo ot peu digue de la tragédie, on subsUtuAt celui d'un zélé défenseur des divinités du paganisme, fanatique dans sa croyance comme l'olyencte dans la sienne, »

N'admirez-vous pas la désinvolture du Scrilio traitant Félix de personnage pfii(((f/»s<^'' 'o tragédie, otPolyoucte de faïKitiijiie?

Quant au procédé adopté par lui pour conserver, autant que possible, intacts les vers do Corneille, en voici un curieux éehantillou.

Tout le monde a présente à la mémuiro la scène admirable oii Pauline alFolée, éperdue, conjure Polyeuclo de ne point donner son sang pour ce Dieu qu'elle no connaît pas. Uu moins, dit-elle :

Scril>e a n-spcclé co vers, mais il )o place dans la bouche de Sévère, et au lieu de la réponse indignée de l'olyencte :

QiK' Ju sais tout tiiisnuit)!!' idolâtre ut ulirtUiou 1