LES MESSIEURS DE BOIS-DORÉ
produire de l’effet sur la scène, mais non l’acteur. Un décor de théâtre peut figurer un château, une église, ou n'importe quel endroit que l’on voudra, mais non la scène elle-même. Si l'on fait cela, l'illusion est détruite, et sans elle, tout effet artistique disparaît. C'est pis encore, si, comme dans cette pièce, il y a communication entre ceux qui jouent, d'une part, et souffleur et orchestre, de l’autre. Si l’artiste sort de la rampe, il franchit littéralement les bornes de son art. Il n'est pas avantageux non plus d'initier le public aux mystères des coulisses. Le monde qu’elles enferment doit être un monde fermé ; si le spectateur est trop mis au courant avec une telle pièce, il sera ensuite privé de la pleine jouissance, puisqu'il ne devrait rien savoir à ce sujet, mais saura tout de même, et ne pourra se libérer de son savoir. Si cependant, malgré tout cela, on veut mettre une pareille pièce en scène, il faut l'adapter. Les cabales et intrigues devraient être conformées à la réalité analogue de chez nous ; du moment que l'illusion est détruite, qu'elle le soit complètement. Telle qu'elle est donnée, la satire est sans effet, car elle ne porte pas ; les faiblesses et défauts mis en lumière, nous ne les connaissons que par les romans et renseignements puisés ailleurs. Notre corps d'acteurs, au total, est à la fois meilleur, plus honnête et plus sérieux que les personnages de la farce, en vers et en prose, ne le font croire au public.
Les Messieurs de Bois-Doré doivent leur existence à une romancière, et ne démentent pas leur origine; le caractère épique du plan n'a pas subi une transformation complète pour le traitement dramatique. Avec un jeu de toutes parts harmonique, la pièce ferait toutefois un grand effet ; mais une telle imité manque à la représentation. M. Jôrgensen, Mme Brun, et en partie Mlle Svendsen avaient pris leur tâche comme il faut ; ceux-là ont donné la réplique en détaillant avec nuances, comme l'exige la nature de la pièce. Le rôle minutieusement étudié de M. Jôrgensen est surtout un vrai chef-d'œuvre; les silences, la façon de baisser et d'élever la voix, le débit
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plus ou moins rapide, il a su tout utiliser pour produire une impression d'ensemble que l’on ne reçoit que dans les premiers théâtres. La plupart de nos jeunes acteurs pourraient apprendre de lui ce que c’est qu’un silence ; il n’y en a guère qui le sachent pour le moment ; la plupart semblent croire qu’un silence consiste à se taire. Ce que d’ailleurs on doit admirer presque plus que l’excellente représentation, c’est l’amour de l’art révélé par une étude aussi laborieuse. Elle n’est vraiment pas payée par la reconnaissance du mérite ; car si, chez nous, un acteur construit sa création sur un traitement délicat des détails, il lui sera difficile de se débarrasser de l’impression qu’il joue à peu près devant des banquettes vides, même si tout est loué. Le Sciarra de M. Wolf est vigoureux et plein de caractère, mais la nature de la pièce demande certainement une manifestation plus discrète du caractère. M. Schibsted a rendu l’ami proscrit de Galilei comme s’il sonnait la retraite. Si l’on avait pu employer M. Wolf pour ce rôle, cela aurait sûrement rendu le choix de Mme Laurianne plus facile à comprendre.
Jeppe de Bjerget a été donné vendredi au milieu d’une grande gaieté bien fondée. La représentation du rôle de Jeppe comporte chez nous des difficultés particulières, parce qu’il doit être donné en dialecte norvégien, bien entendu, mais de telle sorte que le mode d’expression de l’original ne soit pas défiguré. M. Brun s’est tiré de cette tâche malaisée avec beaucoup de tact. C’est pourtant une faute, lorsque, dans la scène avec les avocats, il dit : « Hé, parlez norvégien » ; car l’action est en Sélande, et la langue danoise des avocats ne doit pas signifier le norvégien ; c’est, au contraire, le dialecte norvégien de Jeppe qui doit signifier le sélandais. Son jeu est d’ailleurs plein d’un bout à l’autre d’excellents menus faits caractéristiques. Une bévue a été certainement commise par le théâtre, qui a fait jouer les docteurs, le juge et les avocats par différentes personnes. L’idée de Holberg était sûrement que ces
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rôles doivent être joués sous des déguisements pax le baron et ses domestiques. L’intention du baron est d’observer l’effet de la comédie qu’il joue avec Jeppe, et en prenant la chose comme il est ici indiqué, les scènes en question gagneraient, en outre, en vie dramatique. De nombreuses raisons tirées des œuvres de Holberg sont en faveur de cette conception, mais il serait troq long de les exposer.
« LA CRISE DU THÉÂTRE
4 novembre 1862.
