L ASILE DE GROENLAND

Dans la pièce considérée, les personnages ne sont évidemment qu’esquissés ; mais on ne demande pas non plus, dans le vaudeville, une peinture détaillée des caractères, puisque les caractères, on l’a vu, sont d’importance secondaire. Les contours sont d’ailleurs assez précis pour distinguer les caractères des différents étudiants. Mais en même temps qu’il s’est ainsi limité dans l’analyse des caractères, l’auteur nous a très ingénieusement présenté l’étudiant en général à ses différentes périodes. En l’étudiant de première année, Grün (vert), nous le voyons encore presque comme un étranger dans le sanctuaire, un monde a surgi devant lui, dont il ne saisit pas encore pleinement la signification, mais il est enthousiaste, parce qu’il sent, comme le chante Lassen, qu’il va

gouverner l'État souverain qu'est le royaume des idées.

Mais il ne gouverne pas encore du tout ici ; il n’apprécie le grand et le beau que dans la mesure où il en tire occasion pour porter des toasts et tenir de verbeux discours. Le stade suivant est représenté par Lange, — qui a dépassé l’état de naïveté où se trouve encore l’étudiant de première année ; et il en est toutefois assez rapproché pour en reconnaître la pleine légitimité : aussi laisse-t-il volontiers Grün travailler de la langue, comme il dit, tandis que luimême se contente du punch.

Le troisième de la série est Holm. Toute la beauté, toutes les causes d’enthousiasme qui flottent dans leur abstraite généralité aux regards des deux précédents, il les a concentrées en une forme très concrète, celle d’une aimable fille, qui devient ici « le pont par où la vie rejoint l’idée ».

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Enfin vient Lassen ; il a fait un pas de plus, mais, semblet-il, non en traversant, mais en tournant la position prise par Holm, et de là vient le calme, le sérieux, qui constituent sa manière d’être ; — on voit tout de suite qu’il prépare un examen de carrière. — Et l’esprit bourgeois aussi est décrit en traits vrais et naturels ; le bourgeois médiocre et nigaud, mais brave homme, de même que son éloquente épouse, sont des personnages dont les modèles ne sont certes pas difficiles à trouver.

Entre ces éléments en lutte, il s’agit de ménager la conciliation, et c’est surtout cette conciliation qui met en lumière le côté poétique de la pièce; aussi dois-je m’y arrêter un instant.

Au Groenland, où l’esprit bourgeois s’épanouit dans sa plus belle floraison, les étudiants se tiennent dans leur agréable mansarde ; le vacarme du monde qui les environne résonne autour d’eux sans les affecter, car ce n’est pas un bruit de leur monde. En bas le bourgeois s’efforce d’entasser le billon, en bas s’agite sa pensée, en bas il cache son tout ; mais ce tout est d’un contenu fini, aussi s’en vat-il littéralement en fumée. Au contraire, le petit domaine de l’étudiant demeure inébranlé, et voici qu’il s’y ouvre un « asile » pour celui qui a tout perdu parce qu’il a visé le fini ; mais la demeure de l’étudiant ne peut être une place durable pour le bourgeois tant qu’un chaînon intermédiaire ne les unit pas, il faut donc le procurer, et il est obtenu par l'amour.

Quant aux couplets, il me semble que l’auteur a heureusement évité un écueil où maint auteur de vaudeville a buté. On trouvera en effet qu’il a amené la musique aux endroits où le dialogue qui précède forme comme un tout complet, et que le contenu des couplets est une répétition

l’asile de grœnland

ou un développement de ce qu’a exprimé le dialogue, et tel est le rôle primitif des couplets. Il ne doit se produire en eux aucun progrès de l’action ; car les personnages restent, pendant qu’ils chantent, en dehors de la réalité, puisqu’ils donnent aux spectateurs une image idéale de ce qu’ils ont présenté dans le dialogue comme réalité empirique; par suite, ils ne peuvent pas, à ce moment-là, agir comme moteurs dans une machine qui est dans le cercle de la réalité, c’est-à-dire dans l’intrigue de la pièce. C’est là, pourtant, une faute que l’on rencontre dans beaucoup de bonnes pièces, par exemple le Singe , les Cousins , etc. ; où pourtant les auteurs de ces pièces semblent s’être rendu compte de leur faute, car souvent ils font répéter à leurs personnages dans le dialogue ce qui s’est dessiné dans le chant, comme pour procurer une sorte de justification esthétique à ce progrès d’action obtenu par une voie incorrecte.

