AUSSI SUR LA CRISE DES THÉÂTRES

28 août 1862.

Il paraît qu’une crise, comme on dit, a éclaté au Théâtre de Kristiania. Les crises théâtrales, de nos jours, ne sont pas précisément des événements rares, et elles ont volontiers, toutes, ceci de commun, que si on leur laisse le temps de mûrir tranquillement, elles se terminent, en général, par la paix et un

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bon accord. Il faut espérer que cette crise-ci ne fera pas exception à la règle, et Ton pourrait donc fort bien la passer sous silence, si en un certain sens elle n'était singulière par la distribution des rôles entre les parties en conflit. Dans les crises théâtrales habituelles, amenées par un désaccord entre la direction et les acteurs, on observera d'ordinaire que c'est pour la protection et la défense de l’idée artistique que se soulèvent les acteurs, tandis que la direction, gênée par la dureté des temps, les nécessités économiques et autres raisons de ce genre, se charge du rôle ingrat de s'opposer aux demandes que les libres idéalistes artistiques se croient justifiés et obligés à présenter. Mais cette fois , la situation est complètement retournée ; c'est la direction qui s'est placée du côté de l'art, pour l'amener, dans l'une de ses branches non sans importance, à une perfection plus grande qu'il n'a pu s’en flatter chez nous jusqu’ici, — et ce sont les acteurs qui s'y opposent. Car il faut bien déclarer que les artistes protestataires, en s'opposant aux mesures prises par la direction dans cette affaire, s'opposent par là même à l’amélioration projetée de l'établissement d’art au service duquel ils sont. Quels motifs la direction a-t-elle considérés comme les plus importants et les plus décisifs pour elle, je l’ignore, car je connais uniquement les faits par les récits des journaux. Ceux-ci soulignent le haut prix du chœur, la fâcheuse situation économique du théâtre. C'est là, certes, un motif de poids, je n'y insisterai pourtant pas, quoique l’on pourrait incontestablement dire qu’il serait naturel d'exiger des acteurs, dans un théâtre qui n'est pas une spéculation d'argent au profit des actionnaires, mais dont tous les bénéfices sont employés à rémunérer et pourvoir le personnel, d’exiger, dis-je, des acteurs, lorsque les représentations artistiques se montrent insuffisantes pour procurer la somme nécessaire aux gages, etc,, qu'ils économisent, par des « représentations naturelles », un montant qui réponde au déficit laissé par les représentations d'art. Je dis que l’on pourrait dire cela, mais je ne le dis pas ;

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car l’affaire a un aspect plus large et plus important, et c’est celui-là qui intéresse l’art. Un homme fougueux, dans Morgenbladet d’aujourd’hui, a pris le parti des protestataires, et en vient, dans l’ardeur de son discours, à dire que la direction, en faisant faire aux acteurs le service de choristes, va « encanailler » le personnel. Nous retiendrons cette expression. Ce que veut dire l’écrivain du Morgenblad ne peut pas être, naturellement, que le fait de prendre part à un chœur, d’une manière générale, aurait en soi quelque chose d’ « encanaillant » ; car les artistes protestataires sont sûrement tous, hommes et femmes, membres de telle ou telle société musicale de la ville, où par conséquent, avec beaucoup d’autres de nos gens les plus honorables, ils se livrent à la culture du chant en chœur. Et il ne peut sans doute pas affirmer sérieusement que le service de choriste dans un Théâtre aurait en soi l’effet avilissant qu’il indique ; car il doit savoir que, par exemple, le personnel des choristes du Théâtre royal de Copenhague est considéré comme un corps honorable et respectable, qui a son honneur artistique, certes, autant que n’importe quel autre, et qui s’entend à le défendre. Ce qu’il veut dire ne peut donc raisonnablement être que ceci : c’est le chœur du Théâtre de Kristiania qui produit un effet d’ « encanaillement », et en cela il aurait certainement raison, s’il avait été question du sens musical du public et de sa considération pour cette branche importante de la musique dramatique. Que ce sens du public, par son contact régulier, au moins deux fois par semaine, avec ledit chœur, est réellement « encanaillé », les réflexions artistiques de l’auteur en fournissent la meilleure preuve. Mais c’est cette influence fâcheuse que l’on se propose maintenant d’écarter avec le concours de la troupe. Il est évidemment superflu de réfuter l’idée qu’il serait artistiquement nuisible pour la troupe de prendre part aux chœurs. Que l’on en fasse l’essai, et il apparaîtra ici, comme partout, que la civilisation l'emporte aussitôt qu’elle se heurte à « l'encanaillement » ; entre ces deux

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facteurs l’histoire a trop souvent prononcé son jugement pour que le résultat, ici, puisse être douteux.

