REMARQUES

Les faits qui sont à la base de la présente pièce sont trop connus pour que le lecteur n’aperçoive pas tout de suite en quoi l’on s’est écarté de la vérité historique, et que l’on ne s’est servi qu’en partie de l’histoire, qui doit, par suite, être considérée plutôt comme un cadre pour l’idée qui anime la pièce. Si l’auteur a donné des noms historiques à des personnages dont la conduite, en ce qui concerne tant leur caractère que d’autres circonstances, est autre que l’histoire ne nous la fait connaître, il faut espérer que cela sera excusé, d’autant plus que ces noms sont loin d’être assez illustres pour qu’ils puissent causer une impression de trouble par leur présence au milieu de scènes où ils ne se sont pas trouvés dans l’histoire.

En fait, Ibsen s’est écarté sans scrupule de la vérité historique, toutes les fois qu’elle l’a gêné ; mais sa tendance naturelle aurait été de la suivre littéralement, s’il avait pu. Ainsi les conjurés primitifs sont, dans la pièce, les cinq “ nobles romains ” qui furent étranglés dans la prison Mamertine. Salluste les nomme tous ensemble, dès le commencement de son récit, sauf

Coeparius. Ibsen, qui avait d’abord inscrit Coeparius au nombre de ses personnages, l’a biffé, et a fait passer à d’autres ses répliques. Dans la première édition, Coeparius a reparu. — Manlius remplace Mallius, mais reste conforme à ce qu’en dit Salluste. — D’ailleurs les personnages secondaires sont assez grossièrement esquissés. Ibsen n’a pas utilisé les indications données par ses sources sur leurs caractères individuels parce qu’il ne savait pas encore tracer une silhouette en peu de traits. Ses conjurés sont des viveurs banals, sans personnalité. Il n’a même pas su tirer parti de la vanité nobiliaire de Lentulus, à qui une prophétie promettait une grande destinée.

Les points sur lesquels Ibsen s’écarte le plus de l’histoire sont: le projet de Catilina de se retirer à Marseille pour y mener une existence paisible, au moment où une conjuration se forme en dehors de lui, — la présence au camp de Lentulus et de tous les conjurés, — et le personnage de Furia. Mais l’idée du projet de retraite en Gaule a été suggérée par Cicéron et Salluste : Catilina, en effet, en quittant Rome après le premier discours de Cicéron contre lui, avait annoncé cette intention (Salluste, XXXV) qu’Ibsen a transposée à une date antérieure et transformée en ferme dessein. Furia résulte d’une combinaison plus compliquée des données de l’histoire. Ibsen a confondu en elle la vestale non nommée que Catilina (Salluste, XV’) avait séduite, et la maîtresse de Curius, Fulvia, qui fut mise par son amant au courant de la conjuration et en instruisit Cicéron. On a vu qu’Ibsen l’avait d’abord appelée Fulvia.

Mais ce n’est pas seulement parce que la vérité historique n’y est pas respectée, que le drame d’Ibsen est à peine historique : c’est surtout parce que la conjuration n’en constitue pas l’action essentielle. Il n’en est même question que le moins possible, et l’auteur a montré une véritable habileté à déblayer

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son dialogue des combinaisons politiques et stratégiques, dont il n’avait que faire. L’histoire n’est bien là, comme il le dit dans sa postface, qu’un cadre, et il est, par conséquent, tout naturel que l’auteur l’accommode à son gré. On remarquera toutefois qu’Ibsen appliquait exclusivement aux personnages peu illustres les excuses qu’il a cru devoir formuler. Il admettait donc implicitement, par contre, que le lecteur pourrait avec raison lui reprocher tout ce qui serait de nature à fausser le caractère de Catilina. Il se sentait prêt à défendre sa conception du perturbateur. C’est ce qu’il a confirmé vingt-six ans plus tard, dans sa préface à la seconde édition, en ajoutant qu’il inclinait encore à penser que Catilina devait être un homme d’un réel mérite et non sans grandeur. On voit bien que son appréciation, en 1875, du rôle du Cicéron, “ l’avocat des majorités ”, est motivée par une considération qui, à Grimstad, lui était encore étrangère : à 21 ans, la tendance d’Ibsen était d’attribuer à une inimitié personnelle l’action du consul. Mais dès 1849, il ne s’est laissé influencer ni par les jugements de Cicéron, ni par ceux de Salluste.

