LE THÉÂTRE DE BERGEN

ses représentations sur le théâtre de Klingenberg, elle démontra que ses adhérents avaient le goût du théâtre, et qu'elle pouvait recruter parmi eux une troupe improvisée fort convenable, même pour jouer des auteurs classiques. Ces représentations ouvrières ont peut-être été le point de départ de la fondation de l'école « dramatique norvégienne », en 1852, et du « théâtre de la Môllergade », dont Ibsen deviendra plus tard le directeur artistique.

D'une importance plus immédiate pour lui, était la fondation récente de la première scène nationale norvégienne à Bergen. Dans cette ville, en effet, un violoniste, Ole Bull, virtuose enthousiaste et chimérique, avait réussi à fonder, avec une troupe exclusivement norvégienne, entièrement recrutée et formée tout exprès, un théâtre qui, du 2 janvier 1850 au 17 août 1851, avait pu donner 87 représentations et jouer 54 pièces (en tout,. 106 actes). La province devançait Kristiania, et par un prodigieux tour de force.

Mais, naturellement, le succès très vif du théâtre de Bergen n’était pas un succès financier, et Ole Bull s’adressa au Storting, et demanda une subvention de 2 000 spd. (environ n 000 fr.).. Cette demande, datée du 2 septembre 1851, fait valoir que le théâtre de Bergen « a déjà prouvé à ceux qui en doutaient que des Norvégiens, sur une scène norvégienne, peuvent satisfaire le goût de leurs compatriotes pour l’art scénique », et il fait observer que les écrivains norvégiens « auraient sans aucun doute produit un plus grand nombre d'œuvres dramatiques et de meilleures, si les conditions extérieures nécessaires, que seul rend possible un théâtre national, avaient existé 1 ».

Vinje était un zélateur du théâtre national. Déjà, au commen-

T. Blanc : Norges fôrsie nationale scene , p. 89 et pp. 85-86.

ŒUVRES DE KRISTIANIA

cernent de 1849, il avait publié dans le Morgenbbad un article pour demander sa création, probablement après avoir causé avec Ole Bull de son projet K Au commencement de la seconde année du théâtre de Bergen, il demandait une subvention de l'État1 2 3. Aussitôt que la demande officielle de subvention eut cté envoyée, il écrivit un article dithyrambique en l'honneur d'Ole Bull \

Quelle était la position prise par Ibsen à propos de ces questions? Il l’ a définie d'une manière un peu sommaire, mais avec une netteté qui ne laisse rien à désirer, dans son article sur la pièce de Gutzkow. Après avoir constaté que c’était, pour l’instant, une mode d'être en opposition contre la direction du théâtre et les acteurs « danois », il ajoute :

Et ce public réclame une scène nationale ! En vérité, s’il fallait, pour le moment, satisfaire à cette réclamation du public et aux autres demandes qu’il adresse au théâtre, alors, « adieu muses ! »

A défaut de l’article qu’il annonce ensuite « au sujet de cette perspective d'une scène nationale », article qu’il n’a pas écrit, — heureusement pour lui, — cette indication suffit, et il vaut la peine d’y insister.

On est d’abord frappé, dans tout le passage où se trouve le texte cité, de voir à quel point il prend le parti de la direction du théâtre. Et ce n’est pas spécialement parce qu’elle a choisi la pièce de Gutzkow ou parce qu’elle défend les acteurs danois. Que l’on parcoure les comptes rendus dramatiques d’Ibsen : il est constamment favorable à la direction. Il va jusqu’à la féliciter à propos d’une pièce qu’il trouve détestable, sous prétexte qu'il est bon de montrer parfois « comment une pièce ne doit

1 D’après M. Midttun, dans Til Gerhard Gran , p. 225.

3 Drammens Tidende, 1851, n° 23, du 28 janvier.

3 Andhrimner, 3® trim., col. 172, n° du 14 septembre.

POSITION D'iBSEN

pas être ». D'où vient cela? Ibsen était-il reconnaissant à la direction qui avait fait jouer le Tertre du Guerrier , et qui lui avait donné, par une faveur exceptionnelle, ses entrées libres au théâtre, au point d'en être influencé dans ses jugements? Estimait-il que le directeur était un homme particulièrement habile? Non, il ne nomme jamais le directeur, et il parle toujours de la direction d'une manière abstraite, comme si c'était un être de raison, impersonnel et permanent. C'est manifestement un principe qui le guide. Il est, en matière de direction artistique du théâtre, partisan de l’autorité.

