CHAPITRE II

OÙ LE LECTEUR APPREND À CONNAITRE DAME JUSTICE TELLE QU’ELLE APPARAISSAIT AU SIÈCLE DERNIER

La ferme de Mœglestue, dans le voisinage de Lillesand, était, aux temps anciens, lieu de justice pour les paroisses environnantes. Cette ferme est joliment située dans une large plaine en partie entourée de forêts de pins, un peu à l’ouest de la dite ville, laquelle n’existait pas encore alors, car il y avait seulement quelques huttes disséminées le long de la rive, à l’endroit où, depuis, des quantités de maisons ont été élevées.

Tout près de la ferme se trouve l’église de Molandouest, et non loin de celle-ci, un peu plus bas vers la mer, on voit les toits rouges de la ferme de Lofthuus. Mais les constructions que l’on y rencontre aujourd’hui sont d’une époque très postérieure à celle sur laquelle s’étendra le présent récit. En ce temps-là, la maison d’habitation consistait en une longue construction, simple rez-de-chaussée avec de petites fenêtres dont les vitres, selon l’usage d’alors, étaient serties de plomb. Derrière cette construction, de l’autre côté de la cour de ferme, il y en avait une autre à peu près pareille.

LE PRISONNIER D’AKERSHUS 143

qui servait à l'exploitation. Sur le troisième coté, la cour de ferme était bornée par une forte et haute clôture en planches garnie d’une porte ferrée, reste de temps plus anciens encore ; et sur le quatrième côté, une semblable clôture en planches séparait la cour de ferme d’un jardin assez grand et bien cultivé. Tout cela maintenant a disparu, il reste seulement, sur une petite hauteur un peu au dessus de la maison, un vieux chêne d’où l’on a une belle vue sur les environs, et qui était la place préférée du propriétaire, — les gens du peuple l’appellent encore le chêne de Christian Lofthuus.

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NOTICE SUR “ CATILINA

Qu’il n’est pas nécessaire de supposer une influence littéraire à l’origine de l’œuvre. — Le manuscrit, les plans et le travail de composition. — Comment Ibsen s’est servi de Cicéron et de Salluste. — Le vrai sujet de Catilina .

Histoire de la présentation de la pièce au théâtre de Kristiania et de la recherche d’un éditeur. — L’accueil dans le public et la critique en 1850. — La seconde édition et la critique en 1875. — Les représentations.

Il est assez naturel, à propos d’un drame d’inspiration révolutionnaire écrit par un jeune homme de vingt ans, de penser aux Brigands de Schiller. Catilina, de même que Karl Moor, est un homme déshonoré par la vie qu’il mène, et Ibsen a fait Catilina pourtant généreux, brave et noblement ambitieux, comme Schiller avait fait Karl Moor généreux, brave et bon. Les deux jeunes dramaturges affirment ainsi, par des exemples grandioses, que l’évidence des actes même apparemment les plus décisifs ne suffit pas à l’appréciation des valeurs morales.

Ibsen a représenté Catilina comme un grand seigneur débauché, ruiné, qui accueille l’idée d’une conspiration, mais a conservé assez d’élévation de caractère pour ne pas séparer dans son esprit, en la dirigeant, le bien public et son ambition per-

sonnelle. Ceci fait penser à La Conjuration de Fiesque , le second drame de Schiller.

Or, il se trouve que, dans la préface de la première édition des Brigands (1871), Schiller a dépeint son Karl Moor comme “ un homme remarquable et richement doué, qui doit nécessairement, selon la direction des forces qu’il a en partage, devenir un Brutus ou un Catilina”. Et c’est à Salluste ( Catilina , iv), que Schiller a emprunté l’épigraphe de la première édition de La Conjuration de Fiesque (1783),: “ Car j’estime ce forfait mémorable entre tous par la nouveauté du crime et du péril

Divers auteurs 1 ont cru voir dans ces rapprochements la preuve presque certaine que l’idée même d’écrire un Catilina avait été fournie à Ibsen, de la manière la plus directe, par la lecture du théâtre de Schiller, et ils se sont appliqués à noter toutes les analogies de caractère ou de situation qui leur ont paru propres à corroborer leur thèse. La ressemblance est évidente, surtout, entre le personnage de Spiegelberg, des Brigands , et celui de Lentulus. Celui-ci est le promoteur de la conjuration, c’est Spiegelberg qui propose de former la bande de Karl Moor. Tous deux, jaloux du chef unanimement choisi, veulent le faire traîtreusement périr pour se substituer à lui