C’est de l’histoire de celui-ci surtout qu’il s’est servi, beaucoup plus que des plaidoyers parlementaires de celui-là. Des u Catilinaires”, il semble n’avoir presque retenu que l’insistance avec laquelle Cicéron revient sur le projet qu’aurait formé Catilina d’incendier Rome, de détruire, de massacrer : c’est comme le refrain des discours du consul, qui visiblement veut exploiter la peur. S’il en est moins souvent question dans Salluste, l’idée y est aussi exprimée (XXXII) dans la réponse de Catilina au premier discours de Cicéron, comme le cri de vengeance ou de haine d’un homme qui se sent perdu. Ibsen en a conclu que Catilina était un désespéré, qui, avec le sentiment d’avoir manqué sa vie, s’est lancé dans la conjuration sans à peine

croire au succès. Aussi, voit-on Catilina, au commencement du du drame, rêver de droit et de liberté, (p. 208), de la liberté et du bien général (p. 231), et d’une renaissance romaine (p. 254), mais sitôt que la conjuration est résolue, il n’est plus guère question que de haine destructrice (p. 258), et de vengeance (p. 274). C’est l’idée de la destruction pour se venger d’une déception d’idéalisme. Elle reviendra plus d’une fois dans l’œuvre d’Ibsen. Elle reviendra clairement dans le rêve de Julien, vers la fin de Empereur et Galilêen . Et c’est déjà presque “ la torpille sous l’arche

Mais cet esprit de vengeance n’est intéressant que si Catilina est un Jiéros, et il est, en effet, le prototype des héros voués à l’échec, comme Brand et Julien. C’est dans Salluste qu’Ibsen a trouvé les indications utiles pour une réhabilitation suffisante de Catilina, bien entendu, à condition de choisir et d’interpréter. Il lit, par exemple, que sa femme Orestilla n’a jamais été louée par aucun homme de bien, sinon pour sa beauté (XV). Pourtant, une lettre écrite par Catilina au moment où il quitta Rome, lettre purement privée adressée à Q. Catulus, devrait révéler ses sentiments intimes, puisqu’il pressent alors la fin prochaine de son entreprise et de sa vie ; et dans cette sorte de testament, que Salluste prétend reproduire exactement, la seule personne nommée est Orestilla : elle l’est deux fois, louée d’abord pour sa générosité, puis, recommandée en termes émus à la protection de Q. Catulus (XXXVI). Ibsen a vu là l’expression d’un sentiment sincère, et le jugement formulé par Salluste lui a paru, par suite, une calomnie. C’est ainsi qu’il a été amené à faire d’Aurelia le bon génie de son mari, et à l’opposer à Furia.

Et dans la même lettre à Q. Catulus, Catilina déclare qu’il a pris en main, selon sa coutume, la cause commune de tous les malheureux. La phrase est d’autant plus curieuse que nulle

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part Salluste ne dit que Catilina ait flatté le peuple et fait le •démagogue : il avait seulement des clients, ce qui ne le distinguait pas des autres politiciens. Ce souci du sort des humbles n’est pas une constatation de Pbistorien, mais une affirmation de Catilina lui-même, dans une lettre écrite sans but politique à un ami, qui ne semble pas, d’ailleurs, avoir partagé ses idées. II est naturel qu’Ibsen ait cru voir là l’expression de la vraie pensée de Catilina, insoupçonnée de Salluste. Cela expliquerait que le peuple, à Rome et dans toute l’Italie, ait été favorable à Catilina, comme le constate Salluste, qui donne l’explication de ce fait par des raisons d’intérêt personnel (XXXVIII). Ibsen ne peut croire qu’un mouvement ait pu compter un si grand nombre de partisans, si le sentiment d’un intérêt collectif, et non purement égoïste, ne les a pas soulevés jusqu’au désintéressement — d’ailleurs prouvé par le courage que tous montrèrent dans le combat.