Ceci est parfaitement conforme à la doctrine de son maître d'esthétique, J. L. Heiberg, à qui l'on ne peut reprocher de n’avoir pas été conséquent avec lui-même lorsqu'il s'est montré directeur de théâtre des plus autoritaires. Son principe était le despotisme éclairé. Il écrivait en 1840, avant d'être appelé à la direction 1 :

...L’essentiel est que la direction soit elle-même le connaisseur d’art le plus profond et le plus éclairé. Ici, comme partout, il faut que l’intelligence de tout l’ensemble soit concentrée dans l’autorité supérieure.

Mais si complètement qu'Ibsen ait adopté, à cette époque, les idées théoriques de J. L. Heiberg, il n’aurait pas suivi son maître sur ce point, qui, après tout, n’était pas d'esthétique pure, si le principe d'autorité n’avait pas correspondu à quelque élément de sa nature. Nous le verrons plus tard, à une époque où il se sera libéré des formules hégéliennes, rester fidèle à ce principe, précisément à pro posde la direction du « Théâtre de Christiania », et d’une manière absolument désintéressée. Il ne concevait d’ailleurs pas ce principe à la façon de Heiberg. Il avait en commun avec celui-ci l’amour des choses bien ordon-

1 Pros. Skr., VI, p. 182.

ŒUVRES DE KRISTIANIA

nées, qui le portait à cette utopie : un commandement sage et une soumission spontanée. Mais il n'avait pas le goût de l'autorité et ne savait pas l'exercer. Il en avait le respect. D'instinct, il était prêt à s'y soumettre et non à en user. Et il gourmandait volontiers le public, dont le « mauvais goût « ne ratifiait pas le choix directorial des pièces.

Pourtant, il distinguait entre le public de semaine, c'està-dire bourgeois, et le public populaire du dimanche, qui, selon lui, manifestait un goût plus sûr. Qu'aurait-il dit, si l’autorité officielle s'était trouvée en conflit avec la foule? Le cas ne s'est pas présenté nettement en 1851, il n'existait qu'à l’état latent, et Ibsen ne s’en était pas rendu compte. Mais un contraste singulier se marque dans cette confiance un peu mystique que lui inspire le public populaire, opposée à son respect de l'autorité.

Le conflit latent consistait précisément en ce que l'on souhaitait une scène plus nationale, désir auquel la direction du théâtre avait toujours résisté. Ibsen se ralliait d'autant plus à la direction qu'il était scandinaviste. Il l’était complètement, à la fois pour des raisons politiques, ainsi qu'on le voit par son poème Réveillez-vous f Scandinaves ! de 1849, et encore par son poème Pour le Danemark, de juin 1851, et par une sympathie littéraire dont témoignent son adhésion à l'esthétique de J. L. Heiberg, sa défense de Paludan-Müller contre une opinion de Welhaven, et son imitation d'Oehlensschlàger dans Helge, vainqueur de Hunding . C'est pourquoi il a pris si nettement parti en faveur des acteurs « danois », et c'est lui qui a mis ces guillemets, comme si cette épithète n'était pas exacte et d’un emploi naturel.

Ainsi, son scandinavisme lui dissimulait à lui-même son nationalisme, cependant réel. Lorsqu'il critiquait Chez la Houldre* de P. A. Jensen, il l’approuvait d'avoir voulu écrire une pièce nationale, et lui reprochait seulement d’avoir cru y parvenir