Un personnage intervient dans la pièce, dont je ne puis m’accommoder, c’est le poète. Sur l’exemplaire manuscrit que j’ai devant moi, je vois que l’auteur a appelé sa pièce r l’asile au Grœnland ou le poète d’Aabenraa. Ceci indique que l’auteur l’a considéré comme le personnage principal ; mais comme il est sans aucun lien avec l’intrigue de la pièce, l’auteur aurait dû, en ce cas, laisser de côté tous les autres personnages et traiter le tout comme un vaudeville-monologue. Si l’intention est une ironie contre l’association littéraire, il me paraît qu’elle ne porte pas ; car une association artistique pourrait se sentir ainsi atteinte, non une association littéraire. Mais on ne fait pas attention à ce détail, grâce à la vive allure de l’œuvre, et il était certainement bien inutile que l’auteur s’excusât de la représentation nouvelle de la pièce.

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LE PROFESSEUR WELHAVEN

sur les poèmes mythologiques de Paludan-Müller

Le professeur Welhaven a parlé récemment, dans une de ses leçons sur Holberg et son temps, des imitations malheureuses de poètes grecs et latins que l’on voyait fréquemment apparaître dans la littérature de ce temps-là, et qui passaient alors pour des modèles d’esprit poétique et de goût, mais n’échappaient pas au fouet satirique de Holberg, ce dont nous avons de frappants exemples, notamment dans Peder Paars. A ce propos, le professeur exprima l’avis que cette tendance des poètes à chercher leurs sujets dans l’histoire des anciens dieux helléniques et d’autres personnages mythologiques de l’antiquité a recommencé, d’une manière dangereuse pour le bon goût et la vraie poésie, à se manifester, et il ajouta que toutefois le temps n’est pas éloigné où l’on comprendra que c’est une erreur de vouloir reproduire la poésie des mythes antiques, et où l’on reprendra la bonne voie. Comme exemples de telles reproductions fâcheuses, il cita les poèmes mythologiques de Paludan-Müller, et prédit le sort qui, dès notre temps, frappera ces œuvres, savoir : qu’elles seront considérées comme aussi insipides que les versifications si justement parodiées par Holberg. Il me semble pourtant que, pour

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que deux concepts puissent être rangés dans une même catégorie, ces deux concepts doivent être, ou bien de même espèce, ou opposés ; entre des concepts de nature différente il ne convient nullement d’établir aucune comparaison, — et le point de ressemblance entre ces poèmes d’autrefois et ceux de Paludan-Müller n’est pas du tout démontré.

M. le professeur a lui-même caractérisé ces imitations d’autrefois de modèles antiques : c’étaient essentiellement des poésies pastorales du genre épique-lyrique, où un ou plusieurs personnages mythologiques figuraient comme moteurs du développement de l’action, ou bien encore elles étaient des poèmes philosophiques dont la tendance, habituellement, consistait, au moyen d’un étalage pompeux du monde des dieux tout entier, « à révéler quelque vérité banale ». Il va de soi que des productions de cette sorte étaient dévolues à la condamnation, — elles portaient la parodie en elles-mêmes; mais il ne suit nullement de là que le mythe soit impropre à être employé, de notre temps, comme matière poétique d'un « poème à idée ».

Dans le mythe, en effet, se découvre le contenu primitif de la conscience populaire comme unité de la spéculation et de l’histoire ; elle est, par suite, en raison d’un tel contenu, justifiée à servir de vêtement à des tendances spéculatives, en même temps qu’elle se présente comme une catégorie autorisée dans le genre épique, puisque l’un des éléments de son contenu est l’historique. Le lyrisme, expression de la subjectivité, ne peut pas, au contraire, apparaître dans le mythe, tant que celui-ci est conçu idéologiquement ; mais comme la naissance de tout mythe ne date pas de l’époque où la conscience populaire était encore absolument immédiate, le spectateur (le spectateur pri-

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mitif) se présentera donc dans tout mythe comme se sachant lui-même placé en face du spectacle, la subjectivité reprendra ses droits, et ainsi le lyrisme apparaîtra comme un élément nécessaire du mythe.

Si donc on reconnaît la légitimité de la poésie philosophique, on verra que le mythe, en ce qui concerne le contenu, n’est pas du tout impropre au traitement poétique. Quand M. le professeur dit que le caractère des personnages mythiques est plastique, il en est certainement ainsi, à considérer chacun de ces personnages à part ; mais il n’en résulte nullement que le plastique continue à être le caractère essentiel de la composition qui constitue le mythe.