Comme il est venu à ma connaissance que quelques personnes m’attribuent l’article de mercredi sur « la Crise du Théâtre », dans Morgenbladet, je déclare ici que je suis complètement étranger au dit article.
LE THÉÂTRE
g novembre 1862.
Si la dernière nouveauté du Théâtre de Christiania, la pièce Diana y était venue à un autre moment que précisément celui-ci, où les sentiments à l’égard du Théâtre, ou plutôt contre lui, sont déterminés par des considérations tout à fait étrangères à l'art, on peut être sûr qu’elle aurait attiré une particulière attention. Pour l’instant, au contraire, où les efforts de nationalisation dramatique du public tendent surtout à remplir la caisse de M. v. Osten, cela ne pourrait étonner personne, si la pièce, à la troisième représentation, était jouée devant des banquettes fort mal garnies.
Or, si ce signe des temps exprime quelque chose de plus qu’une disposition passagère, il est à considérer comme une
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déclaration, comme un programme du public, qui signifierait que c’est l’amusement que l’on veut, et non l'art, et alors il n’est pas facile de comprendre pourquoi ce public se donne la peine de prendre parti pour ou contre nous, qui avons lutté et continuons à lutter pour rendre le Théâtre plus norvégien dans ce pays. Pour l’amusement pur et simple, on peut fort bien se passer de la nationalité, le parti danois et le parti norvégien l’ont parfaitement prouvé ; actuellement les deux partis ont tourné le dos à la grande comédie comme à la comédie de demi-sang, pour se porter, d’un accord fraternel, vers l’opéra allemand. Pourquoi ne pas s’exprimer en toute franchise? Pourquoi ne pas laisser l’armistice se transformer en vrai traité de paix? Pourquoi ne pas s’accorder pour dissoudre à la fois le Théâtre norvégien et le Théâtre danois? Les locaux seraient ainsi libres et l’on pourrait appeler un directeur allemand d’opéra, ou « le maître de ballet du Théâtre national d’Amsterdam », ou un clown de Londres, ou le Chinois Arr-Sam, à qui les habitués de Klingenberg pourront certainement donner des brevets de capacité dans l’art d’amuser le public de Christiania. Il est vrai qu’une pareille terminaison de la guerre pour la nationalité serait difficile à concilier avec le point de départ, mais il ne faut pas se laisser déconcerter pour cela ; s’il n’y a pas là conciliation, elle pourra toujours être découverte après coup par les historiens de littérature, les esthéticiens et les raisonneurs. D'ailleurs, l’idée directrice consciente n’est jamais présente dans les sentiments de la masse autrement que découverte après coup ; elle est présente de la même façon que les réflexions allemandes de notre temps sur Shakespeare étaient présentes dans sa propre conscience. De plus, les Norvégiens sont un peuple d’avenir, c’est-à-dire un peuple qui a deux raisons pour pouvoir tranquillement dormir dans l’instant présent, et qui pourra dormir tout aussi tranquillement dans tout futur instant présent ; d’abord, parce que nous avons la certitude historique que nos ancêtres ont accompli un vigoureux
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travail journalier, et en second lieu, parce que nous sommes intimement convaincus que nos successeurs se réveilleront un jour pour une grande mission d'avenir. Mais si nous sommes un tel peuple d’avenir, rien n’empêche non plus, dans le développement de notre art dramatique, de passer par-dessus quelques formalités. Ce que l’on entreprend dans son sommeil, on n’en est pas rigoureusement responsable. De plus, l’idée norvégienne n’est que transitoire ; elle suppose un stade Scandinave qui la remplace ; et par la suite vient le pangermanisme. Si donc nous nous réveillons un bel après-midi, et trouvons un Opéra allemand sur les ruines du Théâtre norvégien et du Théâtre dano-norvégien, aucun dommage n’aura été causé. Des écrivains contemporains et futurs découvriront certes facilement l’idée nécessaire de ce phénomène ; ils montreront qu’avec la hardiesse d’un peuple d’avenir nous avons sauté par-dessus les prémices et nous nous trouvons les deux pieds au plein dans le résultat, au moment même où nous les sortons du lit, et où nous nous frottons les yeux encore endormis. On pourra écrire beaucoup à ce sujet, et fort en plaisanter; du moins pourra-t-on démontrer que, si c’est de la folie, c’est tout de même une folie où il y a de la méthode, et voilà qui est dit.
Diana passe pour écrit afin de donner à une géniale actrice française l’occasion de briller. S’il en est ainsi, ce drame, comparé aux pièces allemandes qui ont été faites dans le même but, donne un bon moyen d’apprécier les rapports entre eux de l’art allemand et de l’art français. L’Allemand étale son but lourdement en pleine lumière ; le Français s’entend à le dissimuler, et donne à son ouvrage l’apparence d’avoir été composé en vertu d’un besoin spontané de produire. L’Allemand met en relief un rôle de bravoure isolé en rejetant dans l’ombre les autres personnages, qu’il rend aussi insignifiants et dénués d’intérêt que possible. Le Français recherche et atteint un effet accru en élevant le rôle principal au-dessus des hautes
parties secondaires. Les auteurs français et allemands ont seulement un point de ressemblance, c'est que tous deux connaissent leur public respectif, et écrivent en conséquence.