Ibsen ne nous montre pas la foule. Elle n’est pas personnage du drame, et n’y apparaît pas. On ne voit que les conjurés individuels, purs égoïstes, ceux-là, et c’est seulement par le contraste entre leur égoïsme et les généreuses aspirations de Catilina que se marque le caractère populaire de la conjuration, telle qu’il la conçoit — caractère qui lui donne son importance et la rend dangereuse. Ceci est souligné par ce fait que l’idée même de la conjuration vient des amis de Catilina, mais qu’ils se sentent impuissants à rien faire par leurs propres moyens. La force que leur apporte Catilina n’est pas seulement la vigueur du commandement, c’est aussi une pensée capable de rallier le peuple autour d’eux.

Tels sont les matériaux dont Ibsen a construit son drame. La révolution de 1848 lui a fait sentir la grandeur d’une

révolte sociale. Il a rencontré dans Salluste le personnage qu’il lui fallait, dont il pouvait faire un défenseur “ des opprimés et des faibles M. Catilina, réhabilité à la fois par son idéalisme et dans ses sentiments privés, doit quand même nécessairement échouer, parceque, si généreux que soient ses desseins, si hauts que soient son esprit et son courage, il est lui-même trop atteint par la corruption de son temps. Cette déchéance du héros est signalée en même temps que ses nobles, mais vagues aspirations, dès la première scène — dans un monologue ajouté, il est vrai, après coup. Et il devra s’associer des auxiliaires indignes. A lui surtout s’applique cette phrase de Rosmersholm : “ Pour qu’une cause obtienne une victoire durable, il lui faut un champion joyeux et sans reproche M. Le sujet de la pièce s’est ainsi précisé dans l’esprit d’Ibsen, et l’a conduit — assez loin de l’émotion révolutionnaire qui était à son point de départ — à une étude purement individuelle.

Catilina lui est apparu comme un personnage à double face, et c’est désormais uniquement de la lutte d’influence entre ses deux tendances opposées qu’il s’agit. Aurélia, si aimante et douce, mais un peu terre à terre, l’invite au calme d’une existence sans grandeur. Furia l’excite à l’action violente et précipitée. Les deux femmes ne sont pas, toutefois, les exactes personnifications des deux aspects de sa nature, comme on l’a généralement affirmé. 1 Elles en exagèrent chacune un côté. L’idéal de Catilina serait une vie aussi douce que l’offre Aurélia, mais remplie par quelque action généreuse, dont Furia ne propose que la caricature. Car il est noblement ambitieux. Ce désir d’une action généreuse est tout ce qui, de la primitive inspiration révolutionnaire, subsiste dans le drame. Et, au fond, il n’est

1 V. Henrik Jæger, op. cit p. 42, et V. Vasenius, Ett skaldeportrâtt , p. 22.

NOTICE SUR “ CATILINA

pas essentiel que l’objet de l’ambition de Catilina soit d’ordre politique et social. Le vrai sujet de la pièce est l’ambition, en général, et il est secondaire de savoir à quoi s’applique, en particulier, celle du personnage choisi comme exemple. La révolution n’a pas, en réalité, fourni à Ibsen le sujet de sa première œuvre : elle lui a seulement fait choisir un ambitieux politique de préférence à un ambitieux d’un autre genre.

Ceci ne veut pas dire qu’Ibsen a voulu exposer au moyen d’un drame ses idées sur l’ambition. Le motif dramatique est ce qui l’a séduit, et sans doute il ne se doutait pas qu’aucun problème pût être posé dans sa pièce, alors qu’elle était déjà construite dans son esprit. Même, il semble qu’il n’y a guère pensé en écrivant son premier acte. Catilina, en effet, y parle seulement de son désir de “ quelque chose de mieux qu’une vie pareille ” (p. I 95), — d’un projet qui n’est que “ rêves de la nuit ” (p, 196), — et d’ “ action hardie ” (p. 209). On trouve un seul passage où il s’inquiète de ce que le nom de Catilina sera “ cité avec dégoût par la postérité ” (p. 219).