Il est vrai que la période de la poésie mythique est terminée quant à la production primitive ; mais comme le mythe renferme en lui l’infini, son temps ne sera jamais terminé en ce sens que l’on ne serait plus justifié à poser aucune pierre sur la fondation mythique ; on ne se lance plus sur la mer, comme Colomb, pour aller découvrir des mers nouvelles par delà, mais bien pour étudier la nature de ce dont l' existence est donnée. De même, dans la poésie mythique ; l’idée que la pensée mythique, la conscience populaire dans sa primitivité, a jadis déposée au fond de sa production, ne peut nullement être transformée, et ne peut pas l’être en réalité, puisqu’elle est le vrai, l’objectif même ; mais la tirer de sa profondeur marine, la considérer d’un point de vue spéculatif, n’est pas du tout une offense à la sainteté de la poésie mythique, ni un trouble apporté à son essence, — c’est, au contraire, un chaînon nécessaire de son développement logique. La production de la conscience populaire sous forme mythique est finie, et avec elle aussi la poésie immédiate au sens primitif ; notre poésie

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«est réfléchie (ou, si Ton veut, immédiate comme unité supérieure de la réflexion et de la spontanéité primitive), et comme telle doit aussi se présenter notre manière de traiter le mythe en poésie. Mais cette manière ne peut se caractériser que par le soulèvement du voile symbolique dont l’idée est enveloppée. Cette idée libérée, sortant de son obscurité, est le produit sur lequel il faut juger le poème spéculatif. Si le résultat (Vidée mise au jour) est seulement « quelque vérité banale », le poète a prononcé sa propre condamnation, son effort était une erreur ; car Vidée en elle-même ne peut pas être banale, — il a voulu « embrasser Junon, et n’a saisi qu’un nuage ».

En ce qui concerne les poèmes de Paludan-Müller dont il est ici question, il reste toutefois encore à prouver que tout le résultat poétique, par exemple, de V Amour et Psyché , Vénus, Tithon, etc., est seulement « quelque vérité banale ». Une démonstration critique de cette affirmation serait donc très désirable ; car, au point où nous en sommes, il semble que M. le professeur a rompu sa lance non seulement sur plusieurs de ses propres poèmes, comme Sisyphus et Glaukus , ainsi que sur la Consécration de Psyché de J. L. Heiberg, etc., mais sur tout notre temps et sa direction intellectuelle en général.

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LE CATOGAN ET L’ÉPÉE

Comédie en cinq actes de Karl Gutzkow

Après que notre répertoire de théâtre ne s'est depuis longtemps recruté qu’en France ou à Copenhague, voici qu'un drame de l’école allemande la plus récente a été, ces jours-ci \ mis à la scène.

Il n’a pas semblé que le public trouvât grand goût à ce changement dans son menu habituel ; il est d’ailleurs loin de ma pensée de vouloir en chercher la raison dans la friandise du public, ce serait parfaitement injuste, car Dieu sait que notre public n’est rien moins que friand ! De plus, le motif n’est pas difficile à trouver ; lorsqu’on s’est habitué, en effet, comme notre public de théâtre, aux chatteries dramatiques de Scribe et compagnie, dûment assaisonnées de tout ce qui convient pour tenir lieu de poésie, il est tout à fait naturel que la chère allemande, plus substantielle, paraisse quelque peu indigeste même à l’estomac d’autruche de notre public.

1 Cet article a été rédigé aussitôt après la représentation de la pièce, mais n’a pu jusqu'ici trouver place dans le journal. Comme toutefois l’article ne dit pas simplement que « la pièce a été représentée », il offre sans doute encore le même intérêt que précédemment, même si la pièce devait — ce qui, nous l’espérons, ne sera pas — n’être plus jouée après ces deux représentations.

LE CATOGAN ET L’ÉPÉE

Il y a, entre le drame moderne français et allemand, des différences essentielles.

Il faut que le drame français (nous prenons ici, bien entendu, le mot drame dans son sens propre de pièce en général) se rattache à la vie par l'intermédiaire des acteurs ; c'est seulement ainsi qu'il peut exister. Le drame, tel qu’il sort des mains de l’écrivain français, est encore inachevé, et il répond seulement à son concept lorsque, par la représentation dramatique, il se rattache à la réalité. Pour le Français, le drame moderne n’est pas qualifié comme littérature à lire, pas plus que le tenson n’est admis par les paysans de nos montagnes, à moins qu'il se présente comme chant alternatif. Au contraire, l'auteur dramatique allemand écrit sa pièce sans avoir paiticulièrement en vue la représentation scénique ; si elle peut être jouée au théâtre dans la forme où il la publie, tant mieux, sinon, elle peut être lue, et il estime avoir par là tout aussi bien satisfait aux exigences du drame ; car en Allemagne la qualification du drame comme littérature à lire va de pair avec sa qualification comme littérature scénique.

