Tomel, p

prit dans les femmes, mais « pourvu que le corps n'en fût pas à dire : car, à répondre en atisdence, si l'une ou Tautre des deux beautés devait nécessairement y faillir, j'eusse choisi de quitter plutôt la spirituelle : elle a son usage en meilleure chose; mais au sujet de l'amour, sujet qui principalement se rapporte à la vue.... on fait quelque chose sans les grâces de l'esprit, rien sans les grâces corporelles. <• Voilà une préférence hautement avouée, qui n'a rien de platonique, et qui, si j'avais l'honneur d'être biographe de Montaigne, me corrigerait de chercher dans ses amours un mystère et un roman.

J'ai peut-être mauvaise grâce à insister sur ce chapitre de M. B. Saint-John ; mais, dans la critique littéraire, il faut se défier de l'imagination. On a beau laisser fuir les fantômes qu'elle enfante et faire vœu d'éviter la fiction, on se laisse entraîner. Que M. B. Saint-John se soit plu à former de ses mains cette maîtresse de Montaigne, belle plutôt que spirituelle, et moins aimante qu'aimée, je ne m*en plaindrais pas : c'est une conjecture peut-être inutile, mais innocente et possible. Montaigne a pu trouver une cruelle et ne pas s'en vanter. Seulement, sur cette pente de l'imagination, on ne s'arrête pas où l'on veut. Montaigne aime et n'est pas aimé ; de là une blessure au cœur, secrète, mal guérie, selon M. B. Saint-John; de là, continuet-il, une mélancolie profonde cachée sous l'enjouement, c Cette tristesse intérieure qui se répand dans les Essais et comprime l'allégresse des plus riantes pensées, on ne Ta jamais assez remarquée, et c'est peut-être cependant ce qui nous attache le plus à Montaigne, malgré sa mondanité, ses doutes désespérés, sa douce hypocrisie, son accent de commode égdisme, son inconsistance et sa vanité. Nous sentons que lui aussi il a eu sa part de cette mélancolie dévorante qui, déguisée sous l'ironie et souvent née de notre pitié pour nous-même, s'élève quelquefois jusqu'à la

pitié pour l'humanité et forme le trait caractéristique des plus grands types de la littérature et de Tart moderne. » De là, en effet, un Montaigne tout à fait moderne, shakspearien, byronien, gémissant en secret sur lui-même et sur Tunivers, et marqué de ce sceau distinctif de la mélancolie romantique qu'on n'avait pas aperçu jusqu'ici, comme dit M. B. Saint-John, peut-être parce que Montaigne n'a trompé ni personne ni lui-même quand il a écrit sur la tristesse ces lignes dignes d'être méditées par les biographes anglais : c Je suis des plus exempts de cette passion et ne l'aime ni ne l'estime, quoique le monde ait entrepris de l'honorer de faveur particulière. • Ainsi parlait il y a deux siècles et demi le très-philosophe auteur des Essais. Que dirait-il aujourd'hui, s'il pouvait se voir dans le miroir de M. B. Saint-John , avec ce nuage sur le front et ce glaive d'amour enfoncé dans le cœur jusqu'à la garde! Y reconnattrait-il le paisible épicurien qui, « aimant la vie telle qu'il a plu à Dieu de nous Toctroyer, «et « croyant faire tort à ce tout-puissant donneur de refuser ses dons, » aimait les femmes, parce que Dieu en a fait de belles et d'aimables, définissait l'amour une < agitation éveillée, vive et gaie, > et, dans les doux commerces, prenait pour devise, comme la perfection de l'art d'aimer: « un peu d'émotion et point de rêverie?» Certes Montaigne requerrait son biographe de ne pas pourtraire si sombre et si dolent : Reddas ridere décorum, « rendez-moi mon sourire, » lui dirait-il, en citant un de ses bons amis qui n'était pas non plus un amoureux mélancolique; après quoi il rendrait grftce à M. B. Saint-John de l'avoir c si au long déduit et raconté avec tant de labeur et de bonne fortune,» et ne manquerait pas de lui dire qu'il a fait un livre délectable et profitable, plein de suc et de substance, et dont un chacun saura bien « tirer cuisse ou aile. »

{Journal des DébaU, 16 juin 1858.)

