ET SA REPRÉSENTATION AU THEATRE DE CHRISTIANIA

20 et 27 décembre 1857.

Il n’existe guère en poésie de forme d’art qui ait à vaincre autant de difficultés que la tragédie historique pour être comprise avec intérêt et passion, et cela tient tout simplement aux

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conditions (artistiques) qui doivent être imposées à la tragédie historique, si Ton veut quJelle épuise son concept, — conditions qui, pourtant, sont rarement remplies. De la véritable tragédie historique, nous n'avons pas le droit d'exiger les faits de Thistoire, mais ses possibilités, pas les figures et les personnages historiques démontrables, mais l’esprit et la façon de penser de l’époque. C’est ainsi que Gôtz de Berlichingen serait aussi bien une tragédie historique, même si la fable en était entièrement inventée par le poète lui-même, tandis que Guillaume Tell , Wallenstein , Maria Stuart , etc., de Schiller sont non-historiques, tout comme le Macbeth de Shakespeare et autres ; car, bien que ces ouvrages représentent des faits historiques, le tableau repose sur une complète abolition des particularités tant de l’époque et de son esprit que de toute autre époque. Toutefois, il est clair que rhistoricité ou la non-historicité d’un drame est sans influence sur sa valeur poétique, et peut-être le poète a-t-il raison de ne pas remplir les conditions ici imposées à la poésie historique, puisque l’œuvre, par là, en ce qui concerne sa juste compréhension, doit être un livre fermé pour la foule, chez laquelle on ne peut supposer les connaissances préalables nécessaires. Le vrai succès, la réelle victoire du poète, doit provenir de l’assimilation spontanée de son œuvre par le peuple, et non d’une excitation due à des souvenirs historiques.

Mais de même qu’on ne peut, habituellement, conseiller de satisfaire aux exigences indiquées ci-dessus de la tragédie historique, ce genre doit aussi compter sur une forte résistance dans ce que traditionnellement on demande à la tragédie en général. Il est courant d’exiger de celle-ci une grandeur, une haute tenue chez les personnages, une ampleur dans la pensée et l’expression, dans la volonté et dans l’action, qui doivent remplacer ce qui était le but des cothurnes grecs, — un sentiment de nous trouver hors du domaine de la vie ordinaire ; mais c’est là, justement, que, le plus souvent, le résultat n’est pas atteint,

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le monde évoqué par l’œuvre demeure étranger au spectateur, aucun lien ne nous attache au héros qui lutte et qui tombe, et c’est pourquoi il tombe sans compassion de notre part.

Or, si l’on admet les conditions historiques indiquées, en même temps que l’on reconnaît fondée l’exigence traditionnelle imposée au tragique en général, on verra que le Lord William Russell de A. Munch n’est pas à proprement parler une tragédie historique en ce sens. Mais d’où provient alors le succès si grand et général par lequel cette œuvre est accueillie, et sera sûrement accueillie pendant de longues années tant à la scène que parmi ses lecteurs?

Le mystère est : la tragédie traditionnelle représente de petits dieux, l’œuvre de A. Munch représente de grands hommes.

L’objet de cet article n’est pas de me livrer à une étude de Lord William Russell ; il faut pour cela s’en remettre à ceux qui ont plus précisément reçu la vocation critique, aussi me permettrai-je seulement quelques brèves observations, où je suppose connue du lecteur l’œuvre dont il s'agit.

Toute éminente personnalité dans la vie est symbolique, symbolique dans son action et dans son rapport avec les résultats de l’histoire ; mais les écrivains médiocres, qui se méprennent sur le besoin d’intensifier dans l’art les phénomènes essentiels de la vie, haussent ce symbolisme de la personnalité jusqu’à la conscience chez les figures qu’ils peignent, et faussent ainsi leur attitude naturelle par un procédé aussi niais que celui d’un chimiste qui transformerait un minéral en y accumulant l’un des éléments qui le composent, afin d’obtenir ainsi une substance plus noble, alors qu’en réalité il aurait seulement un corps tout différent. Mais ce n’est pas seulement le symbolisme de la personnalité dont la place naturelle est ainsi faussée ; il en est de même de l’idée symbolique fondamentale. Au lieu de pénétrer secrètement l’œuvre, comme le filon d’argent dans le roc, elle est constamment mise en lumière ;

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tout trait, toute expression, toute action la désigne, comme pour dire : « Regardez bien, voilà Vidée... voilà le sens de ce que vous voj^ez ! » Pourquoi cela? Cela tient à une méfiance injustifiée dans la faculté de compréhension poétique du public, comme si le sens poétique du beau et de l’essentiel n’était pas propriété commune à celui qui produit et celui qui reçoit. S’il en était autrement, cela ne vaudrait vraiment pas la peine de coucher par écrit deux vers rimés; car le poète peut satisfaire sans cela son ardeur créatrice, et s’il écrit pour être publié, ce n’est tout de même pas en vue du succès, mais afin d’éclaircir les pensées en germe dans le peuple... ; la faculté créatrice, ordonnatrice, n’appartient qu’à lui, mais la faculté de comprendre l’œuvre composée et d’en jouir appartient au peuple entier.

C'est cette foi confiante en la réceptivité poétique du peuple qui donne chaleur et vie à toute l’œuvre de Munch ; il y a laissé les ruines du symbole sans commentaires, abandonnant à chacun le soin de les commenter suivant sa tendance personnelle. C’est pourquoi la pièce est devenue, même dans son aspect extérieur, un fait concret, et dans son ensemble un chapitre saisissant de l’histoire mondiale ; William Russell agit comme il le fait parce que cela est conforme à son caractère, et non parce que cela lui convient comme héros de la tragédie, ou parce qu’il se reconnaît lui-même comme la personnification du libéralisme anglais ; lady Rachel suit son mari à la barre, lutte et combat pour sa vie avec toutes les armes possibles pour elle, non parce qu’elle doit représenter dans la pièce l’idéal de la féminité, mais parce qu’elle est en réalité une femme, une épouse, au sens le plus noble du mot. Ce que la réalité exige de l’art est donc ici observé ; ce n’est pas la lutte consciente des idées à laquelle nous assistons, ce qui n’a jamais lieu non plus dans la réalité ; ce que nous voyons, ce sont des conflits humains, et, mêlées à ceux-ci, loin derrière, les idées en conflit, qui sombrent ou sont près de vaincre ; — ce n’est t. v. 25

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pas à la chute du rideau à la fin du cinquième acte que la pièce finit, la fin réelle est en dehors du cadre ; le poète a indiqué la direction où elle doit être cherchée ; c’est l’affaire de chacun de nous d'imaginer le chemin qui y mène.

