LES DEUX THÉÂTRES DE CHRISTIANIA

21 mars 1S61.

C’est, en art, aussi bien qu’en toute autre chose, un fait bien naturel, que les moments de transition, les sauts plus ou moins brusques d'un état de choses qui a vécu, à un autre qui est prochain, comporte un trouble dans la manière dont le public conçoit la situation, trouble qui, du moins, ne se manifeste pas aussi nettement dans les périodes intermédiaires au mouvement progressif plus régulier, bien que, alors aussi, on pourrait montrer qu'il est général parmi les grandes masses. Mais il est certain que, d’habitude, le moment même du bouleversement n'est pas le plus favorable pour élucider les concepts, à la fois parce qu’il faut tirer surtout son information de partisans qui, par nature, ne peuvent voir les phénomènes que sous le jour que leur donne le parti, et parce que les gens, même lorsqu’ils voudraient bien voir clair, ne sont capables de trouver nulle part une position qui présente les conditions nécessaires pour une libre vue d’ensemble.

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Toutefois, ces difficultés ordinaires existent moins que d'habitude au sujet du mouvement du Théâtre en ce pays. Les premiers débuts fiévreux de l’agitation sont aujourd'hui, en somme, dépassés, les yeux se sont ouverts à une meilleure compréhension de ce qu’il y a de légitime ou non dans les prétentions des deux parties, ce n’est plus le moment d’entrer en campagne avec des sentiments et de vagues sympathies ; si Ton doit se battre, il faut que ce soit avec des raisons et des idées claires. Ceci comporte une promesse préalable d’aménité dans la conduite de la guerre, promesse qui, au moins de mon côté, sera tenue, même lorsque je serai obligé, dans ce qui suit, de mentionner des personnes dont on ne peut négliger les rapports avec la question ; car je dois sans doute en un certain sens reconnaître que je suis homme de parti, mais ceci seulement si Ton traite des grandes lignes avec une méthode bien déterminée. De plus, il ne s’agit pas ici de mettre en balance individu et individu, mais théorie et théorie, et je sais avec certitude que mes relations de fait avec la question du Théâtre ne dicteront pas une seule ligne du présent article.

Si j’ai désigné ci-dessus la présente année théâtrale comme un moment de conversion dans notre situation théâtrale, je préciserai ce changement, en ce qui concerne le Théâtre de Christiania, comme surtout fondé sur l’entrée de l’avocat Dunker dans la direction, et en ce qui concerne le Théâtre norvégien, tant sur la réfection du local que sur une modification dans la composition du personnel scénique. Je dois ici faire observer que je n’attache nullement une si grande importance à l’entrée d’un nouveau directeur parce qu’il est possible qu’elle ait provoqué une activité plus grande ou telle et telle réforme avantageuse dans l’agencement du théâtre. Qu’il en soit, ou n’en soit pas ainsi, m’est tout à fait indifférent, car cela ne touche pas le moins du monde le cours des idées que j’essaierai d’élucider dans ce qui suit. Si c’était le cas, en réalité, que Ton pourrait seulement signaler des réformes, etc..

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le tout se restreindrait, en effet, à un simple progrès dans les méthodes d'exploitation, et il ne pourrait être question d’une transition, qui suppose à la fois l’abandon d’une conception et l’adoption d’une nouvelle. Si une telle transition, à cause de l’entrée de M. Dunker, peut vraiment, par la suite, être démontrée, il en résulte qu’avec lui doit avoir eu lieu un changement de ministère, dans toute la force du terme, puisqu’il ne s’agit pas ici d’un changement de personne, mais de principe, par lequel le Théâtre, comme établissement d’art, a affiché un nouveau programme, et adopté devant le public une conception en partie indépendante de son propre passé.

En ce qui concerne le Théâtre norvégien aussi, le changement n’est pas graduel, mais essentiel ; son importance ne consiste pas, en effet, en ce que le Théâtre a un local plus grand, meilleur et embelli, en même temps qu’un personnel plus nombreux, mais en ce que ces moyens d'action accrus désignent à l’établissement une tâche qui, sous le rapport artistique, est essentiellement différente de celle dont il pouvait raisonnablement être question auparavant. Ce que le Théâtre a gagné ou ce qu’il a perdu par le changement de personnel est donc ici tout à fait indifférent, et l’on ne pourrait y attacher d’importance que si le Théâtre avait la vue si bornée qu’il voudrait seulement quelque chose de plus, et non quelque chose d'autre que ce à quoi il a été jusqu’ici réduit. Car le fait est que les hommes qui ont d’abord mis en œuvre l’idée d’un Théâtre norvégien à Christiania, et qu’un jour l’histoire de notre civilisation saura certainement nommer avec tout l'honneur qu'ils méritent, ont procédé, à certains égards, d’une manière qu’on peut dire assez radicale ; mais, sous un rapport très essentiel, pas assez radicalement, loin de là, puisqu’ils n’ont pas osé rompre avec le style artistique traditionnel. Il est vrai que l'on imposa comme une demande pleinement consciente à l’école du Théâtre de développer les types de personnages particuliers dans le sens national ; mais un drame ne se com-