Pourtant, Catilina devait naturellement conduire Ibsen à examiner la valeur de l’ambition, qui ne lui était pas étrangère. Un an auparavant, ou un peu plus, il avait écrit le poème “ Résignation ” (p. 67), où s’exprimait son ambition de gloire. Un an plus tard, à Skien, il se révèle à sa sœur ambitieux d’atteindre “ la plus haute perfection ”. L’étude de Catilina était pour lui une occasion d’analyser son propre sentiment. Les premiers mots de l’histoire de Salluste ont dû le frapper : u Tous les hommes, qui prétendent à la prééminence sur les autres animaux, doivent faire les plus grands efforts pour que leur vie ne passe pas sans laisser de traces, comme celle des bêtes. ” Et il insiste : il faut u étendre aussi loin qu’on le peut la mémoire de son nom ” ; quant à la foule des mortels, il

convient de mettre “ au même rang leur vie et leur mort, puisqu’on se taira sur l’une sur l’autre ”, Ce sont là formes diverses de l’idée qui a inspiré le poème de 1847. Ibsen n’a pas manqué de s’appliquer la phrase par laquelle Salluste, avec un retour sur lui-même, termine son introduction : “ il faut, dit-il la renommée des belles actions, ou celle du talent. ” j‘ C’est à partir du monologue qui suit, au second acte, la brève confirmation à Aurélia du départ pour la Gaule, que les idées de grandeur, d’actions sublimes, de puissance, d’immortalité, reviennent fréquemment (pages 237, 243, 246). Le premier de

ces passages, “ si je pouvais . je planterais le poignard dans

mon cœur ”, ressemble même étrangement aux paroles prononcées par Ibsen devant sa sœur, un an plus tard. Ce sont de nobles desseins qui hantent alors l’esprit de Catilina, mais auxquels il a renoncé : des rêves seulement, sans nul espoir de réalisation. Aussitôt après ce premier passage, Furia entre, et, depuis ce moment, l’ambition de Catilina veut se satisfaire à tout prix, mais aussitôt elle est entachée de violence et de haine. Tout d’abord, on voit encore le désir d’action réformatrice et le souci de la postérité alterner avec la fureur destructrice. Vers la fin de l’acte, la passion de vengeance demeure seule.

Au troisième acte, l’idée de l’immortalité revient expressément sous une forme singulière dans la scène où l’ombre de Sylla vient reprocher à Catilina de vouloir lui dérober la gloire de sa sinistre renommée. Ibsen n’avait pas prévu cette intervention du dictateur, lorsqu’il avait dressé la liste de ses personnages. Elle est un complément du second acte, et c’est sans doute en écrivant celui-ci qu’Ibsen en a eu l’idée. Sylla formule la critique de l’ambition dévoyée de Catilina, et, sous l’aspect traditionnel d’un fantôme, joue le rôle inattendu de “ raisonneur ” de la pièce.

NOTICE SUR 41 CATILINA

Cette scène mise à part, ainsi que l’apostrophe aux soldats, où Catilina les consacre à l’immortalité suivant une formule courante, et une réplique qui suit presque immédiatement, il n’est pas un instant question, au troisième acte, des idées si souvent exprimées au second. On trouve bien, (p. 303), les vers :

De la fantasmagorie de la vie je détourne les yeux et ne regarde plus que la grande étoile blême au ciel de la renommée !

Ces vers, et quelques autres d’un sens analogue, ont tous été ajoutés par Ibsen dans l’édition de 1875, et ils montrent seulement qu’à cette date, et se replaçant par la pensée dans son état d’esprit de 1850, il a considéré l’ambition de gloire posthume et le désir du bonheur comme l’alternative où se débat son Catilina, ce qui confirme l’analyse précédente. Il a voulu exprimer une dernière fois cette opposition en termes exprès, au moment où son héros, exalté par la bataille prochaine, n’est pas encore le désespéré de la dernière scène, qui ne souhaite plus que la mort — et l’oubli.

