LE PLAN PRIMITIF

souriante à Tadresse de ceux-ci. Le fondeur de boutons seul appartient entièrement à Ibsen, mais c'est peut-être le personnage qui prouve le mieux à quel point il s'était assimilé Asbjomsen, tellement il serait bien à sa place dans un conte populaire norvégien.

Il y a encore d’autres personnages qui ne sont pas dans la liste primitive : ce sont les quatre hôtes étrangers de Peer Gynt au commencement du quatrième acte. Ils ont probablement remplacé les « baigneurs de différents pays », qui ont disparu, et qui, d’après la place qu'ils occupent dans la première liste, devaient intervenir seulement au cinquième acte, après le retour de Peer Gynt dans son pays. Ces baigneurs, en effet, ne pouvaient guère avoir d'autre raison d'être que de fournir à Ibsen l’occasion d’exprimer son animosité surtout contre l’Allemagne et la Suède. On voit que le remaniement du plan a été assez considérable. Le quatrième acte primitif, commençant par l'épisode d’Anitra, était déjà suffisamment étendu sans la longue scène d'allusions politiques, mais le cinquième était un peu mince, même avec la conversation des baigneurs. Il est vraisemblable que le rôle des gens de Hæggstad — finalement réduit à la scène des enchères — avait d’abord été prévu plus important, mais il est impossible de le préciser. Lorsque le cinquième acte s’est trouvé grossi des scènes du fondeur de boutons, du Vieux de Dovre et du personnage maigre (plus, peut-être, celles où parlent des pelotes de fil, etc.), il a fallu l'alléger, et c’est sans doute alors qu’il a renoncé à quelque épisode inconnu entre les survivants de Hæggstad, et qu'il a reporté au commencement du quatrième acte, sous une autre forme, la conversation des baigneurs. Ceci avait, de plus, l’avantage de mettre à la place qui convenait le récit de la vie de Peer Gynt entre le troisième et le quatrième acte.

Cette transformation de l'œuvre n’obligeait pas Ibsen à récrire ce qui était déjà composé, parce que les idées générales

ŒUVRES D’ITALIE

qu’il voulait exprimer étaient déjà latentes dans le poème tel qu'il l’avait d’abord conçu. Il s’agissait seulement de donner aux personnages du folklore une plus grande valeur symbolique. Et ceci l'a naturellement amener à penser aux auteurs qui avaient poétiquement exprimé des idées analogues, c’est-à-dire surtout aux deux écrivains danois qu’il aimait le plus, Paludan Müller et J. L. Heiberg.

On a vu que déjà Peer Gynt rappelait Adam Homo lorsque l’œuvre n'était encore qu’une satire du type national, et que Solvejg joue dans le drame le même rôle qu’Alma dans le roman. Le remaniement du plan a augmenté la ressemblance entre les deux poèmes, car Adam est, comme Peer, un homme bien doué par nature, mais qui gâche sa vie (quoique fort bien menée au jugement du monde), parce que sa vanité fait toujours de lui le jouet des circonstances, en sorte que sa conduite, souvent habile, parfois même en apparence résolue, est au fond sans fermeté. Lui-même, sur son lit de mort, dit qu’il a été « sans volonté ». La nature d’Alma contraste avec la sienne. Elle dit :

Toute vie est vouloir,... le vouloir pour toute âme,

la plus petite ou la plus grande, est l'essentiel h

On voit que Paludan Müller, comme finalement Ibsen, a étendu la portée nationale de son poème jusqu’aux idées générales, et à des idées au moins très voisines de celles qu'Ibsen, toujours préoccupé du problème de la volonté, voulait faire ressortir. Et ceci est sensible surtout dans l’intervention d’Alma, lorsque l’avocat du diable, après la mort d’Adam, paraît avoir gain de cause. Elle dit :

Dans la vie et la mort cette âme fut ma joie - !

1 Adam HomOf II, p. 343 et p. 345.

* Ibid., II, p. 471.

UNE AME après LA MORT

La conclusion d'Ibsen est fort différente de celle de Paludan Millier, mais on voit que sa conception du caractère de Solvejg provient du poète danois.