D’autre part, Henrik Jæger, dont la biographie d’Ibsen a fait longtemps autorité, dit qu’Ibsen, à Grimstad, n’avait pas lu d’autres auteurs dramatiques, que Holberg et Oehlenschlâger,

1 Voir surtout Chr. Collin : Bjœrnstjerne Bjœrmon , II, pp. 41-42 et 133, et aussi : Auguste Ehrhard : Henrik Ibsen et le théâtre contemporain , et Roman Wœrner : Henri^Ibsen.

3 L’étude du manuscrit de Catilina montrera toutefois, par la suite, que la conception du rôle de Lentulus ne s’est précisée dans l’esprit d’Ibsen qu’au cours de son travail, ce qui paraît peu conciliable avec l’idée d’une imitation — du moins, consciente — sur ce point.

NOTICE SUR “CATILINA

“ autant qu’il se souvienne. 1 ” Comme on sait que Henrik Jæger a été voir et a longuement interrogé Ibsen avant de publier son ouvrage, la formule restrictive indique que c’est précisément là un des points sur lesquels il s’est informé auprès de l’auteur de Catilina. Il est vrai que Henrik Jæger n’a pas pensé à Schiller, et n’a pas demandé à Ibsen, par conséquent, si la lecture des Brigands l’avait particulièrement frappé. Henrik Jæger a pensé aux pièces romaines de Shakespeare, surtout à la fin de Jules César , et Ibsen a déclaré qu’il ne connaissait alors Shakespeare que de nom (bien qu’il en existât une traduction danoise). Si un historien littéraire comme Henrik Jæger n’a pas pensé à Schiller, cela montre que le rapprochement ne s’impose pas aussi nécessairement que les historiens norvégiens le croient aujourd’hui. Et, s’il est regrettable qu’Ibsen n’ait pas été directement interrogé sur ce qu’il connaissait de Schiller en 1849, sa formule restrictive, qui était dans ses constantes habitudes de prudence, ne permet guère de croire qu’il aurait oublié, parmi le si petit nombre des auteurs dramatiques qu’il avait lus alors, de mentionner justement l’auteur des Brigands et de la Conjuration de Fiesque , si la lecture de ses pièces lui avait suggéré son premier drame.

Ibsen lisait assez bien l’allemand, puisque la seule vraiment bonne note qu’il obtint un an plus tard, à Y examen artium , fut sa note d’allemand. Mais la liste connue des ouvrages qui lui étaient le plus aisément accessibles à Grimstad 2 ne comprenait pas le théâtre de Schiller.

Il n’est pas nécessaire de rechercher des suggestions et des modèles littéraires pour comprendre comment Ibsen a été amené

1 Henrik Jæger : Henrik Ibsen , et literœrt li'vsbillede 1228-1888, p. 40.

* Hans Eitrem : Henrik Ibsen — Henrik Wergeland , dans Maal og Minney 1910, p. 48.

à choisir son héros. Il a raconté lui-même, dans la préface à la seconde édition, qu’en préparant son examen il lut d’un bout à l’autre le Catilina, de Salluste, et les “ Catilinaires”, de Cicéron. L’étude de ces textes était d’ailleurs obligatoire pour tout candidat. Il avait vingt ans, et l’on était en 1848, il était très pauvre et ambitieux, l’idée que la société constituée est tyrannique et que la révolte est noble lui était donc naturelle. Catilina, par cela seul qu’il était un révolté, devait exciter sa sympathie.