Ce n'est pas pour convaincre ou convertir les artistes protestataires que j'ai écrit ces lignes ; c’était d’ailleurs certainement inutile ; car ce qui est dit ici, ils se le diront sûrement à eux-mêmes, lorsque la question sera examinée de sang-froid, et aucun d’eux ne remerciera pour la défense parue dans Morgenbladet. Ils ont tous travaillé au service de l’art depuis trop longtemps, avec trop de talent et une trop claire conscience de sa vraie nature, pour pouvoir, à la longue, considérer le service de choriste comme humiliant. Ce qui probablement leur est apparu comme l’épouvantail décisif a été tout simplement l'augmentation de travail qu’apparemment la décision directoriale menace de leur imposer, danger que l'on ne peut d’ailleurs pas imaginer en réalité très grand, lorsque l’on considère qu’ils sont tous gens de si essentielle importance pour de grands rôles du répertoire, que, dans la pratique, la participation aux chœurs ne pourra pas être exigée d'eux bien souvent, mais seulement des comparses moins occupés. Si j’ai écrit, c'est pour défendre une branche importante de l’art dramatique contre la dépréciation du public, résultat qui peut aisément être provoqué par des articles comme celui de Morgenbladet, et auquel nul véritable acteur ne doit prêter la main ; il doit songer que ce qu’il y a d’humiliant consiste en ce qu’un théâtre dont l’honneur devrait se confondre avec le sien doive être mis au rang des baraques de foire, — et pas du tout en ce qu’il contribue, en dehors de sa spécialité, à le hausser au niveau où lui-même, à beaucoup d’égards, par son talent et sa capacité, a contribué à le placer.

Kristiania, 27 août 1862.

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31 août 1862.

On a récemment écrit un livre qui tend à prouver que le norvégien n'est pas la même chose que le danois. L'affirmation de l'auteur ne concerne que la langue, mais il aurait bien pu faire un pas de plus, et y joindre le goût et la façon de considérer l'art. Les événements de ces jours derniers lui auraient alors fourni de superbes éléments pour appuyer sa démonstration. A Copenhague a éclaté il y a quelques années la fameuse crise théâtrale de Hôedt parce que M. Hôedt refusa d’obéir à une décision directoriale qui voulait l'obliger à jouer dans Hamlet avec une dame dont la voix, par rapport à la sienne, était trop haute pour qu'il en pût résulter « un effet d'ensemble harmonique ». Le public et la presse de Copenhague, reconnaissant que « l'harmonie » est une condition principale de tout art, ont pris alors position, en grande majorité, du côté de M. Hôedt. Il ne semble malheureusement pas que l’élément harmonique de Fart jouisse d’une aussi grande considération ici, à Christiania, ni parmi la troupe, ni dans la presse, ni dans une partie du public. Au Théâtre de Christiania, pendant une longue suite d’années, a vécu et fonctionné non pas un individu isolé, mais une corporation entière qui semble avoir eu la tâche, par des voix posées non pas simplement un ton, mais une demi-octave ou toute une octave au-dessus ou audessous de ce qui est musicalement convenable, de détruire tout « effet d'ensemble harmonique » dans les représentations. Cette corporation est le chœur. Aux temps anciens, la mission du choeur était de donner par son chant une expression appropriée aux sentiments répandus parmi le peuple. Du peuple font partie, naturellement, les amis du Théâtre, les rédacteurs