ROMÉO ET JULIETTE , étude sur Shakspeare, par M. Jacques Demogeot.

Shakspeare est un des écrivains les plus difficiles à imiter. n y a deux hommes en lui : le moraliste et le poète dramatique. Le moraliste peint les caractères et les passions humaines avec beaucoup de netteté et de profondeur; le poëte dispose Tappareil extérieur de son drame avec Tart le plus compliqué. Le fond des pièces de Shakspeare, c'està-dire la peinture de Thomme, est simple et vrai; la forme, c'est-à-dire la combinaison des événements qui permettent à l'homme de déployer librement son caractère et ses passions, est pleine d'incidents, d'évolutions, de mouvements de scène, qui font passer en un clin d'œil sous nos yeux des personnages, des faits et des lieux différents : le contraste entre la simplicité du fond et la complication de la forme tient à la nature même du drame, tel que l'a conçu Shakspeare. La lutte de l'âme humaine avec les événements, ou plutôt, comme l'a dit excellemment M. Guizot, le duel entre la puissance de l'homme et la puissance du sort, voilà tout son théâtre, et c'est pour c^la que, lorsqu'il a conçu un caractère humain, avec cette forte simplicité qui est le fond même de ses héros, il l'enveloppe dans un réseau d'événements qui s'entrelacent autour de lui et forment le tissu extérieur du drame. La liberté humaine se débat avec majesté dans les filets du destin : l'image de la fable de La Fontaine, le lion pris dans les rets, pourrait être le frontispice des œuvres de Shakspeare. U résulte de cette conception si originale du drame, que, parla peinture de l'homme, Shakspeare frappe la raison et touche le cœur, et que, par le mouvement prodigieux des événements, il attache, en-

flamme la curiosité de Tesprit : il a prise sur nous de tous côtés; il tient en sa main notre raison, notre sensibilité, notre imagination. Il réunit en lui la puissance de la tragédie classique avec ces grandes études morales des passions humaines, et du drame moderne ayec cette entraînante variété d'intrigue qui allume les ardeurs de la curiosité.

Or, Shakspeare a eu deux sortes d'imitateurs, les tragiques et les dramaturges. On ne tombe que par où Ton penche; chacune des deux imitations est tombée par où elle penchait. Les tragiques, Ducis à leur tète, pensèrent qu'il suffisait de prendre à Shakspeare les caractères et les passions, le fond de son drame en un mot. Pour faire Roméo et JuliettSy Ducis a pris la haine des Montaigu et des Capulet , et l'amour de Juliette et de Roméo ; il a supprimé les personnages qui donnent une si vive couleur au drame et peignent les mœurs du temps, la nourrice, frère Laurent, etc.; il les a remplacés par des confldents: il a retranché les événements qui auraient gêné dans son jeu savant et symétrique le mécanisme des unités ; il a fait de Shakspeare un traité de morale (le mot est de lui), écrit en beaux vers, mais où la peinture de l'homme est décolorée et le drame affadi, un mélange, en un mot, de Nicole et de Campistron.

Les dramaturges, à leur tour, ont pris à Shakspeare l'appareil de son drame, les complications de T intrigue, la succession désordonnée des événements , la liberté , ou plutôt la licence des mouvements scéniques, la mobilité effrénée des personnages : ils ont négUgé les développements de caractère et de passion; ils n'ont pas su exhumer, selon l'ingénieuse fiction des Ages, l'âme du licencié Garcias, c'est-à-dire le trésor d'observations morales que Sh^speare a enfermé dans le labyrinthe immense de ses drames; ils ont cru l'avoir saisi, parce qu'ils avaient fait

une traduction littérale plutôt qu'une imitation, et reproduit avec une idolâtrie naïve les plua graves défauts de leur modèle : par exemple, M. de Vigny, quand il transcrivait avec tant d'humilité les détestables bouifonneries qui déshonorent VOtheUo de Shakspeare , sous prétexte de faire goûter au public les délices encore inconnues du mélange du comique avec le tragique^ la plus grande conformité du théâtre avec la vie, disait-on dans ce temps-là. Ducis avait fait de Shakspeare un traité; les dramaturges en firent un panorama.