La pièce, au surplus, n’a que les plus lointains rapports avec les Brigands , en dehors de cet esprit de révolte qui est surtout au point de départ. Schiller oppose constamment Franz et Karl Moor, plaide en faveur du brigand resté généreux et loyal, et obtient facilement gain de cause pour lui contre son frère, l’odieux hypocrite. Il les met en balance, et son sujet est une comparaison. Rien de tel chez Ibsen, qui ne prend pas parti en faveur de Catilina. Sans doute, la société romaine est mauvaise, et Catilina, contre elle, a raison sans conteste : c’est une prémisse du drame, mais le drame lui-même ne peut s’engager qu’entre des adversaires plus individuellement déterminés, des deux parts. Or, Ibsen évite de placer en face de Catilina ses adversaires politiques. Le drame n’oppose pas Cicéron à Catilina. Les conjurés paraissent seuls sur la scène. On n’aperçoit ni Cicéron, ni Caton, ni même César. A Cicéron seul il est fait allusion, deux fois, très brièvement. Il 11’y a pas là de conflit dramatique. Tout le conflit se produit entre les aspirations contraires de Catilina lui-même. Ibsen a ainsi composé un drame purement intérieur. — Quant à Fiesque, dont la légèreté n’est qu’une feinte, et qui poursuit son but avec une froide résolution, il n’a vraiment avec le Catilina d’Ibsen, — homme réellement débauché, et, pendant la moitié de la pièce, irrésolu, — d’autre ressemblance que d’être le chef d’une conjuration.

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On a également proposé cette hypothèse, 1 que l’annonce de “ Catilina, drame en cinq actes, en sept tableaux, dont un prologue ”, par Alexandre Dumas et Auguste Maquet, joué au Théâtre historique en 1848, pourrait avoir donné à Ibsen l’idée de traiter le même sujet. Il ne peut s’agir que d’une simple suggestion par le titre. La pièce de Dumas, toute d’intrigues privées et politiques mêléés, et où la conjuration ne vient qu’au cinquième acte, est aussi différente que possible de celle d’Ibsen. Le seul trait commun consiste en ceci, que les deux dramaturges ont utilisé le viol d’une vestale, mentionné par Salluste. 2 Mais Dumas donne un fils à sa vestale, et, chez lui, l’animosité de celle-ci contre son séducteur est faite surtout d’amour maternel. En fait, je n’ai pas trouvé trace, dans les journaux norvégiens d’alors, du Catilina d’ AL Dumas.

On possède un manuscrit de Catilina en deux cahiers écrits d’une écriture cursive, mais en caractères romains, dont l’usage, semble-t-il, était alors un peu moins familier à Ibsen que celui des caractères gothiques. Sur la première page du premier cahier est écrit : <c Catilina. Drame en trois Actes. 1849. ”> Pu^sî sur la même page, la liste des personnages. La femme de Catilina y est appelée Aurélia Orestilla 3, mais dès la première scène où elle parait, la forme réduite a été adoptée. Le nom de Coeparius figure dans la liste, mais est rayé. L’ombre de Sylla n’est pas mentionnée. A part cela, c’est déjà la liste définitive.

A la fin du second acte est écrite la date : 25/2 1849. Les deux cahiers contiennent le drame entier, ou plutôt le contenaient, car un feuillet a été arraché, qui devait porter les deux

1 Edmund Gosse : Henri^Ibsen, p. 28.

2 Salluste, Catilina , XV.

3 C*est ainsi que la nomme Salluste.

dernières pages. Les ratures sont assez fréquentes, et, le plus souvent, faites en écrivant, non après coup. Parmi les corrections ultérieures, les unes, parfois en caractères gothiques, sont de la main d’Ibsen, d’autres paraissent être faites d’une main étrangère. Des modifications plus importantes ont été rédigées sur papier libre, et collées ensuite, avec des pains à cacheter, sur les passages corrigés. L’étude minutieuse du manuscrit et des corrections a donné à Halvdan Koht 1 la conviction que ce n’est pas là une copie, mais bien le premier brouillon, lequel ne diffère que par des détails de la première édition.

Les corrections portées sur le manuscrit, et les différences entre ce manuscrit et le texte de la première édition sont si peu importantes que l’on ne saurait songer, dans une traduction, à en donner une idée. Je me limiterai aux indications suivantes.

Ibsen, dans la première scène entre les conjurés, a hésité sur le nombre de ceux qu’il conserverait et a fait passer les répliques de l’un à l’autre.

Page 209, avant le dernier vers il y avait d’abord ces deux vers prononcés par Furia :

Je rêvais que, tel Icare, bien haut sous la voûte du ciel, ailé, je volais.

qu’il a ensuite effacés pour les introduire plus tard dans le discours que tient Catilina aux conjurés (page 257, vers 14 et 15). Ce détail est amusant, parceque nous aurons occasion de voir Ibsen faire ainsi passer d’un endroit à un autre des phrases, même tout un récit, et parfois de telle sorte que le morceau déplacé devienne suggestif d’idées toutes nouvelles.