Et plus proche encore de la pensée d'Ibsen était l'idée dominante de J. L. Heiberg dans sa « comédie apocalyptique » Une âme après la mort, où un homme qui n'a rien fait de très bien dans sa vie, ni rien de très mal, va frapper aux portes où il peut trouver sa destination finale. Saint Pierre lui refuse l'entrée du ciel, et il cause longuement avec Méphistophélès, qui le ramène un instant sur terre pour le faire assister à la mort d’un acteur. Celui-ci, absorbé par ses rôles, n’a pas eu de personnalité, mais seulement de la vanité, pour laquelle saint Pierre se montre particulièrment sévère ‘. Le résultat est que l'âme défunte, comme l'acteur, iront en enfer, non pour y subir des supplices réservés aux criminels, mais avec la grande foule des braves gens médiocres, et le diable assure qu'ils sont assez bien traités •. Et l'âme défunte paraît assez satisfaite :

Ah, c'est heureux enfin que j’aie trouvé ma place ^ !

Ce sont là les deux œuvres qu'Ibsen a eues certainement le plus présentes à l'esprit lorsqu'il a introduit dans Peer Gynt les personnages qui en font un poème « à idées ». On peut en citer d'autres, mais qui ont eu pour son drame beaucoup moins d’importance, comme Les Fantasques de H. E. Schack, où, d'après Brandès, « ce qui a été décrit comme maladie, est condamné par Ibsen comme péché » Les Fantasques est, avec Une âme après la mort, une des rares œuvres danoises que John Paulsen ait entendu hautement louer par Ibsen \ mais comme l'indique l'observation de Brandès, l'ironie discrète et un peu

' J. L. Heiberg, Poetiske Skrifter, X, pp. 253 et 256.

2 Ihid., X, p. 243.

3 îbid., X, p. 263.

* Georg Brandès, Henrik Ibsen, p. 50.

* Samliv med Ibseti, 1906, p. 44.

ŒUVRES d’iTALIE

sèche de Schack n’a rien de la teinte morale de Peer GynL On peut mentionner aussi que la formule « être soi-même » se rencontre, et même assez fréquemment, chez Wergeland*, mais on la trouve aussi chez Heiberg ^ et chez Kierkegaard, et cela prouve seulement qu’elle était très courante. Kierkegaard a même employé aussi la formule complétée 2, que j’ai traduite littéralement : « être à soi-même assez », car il fallait que la devise des trolds fut la devise même des hommes, faussée par cette brève addition. Et la seconde formule était courante aussi. On a cru voir dans Peer Gynt, plus encore que dans ses autres pièces, une foule de réminiscences qui me paraissent fort peu probables. Je crois volontiers, par exemple, qu’en écrivant l’épisode d’Anitra, le souvenir lui est revenu du poème dramatique d’Oehlenschlâger, Aladin ou la Lampe merveilleuse, car il connaissait peu d’œuvres littéraires inspirées par l’Orient, mais, à part la paresse d’Aladin au premier acte, Peer Gynt ne ressemble en rien au héros d’Oehlenschlàger, et les rares détails du drame d’Ibsen où l'on a vu des analogies d’Ibsen sont de ceux pour lesquels un auteur dramatique n’a pas besoin de suggestion. De même, il est certain qu’Ibsen a pensé à Shakespeare, puisqu’il a même fait dire à Peer Gynt : « Mon royaume pour un cheval ! » mais les sorcières du drame ibsénien n’ont pas de rapport avec celles de Macbeth et la disposition de Peer « à faire le tour » en a peu avec les scrupules et les hésitations d’Hamlet.

Il y a toutefois un auteur qui a eu — après Paludan MüUer et J. L. Heiberg — une certaine influence sur Peer Gynt : c’est Gœthe, qu’Ibsen a même désigné (« un auteur estimé ») et cité — incorrectement (p. 244). L’allure de Solvejg, « les yeux baissés », quand elle entre à Hæggstad, rappelle l'attitude de

’ V. une série de citations dans un article de D. A. Seip, SanUiden, 1913» P- 572.

2 Op. cU,, p. 220.

* Samlede Vœrker, I, p. 310.