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pose pas seulement de personnages ; son support essentiel, comme œuvre d'art, est le style de présentation, qui est, et nécessairement doit être distinct pour les différents genres dramatiques. Le style de présentation, toute la forme spirituelle de la manière de jouer, quel que soit le nom qu'on lui donne, ne peut jamais être emprunté par un théâtre à un autre sans qu’il renonce à son indépendance, et se mette dans une position analogue à celle du traducteur vis-à-vis de l’écrivain original. Du point de vue national, le style, naturellement, a tout autant d’importance que sous le rapport esthétique. Aussi verra-t-on qu’à Berlin, par exemple, la déclamation de la tragédie ou de la comédie de mœurs ou d’intrigue est toute différente de ce qu’elle est à Vienne ; à Berlin, elle est avec la déclamation viennoise dans le même rapport que la nuance septentrionale du teutonisme à l’égard de la méridionale. On observera le même fait dans chacune des autres scènes nationales allemandes, mais non dans aucun des nombreux théâtres populaires, et naturellement encore moins dans les sociétés dramatiques, qui, sous une direction privée, considèrent l’exercice de l’art non comme un but, mais comme un moyen. Ceci se manifeste encore plus nettement à Copenhague ; aucun Danois cultivé ne s’imagine que le Théâtre royal, d’une part, et le Casino et le Théâtre populaire, de l’autre, se distinguent seulement par une différence plus ou moins grande dans la qualité artistique de leurs représentations. La disparité est beaucoup plus profonde, car elle tient à la même distinction qui existe partout entre un Théâtre national et un Théâtre populaire : le Théâtre national crée ses types et a son style particulier, le Théâtre populaire adopte ces types et les met dans un rapport plus lointain avec la réalité, mais n’a pas de style. Le public danois, qui, par le développement de son sens artistique, est si considérablement supérieur au nôtre, ne s’aviserait pas, — comme nous l'avons vu assez souvent ici à Christiania, — d’applaudir au Théâtre royal un acteur qui

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rend son rôle de situation en style de caractère, ou de rappeler une actrice qui commet la bourde inverse. Dans les deux autres théâtres, au contraire, cela peut se produire, car à Copenhague on sait s’orienter, on sait que l’art dans im Théâtre national est une chose, et l’art dans un Théâtre populaire, une autre. Comme preuve de l’importance que l’on attribue en Danemark au style artistique, on peut encore citer ce fait que le gouvernement royal danois, il y a quelques années, par égard pour l’art et le bon goût, a interdit la représentation de l’une des pièces de Holberg au Casino, et a donné à entendre qu’il recourrait au besoin à la police pour empêcher la représentât! on. L’aptitude du Théâtre de Christiania pour jouer Holberg est à peu près équivalente à celle du Casino. Si donc le personnel du Théâtre de Christiania se produisait à Copenhague dans son répertoire holbergien, le gouvernement royal danois, par égard pour l’art et le bon goût, se trouverait autorisé à empêcher, au besoin par la force publique, les mêmes représentations qu’un grand parti, à Christiania, estime devoir déterminer l’orientation artistique d’un Théâtre norvégien en Norvège. Que le Holberg du Théâtre norvégien serait accueilli avec la même protestation n’intéresse pas la question ; car le Théâtre norvégien n’a jamais eu jusqu’ici d’autres prétentions que celles d’un Théâtre populaire ; le Théâtre de Christiania, au contraire, a voulu, pendant des années, être pour la Norvège ce qu’est le Théâtre royal de Copenhague pour le Danemark. C'est donc le Théâtre de Christiania lui-même qui a choisi son aune ; il devra donc admettre que, dans ce qui suit, je le mesure avec elle, et non autrement.

Si l’école dramatique norvégienne n’a pas osé, tout d'abord, rompre avec la tradition, cela s’explique, d’ailleurs, aisément. D’une part, on concevait alors tout autrement qu'aujourd’hui la position des deux théâtres l’un à l’égard de l’autre ; on s'imaginait l’école dramatique comme un établissement dont la tâche serait de fournir progressivement des recrues passable-

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ment formées au grand Théâtre, dont personne alors ne supposait la fermeture possible dans un avenir rapproché. Et d’autre part l’école commençait à fonctionner uniquement avec des élèves qui n’avaient pas, et naturellement ne pouvaient avoir la maturité d’esprit nécessaire, et le sens critique suffisant, pour se rendre pleinement compte de quoi il s’agissait ; et enfin, il aurait été sans doute à peu près impossible au futur établissement d'art, en ce temps-là, de se mettre en opposition avec les formes de présentation admises au Théâtre de Christiania, et dont ni le public ni la critique ne songeaient à contester, et encore moins à combattre la valeur absolue.

Les objections contre la tradition danoise commencèrent cependant peu à peu à se faire entendre, et furent constamment accueillies par la partie adverse avec l’observation « qu’il ne convenait pas de rompre avec la tradition », que « le temps présent devait s’appuyer sur les épaules du passé », etc. Cette affirmation est à la fois vraie et fausse, selon la manière de la prendre. Elle est vraie en ce qu’il n’est possible en aucun pays, naturellement, de recommencer l’histoire générale de l’art depuis le commencement, pour atteindre peu à peu la hauteur où il est parvenu ailleurs ; mais à cela il n’est personne qui ait songé. Complètement fausse est, par contre, l'affirmation, lorsqu'elle inclut, comme ici, la prétention que l’art commençant d’un peuple doive nécessairement être construit dans les formes étrangères avec lesquelles il se trouve être entré surtout en relation. Si l’art danois n’avait pas eu de tradition chez nous, un Théâtre norvégien devrait-il donc être nécessairement une impossibilité pour le moment? Ou bien devonsnous à jamais être privés de l’opéra ou du ballet, parce que ces arts n’ont pas trouvé accès chez nous sous la forme danoise?

Mais la question principale sera ici de rechercher dans quelle mesure les formes de présentation admises au Théâtre de Christiania, et qui ont reçu le nom de « tradition danoise », corres-

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pondent en réalité à cette définition, et pourraient être reconnues comme telle en Danemark même. D’une pareille recherche il pourrait bien résulter qu’au lieu d’un pur sang, nous serions en présence d’un hybride, mais les hybrides, comme on sait, sont stériles ; ce point sera examiné dans un article suivant.

26 mars iS6t.