Voilà pour la pièce. Je ne me serais pas occupé de la représentation, si un critique de Christianiaposten n’avait pas, ces derniers temps, poussé à tel point son écœurante flagornerie du Théâtre de Christiania que cela pourrait nuire à cet établissement, en sorte que c’est un devoir de protester et de le ramener à un peu plus de mesure. Cet homme nous a bien souvent raconté que nous possédons, en ce théâtre, une institution artistique d’une haute, très haute valeur, dont les représentations sont excellentes, pleines de goût, etc. ; mais comme ces formules vagues, au fond, ne signifient rien, j ’ai longtemps attendu qu’il précise son jugement, — mais en vain. Si un peintre est porté aux nues comme un artiste magnifique, on voudrait bien savoir s’il est paysagiste, peintre d’histoire, de portraits, de fleurs, ou de tout à la fois. Et lorsque cet homme proclame que le Théâtre de Christiania est un magnifique établissement d’art, il devrait songer également que c’est son devoir de critique de préciser son affirmation ; car toute nue, sans plus, elle ne signifie pas grand’chose. Est-ce dans la comédie française élégante que le Théâtre de Christiania se montre si magnifique? Ou est-ce dans la comédie de Molière ou de Holberg? Ou peut-être dans le vaudeville ■ — ou bien dans la tragédie1? Ou peut-être à la fois dans tous ces genres? D’après son article du dimanche 6 décembre on serait porté à croire qu'il considère comme la plus grande force du théâtre — la mise en œuvre du drame shakespearien, puisqu’il y prêche une croisade contre les adaptations beyeriennes, qui depuis longtemps ont obtenu droit de cité sur la scène de Copenhague,

1 Sur l’opéra je ne questionne pas; car dans l’un de ses derniers articles il paraît, chose curieuse, ne pas trop savoir si « notre opéra » peut avoir une véritable importance.

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d'où, bien entendu, elles sont venues chez nous. « Il nous , semble, dit-il, que le Théâtre de Christiania est assez puissant et considéré pour participer, et au besoin se mettre en tête, lorsqu’il s’agit de soutenir le bon goût littéraire. » Sur quoi fonde-t-il cette opinion sur la puissance et la considération du Théâtre de Christiania, qui lui permettaient de rétablir le bon goût littéraire, gâté par le Théâtre royal de Copenhague? Est-ce parce que le Théâtre de Christiania est dirigé par des autorités esthétiques plus grandes que celles qui gouvernaient la scène de Copenhague lorsque ces produits beyeriens y ont été introduits? Il ne peut tout de même pas le prétendre sérieusement. Est-ce donc parce que le personnel du théâtre d’ici se trouve à un niveau de culture très supérieur? Pas davantage ; car une comparaison entre les répertoires des deux théâtres indiquerait le contraire. La puissance réside-t-elle dans le goût plus pur de notre public? Non, car lés adaptations incriminées sont accueillies ici avec un succès plus grand et plus général qu'à Copenhague. Bon, il ne reste plus alors qu’une seule chose... il faut que ce soit la critique plus approfondie qui nous donne assez de puissance et de considération pour rétablir les finances délabrées du goût, lorsque le Théâtre de Copenhague les bouleverse ; car du moment que la direction du Théâtre, ni le public n’en sont pas capables, je ne vois pas d'autre « puissance » que la critique à laquelle on puisse penser. Mais comme le critique dramatique de Chr.-Posten a été généralement assez isolé avec son système esthétique, et a été constamment fort malmené par ses collègues, il n’est pas probable qu'il ait eu en vue ces adversaires, pour en faire les détenteurs de la mystérieuse puissance en question, laquelle, en définitive, se résume donc en lui-même, en ce modeste «nous» à qui « il semble que », etc.

Une activité critique comme celle qui est ici improuvée ne

1 C'est à-dire le critique de Chr.-Posten .

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cause sûrement pas grand dommage, mais comme la représentation de Lord William Russell offre une belle occasion de mettre en évidence les bons côtés du Théâtre de Christiania, ainsi que ses défauts et imperfections, je ne veux pas la laisser échapper, et je présenterai quelques remarques sur certains détails : quiconque sait, en partant du détail, se faire une idée de l'ensemble, pourra ainsi conclure par lui-même en quelle mesure l’époque shakespearienne annoncée par le critique de Chr.-Posten est ou non prochaine.

Si, par un compte rendu, on n'a pas la probe volonté d’être utile et de guider, on n’a pas le droit de se prononcer. C'est pourquoi je négligerai complètement la conception des caractères, car, le plus souvent, il est plus nuisible qu’utile d'y toucher, et si la conception d’un acteur n'est pas toujours conforme à celle de l’auteur, elle peut quand même être juste, pourvu qu'elle soit observée avec rigueur et que d’ailleurs elle s'accorde avec l’ensemble; c'est, par contre, au sujet de la manière de rendre certains détails que je m’étendrai un peu plus.

Sur la première scène entre lady Rachel et Taunton et le monologue de Rachel, qui suit, il n'y a trop rien à dire ; l’intention de l’auteur est ici trop évidente pour que l’on s’y puisse tromper, et ce n’est pas arrivé ; mais dès la quatrième scène, quelques répliques mises dans la bouche de Howard donnent un peu à réfléchir à l'acteur qui doit les dire (p. 8) :

Madame, calmez-vous...

Oui, certes, j'ai bien vu votre mari à Londres... c'était hier au soir, au cabaret Shepbard, où nos amis tenaient une réunion.

