LA LANGUE AU THÉÂTRE

poète Andréas Munch qui comptât : il était du même parti.

Ce n’est pas, toutefois, la production d’œuvres norvégiennes qui constituait l'essentiel de « la question nationale au théâtre ». Ce qui passionnait vraiment, c 'était de savoir si l’on parviendrait à former une troupe d’acteurs norvégiens, au lieu de recruter toujours en Danemark tout le personnel. La langue officielle, en Norvège, qui était la langue courante des villes et surtout de la société cultivée, était encore, à cette époque, la même qu’en Danemark, au moins comme langue écrite. Mais la prononciation différait tellement dans les deux pays qu’on eût dit, à l’oreille, deux langues différentes. Il était singulier, dans ces conditions, que l’on ne préférât pas des acteurs norvégiens. Comme il n’y avait pas de traditions, force était, pour commencer, de prendre un personnel danois. On parlait seulement de fonder une école de théâtre norvégienne, et d’introduire peu à peu des éléments norvégiens dans la troupe danoise. On en parlait, mais on ne faisait rien. Il y avait des résistances. Il est vrai que le répertoire était surtout danois, et l’on pouvait dire que des acteurs danois convenaient mieux, surtout pour les vaudevilles de J. L. Heiberg : par là se rejoignaient les questions de la production dramatique nationale et de la scène nationale. Et puis, pour la société cultivée, la grossièreté était l’attribut de tout ce qui était norvégien, et la langue norvégienne était heurtée, dure et grossière : la défense du danisme devenait par là l’expression d’un sentiment de classe ou un snobisme. Une troupe norvégienne avait bien existé : c’était la « Société dramatique » fort ancienne, et qui donnait enoore, vers 1838, une dizaine de représentations par an Mais c’était précisément une société d’amateurs des milieux bourgeois, où

1 B. Noe : Beskrivelse over Kristiania , p. y 2.

ŒUVRES DE KRISTIANIA

Ton affectait volontiers d’imiter les Danois. Au théâtre public, en dépit des clauses du cahier des charges, la tradition danoise persistait, et, en 1851, le personnel norvégien du « Théâtre de Christiania » se réduisait à Mlle Laura Svendsen, qui avait créé le rôle de Blanca dans le Tertre du Guerrier.

Un nouveau directeur venait d’être nommé, c’était un Danois, Karl Borgaard, jusqu’alors grand traducteur de pièces et professeur de diction à Copenhague, qui était venu aux fêtes d’étudiants du mois de juin, et que l’on avait engagé pour trois ans à 1 200 spd. (6720 francs environ). On n'aurait certainement pas pris un Norvégien aussi peu qualifié, surtout à des conditions estimées si avantageuses. Une polémique s’ensuivit, qui amena Borgaard à réduire son traitement à 1 000 spd. {5 600 francs environ).

Le danisme paraissait triompher, comme il convenait en un temps où Welhaven régnait sur la littérature. Et cependant, la revanche des « nationaux » se préparait au même moment. C’était le grand public qui avait toujours désiré la nationalisation de la scène, et les démocrates y avaient poussé. Wergeland faisait observer que l’un des plus célèbres acteurs de Copenhague, Rosing, était un Norvégien, que l’accent norvégien n’était donc pas un empêchement, même pour les Danois, et que cet exemple prouvait qu’une école dramatique norvégienne pourrait trouver de bons sujets. Malgré cela, on avait toujours prétendu que, en dehors des amateurs bourgeois qui s’étaient donné des représentations entre eux, le peuple norvégien n’avait aucune disposition pour la scène, en sorte que l’on ne pouvait espérer un résultat d’une école dramatique, où ces amateurs n’entreraient pas, parce que leurs préjugés les empêchaient de jouer en public. Or, l’Association ouvrière de Kristiania, en 1851 et 1852, donna un démenti à ces idées préconçues. Par