Vers l’an 1850, c’est-à-dire à l’époque oùles tendances nationales commençaient sérieusement à se faire sentir dans l’ordre dramatique, le Théâtre de Christiania était sous la direction du maire et du conseil municipal. Bien qu’un gouvernement édilitaire ne puisse pas être considéré, en général, comme le plus convenable dans les affaires d'art, il faut reconnaître que la règle, en ce cas, a souffert une exception. Le Théâtre, avant cette époque, pouvait presque être qualifié d’institution privée sous la gestion autonome de quelques acteurs capables et doués. De direction artistique il ne pouvait être question, donc, pas davantage, d’un principe quelconque dans le répertoire ; le bon et le mauvais, des pièces qui représentaient des goûts opposés, tragédies et opéras, farces et mélodrames, se succédaient, et si l’on pouvait indiquer un motif pour le choix des pièces, c’était habituellement le pire et le moins défendable de tous les motifs, savoir, que l’on trouvait que tel ou tel rôle serait excellemment joué par un acteur ou une actrice déterminés, tandis que les autres personnages étaient au-dessus ou en dehors du personnel du Théâtre. Ainsi la condition fondamentale de l’art, l’unité, était exclue, fait qui, d’ailleurs, en ce temps-là, tout comme aujourd’hui, ne touchait ni le public ni la critique. On entend encore de vieux habitués du Théâtre parler avec enthousiasme du temps de Spindler ou de Balling comme de la période brillante du Théâtre ; on confondait deux choses, le fait

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que le Théâtre avait d’excellents acteurs, et le fait que l’on jouait excellemment la comédie. Peut-être se laissait-on aussi aveugler par le fait que les représentations n’étaient pas alors, comme aujourd’hui, dans leur ensemble, le produit d'un croisement avec une autre nationalité ; car il est vrai que le personnel comptait deux artistes norvégiennes ; mais l’une, bien que dotée de rares, qualités scéniques, ne tarda pas à se retirer, et l’autre, que nous appelons nôtre avec la même légitime fierté avec laquelle nous nous approprions les artistes norvégiens de Düsseldorf, sut se faire naturaliser avec toute la promptitude désirable.

Peu à peu commencèrent cependant des objections et réserves à être exprimées contre le théâtre. Les visites d’étudiants commencèrent à clarifier et fortifier l’idée scandinaviste, et en même temps la reconnaissance de notre obligation d’être libres sous le rapport intellectuel aussi bien que sous le rapport politique. A quelques égards, la voie était déjà ouverte ; notre art pictural avait commencé à s’épanouir, et alors peut-être en un sens plus profond qu’aujourd’hui. Les poèmes de Welhaven, les poésies de Jôrgen Moe et les contes d’Asbjôrnsen exerçaient leur influence stimulante sur le peuple, en même temps que la fondation de la scène de Bergen démontrait en fait la possibilité de la libération même de l’art dramatique.

Il y avait donc là un danger menaçant. La direction du Théâtre était, comme tout gouvernement édilitaire, conservatrice, et ne voulait ou ne pouvait pas reconnaître ce qu’avaient de justifié les demandes de l'opposition. Elle sentait cependant la nécessité de se renforcer, et si l’on se place à son point de vue, il faut reconnaître qu’elle a choisi le moyen le plus honorable, savoir, le perfectionnement de l'activité artistique, pour soutenir le droit du Théâtre à se maintenir sur les bases anciennes. Il fallait choisir un directeur artistique. Il est assez regrettable que le choix ne soit pas tombé sur le seul Norvégien, et le plus capable de remplir cette charge ; mais de la part de la direc-

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tion, ce choix aurait été contradictoire. C'était précisément contre l’opposition qu'il fallait lutter, et c’était derrière les retranchements de l'ordre établi que la guerre devait être menée. Il fallait donc trouver un Danois et il fut trouvé. Ce fut le premier bénéfice de scandinavisme pratique qui résulta des visites d'étudiants.

M. Borgaard occupait en Danemark, à côté de J. L. Heiberg, la première place, comme excellent traducteur dramatique et collaborateur. Comme auteur par lui-même, il était estimé;; il avait un goût affiné et épuré par une connaissance intime et certainement considérable de la littérature, et de plus il avait acquis par ses voyages une idée de la situation dans les grands théâtres d'Europe. Si l’on ajoute à cela l’urbanité et une certaine habileté de manœuvre, il faut avouer qu'en lui se trouvaient réunies beaucoup de conditions hautement désirables pour un directeur de théâtre.

Mais M. Borgaard, à son arrivée ici, était déjà d'un âge avancé, et il ne s’était jamais occupé en fait de la direction d’un théâtre. Comme tous les hommes de goût théoriciens, il avait des dispositions idéalistes, ce qui peut fort bien convenir pour le critique qui observe du dehors, mais devient presque un défaut pour un directeur de théâtre fonctionnant dans des conditions médiocres. Transformer toute sa manière de voir pour l’adapter aux circonstances, on ne peut décemment le demander à un homme de l’âge de M. Borgaard. La tâche principale où l’appelait sa nomination était d'ailleurs, comme j’ai dit, d’élever le théâtre à un plus haut niveau artistique; tendance naturelle et devoir étaient donc ici d'accord ; mais pas du tout à l’avantage ni du théâtre ni de l’art.

La demande idéaliste devait, en effet, être surtout satisfaite par le répertoire, c'est-à-dire par le choix des pièces. Mais cet idéalisme, en somme, est faux, en ce qu'il se contente du choix des pièces et ne s’étend pas suffisamment à l'exécution. La farce et la comédie populaire ont été à peu près exclues de

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la scène, bien que ces genres soi-disant inférieurs aient compté beaucoup d’excellents interprètes dans le personnel. Il fallait mettre Oehlenschlâger en avant, bien que le Théâtre n’eût que deux hommes qui savaient le jouer. Scribe était représenté par ses pièces de salon les plus élégantes, bien que M. Jôrgensen fût le seul capable de dire la réplique scribienne. Mais on ne se souciait pas du vrai Shakespeare, on avait recours aux adaptations au goût du jour de Sille Beyer.