Le rôle principal, Diana, a été remis aux mains de Mme Brun, les meilleures, et les seules auxquelles, chez nous, on pouvait le confier. Mme Brun, pour ce qui est du sens de la nature et des moyens de l’art, est très supérieure à toute autre actrice norvégienne, et s’il est vrai, comme on l’a affirmé, que jusqu’ici Mme Brun n’a pas réussi à conquérir dans l’opinion publique la place à laquelle son beau talent harmonieux lui donne droit, la raison en est que Mme Brun n’a pas su tuer et noyer l’étude dans la reprise d’une haute nature artistique ; cela tient à ce qu’on a vu parfois le travail du rôle percer à travers le jeu , ce qui détruit l’illusion ; et enfin à ceci, que Mme Brun paraît croire les limites de la beauté, particulièrement dans le domaine de la passion, plus strictement tracées qu’elles ne le sont en réalité. On ne peut faire aucune de ces objections contre la réalisation du rôle de Diana ; la passion s’y est montrée dans sa pleine force déchaînée, et devait être entraînante parce qu’elle avait la puissance de la nature. Il a certainement paru à maint spectateur que Mme Brun avait consacré moins de travail à ce rôle qu’à bien d’autres, mais en réalité elle y en avait mis davantage ; un surplus nouveau était intervenu, un effort, et un effort réussi, pour cacher l’étude qui avait précédé la réalisation. En ceci réside un progrès non pas graduel, mais essentiel, une conception nouvelle et plus haute de l’art.
La création de M. Jorgensen pour le petit, mais important rôle de Richelieu est tout à fait délicate, saisissante et caractéristique. L’ensemble entre lui et Diana fait de cette scène ce que l’art dramatique a produit de plus parfait chez nous. Pourquoi ne donne-t-on pas Macbeth? Arrangé et raccourci comme les dramaturges sont aujourd’hui d’accord pour le faire jouer, il pourrait avoir une belle distribution, mais il va
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de soi qu’il faudrait prendre la traduction de Lembcke, pas celle de Foersom.
M. Schibsted a rendu le jeune frère de Diana avec plus d’agrément qu’aucun autre rôle plus grand dans cette saison. Scander un rôle, il est vrai, est davantage permis quand il est en vers que s’il est en prose. Du changement progressif du caractère, toutefois, peu ou rien n’est ressorti. M. Schibsted a donné dès le début le jeune homme mûr, alors qu’il s’agit au commencement de représenter l’enfant gâté mutin, qui, peu à peu, par réveil de l’amour et les situations graves où il est amené, mûrit et devient homme. C’est seulement en la jouant ainsi que prend un sens la première scène entre lui et Diana, où il ne veut pas lui dire bonsoir avant qu’elle le tutoie ; et d’une manière générale, pour mettre les rapports entre frère et sœur dans leur vraie lumière, il est nécessaire que le frère ne se présente pas comme un homme fait, même au moral.
Les fermiers généraux paraissent être des personnages comiques courants dans les pièces françaises dont la matière remonte à quelques siècles. Les fermiers généraux sont ainsi pour les Français la même chose que les officiers de langue allemande en Danemark, ou comme l’instituteur de campagne est devenu chez nous dans les nombreux vaudevilles envoyés aux théâtres, et renvoyés, puis conservés dans les tiroirs des écrivains, depuis le moment où Riis a écrit son Au chalet de pacage. C’est généralement, pour l’unité du costume intérieur, une affaire toujours chanceuse que d’introduire un personnage comique dans une pièce moyenâgeuse; il en arrivera, d’habitude, à prendre une figure moderne en contraste avec les autres ; car le comique puisera toujours plus ou moins ses études dans le temps présent, ce dont le titulaire des rôles vigoureux, passionnés, dévoués, magnanimes, peut se dispenser pour de bonnes raisons. M. Brun a pourtant très bien évité cet écueil, et il va de soi que le personnage a été rendu avec humour et naturel.
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En étudiant le rôle de la duchesse de Rohan, Mlle Svendsen a oublié un point, c'est que la duchesse doit avoir un caractère. Si celui-ci avait ressorti, et ressorti tel que Fauteur Fa imaginé, le cinquième acte n'aurait pas produit Feffet d’un finale terne par-dessus le quatrième, qui, à la représentation, paraît être le point culminant de la pièce, bien qu'il ne le soit pas du tout dans le texte de Fauteur.