Aujourd'hui, le moment est bon pour tenter une imitation nouvelle. Nous ne sommes plus enfermés dans l'étroit esprit d'école qui a tenu captives la verve généreuse et l'imagination énergique de Ducis; nous n'avons plus le fanatisme des panoramas dramatiques. Il nous reste l'amour éclairé et la libre intelligence de ce qui est beau et vrai ; H. Demogeot l'a prouvé; il nous reste le désir de trouver enfin une imitation indépendante et fidèle, qui prenne à Shakspeare ses beautés universelles, et lui laisse les singularités qui conviennent aux habitudes du théâtre anglais. M. Demogeot a essayé de le satisfaire, et il a réussi.

C'est un sujet admirable que Roméo et Juliene. L'érudition moderne a recherché sérieusement les origines du drame de Shakspeare. Elle a suivi les transformations de l'histoire primitive de Roméo, depuis le xv* siècle, dans le Rovellino de Masaccio de Saleme, depuis le conte adressé par Luigi da Porta à Madonna Lucia Savorgnana^ depuis le récit de Girolamo délia Corte, dans son histoire de Vérone, et les tragi^ ques histoires de Romeus et de JuHetta^ par Pierre de Boistimu^ au XVI* siècle, jusqu'au poëme d'Arthur Brooke, contemporain de Shakspeare, en Angleterre, jusqu'au drame de Shakspeare lui-même. Il serait intéressant de les étudier et de voir comment un récit, né sous le ciel du Midi, a pris dans les mains de Shakspeare l'empreinte du génie

triste et profond du Nord, sans rien perdre de sa gr&ce, de sa fratcheur et de sa passion primitives. Mais je sortirais démon sujet. Remarquons seulement, d'après cet exemple frappant , combien Tesprit humain est peu inventeur! Ce que nous appelons des chefs-d'œuvre, ce ne sont que des perfectionnements; c'est l'expression plus parfaite d'une idée qui existait déjà, mais qui n'avait produit que des ébauches. Il semble qu'il soit au-dessus des forces de l'homme d'inventer et d*exécuter à la fois. Les grands maîtres de la scène, Shakspeare, Corneille, Molière, ont trouvé leurs sujets tout faits; ce qui leur appartient, ce n'est pas l'invention, c'est l'exécution supérieure. Une idée met quelquefois plus d'un siècle à passer de l'étAt d'ébauche à l'état de chef-d'œuvre. L'homme par qui ce passage s'opère est l'homme de génie , et l'humanité reconnaissante lui donne la gloire. L'inventeur de l'idée n'a souvent que l'oubli.

Le drame de Shakspeare, Roméo et Miette, est la forme suprême que le génie d'un grand homme a donnée au conte italien. On y peut noter un double caractère : d'abord une passion sensuelle et pure, ardente et ingénue, tant elle ressemble à un élan naturel, et non pas à une corruption de l'àme; un amour vrai, sans lutte, sans discussion avec le devoir; une sérénité extraordinaire dans l'emportement du désir. Juliette n'a rien de Chimène; elle ne délibère ni ne réfléchit; elle voit Roméo, elle l'aime, le lui dit, et le lui prouve : de même Roméo. < Ce sont là, comme le dit trèsbien M. Guizot, les sentiments humains tels qu'ils sont réellement dans la nature, sans préméditation, sans travail de l'homme sur lui-même, naïfs et impétueux , mêlés de bien et mal, d'instincts vulgaires et d'élans sublimes, comme l'est l'Ame humaine dans son état primitif et spontané : c'est un amour jeune, vif, irréfléchi, plein à la fois de passion physique et de tendresse morale, abandonné