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en chef et les correspondants des journaux, et à considérer la grande ardeur qu’en ces derniers jours ceux-ci ont mise à travailler pour conserver à leur organe dramatique la même figure qu’il a eue depuis si longtemps, on devrait conclure que notre choeur moderne a merveilleusement rempli la mission antique. En ce sens on peut dire que le chœur du Théâtre de Christiania est classique . Cependant les directions des Théâtres, aujourd’hui, comme on sait, ont pour le classique assez peu de respect, et c’est pourquoi la direction du Théâtre de Christiania n’a pas pris en considération la remise en vigueur du règlement autrefois effectif, d'après lequel les membres de la troupe, qui n’étaient pas empêchés par d’autres fonctions, étaient tenus de diriger des chœurs et prendre part au chant. Nous savons pertinemment que l’instructeur de la musique du Théâtre s’est plaint souvent et amèrement de ce que ce règlement, peu à peu, par la faiblesse de directions antérieures, est tombé en désuétude; nous savons aussi que c'est là , précisément, qu'il cherche le motif du mauvais état actuel du chœur, et il doit être évident pour tout le monde qu’un bon chœur de théâtre n’exige pas seulement de bonnes voix, mais aussi une vie dramatique, ce que chez nous aucun théâtre ne peut se procurer à prix d'argent avec des choristes engagés ou à engager, et qu’il faut tâcher d’obtenir à l'aide des artistes de la scène, qui ont en eux les conditions requises à la fois comme don naturel et comme effet de leur formation artistique. On a exprimé publiquement l’idée qu’il y aurait quelque chose de dégradant pour l’acteur à donner au chœur le concours demandé, et un homme a présenté comme le comble de l’avilissement le cas où cette assistance serait imposée à un acteur qui, le même soir, aurait joué dans « une pièce de salon française », où les personnages sont, le plus souvent, des comtes et des ducs; l'avilissement serait donc moindre pour celui qui ne se serait montré auparavant qu’en paysan ou simple traître de théâtre. Une telle hiérarchie n'existe que pour la conception bornée de

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l'art, dans la vraie nature profonde de l’art elle n'existe pas. L'art ne reconnaît rien de dégradant, qui tiendrait à l’insignifiance de la tâche, il ne reconnaît comme dégradant que le fait qu'une tâche, qu’elle soit petite ou grande, est mal remplie. On a dit aussi que plusieurs des contrats en vigueur assureraient expressément aux intéressés la dispense du concours demandé. C'est bien possible ; mais un contrat entre un Théâtre et ses acteurs n’est pas la même chose qu'un contrat entre un chef d'industrie et ses ouvriers. Le contrat que signe un acteur l'engage à plus que ce qui est spécifié par les termes de l'acte. Lorsqu’un Théâtre s'attache un acteur par un contrat, c'est avec la condition sous-entendue qu'il acquiert un artiste . Mais pour être un artiste en esprit et en vérité, il ne faut pas seulement du talent et une éducation artistique, il faut encore une âme d'artiste . La condition sous-entendue est que l'acteur ne mettra pas seulement ses dons naturels et son habileté acquise à la disposition de l'établissement, mais qu’aussi toute sa conduite à l’égard du Théâtre sera l’expression d'une intime et constante communion avec l'art dont il a fait son exclusive et entière mission ; l’honneur du Théâtre sera le sien, il se sentira solidairement responsable de l’action exercée par l’institution dans son ensemble, et, avant tout, il ne considérera jamais tout l’ensemble, en dehors de lui, comme un cadre pour faire valoir une virtuosité personnelle. Telle est la condition sous-entendue par le Théâtre, telle est l’obligation morale à laquelle se soumet l’acteur en s’attachant à un Théâtre, Mais ces obligations sont-elles tenues? On peut en douter, et les derniers événements confirment le doute. Le talent naturel, l'habileté artistique se sont amplement exercés, mais que dire de V esprit artistique qui devrait couvrir le tout, et rassembler les activités dispersées en une seule action d’art avec une seule tâche et un seul but? Si cela n'est pas réalisé du côté des acteurs, ce sont eux qui ont « rompu les contrats » et ils les ont rompus d’une manière beaucoup plus dangereuse que celle