Et de là résulte très naturellement que l’Allemand, lorsqu’il écrit pour la scène, croit avoir à tenir compte de considérations tout autres que lorsqu'il compose une œuvre dramatique sans se proposer ce but particulier ; et ce conflit entre sa conception générale du drame, et les exigences auxquelles il doit satisfaire dans ce cas particulier, se manifeste dans sa production et trouble l'unité sans laquelle l'œuvre d’art est une impossibilité. Afin de saisir, croit-il, la réalité, il décrit personnages et situations en long et en large, et cela même lui fait manquer son but, car il dépasse les limites du drame ; la pièce allemande, à côté de la fran-

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çaise, finit par être comme un tableau vivant comparé à une peinture ; dans celui-là, les formes se présentent avec leur relief naturel et leurs couleurs naturelles, dans celle-ci, au contraire, les formes nous paraissent seulement ainsi, — et c’est précisément ce qu’il faut ; car la réalité pure et simple n’est pas du domaine de l’art, mais, au contraire, l’illusion.

Ceci ne signifie nullement, toutefois, que le drame français ait aucune supériorité sur le drame allemand ; car il faudrait savoir dans quelle mesure il satisfait les exigences qu’il s’est imposées. Sans doute, la réalité immédiate n’est pas justifiée dans l’empire de l’art ; mais l’œuvre d’art qui ne contient pas en soi la réalité n’est pas davantage justifiée, et ceci est précisément le côté faible du drame français. Les personnages s’y présentent le plus souvent comme de pures abstractions ; pour produire dans toute son acuité le contraste, qui est la marotte du drame français, les personnages se montrent tantôt des anges, tantôt des démons, rarement des êtres humains. Lorsque l’Allemand, au contraire, se mêle de la réalité, qui n’est pas, d'ailleurs, son domaine habituel, il le fait à souhait, — il nous dépeint non seulement des gens, mais même des gens vulgaires, tels que nous les voyons et entendons tous les jours ; mais, d’un point de vue esthétique, le personnage des gens ordinaires n’est aucunement vulgaire ; en tant que l’-art s’en empare, il est tout aussi intéressant que n’importe quel autre.

Quant à la pièce dont il s’agit ici, c’est une vraie pièce allemande, par ses défauts comme par ses qualités. Elle est essentiellement une pièce de situation, car c’est la situation qui évolue, non les personnages, et ceux-ci, par suite, sont dessinés de façon un peu lâche, à l’exception du

LE CATOGAN ET L’ÉPÉE

roi, qui se présente avec une clarté presque plastique.

Le sujet de la pièce est sommairement le suivant : le prince royal Frédéric, de son exil, a envoyé son ami, le prince héritier de Bayreuth, à la cour de Prusse, pour examiner de près dans quelle situation s'y trouvent sa mère et sa sœur. Déjà, à la vue du portrait de celle-ci, qui est en la possession du prince royal, le prince de Bayreuth est devenu amoureux d'elle, et au bout de peu de temps elle répond à cet amour. Cependant le prince royal d'Angleterre a demandé sa main, et est appuyé par l’intrigante et ambitieuse reine de Prusse. Ce projet de mariage échoue toutefois, et l’ambassadeur d’Angleterre, qui est l'ami du prince de Bayreuth, prend désormais sa cause ; diverses difficultés se mettent en travers, mais — elles sont écartées, et le tout finit par des fiançailles.

Ce plan est extrêmement simple et naturel, et, de plus, fondé sur un ensemble de faits rigoureusement historiques. Frédéric Ier se présente à nous tout à fait comme le soldat sévère et brutal que nous connaissons tous par l’histoire ; mais l’auteur a su atténuer agréablement ce qu’il y a de dur et d’anguleux dans le personnage sans trop fausser la vérité. Il nous le montre comme le vrai père de son peuple, un représentant fidèle de l’ancienne candeur allemande, en face du clinquant de la civilisation française du temps de Louis XIV, qui était alors dominante en Europe, et même comme un père de famille dévoué, qui veut sincèrement le bien des siens, bien que ses procédés ne soient pas précisément les plus doux.