Cette réplique est dite par M. Petersen comme si elle ne contenait rien de plus qu’une réponse à la question de lady Rachel, mais si telle avait été l'idée de l’auteur, il aurait dû omettre les deux derniers vers; si, au contraire. Howard parle d’une

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affaire aussi périlleuse que le conciliabule chez Shephard, on peut être sûr qu’il ne le fait pas sans une intention précise, et pour peu que l’on réfléchisse à la situation et au caractère de Howard, cette intention n’est pas difficile à découvrir. Il est lâche et ses relations sont dangereuses, — la connivence de William Russell doit lui apparaître comme un appui pour sa cause, Howard veut profiter de la présence fortuite du Lord à l’auberge et en faire un lien qui lui rendra plus difficile de demeurer en dehors des projets de soulèvement, et si ceux-ci étaient découverts, qui sait si le gouvernement oserait alors poursuivre avec rigueur une affaire où l’on dirait qu’un homme comme Russell participe? C’est là une espérance que Howard peut très bien former, bien qu'ensuite elle se montre décevante, et s’il la forme, on s’explique aisément que, partout où il le peut, il fasse allusion à ce conciliable, afin de s’assurer qu’il ne parviendra pas à l’oreille du public sans que le nom de Russell y soit associé.

La réplique suivante a aussi une sérieuse portée, dont pourtant l’on ne perçoit rien à la représentation ; lorsqu’en effet Howard dit :

Et pourquoi pas?

Vous ne connaissez guère, on le voit, quelle vie on mène à Londres, belle dame solitaire !

Que n'accompagnez- vous votre mari là-bas?

Vous brilleriez bientôt..., etc.

ces paroles ne sont ni de vains compliments, ni des propos insignifiants d’un mondain frivole, et ne doivent donc pas être prononcées comme telles. Que l’on songe quel dessein a conduit Howard à Stratton, savoir : préparer la visite de la duchesse de Portsmouth, et l’on saisira sans peine combien il lui importe de scruter d’avance l’état d'esprit de Lady Russell, la rigueur de ses principes, et enfin, jusqu’à quel point on peut espérer qu’elle se laisserait tenter de se rapprocher de la cour. L’acteur doit donc dire cette réplique en homme qui épie, qui secrète-

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ment cherche à surprendre toute impression que pourraient produire ses paroles en apparence indifférentes, et ce ton général se maintient jusqu’au moment où il renonce, comme inutile, à sa tactique, change soudain, et, avec beaucoup de finesse, essaye l’effet de la crainte en disant :

Il nous a tous ravis,

si bien que nous avons formé presque une alliance

contre la tyrannie de la cour ;

mais comme cela aussi est complètement inefficace devant la parfaite confiance de Lady Rachel en la pureté des sentiments de son mari, ce doit être avec un certain découragement, et en se forçant pour se remonter, qu’il dit enfin ce qu’il est venu faire, et annonce l’entrevue imminente qui ne lui promet pas grand’chose de bon, et d’où cependant, pour lui, tout peut-être dépend. — Ces brèves indications suffiront à un acteur réfléchi, comme M. Petersen, pour donner la juste couleur aussi à la suite de la scène.

Je dois ici, d’une façon générale, mettre en garde contre l’insouciance avec laquelle, dans beaucoup de théâtres, on traite les scènes d'exposition ; il est vrai que l’on trouve précisément dans ces scènes-là, le plus souvent dans le texte même de l’auteur, bien des choses qui ont bien de la peine à s’accorder avec les caractères des personnages, et qui n'ont guère été introduites dans la pièce que pour éclaircir la situation ; mais s’il en est ainsi, l’acteur doit justement faire d’autant plus effort, afin de concilier les caractères avec ce qui est nécessaire pour la pièce ; il arrive souvent aussi que l’acteur, à cause de sa méfiance, non sans motif, de l’exposition, néglige d’y rechercher un sens sérieux, alors que peut-être il y en a un qui se laisse découvrir sans grande peine.

Dans la sixième scène, la duchesse de Portsmouth paraît. L’entrée de Mme Jorgensen est superbe ; rien n’y manque, ni du caractère, ni de l’effet produit sur elle par ce qu’a la situa-

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tion de particulier. Sa démarche rapide, son allure sans gêne, son expression hardie (avec, toutefois, un regard incertain), tout cela indique « la libre fille de la joie »; mais toutes ces particularités sont ici forcées, poussées au delà de leur limite habituelle, précisément parce qu'elle veut les manifester, afin de dissimuler par là le sentiment de malaise qu’une entrevue avec la femme de William Russell doit naturellement lui causer. C'est en cela que réside le jeu réellement artistique, par lequel un personnage est dramatique. L’acteur habile réussit le plus souvent à concevoir et à rendre le caractère dans sa généralité abstraite. Mais ce qui manque tout aussi souvent, c’est l’infinité de nuances du caractère suivant les situations et l’entourage où le personnage se trouve à chaque instant. La conception de ce rôle par Mme Jôrgensen est audacieuse, mais se tient constamment, avec goût, dans les limites permises ; et ce qui, plus que ceci, mérite d’être souligné, c’est que le rôle est visiblement conçu en tenant compte des principaux personnages de la pièce. On ne saurait trop recommander d’imiter ceci ; car même d’assez bons artistes pratiquent l’étude isolée des rôles; chacun se fait à part un tableau d’ensemble des répliques du rôle, sans examiner si le partenaire, à qui l’on doit fournir une opposition de lumière ou d’ombre, exige cette conception-là, ou peut-être une toute différente, sans se demander si l’impression générale que l’auteur a voulu répandre sur le tout est ou non contrariée, — et je crois que la plupart d’entre nous ont souvent constaté ce qui en résulte pour l’ensemble. — Une erreur du même genre est commise, lorsqu’un personnage secondaire veut détailler le caractère de son rôle au même point que les figures principales de la pièce ; quand un peintre met un arbre au second plan ou au fond de son tableau, il n’en dessine pas chaque feuille, chaque branche, avec la même précision qu’il applique au premier plan, et l’artiste dramatique doit agir suivant le même principe ; car si toutes les figures de la pièce deviennent des personnages prin-

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cipaux, cela fait justement qu'elle n'a plus de personnage principal.