Enfin, le changement le plus considérable est l’addition de six vers (devenus huit dans la deuxième édition), que Lentulus

1 Henrik Ibsen : Rfterladte S\rijter , III, pp. 3 73~375-

NOTICE SUR “ CATILINA

prononce à part en s’en allant (p. 297-298). A cet endroit, le manuscrit portait un grand NB dans la marge. La réplique précédente de Lentulus était prononcée “ avec émotion ”, ce qui, dans la première édition, est devenu “ hypocritement ” ; toute indication a disparu dans l’édition définitive. Il convient de signaler en même temps que les mots u sauf Lentulus ” (p. 253, ligne 15) manquent dans le manuscrit. On voit que le caractère de Lentulus s’est précisé dans l’esprit d’Ibsen à mesure qu’il écrivait, et il se proposait, la pièce presque achevée, de modifier l’attitude du personnage.

Les autres corrections que porte le manuscrit sont peu importantes, et la première édition est, à quelques détails d’écriture près, conforme au brouillon.

Il paraît donc certain que l’œuvre a été commencée en 1849, et achevée dans les premiers mois de l’année. Si l’on songe au peu de temps dont Ibsen disposait chaque soir, on se rendra compte que l’écriture de son drame fut un travail bien hâtif. La première édition est pleine de négligences et de fautes de versifications, telles que l’on 11’en trouve guère dans ses poèmes de la même époque. Il n’était pas alors aussi exigeant pour lui-même qu’il l’est devenu depuis, et ne semble même pas avoir eu l’idée de récrire sa pièce après en avoir achevé le brouillon. Il s’est contenté de la relire, et l’a fait lire aussi à son ami Chr. Due, qui est sans doute l’auteur des quelquelques corrections d’une main étrangère que l’on remarque sur le manuscrit. Puis, Chr. Due a eu l’obligeance de recopier les deux cahiers, évidemment sous la surveillance constante de l’auteur, qui a introduit, çà et là, quelques menus changements, principalement, il semble, dans le but d’ennoblir son style. Ibsen parle, dans sa préface à la seconde édition, des innombrables tirets (qui jouent, en typographie norvégienne, à peu

près le rôle de nos points de suspension) ; il les aurait introduits, u dans la chaleur de la production ” toutes les fois que l’expression juste ne lui venait pas. Mais, nombreux dans le manuscrit, ils le sont plus encore dans l’édition, en sorte que c’est surtout le camarade Due qui en est responsable.

Catilina est écrit en pentamètres ïambiques non rimés : c’est le blank verte de Shakespeare, pratiqué par Gœthe et Schiller, et considéré depuis lors comme le vers le mieux propre au théâtre. Ibsen le tenait d’Oehlenschlàger. Mais constamment le lyrisme d’Ibsen l’oblige à rimer. Je ne peux pas indiquer ici les passages rimés, ce qui serait fastidieux. Et la rime même, au troisième acte, ne lui a plus suffi. A trois reprises, il a eu recours à un rythme plus marqué, ou plus emphatique, avec des vers trochaïques réguliers de sept pieds K catalectiques ”, donc, tous masculins, avec césure après le quatrième pied, et rimés. Ce sont des vers dont on aurait quelque peine à trouver des exemples. Même si on les coupe, à la césure, en un vers trochaïque féminin de quatre pieds et un vers trochaïque masculin de trois pieds, on obtient un assemblage encore bien rare, qui se rencontre, cependant, chez Oehlenschlâger. 1 Ces vers grandiloquents se trouvent dans le récit que Catilina fait à Manlius de son rêve, dans le dialogue entre Aurélia et Furia pendant le combat, et, à la fin, à partir du moment où Catilina a reçu le coup de poignard de Furia.

Si l’on retourne le premier des deux cahiers sur lesquels a été écrit Catilina , on s’aperçoit que les deux dernières pages, devenues les premières, portent les plans que l’on trouvera p. 184, à la suite de cette notice.