A l’égard du public, le Théâtre observait une attitude réservée, qui, à distance, avait un air distingué. La familiarité d’autrefois avait naturellement disparu depuis longtemps; on sentait de part et d’autre l'écart s’agrandir à mesure que la particularité du peuple se développait par la liberté politique et la floraison de la littérature et de l’art. Le Théâtre ne pouvait ou ne voulait pas suivre le mouvement ; il resta donc attardé dans une position que l’on peut, il est vrai, en un sens historique, appeler nationale, en ce qu'elle a été, en son temps, une expression satisfaisante du développement de la nationalité auquel le peuple était alors parvenu ; mais un peuple a besoin d’être avec son art dans un rapport vivant, et non simplement historique.

Le peuple avait donc dépassé son théâtre, qui était en retard ; mais le développement d’un peuple ne se produit pas également et à la fois pour toutes les classes et tous les individus. Il se trouvera toujours des traînards, et ils n’ont pas manqué en ce cas. Ceux-ci ont formé un parti, que l’on appelle communément « le public du jeudi », troupe dont on peut dire qu’elle appartient à l’inventaire du Théâtre tout autant que les coulisses, la garde-robe et autres accessoires. Par ce public du jeudi il ne faut pas seulement entendre l’élite intellectuelle réelle ou imaginaire, qui vient au théâtre le jeudi; cela comprend aussi tous ceux qui, en opposition à la grande masse hostile ou indifférente, se met positivement du côté du Théâtre, et déclare adopter ses vues. Un pareil corps de traînards est T. v. 30

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toujours destiné, tôt ou tard, à la défaite, et s’il s’est maintenu jusqu'à ce jour, l’augmentation du nombre des places a dû sans doute, en son temps, paraître à la direction du Théâtre une mesure plutôt inutile. Il faut d’ailleurs reconnaître que le parti a su s’organiser ; il avait son critique dramatique attitré, qui, avec des éloges à tout prétexte, faisait valoir les mérites de son théâtre, en même temps qu’il défigurait de toutes manières l’action des hommes de progrès.

Par l’exposé qui précède on s’expliquera clairement que le théâtre ait dû en venir à cette situation singulière de ne fonctionner ni comme Théâtre national, ni comme théâtre populaire, mais seulement comme établissement privé pour un cercle choisi. Avec le vrai peuple il n’avait rien à voir ; il ne se reconnaissait aucune obligation envers le peuple et ses intérêts intellectuels. Aussi pouvait-on décréter en toute sérénité de conscience artistique, que l’on ne jouerait pas d'ouvrages dramatiques inédits jusqu’à nouvel ordre. Le Théâtre était ainsi presque à considérer comme analogue à la troupe de cour française qui, au temps de Christian VII, donnait des représentations pour les premières classes de la hiérarchie, et auxquelles les citoyens n’avaient accès que s’il restait des billets. Que cette conception est approuvée dans le parti luimême, on l’a vu notamment, il y a quelque temps, dans un de nos journaux, lorsqu’un correspondant a sévèrement blâmé l’opposition, disant que la question de l’existence d’un Théâtre danois chez nous est une affaire qui regarde uniquement les actionnaires et... les abonnés! Une telle déclaration ne peut être impartialement attribuée qu'à la puérilité ou au radotage sénile ; mais dans les rangs du parti, elle n’en est pas moins encore un article de foi. Ceux qui sont d’ailleurs presque le plus à plaindre par suite de cette situation fausse sont les braves artistes de naissance danoise, qui, après une vie de travail chez nous, ont perdu pied dans le monde artistique danois sans pouvoir prendre pied chez nous. Il est vrai que plusieurs

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d'entre eux nous ont quittés, mais se trouvent-ils bien dans leur milieu ancien, ou plutôt nouveau, c'est à savoir. Il pourrait sembler singulier que M. Jôrgensen n'ait pas suivi ses frères d'art, et occupé la place que l'on doit dire maintenant prête à le recevoir. Comme l’égal du professeur Nielsen par les dons, et certainement supérieur à lui par la diversité de son talent, on croirait qu’il doit préférer travailler à l’unisson avec tout un peuple, plutôt que de servir, comme ici, un parti qui est en retard sur le temps, et dont les membres, tôt ou tard, doivent le déserter, l’un après l'autre.

Ce qu’il y a là de singulier pourrait toutefois s'expliquer, à y regarder de plus près, en même temps que l'on pourrait en tirer une indication pour la solution de la question pendante, au sujet des Théâtres, la fusion. Beaucoup d’opinions diverses circulent actuellement sur cette affaire dans le public ; mais elle n’a pas encore été discutée publiquement. J’ai eu, pomma part, ample occasion d’y réfléchir ; l'exposé du résultat auquel je suis parvenu est le but principal de cette série d’articles.

31 mars 1601.

Une fois qu'une opinion ou un préjugé a eu le temps de s’implanter parmi la foule sans critique, elle les maintient en général aveuglément, même si la situation se modifie essentiellement, au point que le jugement devrait être prononcé dans le sens opposé. Ceci est apparu d’une double manière au cours du développement de l'affaire du théâtre à Christiania, et c’est un véritable devoir envers la vérité d'éclaircir enfin cette affaire.

On peut dire que l'histoire du Théâtre de Christiania remonte à vingt-cinq ou trente ans. La fondation a donc eu lieu en un temps où la Norvège, sous aucun rapport, n'était

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capable de s'alimenter intellectuellement par elle-même, et devait demander même les nécessités quotidiennes les plus indispensables à ses frères de l’autre côté du Kattegat. C'est avec les grammaires danoises que l’on apprenait la langue norvégienne dans les écoles, des morceaux choisis d'auteurs danois étaient proposés comme modèles de style norvégien ; nous devions même suivre le courant de germanisation qui continuait à se faire sentir en Danemark après la séparation, et nulle part on ne voyait percer l’idée que l’esprit des deux langues sœurs est aussi différent que la nature des deux pays, leur histoire, et les autres conditions déterminantes de la langue.