Et si l'entrée de Mme Jôrgensen est superbe, sa sortie l'est également ; là aussi, après que Lady Rachel a quitté la salle, nous voyons la duchesse hors de son état normal, puisqu'elle est transportée de colère par l’accueil offensant, — là aussi nous voyons donc son caractère comme à travers un verre de couleur; et il y a une délicate harmonie artistique entre les deux nuances que cette scène lui fait déployer ; c'est bien ce masque-là, et nul autre, que la duchesse pourrait prendre à son arrivée, — c'est bien cette forme de colère, et nulle autre, que ce congé pourrait provoquer en elle; on rend trop rarement hommage à un jeu rigoureusement établi dans de pareils détails.

Si je déclare au sujet de M. Brun que Baril Ion n'est pas un de ses meilleurs rôles, je ne dis certainement que ce qu’il s'est déjà dit à lui-même ; je dois pourtant faire une remarque, parce qu'elle peut s'appliquer à plusieurs acteurs et mérite l’attention. Je pense ici à la façon dont M. Brun a traité les monologues (par exemple la neuvième scène du premier acte et la huitième scène du second) ; M. Brun les rend comme adressés au public, ce qui coupe l'illusion, en sorte que tout effet dramatique est perdu. Dans les pièces de Holberg, cela est non seulement permis, mais même juste ; ici, au contraire, cela ne doit pas se faire. Lorsque Barillon, au premier acte, se parle à lui-même :

En qualité d’ambassadeur de Louis ici, je crois m’être montré digne de sa confiance.

Tout va parfaitement. Je m'en vais les laisser se déchirer entre eux, etc.

cela ne doit pas être prononcé comme si Barillon avait déjà depuis longtemps ces idées toutes construites dans sa tête; car elles sont pour une grande part le résultat de l’incident imprévu qui vient de se produire, et nous devons assister à

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son travail diplomatique, voir comment il construit graduellement son plan, comment il progresse de phrase en phrase, bref, échafaude ses combinaisons devant nous, au lieu de nous les raconter comme prêtes d’avance ; et c’est ainsi qu’il est dramatique, c’est ainsi que nous avons Barillon lui-même sur la scène, tandis qu’autrement nous entendons seulement son représentant qui nous renseigne à son sujet. Cette fautive façon épique de traiter le monologue n’est pas rare ; il arrive souvent, il est vrai, qu’un auteur ne s’est pas imaginé ces morceaux rendus autrement, mais les spectateurs et l’art seraient vraiment bien mal servis, souvent, si les acteurs ne donnaient que ce que l’auteur a voulu, et rien de plus ni de mieux.

Je serai bref en ce qui concerne Mlle Svendsen ; elle est un curieux phénomène, douée d’un heureux instinct pour tomber juste, douée d’une faculté de répandre sur ses rôles un éclat de poésie qui s’élève parfois presque jusqu’au sublime; mais aussi son initiative artistique est d’autant moindre, — c’est presque comme si le ton général, le caractère, le sentiment, venaient la chercher, et non l’inverse. Il serait donc vain d’indiquer davantage ses côtés faibles ; car ils tiennent pour la plus grande part à sa nature, et ne peuvent être corrigés; mais l’analyse précédente permet aisément de comprendre ce qui, dans le rôle de lady Russell, est dans ses moyens, et ce qui est en dehors de son domaine. Elle peut nous présenter l’amour et la douleur d’une femme, la grandeur d’âme et le dévouement avec chaleur et émotion, car pour cela elle est elle-même suffisamment femme ; le dévouement tel qu’il se manifeste dans l’épouse de lord Russell, « la raide dame puritaine », représentante de la plus haute aristocratie anglaise, — elle ne le peut pas, n’étant pas assez artiste pour cela. J’indiquerai ici en passant deux menues fautes qui proviennent de son talent si particulier, et que par suite elle peut bien corriger. Il y a tout d’abord son manque de suspensions naturelles dans les répliques ; elle semble en être restée à la première et la plus simple

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règle, qui dit que l’on doit s’arrêter un peu à une virgule, et un peu plus à un point ; mais ce « un peu plus » peut être varié à l’infini. Si, au milieu d’une réplique, elle doit sauter d’une idée à une autre, si quelque image nouvelle se présente à son esprit, il faut bien que, par la singularité de la suspension, par l’expression du visage et le changement du ton, l’on voie que cette pensée nouvelle surgit, ce qui demande un temps approprié, avant qu’elle soit formulée; sans quoi tout devient comme mécanique, et il n’y a plus d’illusion. Il en est de même de la manière défectueuse dont souvent elle prépare ses répliques ; lorsqu’elle dit, par exemple, à la fin du premier acte :

Tiens, William !... le soir tombe, et le soleil abaisse

ses rayons, etc.,

et se tourne en même temps du côté où elle sait que la lumière du soir doit tomber, ceci est fautif notamment par la raison que le vers qui précède immédiatement :

Oui, c’est ici un doux et paisible foyer!

doit avoir reçu sa chaleur et sa tendresse en grande partie du sentiment de bien-être qu’elle a déjà éprouvé alors devant l’aimable soirée, qu’elle a donc dû remarquer plus tôt. De tels détails ne sont cités qu’à titre d’exemples, mais un véritable artiste ne les néglige jamais. Certes, il est vrai que MlleSvendsen peut produire grand effet sans cette étude approfondie, mais il faut aussi se rendre compte que cet effet n’est pas du même genre que celui qui provient de ce que fait un artiste accompli ; elle nous saisit plutôt à la manière d’une chanteuse naturelle géniale ; lorsque nous l’applaudissons, ce n’est pas pour son art, mais pour ses dons artistiques.

Au second acte, la scène est transportée à Londres ; Howard entre dans le vestibule du duc pour demander audience. Dès la première réplique, M. Petersen montre qu’il n’a pas étudié à fond ces parties de son rôle, en disant avec une émotion non

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dissimulée et d’un ton de commandement au laquais de service :

Annoncez -moi au duc... lord Howard..., tout de suite !

