GŒTHE, LA BIBLE ET HOLBERG

Margarete à sa première rencontre avec Faust, la femme en vert transporte Peer sur un cochon, comme la vieille Baubo arrive à cheval sur une truie (nuit de Walpurgis). et des scènes comme celles de la salle de Dovre et de la lande aux pins ont été sans doutes écrites en pensant à Faust. Elles n’ont pas été suggérées par Goethe, car le folklore norvégien, sans compter Les Noces de la Hotddre, de Botten Hansen, y suffisaient, mais Ibsen a eu sûrement conscience de leur analogie avec mainte scène du drame allemand. On trouvera dans les notes à la fin du volume l’indication de quelques passages où la réminiscence me paraît le plus probable. Quant à la rédemption de Peer Gynt par Solvejg, — si rédemption il y a, — on a vu que c’est surtout celle d’Adam Homo par Alma qui a inspiré Ibsen, non celle de Faust par Gretchen.

Et il ne faut pas oublier la Bible, qui avait été le livre de chevet d’Ibsen, deux ans plus tôt, lorsqu’il écrivait Brand. Peer Gynt, qui n’a guère lu que la Bible et le sermonnaire en son enfance, cite à chaque instant l’Ancien et le Nouveau Testament, pêle-mêle avec des proverbes.

Un dernier auteur doit être mentionné. On sait qu’Ibsen aimait fort les comédies de Holberg, qu’il les citait volontiers chez ses amis les Hollandais, qu’il y faisait fréquemment allusion dans ses lettres. A Rome, il interpellait volontiers les membres de la colonie Scandinave avec lesquels il était le plus familier par quelque exclamation tirée de Holberg, et à Ischia, c’est par le cride « Jeppe du Mont » qu’il appelait Bergsôe à la promenade :

« Hé, Jakob le cordonnier ! » Écrivant une œuvre comique et ironique, il n’est pas surprenant que l’on y trouve de nombreuses réminiscences du polygraphe danois, bien qu’il n’ait eu certainement aucune influence sur la conception même de Peer Gynt '.

1 On trouvera Tindication des réminiscences les plus certaines de Holberg dans les notes à la fin du volume d’après l’article de H. Logeman, « Points de contact linguistiques entre Holberg et Ibsen » {Edda, XXIII). Les références aux comédies seront données d’après l’édition Liebenberg en un volume.

Quant à la forme très libre de la composition de Peer Gynt, la nature même du sujet l’imposait, et Ibsen en connaissait une foule d’exemples : Les Noces de la Houldre, Aladdin, Fatisl, et diverses œuvres de Paludan Müller et de Shakespeare. Et il allait de soi que les rythmes devaient être variés.

Le rythme dominant est celui qu'il avait déjà employé dans La Fête à Solhaug et dans Olaf Liljekrans, imité des « chansons héroïques », en vers à quatre syllabes accentuées librement distribuées et rimés. Ce rythme avait l’avantage de permettre un ton naturel de conversation courante.

Toutefois les rythmes stricts tiennent aussi une grande place, même dans les scènes de dialogue ordinaire, et Halvdan Koht pense qu'Ibsen avait d’abord pensé s’en servir presque exclusivement *. La première scène est tout entière, en effet, en trochaïques tétramètres stricts, comme les parties les plus lyriques de Br and. Sont écrits également avec les mêmes vers, toujours rimés : la première scène du second acte ; la scène de nuit devant la tente d’Anitra, après les strophes chantées par Peer Gynt ; le dialogue entre Huhu et Peer Gynt ; enfin, tout le rôle de Peer Gynt dans la scène sur la lande où il entend les voix des pelotes de fil, des feuilles sèches, etc.

D’autres mètres n'interviennent qu'une ou deux fois. Ainsi le rêve de Peer Gynt, dans la seconde scène du premier acte, est en vers dactyliques tétramètres presque réguliers, par distiques féminins rimés ; le monologue dans lesRondanes (p. 155} est en vers trimètres généralement dactyliques, ainsi que la scène de la mort d'Aase ; la première scène du quatrième acte est en vers ïambiques tétramètres stricts, rimés; l'oraison funèbre prononcée par le pasteur (p. 301) est en pentamètres ïambiques stricts, rimés. Sur les autres rythmes employés, généralement à forme s trophique, on trouvera des indications dans les notes à la fin du volume.

1 Efterîadte Skrifter, I, p. lv.