J’ai entendu faire plusieurs fois, il est vrai, cette observation, que l’on n’a pas, dans cette pièce, um tableau clair de l’esprit de l’époque, parce que la cour de Prusse était T. 11. 17

une anomalie. Mais cette objection est sans importance. L’anomalie se manifestait précisément comme une opposition à ce qui était normal, et par suite le normal, dans son ensemble, est présent d’une manière négative, et se laisse voir aussi bien de la sorte. La reine est un contraste frappant à son mari ; la princesse Wilhelmine est une aimable jeune dame, mais on ne peut guère dire plus ; le prince de Bayreuth est le vrai type des cavaliers de son époque, et sir Hotham un parfait Anglais, qui est prêt, sans doute, à rendre service à son ami, mais ne perd jamais de vue les intérêts commerciaux.

Pour les raisons indiquées à propos du drame allemand, cette pièce manque un peu d’unité, à quoi contribuent aussi les fréquents changements de décor, mais elle contient d’excellentes parties, parmi lesquelles on peut surtout remarquer les deux scènes de négociation avec l’ambassadeur d’Angleterre, et la scène du fumoir, si l’on en excepte 1’ « oraison funèbre », qui n’est pas du tout dramatique, et enfin tout le cinquième acte, contre lequel j’ai seulement à objecter qu’il est une queue inutilement ajoutée après le dénouement.

A signaler comme défauts dramatiques les battements de tambour sur la scène et dans les coulisses, ainsi que la composition de la scène du premier acte, où le roi parle dans les coulisses, tandis que la reine, la princesse et le prince héritier montrent très opportunément leur tête chacun à sa porte pour écouter, au moment où les paroles du roi concernent chacun d’eux particulièrement ; et aussi la scène où la princesse est mise en arrêt, — elle tient aux dragons un discours fulgurant, mais elle s’arrête à chaque phrase pour permettre à sa dame d’honneur d’abonder dans

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le même sens, ce qui est peu naturel. La scène cTEckhoff est en elle-même un fort joli épisode, mais iJ aurait mieux valu y renoncer, attendu qu'elle est sans lien avec le reste,

La composition du rôle principal par M. Jœrgensen est tout à fait magistrale, et bien qu'il se montre toujours excellent artiste, il semble s’être ici décidément surpassé ; l’illusion est complète ; nulle part, on ne se souvient que c'est une reproduction dramatique que l'on a devant soi ;; car le vieux roi soldat est vivant sous nos yeux. Madame Rasmussen joue avec la finesse que l’on trouve toujours chez cette actrice dans ce genre de rôles. Mlle Klingenberg déploie toute son amabilité, comme son rôle le permet,, et est, en somme, satisfaisante. Les autres personnages de la pièce sont seulement indiqués, et il semble, d'une manière générale, que l’auteur a trop compté sur les connaissances historiques du public. Que la pièce, à la première représentation, ait laissé beaucoup à désirer, cela est très naturel.

Et maintenant quelques mots sur l’attitude de notre public de théâtre à l’égard de la pièce ! Si ce n’avait été, pour l’instant, une mode, d’être en opposition contre la direction du théâtre et les acteurs « danois », on aurait eu là une occasion convenable pour exprimer sa gratitude à la direction et aux acteurs sans trop faire tort à sa conscience esthétique. Mais non,,., l'on s’en est bien gardé ! La pièce n’a recueilli, autant dire, aucun applaudissement, si l’on excepte les endroits où l'auteur va jusqu’au burlesque, par exemple, l’entrée des dragons avec la terrine de soupe et les bas de coton, ainsi que la scène du roi sans habit ni culotte. Et qu’est-ce qui enchantait notre naïf public dans cette scène? Nullement de voir le roi de Prusse recevoir en

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caleçon le prince de Bayreuth, bien que cette situation soit réellement comique ; mais de voir M. Jœrgensen sur la scène en ce costume, car ça, c’était tellement drôle ! 1 !

La direction du théâtre, par le choix de cette pièce, n'a donc certainement pas satisfait le goût du public, ou plutôt son manque de goût, et c’est précisément de quoi il faut être doublement reconnaissant à la direction. Et ce public réclame une scène nationale ! En vérité, s'il fallait, pour le moment, satisfaire à cette réclamation du public, ainsi qu'aux autres demandes qu’il adresse au théâtre, alors, « adieu, Muses ! »

Mais, au sujet de cette perspective d’une scène nationale, nous nous réservons d'exprimer plus précisément nos idées dans un article ultérieur.