Dans quel but arrive Howard? C’est bien pour révéler luimême les projets séditieux qu’il craint ne pouvoir être cachés plus longtemps, — et ainsi, peut-être, se sauver lui-même par un aveu en apparence volontaire. Mais s’il en est ainsi, tout d’abord, un homme avec son caractère n’entrera pas avec une vivacité qui doit clairement montrer au laquais qu’il se passe quelque chose de grave ; de plus, il est un homme léger, qui, jusqu’au moment où il se trouve soudain devant le colonel Rumsey, se flatte encore que tout ira bien, et qui affecte l’insouciance non seulement pour tromper les autres, mais aussi pour se tromper lui-même et pour étouffer l’inquiétude qui le torture constamment, — et d’autre part, Howard est lâche, mais, par suite, la bonne volonté du moindre domestique aura pour lui de l’importance à l’endroit et dans les circonstances où il se trouve ; si le chien du duc avait été là, Howard l’aurait attiré, aurait demandé son nom, et l'aurait caressé. La petite scène avec Rumsey marche assez bien, mais dans la suivante, devant le duc, M. Petersen de nouveau se fourvoie. Les deux répliques :

Oh! je ne nierai pas que j’y aie assisté,

je crois, deux fois, mais, etc., et

Je voulais, monseigneur, laisser mûri l’affaire,

pour pouvoir, d'un seul coup, etc.,

sont dites avec un débit coulant, une attitude assurée, et même avec une vigueur persuasive ; mais on ne ment pas avec cette désinvolture en face d’un personnage princier, quand la vie est en jeu. Il apparaît ici avec évidence que l’acteur a seulement étudié le caractère de Howard, et non l’influence de la situation

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sur ce caractère. Sur le chemin de Stratton à Londres, Howard, certes, s'est préparé à l'entrevue avec le duc, il a appris par cœur le discours qu'il tiendrait, il s'est dit que ce discours doit être prononcé avec un débit coulant et une grande assurance dans l'allure et le regard, il s'est tout le temps représenté la scène et a joué plus d'une fois son personnage d’un bout à l'autre, mais à mesure que s'approche le moment décisif, son courage fléchit, la rencontre avec Rumsey détruit ce qu'il lui en reste, et lorsque le duc paraît, Howard a perdu son sangfroid, et du discours si bien composé il n'a gardé que des fragments isolés, en désordre, qu'il jette les uns après les autres, il perd le fil à tout instant, les mots lui restent dans la gorge, il est tout haletant, il n'a plus la maîtrise de lui-même, — la conscience de tout cela augmente encore sa confusion, et cela continue toujours croissant, jusqu'au moment où il balbutie avec l'expression la plus lamentable son :

J'ai tout de même

des choses d'importance à révéler encore,

dont les autres ne peuvent donner connaissance.

C'est une erreur également, lorsque ensuite Howard livre d'un trait tous les lords complices et ne s'arrête qu’au nom de Russell. L’acteur doit songer que Howard ne pourrait pas agir ainsi, car il n'est pas vraiment méchant ; il lutte pour sa vie, mais aimerait l'obtenir au moindre prix ; ça coûtera une tête, a dit Rumsey, il s'arrête donc à chaque nom, jette un regard sur le duc, un regard qui implore miséricorde et qui épie l’impression produite par le dernier nom prononcé ; mais le visage du duc est impassible, car c’est le nom de Russell qu’il veut entendre, et Howard comprend que pour se sauver, il faut qu’il en trahisse un de plus ; il le fait — un nouveau nom est livré, puis revient le même jeu muet, et ainsi pour toute la série jusqu'à ce qu’il en arrive à Russell — mais non, c'est trop, il ne peut pas, la parole lui manque, alors s'ébauche enfin sur le

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visage du duc l’expression satisfaite que Howard a guettée avec désespoir, et lorsque ce prince vient à son aide et prononce le nom lui-même, l’homme léger semble de nouveau respirer plus librement, tout en exhalant son :

C'est vous qui l’avez dit, non pas moi, monseigneur.

Avec M. Jôrgensen en duc Jacques, tous les traits saillants du rôle sont mis pleinement en lumière ; déjà la traversée de la scène, à sa première entrée, est tout un portrait ; on pourrait peut-être souhaiter qu’il fût individualisé d’une façon un peu plus tranchée, que la bigoterie, l’esprit de domination, la passion vindicative, etc., se fussent manifestés en un personnage plus exceptionnel, plus éloigné de tous les autres, mais c’est une grande question de savoir si cela était possible sans placer le duc trop au premier plan, et déranger, par suite, la perspective naturelle de la pièce. Il faut louer M. Jôrgensen d’insister autant qu’il le fait sur le sombre fanatisme ; par là, .en effet, le duc a subjectivement raison contre Russell, et c’est bien là, en général, la vraie situation ; si tous les acteurs le reconnaissaient comme il convient, on éviterait peut-être ces scélérats contents d’eux-mêmes, qui n’existent nulle part hors de la scène.

La scène dans la maison de lord Russell, où les chefs de l’opposition sont réunis, gagnerait certainement beaucoup si, à partir du moment où lady Rachel les a informés du danger imminent, elle était jouée par les conjurés avec une plus forte expression d’excitation nerveuse. Il est vrai que la plupart des hommes présents sont braves, Cavendish mourra même, plus tard, pour son ami, — mais aller avec calme au-devant d’un sort inévitable et défini est une chose, — et l’attente d’un sort incertain, l’anxiété de la réponse, quand la question est de chercher le salut ou ne pas le chercher, est chose différente ; ceci est un cas où l’homme courageux se montre peut-être plus agité que le lâche ; car celui-là possède l’énergie d’agir, et ne peut s’en servir, précisément parce que le danger est incer-

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tain, tandis que celui-ci, le plus longtemps possible, étouffe son angoisse par toutes sortes de fausses espérances. L'invasion des domestiques à la fin de l'acte produit aussi un mauvais effet ; ce que l'auteur a voulu, c’est naturellement préparer l’arrestation qui suit, — c’est donner par les expressions diverses de douleur, d’effroi, etc., des serviteurs, une image des sentiments que provoque dans la masse l’incarcération de Russell, mais rien de tout cela n’est obtenu, évidemment, quand on se contente de faire paraître un groupe de gens qui ne témoignent pas la moindre compassion et n’indiquent même en rien qu’ils comprennent la situation.