Si la langue danoise avait été ainsi maintenue, sans opposition, comme la seule dont un Norvégien cultivé pouvait décemment se servir, on comprendra facilement que pour l’usage oral de cette langue la prononciation danoise était nécessaire. Ce n’était pas facile pour nos gens de l’Est, mais ils faisaient de leur mieux, et l’on a encore parfois le plaisir, dans un milieu chic, d’entendre des messieurs âgés parler très proprement copenhaguois, bien que leur acte de baptême, qui malheureusement ne peut être désavoué, indique telle ou telle honorable région de commerce des bois comme leur véritable lieu d’origine. Les Bergensois se tirèrent mieux d'affaire. Vers 1820 et ensuite, ils eurent une société dramatique qui donna des représentations publiques, et eut grande réputation pour l'habileté avec laquelle, au dire des contemporains, les meilleurs comédiens surent imiter la langue et le jeu de Copenhague. Ce fut aussi dans leur ville qu’un professeur très considéré félicita dans une soirée une dame danoise en voyage, pour son obligeance à visiter la Norvège, et motiva ce remerciement en disant : « Dieu merci, on peut entendre encore une fois le son d’une langue élégante ! »

Dans un terrain qu’avaient ainsi fumé les préjugés linguistiques, il est naturel que l’art étranger ait vite et abondam-

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ment germé, d’autant plus qu’il ne trouvait aucune résistance en des formes nationales déjà développées. Celles-ci, en effet, manquaient totalement ; du moins ne peut-on parler chez nous, en ce temps-là, d’autre art que d’une sorte de poésie qui provenait directement de la littérature commune, et qui était, par suite, dénuée à tel point de toute trace norvégienne, qu’il est aujourd’hui à peu près impossible de distinguer par des caractères internes les ouvrages des poètes de l'époque nés Norvégiens de ceux des Danois du même moment. Le seul que l’on puisse citer comme une exception à la règle générale est Maurits Hansen, qui avait vraiment la perception claire et saine de mainte particularité de notre manière d'être nationale ; mais ses types de personnages pris chez nous n'étaient pas du tout présentés avec un style approprié, et de plus, le public de ce temps-là n’avait qu’un sens critique trop peu développé pour pouvoir, de l'exemple de la réussite d’une forme d’art chez nous, tirer des conséquences sur la possibilité de réussite de formes analogues. De Wergeland, comme porte-drapeau, on pourrait ne pas parler ; son manque de forme, si accusé, au moins en ce temps-là, uni à une tendance éminemment subjective, devait naturellement écarter toute perspective de voir une école esthétique se former autour de lui. Welhaven ne s'était jusqu'alors produit qu'en des œuvres négatives, et, comme se l’imaginait le parti des citoyens du monde, tout à fait selon son esprit. C'était cependant, de la part de ce parti, une grande erreur ; car il est vrai qu’il combattait âprement la doctrine de blocus préconisée par la partie adverse, et montrait, comme le seul salut contre la famine intellectuelle, la participation du peuple à la richesse mondiale en dehors de nous, cette richesse pour laquelle notre pays n'avait pas alors de terrain. Mais il indique aussi expressément cet état de choses comme transitoire seulement, et se trouve ainsi d'accord dans ses vues avec les hommes de la cause norvégienne d'aujourd’hui. Le parti, au contraire, concevait, et conçoit encore sa

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doctrine comme un principe d’économie politique spirituel, qui doit valoir par tous les temps et dans toutes les situations. C’est nettement à la lettre, et tout à l’opposé de son idée, que ce même parti l’a encore compris, en supposant que si l’on pouvait amener le peuple à consommer du danois, du français et de l’allemand en quantité suffisante, on aurait vraiment en Norvège une culture intellectuelle débordante. Cette doctrine de matières premières est, au fond, indiciblement grossière, et place le parti très au-dessous des hommes de la cause norvégienne, si souvent et si fort décriés pour leur manque de goût ; car ceux-ci veulent aussi l’importation de la matière première intellectuelle, mais, notez-le bien, seulement en vue d’une transformation qui réponde aux besoins qui doivent se faire sentir chez nous, si vraiment nous sommes une nation.

Du moment que la règle de la langue et de la prononciation devait être cherchée en Danemark, il est naturel que nous en ayons aussi tiré notre art dramatique. Nous n’avions pas encore de conscience nationale en d'autres sens que politique ; malgré la séparation, les relations intellectuelles subsistèrent donc sans changement. Une très grande partie de la génération alors dirigeante avait été formée à Copenhague, ou du moins selon des principes qui en provenaient directement. En ce qui concerne particulièrement l’art danois du comédien, il avait acquis droit de possession un peu partout dans le pays par des sociétés ambulantes, et presque aucun des nationaux ne s’était encore essayé dans la carrière dramatique. Nous n’avions autant dire aucun auteur dramatique ; Oehlenschlager et Heiberg avaient trouvé partout accueil chez nous, et personne n’était plus désigné pour interpréter ces maîtres que leurs propres compatriotes.

Il est donc tout naturel qu'un théâtre danois ait été fondé à Christiania. Ce théâtre, à cette époque, était pleinement justifié, puisqu’il était au niveau de la conception nationale du temps chez nous, et ne barrait la voie à aucun autre éta-

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blissement populaire, dont le moment n’était pas encore venu. Je reconnaîtrai donc volontiers que ce Théâtre a fait beaucoup de bien en ce pays, puisqu’il nous a tenus, dans une certaine mesure, au courant de l’art et de la littérature dramatique ailleurs, et ainsi contribué à procurer les conditions d’une vie théâtrale indépendante en Norvège.