Il est clair que ces plans sont bien placés dans l’ordre chro-

1 V. le premier poème de son “ Voyage en Norvège **.

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nologique de leur rédaction, et que le premier est antérieur à la liste des personnages de la première page, puisque le nom de la vestale, dans ce premier plan, est Fulvia. L’écriture de ce premier plan, d’abord soignée dans les deux premières scènes, est de plus en plus négligée, jusqu’à la fin du premier acte, et redevient plus soignée dans les trois lignes relatives au second acte. Le plan [I] a donc été écrit en deux fois. Le plan [II] a été jeté d’un trait sur le papier, et biffé ensuite.

On se rend, dès lors, assez bien compte du travail d’Ibsen. Le caractère de Lentulus a été précisé, son importance augmentée, au cours de la rédaction. On serait tenté de supposer que l’idée de la tentative d’assassinat de Lentulus n’est venue à Ibsen qu’assez tard, soit en écrivant la scène de la taverne du second acte, soit, même, en composant le troisième. Mais Lentulus reste un personnage secondaire. A part son rôle, et l’apparition de l’ombre de Sylla, qui n’était pas prévue, il semble qu’Ibsen avait un plan d’ensemble nettement arrêté avant même d’écrire les plans détaillés qui précèdent. Il n’a pas eu besoin de revenir en arrière pour introduire après coup même les plus légères indications, préparatoires à des scènes combinées en cours d’exécution. Lorsqu’il a pris son premier cahier, il n’avait plus qu’à écrire le drame, dont la liste des personnages était bien établie, et la composition bien arrêtée, acte par acte, et c’est ce qui lui a permis de l’écrire si vite. Toutefois, la succession des scènes, pour chaque acte, n’était pas rigoureusement déterminée. Il rédige alors son plan pour le premier acte, et le suit exactement — sauf ces détails : le monologue qui ouvre la pièce a été ajouté après coup ; la vestale qui surveille le feu à l’arrivée de Curius et de Catilina dans le temple a été supprimée en écrivant; enfin la conversation entre Catilina et Furia n’est

pas interrompue par l’annonce de la venue d’Aurelia, motif arbitraire, mais simplement parce que, une fois qu’il s’est dénoncé à la vengeance de Furia, il est naturel que Catilina s’en aille. Ceci pourrait faire penser que l’histoire de la séduction ancienne a été inventée en écrivant, car primitivement Furia, ou Fulvia, dans la pensée d’Ibsen, a du être la vestale séduite elle-même. Puis, il commence à tracer, à la suite du plan du premier acte, celui du second, mais, peu satisfait, sans doute, il s’arrête tout de suite, pour jeter bientôt sur le papier, d’une écriture rapide, le résumé de cet acte, qu’il rédige ensuite sans s’astreindre trop rigoureusement au plan adopté. Dès la première scène, en effet, il y ajoute une brève conversation entre Catilina et Aurélia, conformément à son premier plan. Dans la seconde, il supprime tout échange de vues sur les moyens de la conjuration ; la question de l’alliance avec les Allobroges est posée par Lentulus, et autrement qu’Ibsen ne l’avait d’abord pensé. De la troisième, enfin, il supprime le nouvel effort d’Aurelia pour détourner Catilina de ses projets. Le second acte fini, se sentant, peut-être, plus maître de sa facture, il voit assez clairement le plan du troisième pour ne pas le rédiger.

Je ne pense pas que, de la structure du drame, il y ait grande indication à tirer sur les influences littéraires qui s’exerçaient alors sur l’esprit d’Ibsen. Elle porte seulement témoignage à la fois de l’inexpérience et des rapides progrès du débutant. L’exemple d’Oehlenschlâger l’autorisait à transporter fréquemment le lieu de la scène d’un endroit à un autre. Il en a, naturellement, abusé d’abord : c’est un procédé commode. On peut observer, en effet, qu’au premier acte, il y a cinq décors, et dans chacun, une scène seulement ; mais dès le second acte, il n’y a plus que trois décors, dans chacun desquels des

NOTICE SUR “ CATILINA

scènes plus diverses déjà se succèdent, — au troisième, un seul décor. Ainsi, sous ce rapport, Ibsen passa d’une composition que l’on pourrait appeler romantique, mais qu’il pratique simplement par manque d’adresse, à une composition plus classique et plus conforme à son génie. On trouve moins d’imitation dans Catilina que dans ses poèmes de la même époque, ou dans les pièces qu’il a écrites les années suivantes.

Lorsque parut la pièce en volume, elle était suivie de la courte postface suivante :