C’est une affaire périlleuse de mettre un procès en scène de façon à le rendre dramatique, et un théâtre doit par suite s’appliquer doublement à des scènes de ce genre, surtout lorsque l’auteur ne s’est proposé qu’en partie l’effet purement dramatique , — et tel est le cas dans la tragédie de Munch. Il y a effet dramatique seulement si la situation ou les caractères, par les conflits entre eux, produisent une marche en avant et amènent ainsi un résultat ; mais rien de tel n’aura lieu ici, l’arrêt de mort est en somme prononcé contre lord Russell avant même qu’il comparaisse, quelle que soit sa conduite, si brillante que soit sa défense, les jurés ont reçu leurs instructions, dont ils ne s’écarteront pas. Mais si un tel effet dramatique est exclu du plan de l’ouvrage, nous voulons qu’au moins nous soit donné un tableau plastique, de quoi l’on a ample occasion ; nous voulons que toute personne présente le soit artistiquement et non matériellement, sans plus ; encombrer de figurants la salle de justice ne sert pas à grand’chose, s’ils ne prennent pas part à l’action comme auditeurs, nous voulons voir en eux une image du peuple anglais en rumeur, — inquiétude, émotion, colère, dévouement pour l’accusé, etc., doivent pouvoir se lire sur tous les visages ; si l’on ne peut réaliser cela, mieux vaut donner toute la scène du tribunal sans ce nombreux auditoire, car ce qui ne contribue pas à faire

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comprendre, en détourne. On pourrait souhaiter aussi que MM. les jurés eussent des têtes plus expressives, et c’est là, du moins, une demande à laquelle il serait facile de satisfaire. Par contre, il est tout à fait juste de la part de M. Nielsen de donner le rôle du juge sans aucun caractère individuel ; car en un juge sur son siège la personnalité est abolie, nous ne voulons pas voir Russell condamné par tel ou tel magistrat, mais par le plus haut tribunal d’Angleterre, — savoir qui le représente nous est indifférent.

C’est dans cet acte que M. Petersen est le meilleur comme lord Howard ; on voit clairement agir l’influence de la présence de Russell ; la déposition et ce qui suit est à tous égards comme cela doit être, mais on pourrait souhaiter dans la réplique qui précède :

Au moment même

où je me préparais à venir, pour remplir mon pénible devoir civique, et témoigner, etc.,

une clarté plus évidente, — et un peu moins d'inconsciente déclamation ; la lumière répandue sur cette réplique, en effet, est double, — il faut que l’on y voie à la fois l’émotion propre de Howard, la commotion que lui a causée la mort d’Essex, et les instructions du duc, d'après lesquelles tout son témoignage est composé; c’est une tâche difficile qui s’impose ici à l’acteur, mais se tirer de pareilles difficultés est précisément ce qu’il y a de plus intéressant pour un artiste supérieur.

Je m’abstiendrai complètement de parler de M. Wiehe comme lord Russell; l’auteur de la présente critique a eu récemment l’occasion d’exprimer ce qu’il pense de lui, et quiconque connaît à la fois M. Wiehe et le drame dont il s’agit ici pourra facilement se faire son opinion par soi-méme.

Je passe maintenant à un rapide examen des quatrième et cinquième actes, qui, en un certain sens, forment une section à part. Si un personnage ne peut pas être dramatique en étant l’objet d'une action aussi bien qu’en étant lui-même celui qui

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agit, ces deux actes seraient peut-être injustifiés dans une tragédie, mais en réalité, il n'en est pas ainsi ; dans Hamlet, c'est précisément le manque d'aptitude à l’action du personnage principal qui détermine l’effet dramatique de l'œuvre, et si William Russell ne se manifeste pas actif dans la dernière partie de la pièce, l’action intérieure, le développement de sentiments successifs sont tout de même en plein cours jusqu'à la fin, et en ce qui concerne lady Rachel, même l'action extérieure ne s'arrête pas avant la fin du quatrième acte. Sa rencontre avec Howard et ensuite avec la duchesse, ainsi que la scène entre le duc et Russell dans la prison, sont des motifs absolument dramatiques, car à chacun d'eux la situation a nécessairement fait un pas en avant, et par suite l'ultime conclusion est préparée davantage.

La figure de lord Cavendish donnée par M. Wolf est vraie et cordiale, elle s'accorde parfaitement avec son état d'âme ; dans la scène avec Burnet on voit clairement qu'il vient à la prison avec un but précis, et dans la conversation tête à tête avec Russell, ensuite, son jeu montre une profonde affection mêlée de douleur, qui est bien faite pour mettre ces beaux morceaux dans la lumière que l’auteur a voulue.

Le monologue de Howard, dans la huitième scène, est donné par M. Petersen avec une sorte de déclamation monotone qui est ici tout à fait déplacée. Toutes les phrases brèves, coupantes, qui composent le monologue, et où, sous les nombreuses incidentes, l'on devine le désordre de ses sentiments, demande nécessairement que la voix monte et descende, que le mouvement soit tantôt plus rapide et tantôt plus lent, que le ton s'élève et s'abaisse, suivant ce qu’indique le sens des paroles ; et avant tout, il faut que l’acteur éprouve tous ces divers états d'âme, au lieu de raconter comment il les sent, Qui ne voit que dans le permier vers :

Il m'a bien reconnu !... c’est ce qu’ils font tous... tous!

a I.ORD WILLIAM RUSSELL »

la première exclamation doit avoir un tout autre accent et une tout autre vivacité que les suivantes ; elle doit être jetée d’un ton âpre, farouche, au premier moment d’effroi, puis un silence, et le reste est dit d’une voix étouffée, gémissante, qui faiblit sous le poids du sentiment qui par là même l’a saisi. Une autre faute de M. Petersen est de montrer dans plusieurs phrases qu’il connaît d’avance l’objection qui, d’après le texte du rôle, va venir après. Il pourrait, par exemple, dire avec beaucoup plus de vérité son :

J'irai trouver le duc... j’irai le supplier...

s’il ne se donnait pas l’air de se rappeler qu’il va s’interrompre par la question : « De quoi? » car l’objection qu’enferme ce « De quoi? » ne doit surgir dans l’esprit de Howard qu’après le premier vers achevé ; car s’il a songé d’abord à l’objection, son intention d’aller trouver le duc est absurde. Pour un acteur habile qui étudiera ainsi le monologue dans ses détails, il sera impossible de simplement le déclamer, il sera presque forcé de le rendre avec un jeu réel, et par suite aussi avec un effet dramatique.