Mais maintenant, se présentent les opinions flottantes et le préjugé dans toute leur ténacité, comme je l’ai indiqué au commencement de cet article. Tout ce qui, en son temps, il y a vingt ans, pouvait être allégué pour la défense du Théâtre, devra être encore valable. Comme le parti du Théâtre, en général, s’est contenté d’affirmations vagues, dépourvues de toute argumentation, je pourrais me contenter d’opposer une dénégation vague à la vague affirmation ; mais comme on a usé assez souvent de cette ruse de guerre, pour remplacer une défense positive, de déverser toutes sortes de reproches et d’accusations sur le Théâtre norvégien, je dois entrer dans les détails de l'affaire.

Il a été dit fréquemment par la critique tant verbale qu’écrite, que la langue de théâtre norvégienne est grossière et choquante ; on l’a qualifiée de dialecte de Pipervik, et considérée, par suite, comme inapte à une diction artistique véritable. On a fait de vives objections contre le répertoire ; on a désigné le Théâtre comme « un théâtre de vaudevilles », ce qui, dans la pensée de ceux qui employaient cette expression, était une injure. On a fortement blâmé la fréquence des représentations de pièces appartenant aux genres dramatiques dits inférieurs, sans parler du reproche d’avoir reçu des pièces dont l’intérêt principal consistait dans la danse ou la décoration. On a dit que les œuvres principales dépassaient les capacités du personnel. Enfin, on a parfois trouvé le jeu plat et trop rapproché de la réalité, en même temps que l’on a accusé une grande partie du personnel de manquer de la distinction nécessaire.

Que cette longue liste de fautes soit plus ou moins admise parmi une partie du public, c'est encore une preuve de la persistance avec laquelle le préjugé s'attache où il a une fois pris pied. Le Théâtre norvégien a commencé à fonctionner comme « école », son personnel d'acteurs, par conséquent, a dû alors être composé d'élèves, et de là résulte le préjugé que tout acteur du Théâtre norvégien, si longtemps qu'il y ait exercé son art, doit être nécessairement un débutant. L'art de débiter une langue élégante et coulante sur la scène exige une longue étude; comme la langue devait tout d'abord paraître rude et rocailleuse, le préjugé intervient encore, et conclut qu'il en doit encore être ainsi. Les élèves ont tout d'abord été exercés à de petites pièces faciles à jouer, donc, l’établissement est un « théâtre de vaudeville ». De temps en temps on s’essayait à des tâches qui, dans ce temps-là, dépassaient les capacités du personnel, donc, ce doit toujours être le cas. Et enfin, comme les élèves de l’école dramatique commençante, il y a huit ans, ne jouaient pas avec la distinction de l’acteur qui a de la routine, on ne pourra reconnaître au personnel actuel, qui compte des membres pourvus de toute la culture générale que l’on peut acquérir en ce pays, une entière qualification dans notre monde artistique.

Toute la liste, dressée par le parti, des péchés mortels dramatiques norvégiens est d’ailleurs, comme chacun le comprendra aisément, tout à fait impropre à son but, tant que l’on n’a pas démontré que notre Théâtre dit danois n’est pas affecté des mêmes infirmités que l'on reproche au Théâtre norvégien. C'est cette possibilité que je vais maintenant examiner de plus près, et je rechercherai en même temps dans quelle mesure on peut trouver soutenables, en tant que reproches, certaines des affirmations énoncées, lorsque l’on tient compte des conditions dans lesquelles un Théâtre, à Christiania, est actuellement réduit à travailler.

Quelque soit le résultat de cet examen, je dois faire observer

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d'avance qu'il ne peut avoir aucune influence sur ce qui, en définitive, est le point essentiel dans la question du Théâtre. Savoir si le Théâtre de Christiania est exempt des défauts qu'à tort ou à raison l'on attribue actuellement au Théâtre norvégien, ou si, grâce à sa longue existence et à d'autres circonstances favorables, il s'est élevé à une classe supérieure dans la hiérarchie artistique, cela est, au fond, tout à fait indifférent. La question capitale demeurera toujours : est-il à la portée du Théâtre de Christiania de satisfaire la demande légitime du peuple norvégien, qui veut une forme d’art dramatique nationale?

12 avril 1861

Un des signes qui, dans le domaine de la littérature ou de l’art, trahissent le plus souvent la demi-culture du public, est une certaine gourmandise qui se jette surtout sur ce qui se savoure avec un appétit exceptionnel. Cette gourmandise s’explique très naturellement. On a secrètement conscience, ou du moins on a un obscur sentiment de la faiblesse des bases sur lesquelles on assoit son jugement ; et comme on a plutôt fait de se méprendre à louer qu’à blâmer, il est très naturel que l'on s'arrête à ce dernier choix ; car si l'on commet ainsi une injustice, elle est mise au compte d'un goût raffiné, et l'on a sauvé sa réputation. Une certaine loyauté du public contribue sans doute aussi à cette tendance dénigrante ; chacun, en effet, juge d'après lui-même, a une intuition à demi consciente, mais au fond tout à fait juste, que ce qui plaît à lui et à ses frères intellectuels ne possède certainement pas une valeur poétique ou artistique supérieure. Cette manière de penser, si raisonnable qu'on doive la trouver, ne s’applique pourtant pas toujours. Ce sont en effet généralement les caractères

secondaires ou même fâcheux d'un ouvrage qui sautent le plus facilement aux yeux de la masse, et qui le plus souvent attirent son approbation. Mais une œuvre d’art peut, outre ces caractères, avoir vraiment des qualités, bien que peu de gens s'en rendent compte, et c'est pourquoi il peut aussi arriver que, par exemple, un livre ou une représentation scénique puisse bien se tenir devant le tribunal de la vérité, quoique la masse l'ait marqué de son estampille approbative.