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que Ton reproche aujourd'hui à la direction, car ce sont ruptures qui agissent en profondeur et obscurément, elles minent le terrain sur lequel devait reposer le monument, et privent le Théâtre de la haute gravité sans laquelle il ne sera jamais capable de s'élever au-dessus de la sphère des spectacles amusants — et à peine aussi haut. Que l’on n’objecte pas ici que c’est trop exiger ; une pareille objection est tout de suite supprimée, dès que l’on rappelle qu’il s’agit ici d’artistes et non d’artisans. On a si souvent dit que les acteurs sont les prêtres de l’art. Oui, c’est ce qu’ils devraient être ! Mais pour être prêtre, vraiment prêtre, il ne suffit pas d’une éloquence sacerdotale, il faut aussi une âme sacerdotale. Il y a eu récemment un prêtre en ce pays, qui menaçait de quitter l’Église d’État, si une église projetée n’était pas construite à proximité commode de son presbytère. C’est de cette façon, mais seulement ainsi, que nos acteurs sont prêtres, lorsqu’ils n’hésitent pas à l’abandon de ce qui devrait être la plus haute idée de leur vie, plutôt que de supporter une légère fatigue supplémentaire dans leur travail quotidien. Cela est mal vu sur un navire en détresse, quand les chefs de l’équipage sont les premiers à monter dans la barque ; on ne considère pas comme honnête, en ce cas, de penser avant tout à son affaire, et de laisser aller les choses comme elles peuvent. Les histoires des Théâtres d’autres pays montrent des traits et témoignages saisissants de cohésion entre acteurs, de dévouement pour les établissements d’art auxquels ils étaient attachés, et de gratitude envers le public avec lequel c’était devenu leur mission d’agir. L’histoire de notre Théâtre pourra montrer un total d’heureuses dispositions et de dons variés, tel que sûrement peu d’autres en possèdent autant ; mais en dévouement des artistes pour la cause de l’Idée, en traits qui manifestent un esprit de corps vraiment vivant, en témoignages de la conscience qu’auraient nos artistes d’avoir assumé l’obligation du sacrifice en même temps qu’ils ont eu la vocation, en tout cela notre Théâtre sera pauvre. Quelle peut

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en être la raison? Je l’indiquerai brièvement. Tous nos autres artistes, nos peintres, nos sculpteurs, notre pays pauvre a dû les abandonner ; il n’a pu les faire vivre ; leur carrière d’artiste a passé par la misère et le besoin. C’est dans l’exil qu’ils ont dû travailler pour le pays et la tâche nationale, — et pourtant ils ont hautement conscience de leurs obligations. Nos acteurs n’ont subi rien de tout cela ; nos Théâtres ont souffert des crises, c’est vrai ; mais celles-ci ont été surtout ressenties par les directions, non par les acteurs, du moins, pas plus que passagèrement. Nous avons donc pu faire vivre nos acteurs, nous avons pu les conserver chez nous, et que le Dieu du Beau en soit remercié. Mais c’est ici que réside le mystère. Nos acteurs n'ont pas eu jusqu'ici la bénédiction du renoncement . Et cela n’est jamais impuni. L’homme d’une idée qui n’est pas prêt à souffrir ou avoir faim a par là un accès de moins à la grandeur. Je rappellerai d’ailleurs seulement aux acteurs du Théâtre de Christiania un petit trait historique. Lors de l’éruption du Vésuve qui détruisit Pompéi avec tremblement de terre et pluie de cendres, un soldat romain était de garde devant un temple. Des esclaves et tout ce qui pouvait fuir s’enfuyait autour de lui ; mais le soldat demeura au poste où le liait sa charge, et garda ce que son devoir lui ordonnait de garder. Et la pluie de cendres monta et monta pouce à pouce contre lui, et elle monta si haut qu’elle le recouvrit ; car il ne pouvait fuir, — il n était pas relevé ! Un tel acte est œuvre de l’esprit, manifestation de l’esprit qui devrait régner dans l’art, aussi bien que dans l’armée ou l’église. Si nos acteurs étaient dans ce sens-là des combattants de l’art, s'ils sentaient à ce degré qu’ils ont à défendre l'honneur d'une cause , ils sauraient ce qu’ils auraient à faire à l’heure du danger, savoir, uniquement ceci : rester à leur poste et veiller sur ce qui leur est confié ; ils ne pourraient pas alors s’enfuir, car ils ne seraient pas relevés . Et vraiment, ils pourraient aussi défier en toute sûreté la pluie de cendres ; elle ne les recouvrirait pas, elle porterait, au con-

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traire, leur nom et leur art plus haut et plus loin que ce ne sera le cas s'ils cherchent, sans être relevés, à s'en aller à l'étranger pour y trouver... des conditions de travail plus faciles.