La rencontre qui suit avec lady Rachel va beaucoup mieux, et lorsque Howard, après son cri : « Vivre, seulement vivre ! » quitte la scène, les applaudissements sont bien mérités. Je me suis étendu longuement sur le rôle de Howard, parce qu’il me paraît être celui qui présente à un acteur réfléchi les problèmes les plus difficiles; je ne peux douter que le rôle est bien placé entre les mains de M. Petersen, et sans doute les représentations suivantes auraient corrigé beaucoup de ce qui a été repris en cet article; si, malgré cela, je n’ai pas réservé mes observations, c’est parce que je crois qu’elles pourront s’appliquer aussi en d’autres cas.

La rencontre entre la duchesse et lady Rachel dans la douzième scène est un des morceaux les plus brillants de la pièce de T. V. 26

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Munch, mais pour qu'elle le soit aussi à la scène, il faut que Mlle Svendsen nous donne quelque chose de plus ; qu'elle arrache le papier des mains de la duchesse et le jette à ses pieds ne signifie rien, au fond, si cet acte n'est pas manifestement la conséquence directe de la hauteur d’âme où le commencement de la scène l'a élevée ; si donc nous avons l’acte sans en ressentir suffisamment la raison d'être, tout n'est sûrement pas comme il faudrait.

Le cinquième acte est sans aucun doute celui dont l'effet est le plus harmonieux dans la représentation de la pièce ; MM. Martini et Giebelhausen conviennent parfaitement à leurs rôles et les rendent en les marquant juste autant que l'ordonne leur rapport avec l'ensemble.

Quant à la scène entre le duc et Russell, on pourrait peutêtre adresser un reproche à l'auteur; le duc vient offrir au condamné vie et liberté s'il se soumet complètement, s'il désavoue sa conduite passée, s'il reconnaît le droit divin absolu de la maison royale, et s'il remet sur tout cela une déclaration signée et scellée. Mais peut-il y avoir là vraiment un choix? Même une âme plus faible que lord Russell ne devrait-elle pas préférer la mort à de telles conditions? Il aurait eu à subir tme bien plus grave tentation si le duc, au lieu d'un désaveu public, avait exigé un désaveu secret, avec lequel un homme comme Russell serait tout aussi lié. Mais l'auteur a tout de même incontestablement choisi au mieux, car, d'abord, le duc ne vient pas du tout à la prison avec un désir sincère de sauver la vie de Russell, mais surtout pour calmer sa conscience, que l'on doit considérer comme assez large, chez un personnage de son caractère, pour que le but soit atteint même s'il présente à sa victime une proposition inacceptable, et, de plus, le fanatique a un tel mépris pour la vérité de la conviction et des idées d'un « hérétique », que la résolution possible de Russell doit lui paraître beaucoup plus incertaine qu'à un homme sans prévention. Si donc l'auteur a ici refusé à son héros une gloire

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encore plus grande, il a encore bien plus satisfait à la vérité psychologique.

Voici que j'ai dit impartialement ma pensée sur la représentation de Lord William Russell ', et, comme je l’ai déclaré au commencement de mon article, le lecteur judicieux pourra, par les détails indiqués, se faire une idée assez claire de la valeur du Théâtre de Christiania comme établissement d'art. Si le jugement n’est pas favorable à tous égards, les membres pris isolément n’en sont nullement atteints ; car un théâtre peut compter dans son personnel des éléments de premier ordre, et pourtant, considéré dans son ensemble, être à un niveau assez bas ; nous devons être d’accord au moins sur ceci : on ne peut espérer que l’impulsion vers une plus noble tendance du goût dramatique, telle que l’annonce le critique de Christiania - Posten, émanera de là dans un très proche avenir. Mais peutêtre avec le temps? Qui sait ; ce critique a un jour esquissé une théorie singulière, et si elle se vérifie, cela pourrait bien arriver.

A propos du début de M. Brun en mai dernier, il concède, en effet, que cet artiste est un homme de talent, et pourtant proteste contre un autre journal qui a qualifié M. Brun de génie ; c’est ce qu’il n'est pas encore, pense le critique de Chr .-Posten, — mais peut-être on pourra l'appeler ainsi dans quelques années. Des possibilités infiniment grandes pour l’avenir du Théâtre sont incluses dans cette idée.

Mais la question à laquelle la critique de Chr.-Posten a le devoir de répondre est celle-ci :

Quel temps faut-il d’habitude aux talents pour être promus génies?

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Cela se passait à Voss un dimanche matin peu après la Saint- Jean ; tout ce beau district clair s'étendait là, étincelant au soleil dont les rayons tombaient de biais par-dessus les monts

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rocheux, et qui projetait vers l'ouest de longues ombres bleues transparentes. Le lac couché au fond de la vallée donnait un aspect étrange à tout le paysage, lorsque Y on se tenait audessus de la route qui mène à Evanger et autour. Il n’y avait pas le moindre vent, et les montagnes escarpées du sud se reflétaient sur la surface de l'eau, qui disparaissait complètement à la vue, et semblait un grand gouffre béant. C’était seulement lorsqu’une barque s’éloignait de terre dans la partie d’ombre, que l’on pouvait se rendre compte que tout cela n’était qu’un trompe-l’œil ; ce n’était pas la barque elle-même qui le révélait, car elle nageait invisible à travers la nette image reflétée, mais à mesure qu'elle approchait de l’autre côté, on entendait de plus en plus distinctement le bruit régulier des avirons contre le plat-bord, et une longue strie d’argent brillante s’étirait, jusqu'au moment où les bonnets rouges de Voss et les blancs mouchoirs de tête des femmes assises sur les bancs d’arrière atteignaient la partie ensoleillée; alors cessait l'illusion.

Et en bas, au long du lac Vange, la clarté somptueuse de la journée enveloppait toute la vie qui s’y animait. La route postale qui court près du bord, ainsi que celle qui monte à l’est vers l’agglomération, étaient comme saupoudrées de gens à pied et à cheval se dirigeant vers l’église. Les échoppes, qui forment comme une longue rue de marché, étaient ouvertes, et les vifs petits chevaux de Voss étaient là par longues rangées, tirant sur leurs rênes, tandis que maint cavalier, même en ce matin de dimanche, ne pouvait réprimer son goût inné, et prenait ses ébats tantôt en cercle, tantôt en se lançant au galop, et revenant de même, à la grande joie des enfants, futurs Vossiens, qui étaient attroupés sur la route poussiéreuse devant le cimetière.