Dans une société aussi peu développée que la nôtre, où la demi-culture provoque une crainte superstitieuse de se méprendre qui tourmente le peuple comme un cauchemar et empêche l'adhésion spontanée, — où le public, par conséquent, méconnaît sa position au point de passer vite devant son plaisir avec une mine renfrognée, et de se croire obligé à toutes sortes d'essais malheureux pour s'élever péniblement à la critique, — dans une pareille société, dis-je, il est tout naturel que la critique, de son côté, par un mouvement inverse, s’abaisse, et rencontre le public à mi-chemin.

Ce renoncement à se tenir à sa vraie place, des deux parts, se fait sentir chez les spectateurs sous des formes très diverses. Elle se montre, par exemple, dans l’enthousiasme et l'admiration pour une médiocre représentation d'une pièce dite shakespearienne, que d’ailleurs on ne comprend qu'en partie. C'est qu'on a lu et entendu dire que Shakespeare est un grand écrivain ; le bon ton ordonne donc de le goûter ; que ce soit un Shakespeare dégradé qui est offert ne fait rien à l’affaire, puisqu’on ne connaît pas le vrai, et si l'on ne saisit pas bien les nombreuses beautés qui, paraît-il, s’y trouvent, on s’en excuse à ses propres yeux, en se disant que les dites beautés sont très élevées. Vis-à-vis des spectateurs voisins on cache très aisément de tels aveux à soi-même sous des applaudissements fébriles. Si Oehlenschlâger est joué, la plupart des gens s’accordent aussitôt dans un curieux ravissement au sujet de son « accent de saga frappant », de ses « vrais personnages

LES DEUX THÉÂTRES

nordiques », et de ses scènes « de héros typiques ». Toutes ces qualités, en effet, lui ont été attribuées depuis 1814 par la critique et c’est le radotage de cette critique qui bourdonne encore aux oreilles de notre public, juge en matière d’art. L’affectation, en ce cas, est tout à fait évidente ; les tragédies nordiques d’Oehlenschlâger, en grande partie ne peuvent du tout être appréciées de nos jours, sinon du point de vue de l’histoire littéraire, car notre peuple, par l’étude historique et la connaissance directe de la saga, a dépassé le temps d’école où les héros et les combats de guerriers d’Oehlenschlâger exprimaient encore de façon satisfaisante notre conception de ces personnages et de ces événements ; mais que le public ait chez nous une culture qui lui permettra de goûter un spectacle du point de vue de l'histoire littéraire, personne ne le soutiendra. Il y a toutefois en ce cas ceci, qui donne une sorte de vérité à l'affirmation du public qui dit prendre plaisir à entendre un écrivain classique. C’est le sentiment de sécurité avec lequel on assiste à la représentation ; on sait d’avance quelle opinion Ton doit avoir ; on sait qu’il faut louer et non blâmer.

L’histoire de Scribe au Théâtre de Christiania fournit à cet égard un curieux exemple. Il y eut un temps où cet auteur, dans toute l’Europe, n’était pas contesté par la critique ; ou du moins, le bruit qu’il existerait des opinions divergentes sur ses œuvres n’était pas encore parvenu jusqu’à nous. Le public ne pouvait donc avoir aucun doute sur la façon dont il devait se comporter. Puis, une nouvelle ligne dramatique fut suivie en France ; c’était la comédie de caractère qui peu à peu sortait du drame d'intrigue à la Scribe. Les Parisiens avaient naturellement assez de discernement artistique pour admettre les deux genres à côté l'un de l’autre, mais l’Allemand, qui, avec toute sa philosophie, à beaucoup d’égards a grand’peine à concevoir que la vérité a plus d'un aspect, commença aussitôt à se construire une théorie à usage de critique, d’après laquelle Scribe est caractérisé comme vieilli, vide et dénué de poésie.

ŒUVRES DE KRISTIANIA

On s'aperçut tout d'un coup de l'énorme bévue que l’on avait commise en admirant si longtemps ce que maintenant on ne qualifiait que de vains joujoux, et en s’y amusant. Le Danemark, qui, avec beaucoup d’autres choses, a aussi reçu sa philosophie d'Allemagne, ne se fit pas longtemps attendre, et nous qui, malgré le traité de Kiel, le Congrès d’Ejdsvold et la convention de Moss, ne nous sommes jamais conduits avec une opposition unanime contre notre situation intellectuelle provinciale, qui dure toujours, nous n'avions, comme il est naturel, aucun choix. Il était comique d'observer notre public de théâtre à ce moment-là ; d'une part, l’habitude et l'inclination, d'autre part, l'opinion de l'étranger! Scribe continuait à être agréable comme auparavant, bien entendu ; mais aussitôt le rideau baissé au dernier acte, venait la condamnation. Et que l'on n'objecte pas que le motif était autre que celui que j'ai indiqué; le répertoire de Scribe au Théâtre de Christiania a été tout aussi bon après qu'avant ce revirement, et de plus on ne pourra nier que ses principaux rôles féminins ont été, ces derniers temps, ou du moins auraient pu être confiés à des actrices beaucoup meilleures.

On peut facilement imaginer quelle sorte de critique peut être écrite pour et par un tel public. Cette critique ne connaît que deux catégories, un « bon » et un « mauvais » répertoire, et ne parvient que rarement à s'élever à un concept qui dépasse « l'agréable ». Font partie du « bon » répertoire tous les auteurs qui ont un nom estimé dans l’histoire de la littérature ou dans l'opinion publique à l’étranger ; font toujours partie du « mauvais » la comédie populaire et la farce, lorsque l’action se passe dans une ville ; si, au contraire, la pièce se joue hors de la ville, sur le sol d’un district rural, on la qualifie généralement d’histoire villageoise, on lui dénie volontiers la vigueur dramatique, mais on lui accorde un certain mérite poétique, et elle appartient au bon répertoire. Car le poétique, en lui-même, est toujours mis au-dessus du dramatique (NB, lorsque la repré-

LES DEUX THEATRES

sentation est achevée) ; bien que l’on devrait d’abord décider si un drame non dramatique peut jamais à bon droit être appelé poétique.