LE THÉÂTRE

11 septembre 1862.

La saison théâtrale actuelle n'a pas commencé sous d'heureux auspices, d’après ce qui se dit dans les journaux de la capitale et les articles envoyés de province, et ce qui est, naturellement, répété par le public. C'est surtout ce que l'on appelle la crise du Théâtre qui a frappé les bonnes gens et a provoqué ces propos. Mais la crise du Théâtre est réellement, au fond, dans son origine, un fort bon présage, car elle annonce un effort déterminé pour relever l'art sur un point où il est le plus bas, et il est seulement regrettable que tout le monde ne soit pas également disposé à donner un coup de main. Cependant l’année a commencé avec de mauvais présages; mais c’est ailleurs qu'on les trouve ; on les trouve dans l'indifférentisme du public, qui s'est manifesté, ces derniers temps, d'une manière tangible. La dissolution du Théâtre norvégien a été accueillie, d’après ce qu’on a pu savoir, comme un fait du jour assez insignifiant, et n’a pas éveillé beaucoup l'attention. Ce calme à l’annonce de la nouvelle pouvait sans doute bien s’expliquer par l’extrême souci de la direction de faire connaître de fort bonne heure, dans les cercles les plus étendus possible, l’événenement qui allait se produire ; il n'a donc pas été inattendu. Mais on aurait dû penser que la masse, aujourd'hui, se serait groupée avec une d’autant plus grande unanimité autour du Théâtre de Christiania. Les deux Théâtres, en ces derniers temps, avaient travaillé paisiblement à côté l'un de l'autre, et les partis, dans le public, semblaient aussi réconciliés, ou

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plutôt, il n'existait peut-être plus de partis. Les deux établissements étaient considérés comme deux armées alliées qui luttaient, s’avançant chacune sur sa route, pour un but commun, et puisque maintenant Tune des lignes d'opération est abandonnée, on aurait pu croire que tout l'intérêt se serait concentré sur l’autre. On ne peut pas du tout dire que cela se soit produit ; la crise du Théâtre n’a excité dans le public aucun regret sérieux ; même parmi les partisans sans réserve du Théâtre, on a exprimé des opinions comme celle-ci : que ce ne serait pas si grave, après tout, si nous nous passions de Théâtre pendant un hiver. C’est là de l’indifférentisme, et il est un pire présage que toutes les attaques passionnées. C’est peut-être un peu la faute du Théâtre lui-même ; aux gens du dehors il ne semble pas, en tout cas, avoir profité de l’instant autant qu’il l’aurait pu. La saison a été ouverte sans la moindre solennité. Elle a été ouverte par des pièces dont à aucun égard on ne peut dire qu’elles dépassent le niveau du répertoire courant. Je sais bien que c’est un mauvais calcul de donner tout de suite au commencement de la saison des nouveautés auxquelles on attache quelque espoir, car ce qui est ainsi envoyé au feu tout d’abord est généralement à considérer comme perdu. Mais ceci ne vaut que dans les circonstances ordinaires, et non dans des conditions comme celles de cette année, où il y avait un courant d'opinion à créer parmi le public, un courant d’opinion qui aurait produit son effet pendant toute la saison, et qui n’aurait certainement pas été acheté trop cher, même au prix d’une nouveauté dramatique. Si toutefois les circonstances l’ont empêché, et il faut le supposer, on pouvait du moins organiser une chose : la représentation du répertoire, tel qu’il est actuellement établi ; le public est accommodant, au fond ; s’il a quelque chose de bien en perspective, il ne regarde pas de trop près à ce qui est offert en attendant. Une grande raison de l’incontestable tiédeur de l’opinion doit d’ailleurs aussi être cherchée dans une situation qui est étrangère au Théâtre, et