Les cloches sonnèrent et l’orgue chanta dans l'église ; la foule qui se tenait dehors au soleil devint silencieuse. Les filles aux cheveux blonds avec leurs livres à fermoirs et leurs mou-

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choirs blancs, les jeunes gars en vestes bleues à la nouvelle mode, les vieux en jaquette longue et culotte jaune, bref, tous, vieux et jeunes, traversèrent posément le champ de repos et entrèrent dans la maison de Dieu par le grand portail qui était ouvert et leur faisait aimable accueil avec le chant d'orgue et la bonne odeur des branches de sapin, dont le plancher du vestibule était jonché.

Bientôt le chemin de l'église fut muet. Des enfants, les uns avaient suivi leurs familles, les autres s'étaient dispersés pour aller continuer leurs jeux ailleurs. Mais un des petits Vossiens restait dans le cimetière ; c'était un petiot fortement bâti, qui pouvait avoir huit ou neuf ans, en culotte et manches de chemise. Il était là, regardant la porte de l'église, où le dernier groupe venait de disparaître, et ce spectacle avait amené sur son visage animé une expression presque découragée.

— Eh bien, petit Knut, vas-tu entrer aussi à l'église aujourd'hui? demanda la femme du prêtre, qui arrivait derrière lui.

Le gamin se tut, mit un doigt dans sa bouche, pencha un peu la tête de côté, s'éloigna lentement d’un air confus, puis soudain détala vers les landes proches du torrent, car il était de par là.

Le petit Knut de là-bas, au pied du versant, était un drôle de corps, un être à part, comme on dit ; mais la femme du prêtre l’avait bien compris, cette fois où il n’avait rien dit, et le samedi suivant il reçut du presbytère une veste de bure neuve, ainsi que des bas et des souliers ; Knut put alors venir aussi à l'église comme les autres.

Et ce fut de nouveau le dimanche matin à Vossevangen ; la foule suivit le chemin de l’église par un jour radieux, les cloches appelaient, et aux sons de l’orgue les ouailles entrèrent dans la fraîcheur du grand édifice. Knut n’avait guère dormi cette nuit-là ; il s’était levé dès l’aube ; mais le moment venu où les gens commencèrent à passer le long de la maison de son père

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pour se rendre à l’église, il eut de la peine à se décider à se montrer à ses connaissances dans ses habits neufs. Il l’aurait pourtant bien voulu, mais c’était comme si le courage lui manquait,.., il attendit et tarda, et la matinée se passa, mais alors il partit et traversa la lande, car il n'y avait plus personne sur ce chemin.

Le service, à l’église, approchait de sa fin, lorsque Knut fut dehors, à la petite porte derrière le chœur. C’était la première fois qu’il allait à l’église. Il entr’ouvrit doucement la porte et se risqua dedans... ; et cela marcha mieux qu’il ne l’aurait cru. Aucun des autres gamins ne tourna la tête et ne le regarda, aucune de ses connaissances ne se mit à rire et à chuchoter lorsqu’il se montra dans sa veste neuve.

Comme l’intérieur de la grande église lui parut merveilleusement étrange ! Au dehors le soleil cuisait le mur, on entendait bruire le bourdon autour des fleurs de trèfle rouges, et le vent soufflait dans les cimes des arbres; ici, c’était calme et frais, c'était vaste et haut à sa façon ; le plancher était saupoudré de sable d’une blancheur éclatante, il y avait là comme une atmosphère particulière, la lumière ardait à travers les vieilles vitres vertes en lueur rouge, et jetait de biais sur le mur de larges stries brillantes argentées. Devant l’autel se tenait le prêtre lui-même dans sa robe noire ; haut au-dessus de la porte du chœur Jésus était fixé à la croix, deux petits anges ailés étaient debout près de lui, et un autre, plus grand, planait sous la voûte, une coupe baptismale entre les mains ; et par moments l’orgue mugissait, remplissant l’église, et la paroisse chantait.

Ce fut toute cette splendeur qui apparut à Knut, qui restait près de la porte, un doigt dans sa bouche, et regardait. Comme personne ne faisait attention à lui, cela le rendit plus hardi; en quelques longs pas légers sur le plancher il parvint à la marche où l’on s’agenouille autour de l’autel, saisit fortement la balustrade, et pour la première fois le sentiment de solennité pénétra en lui, comme un froid ruissellement.

« LES GUDBRANDSDALIENS »

Or, voici qu’un cortège s’avance vers l’autel, et Knut ouvre des yeux de plus en plus grands à mesure que le cortège s’approche. Mais c’est Margit du coteau là-haut ! Au printemps dernier il l’avait vue partir pour le chalet de pacage avec le troupeau, et maintenant elle était là, coiffée d’une couronne d’or ; mais on la reconnaissait tout de même, ainsi que Halvard dans son beau gilet rouge et sa jolie veste jaune. L’église semblait n’exister que pour ces deux-là; les yeux aimables de tous se portaient sur eux de tous les rangs de chaises proches et lointains..., et le couple lui-même avait une expression radieuse que le regard fixe de Knut n’en finissait pas de contempler sans parvenir à la comprendre. La cérémonie sainte eut lieu, une lueur d’aube rougit les joues de Margit, et Halvard suivit de ses yeux loyaux le prêtre, qui prononça les paroles de bénédiction, et ainsi le pacte fut conclu.

Et en même temps une sorte de consécration toucha l’âme de Knut ; il n’avait que vaguement saisi les paroles du prêtre, mais ce que toute cette vie singulière à l’intérieur de l’église lui avait chuchoté fut pour lui le premier germe de l’idée que la vie de tous les jours, avec ses formes habituelles, comporte cependant un mystérieux aspect de dimanche, et depuis lors il s’efforça, et s’efforça de plus en plus à mesure qu’il grandit, de parvenir à comprendre cet aspect, et c’est ainsi qu’il fut artiste.

Par la suite il a beaucoup circulé par le monde ; mais il est resté quand même Norvégien d’esprit..., car on n’oublie guère la consécration reçue dans l’église de son patelin.