sans mesure, et pourtant sans grossièreté , parce que les délicatesses du cœur s'unissent partout à l'emportement des sens. Il n'y a là rien de subtil ni de factice, ni de spirituellement arrangé par le poète; ce n'est ni l'amour pur des imaginations pieusement exaltées, ni l'amour licencieux des vies blasées et perverties; c'est l'amour lui-môme, l'amour tout entier, involontaire et souverain, sans contrainte et sans corruption, tel qu'il éclate à l'entrée de la jeunesse, dans le cœur de l'homme, à la fois simple et divers comme Dieu l'a fait. » On ne peut ni mieux penser, ni mieux dire. Voici le second caractère. Autant il y a de simplicité, de franchise et de netteté dans la passion des deux amants, autant il y a de recherche, de rafiinement, de subtilité et de luxe dans leur langage. Tous deux s'aiment jusqu'à mourir; tous deux parlent la langue des sonnets les plus fleuris. L'Italie est là tout entière , dans l'emportement de la passion, dans la poésie alambiquée du style. Roméo se compose d'un amant et d'un bel esprit, intimement mêlés et combinés ensemble, sans que l'afféterie de l'un puisse faire douter de la sincérité de l'autre. Même quand les sens s'allument, même quand le cœur est entraîné, l'esprit subtilise et se pare. On serait bien malavisé de chercher dans la coquetterie de ce langage amoureux un indice de la tiédeur du sentiment. Cette coexistence étrange de la passion vraie et de l'affectation est dans Shakspeare un mérite remarquable d'observation morale et de style. Il a pris son sqjet à l'Italie; il a dû peindre l'Italie, et il l'a peinte merveilleusement. D a imité avec une fidélité digne d'un homme de génie l'accent du vieux conteur qui avait appris à l'Angleterre les malheurs des deux amants. Si Shakspeare ne connaissait pas Luigi da Porta^ comme le pense H. Guizot, il avait le poëme d'Arthur Brooke, qui en était une sorte de traduction. Dès les premières pages du conte italien, on rencontre ce double caractère que je signalais plus haut. Ro-

méo, déguisé en femme, s'est introduit au bal chez Gapulet, il se place auprès de Juliette qui le reconnatt « Soyez le bienvenu près de moi» messire Roméo, dit«elle; du moins tous tiendrez ma main gauche sans la glacer, comme fait mon cousin Marcuccio, qui rend ma main toute froide. » Roméo amoureux lui répond : « Ah I madame, si ma main réchauffe ▼otre main, vos beaux yeux enflamment mon cœur. > Voilà pour le ton du langage : le sonnet conmience avec Tamour.... Un instant après, Juliette dit à Roméo : « Je vous jure, ma foi, Roméo, qu'il n'y a pas ici une dame qui semble ' aussi belle que vous à mes yeux. «Voilà pour l'emportement de la passion. Shakspeare, en même temps qu'il plaisait à l'euphémisme de son temps, a donc peint avec fidélité un amour italien, par ce mélange de galanterie et de sensualité, de passion et de fantaisie : il a pu faire dire sans invraisemblance, à Juliette, la première fois qu'elle vient de voir Roméo, ce mot qu'on lui a reproché : « Si ce jeune homme est marié, j'aurai le cercueil pour lit nuptial ; » il a pu, dans l'ivresse de l'amour, au moment où, le soir, elle attend Roméo pour se donner à lui, lui prêter ce mot qui résume les deux caractères, parce qu'il est à la fois une explosion de sentiment et un concetto : « 0 nuit, arrive! Viens, Roméo, tu 8era$ hjcu/r <fe ma nmU. >

M. Demogeot a compris et conservé avec beaucoup de bonheur à son drame cette double physionomie du drame anglais. Il a, en le tempérant assez pour qu'elle ne blessât pas le goût français, respecté cette galanteri^evpMmûtiçtie, qui est une date, dans Shakspeare, et cette fantaisie d'imagination, si brillante et si gracieuse, qui illumine sa poésie. Voyez la reine Mab :

Elle a pour attelage Deux petits moncherons ; pour coupé de voyage. Son sellier façonna l'aile d'nn papillon; n y mit pour essieu la patte d'un grillon;

Et, pour guider le vol de ses coursiers agiles, L'araignée a tissu ses fils les plus fragiles.