Presque tout ce troisième acte est lyrique, et les idées y sont exprimées par images et symboles. C’est le premier exemple de cette sorte de lyrisme réaliste, si fréquent chez Ibsen, qui place volontiers ses personnages dans une position telle que l’expression lyrique leur soit réellement la plus naturelle. Alors la pensée se voile, et le champ est librement ouvert aux interprétation. Si l’on veut absolument voir dans la fin du drame une conclusion, que signifie, dans la page qui suit le meurtre d’Aurelia, l’accès déclamatoire (p. 318) où Catilina proclame le néant universel, comme s’il avait réalisé ses projets de vengeance destructrice ? Il faut se garder ici d’interpréter trop étroitement une œuvre qui n’a certainement pas été composée en vue de

ŒUVRES DE GRîMSTAD

défendre une thèse. Ibsen a plutôt cherché à comprendre ses propres idées, qu’à formuler une conclusion ferme. On peut observer, toutefois, que ce passage est celui que, dans sa révision de 1875, il a le plus profondément modifié. Soit qu’il n’ait pu se replacer ici dans sa disposition d’esprit anciennne, soit que le passage lui ait déplu, il en a bouleversé le sens et l’allure. La version primitive (p. 342) était bien plus naturelle et simple. Catilina revient de la tente, morne et las, le cœur brisé, il lui semble que, par la mort de sa femme, tout ce qu’il y avait en lui de bon et de beau l’a quitté, son regret ému le prépare à une rédemption par l’amour d’Aurelia. Ainsi se trouvait accentuée l’impression apaisante de la fin. On serait donc tenté de croire qu’Ibsen, en 1849, improuvait l’ambition politique, et même, puisque celle-ci ne figure dans le drame qu’à titre d’exemple, l’ambition en général.

Au lieu d’interroger son œuvre, consultons ce que l’on sait de lui-même. Si, du poème “Résignation”, de 1847, a conversation d’Ibsen avec sa sœur, en avril 1850, on pouvait savoir dans quel sens ses idées sur la gloire ont évolué, il est probable que le changement pourrait être attribué à son étude de Catilina, en même temps qu’à ses réflexions à propos de la révolution. Or, bien que celle-ci eût ses sympathies, on constate, d’abord, qu’elle ne l’a aucunement attiré vers l’action politique. Il continue à vouloir être poète, et rien que poète. Il lui est venu seulement quelques velléités, assez mal définies, de considérer parfois le poète comme un “ interprête ” des sentiments populaires. D’autre part, il semble — c’est ainsi que sa sœur l’a compris — considérer la gloire du nom comme une vanité, et ne vouloir s’efforcer vers la perfection que pour elle-même.

Ainsi, à consulter sa sœur, confidente, l’interprétation de

NOTICE SUR “CATILINA

Catilina paraît confirmée. L’ambition d’Ibsen est désintéressée. Elle existe, cependant, aussi passionnée que chez son héros, et la douceur du foyer paisible, symbolisée par Aurélia, n’est pas, pour lui, un suffisant idéal. Dès ce premier drame, il a su montrer les solutions simples et absolues, et les opposer, mais non pour conclure en faveur d’aucune d’elles. La vérité humaine empêche de s’y arrêter, comme de les écarter, la vie consiste en leur conflit. Et ceci est peut-être la vraie conclusion, Catilina semble en avertir le lecteur : “ A mes yeux se

découvre ce que longtemps j’ai obscurément senti...” Et il déclare qu’il y a dans l’âme des forces ennemies, et que leur lutte est la vie propre de l’âme (p. 342, vers 10-14). De ceci, nulle trace n’est restée dans l’édition de 1875.

Chr. Due avait fait, de l’œuvre de son ami, une copie soignée, car Ibsen ne se proposait rien de moins que de la présenter au théâtre de Kristiania, sous le pseudonyme de Brynjolf Bjarme, qui lui avait déjà servi pour son premier, et alors unique, poème imprimé. Son second ami, Ole Schulerud, allait bientôt partir pour faire sa seconde année d’université : il se chargea de porter la pièce au théâtre et de trouver un éditeur. Comme l’année universitaire commençait le 2 septembre, ce fut dans les derniers jours d’août 1849 qu’eut lieu ce départ, si émouvant pour Ibsen, qui adressa un poème à son ami (p. 79).