On exige en outre, d’un tel bon répertoire, qu’il soit très divers; il doit varier entre Mallefille, Oehlenschlager, Birch- Pfeiffer, Shakespeare, Iffland, Molière, Barrière, et, en quelque mesure, Holberg. On sait, il est vrai, que les meilleurs théâtres étrangers, les théâtres parisiens, par exemple, se restreignent à quelques-unes des formes d’art représentées par les auteurs ci-dessus indiqués ; mais comme Paris a au moins cinq ou six théâtres publics, et Christiania en a tout au plus deux, on se croit en droit d’exiger de ces deux-là un peu de tout dans tous les genres adoptés par les cinq ou six de Paris. Le Théâtre de Christiania, par exemple, qui joue si excellemment les farces Il fait la fête ou le Voyage de M . Perrichon, et qui a donné presque à la perfection les Chasseurs d’Ifïïand, n’a pas le droit de fonctionner paisiblement dans cette voie et d’autres analogues, par lesquelles, pourtant, un véritable bénéfice artistique serait obtenu ; c’est ainsi que l’on a vu récemment la direction assaillie dans les journaux de réclamations anonymes au sujet d’une dette d’honneur qui aurait été contractée par la promesse faite un jour de jouer le Macbeth de Shakespeare. N'est-ce pas de nouveau la doctrine des matières premières qui intervient ici? Toujours et sans cesse, la question est le non artistique Quoi, tandis que l’on néglige l’artistique Comment.

Que de telles exigences du public et de la critique ne pourront jamais être satisfaites par une direction théâtrale, doit sauter aux yeux, et ce serait évidemment la plus grande faute, de la part d’une direction, de les satisfaire. Mais la question n’est pas élucidée par là ; car on peut toujours se demander en quoi consiste vraiment un bon répertoire. Peu de mots suffisent pour répondre. Un bon répertoire, c’est celui dont toutes les pièces conviennent au personnel du théâtre qui les

ŒUVRES DE KRISTIANIA

joue, en sorte qu’elles ne sont ni au-dessus de ce personnel, ni à côté. C’est donc un concept tout à fait relatif ; et le même répertoire peut être bon à l’un des deux Théâtres, et mauvais à l’autre, ou encore, bon, ou bien mauvais, à tous les deux. Mais il existe parmi nous un parti qui ne peut ou ne veut pas comprendre cette simple vérité, et c’est ce parti qui a toujours un jugement de réprobation tout prêt contre la plus grande partie de ce que présente le Théâtre norvégien, tandis qu’il approuve d’emblée tout ce que donne le Théâtre de Christiania. Ce parti va même si loin qu’il compte un même auteur parmi les bons ou les mauvais, selon que ses pièces sont jouées à l'un ou à l’autre de nos deux Théâtres. A titre d’exemple : Fête de mardi gras , d’Erik Bôgh, a été donné au Théâtre de Christiania il y a quelques années, et reçut à cette occasion certificat de joli et poétique ouvrage. Le Théâtre norvégien a repris cette année le Coteau de la Houldre du même auteur, et aussitôt les juges d’art se sont lancés dans toute sorte d'observations vagues sur l’esprit superficiel d’Erik Bôgh, sur sa fausse poésie, et ainsi de suite. Mieux encore : un homme de goût anonyme de ce genre a récemment saisi l’occasion aux cheveux pour reprocher au Théâtre norvégien de représenter des pièces dont le succès, pour une grande part, était dû au ballet. C’était une allusion à Un caprice , dont le succès chez nous, d’ailleurs, ne peut pas être attribué au ballet principalement, loin de là. Le Théâtre de Christiania n’en a pas moins fait passer en même temps, sans aucun blâme, le Secrétaire de cabinet et la Comtesse et sa nièce, bien que ces deux pièces fondées sur des scandales copenhaguois ne puissent certainement pas avoir, en dehors du Danemark, l’intérêt que l’on a recherché. Il n’y a aucun doute que seulement une partie tout à fait minime du public a compris les allusions qu’on y fait ; mais avouer une pareille ignorance équivaudrait à l’aveu d’un manque d’éducation ; passer pour un habitant des faubourgs de Copenhague est, comme on sait, une ambition dominante chez nous.

PEU, MAIS ASSEZ

De la diversité du répertoire ou de sa richesse en noms d'auteurs célèbres, on ne peut donc tirer aucune preuve de la hauteur du niveau artistique d'un théâtre, de même qu'un répertoire uniquement composé de vaudevilles, farces et comédies populaires n’implique pas non plus nécessairement que le théâtre où on le joue soit mauvais. Les moyens d'action artistiques d'un théâtre peuvent être tellement médiocres qu'il ne puisse donner autre chose que des bouffonneries, mais si un théâtre s'en tient à ce domaine, même alors il n'y a rien à y redire. On peut en ce cas contester au Théâtre le droit d'exister ; mais si on lui reconnaît ce droit, aucune objection ne peut être opposée à sa façon d'agir, car on doit préférer une exécution satisfaisante d'un mauvais ouvrage dramatique au massacre d'un chef-d'œuvre.

Avec ces indications, l'objection signalée dans mon précédent article contre le Théâtre norvégien doit être réfutée, provisoirement. Une énumération des pièces jouées, après l’exposé que j'ai fait de ma manière de voir, ne conduirait à rien ; par contre, une démonstration complète que le reproche n'est pas soutenable résulterait de l'examen du second grief, le jeu, — et comme on a pris ici les représentations du Théâtre de Christiania comme terme de comparaison, une analyse de celles-ci ne peut guère être évitée.

PEU, MAIS ASSEZ