Puis, vinrent les jours d’attente anxieuse. Le commis pharmacien trouvait la journée longue dans sa boutique, et devenait nerveux. Schulerud était, certes, un ami dévoué, il l’a amplement prouvé depuis, mais ses lettres ne venaient pas assez vite,

et, peut-être, parlaient de projets chimériques, pour la publication de Catilina , qui ne plurent pas à Ibsen... bref, celui-ci écrivit une lettre offensante à Schulerud, qui eut la bonté de se défendre sans se fâcher, et cet incident est connu par la réponse d’Ibsen :

Grimstad, 15 octobre 1849.

Mon cher ami,

Ta dernière lettre m’a fait doublement plaisir, parceque je peux, d’après elle, me promettre une prompte solution de notre entreprise, et surtout parce que tu t’y montres un véritable ami en considérant ma lettre [précédente] comme un produit qui doit son existence à mon état d’effervescence et à la précipitation. Cette conception indulgente me fait espérer que tu as compris ma situation et que tu t’es représenté sous quel angle j’ai envisagé l’affaire. J’espère que tu as imaginé l’attente déçue avec laquelle j’ai vu passer chaque jour de poste, attente qui m’a mis dans la disposition la plus désagréable, puisque, éloigné, je ne pouvais savoir le motif, et cette incertitude devait nécessairement me suggérer mille suspicions, toutes d’autant plus pénibles qu’en mon for intérieur je ne pouvais en considérer aucun comme fondée.

Ta lettre a supprimé tout ce qui devait m’apparaître douteux dans ta manière d’agir, et je ne mériterais guère ton amitié, si je ne révoquais avec le plus vif empressement tout ce qui a pu dans ma lettre faire allusion à des doutes offensants sur la loyauté de tes intentions. Je te prie donc d’oublier désormais tout cela comme un incident qui n’a aucune influence sur nos relations amicales à l’avenir, et j’attends ton assurance à ce sujet dans ta prochaine lettre.

P. S. Rends-moi le service de réduire en flammes ma dernière lettre, je suis fâché de la savoir entre tes mains !

Et le temps passe. Puis, arrivent les mauvaises nouvelles, Catilina est refusé par la direction du théâtre. Refus honorable, d’ailleurs. De 1837 à 1850, il avait été envoyé à la

NOTICE SUR “CATILINA

direction d’assez nombreuses pièces anonymes qui avaient été refusées purement et simplement. “ Ce fut uniquement en réponse à l’envoi du Catilina de Brynjolf Bjarme qu’elle crut devoir regretter de ne pouvoir considérer ce drame, d’ailleurs bien écrit, comme propre à être représenté sur notre scène *\ 1 Et les éditeurs ne semblent pas non plus très empressés. Mais il y a quatre mois que Schulerud est parti. Ibsen s’est remis au travail. Ses projets sont nombreux. Plusieurs œuvres à la fois sont en train. Aussi la nouvelle du refus est accueillie avec calme :

Grimstad le 5 janvier 1850.

Mon cher ami

Ta dernière lettre m’a apporté la sentence de mort de Catilina , — cela me fait de la peine, mais il ne sert à rien de perdre courage. Tu as réellement raison, cette défaite apparente, au fond, ne doit pas être considérée comme telle. Il n’était destiné qu’à être un précurseur des projets dont nous sommes convenus dans cette direction, et il peut encore tout aussi bien remplir son rôle. Je suis tout à fait de ton avis, que le mieux est de vendre la pièce, et je crois que le refus de la pièce, tel qu’il a été formulé par la direction, fera plutôt du bien que du tort, puisque, si elle n’a pas été reçue, ce n’est pas, semble-t-il, faute de mérite. Tu traiteras de la vente de la pièce, bien entendu, comme bon te semblera, je me contenterai d’observer qu’il me paraît mieux de vendre le droit d’édition, plutôt que de faire imprimer à frais d’auteur, car en ce cas nous aurions à débourser une somme pour faire face aux frais d’impression, et de plus, ce n’est que peu à peu que nous viendrions en possession du revenu, tandis que dans le premier cas nous n’aurions qu’à recevoir les honoraires, — mais pour tout cela il faut s’accommoder aux circonstances. —

Je crois nécessaire de munir Catilina d’une courte préface, et je te prie de recopier ceci et de le joindre au manuscrit :

1 T. Blanc, Christiania teaters historié 1827-1877, p. 115, note.