THEA

Mais le caractère de la jeune femme n'est encore défini que par ce terme général : elle est « l'individu nerveux-hystérique d'aujourd'hui » (Ms IV, p. 548). Dans le Ms VI (p. 554) elle est encore « le conventionnel sentimental, le bourgeoisisme hystérique », et Lœvborg la classe, avec Tesman, dans la catégorie des « bourgeois-philistins». Ibsen, évidemment, n'a encore fait connaissance avec elle que très superficiellement, et elle n'a d'existence que par son utilité dans l'enchaînement des faits. C'est seulement à la p. 561 que l'on trouve une indication vraiment nouvelle, et Lœvborg ne classe plus son amie parmi les philistins, la sent même, à sa façon, assez proche de lui : « Thea, la petite sotte, ne comprend rien à cela. Mais elle est tout de même charmante. Il y a en elle un côté de l'avenir inconscient. » Et dans le drame, en effet, elle prend une place importante, par son naïf courage qui l'élève bien au-dessus des conventions. Avec une audace inconsciente, elle devient un saisissant contraste avec Hedda. Une fois qu'Ibsen a tardivement découvert sa personnalité, il peut enfin tracer son portrait, où subsistent des signes de sa nervosité hystérique (p. 562). On ne connaît pas de modèle à ce personnage, Ibsen a été lent à comprendre comment sa nature devait s'adapter à son rôle dans l'action, et l'a sans doute complètement inventée dans ce dessein.

Observons que Thea n'est pas la maîtresse de Lœvborg. Aussi bien aurait-elle pu l'être. Ibsen, dans ses notes (MsVI,p. 559) a spécifié que cela n'a pas d'importance.

On ne connaît pas non plus de modèle à Brack, « le représentant de la conception bourgeoise personnelle » (Ms IV, p. 548) . Un tel personnage ne figure pas davantage dans le théâtre antérieur d’Ibsen. Il est d'ailleurs assez peu norvégien. L'idée des relations « triangulaires » était, je crois, inconnue dans le théâtre norvégien d'alors.

Il est curieux qu'Ibsen se soit tant servi de modèles étrangers et surtout de si peu de modèles norvégiens pour son drame. Mais c'est, en somme, assez naturel, puisqu'il vivait à l'étranger de-

puis vingt-cinq ans, et que sa vie de plus en plus retirée diminuait les contacts qu'il avait su longtemps maintenir avec ses compatriotes de passage. Mais s'il y a, dans le salon de Hedda Gabier, salon de hauts bourgeois habitant « l'ouest de la ville », quelque élément de vie cosmopolite où semble s'atténuer le caractère spécifiquement norvégien de ses drames, c'est tout de même les Norvégiens et leur manière d'être qu' Ibsen connaît le mieux, et s'il a copié Hoffory d'après nature plus fidèlement que d'habitude, il l'a tout de même transformé en un vrai Norvégien. N’oublions pas, d’ailleurs, qu’il a presque toujours introduit quelque chose de lui-même en chacun de ses personnages. Si extravagant que soit Lœvborg par nature, il l’est à la manière norvégienne. Mais cette manière est naturellement encore plus évidente chez les personnes dont l’individualité est moins fortement accusée. C’est pourquoi le groupe formé par Tesman, le tante Julie et la bonne Berte est peut-être ce qu'il y a de plus norvégien dans la pièce, en même temps qu’il forme un tout qui contraste avec Hedda, et cela était voulu par Ibsen. Mme Lucie Wolf ayant, en effet, refusé de jouer le rôle de Berte au Théâtre de Christiania, Ibsen lui écrivit le 14 janvier 1891 :

Jorgen Tesman, ses vieilles tantes, et la bonne au long service Berte forment un ensemble et un tout qui a son unité. Us ont même manière de penser, mêmes souvenirs, même façon de comprendre la vie. En face de Hedda ils sont comme une force étrangère et hostile dressée contre son être intime. Aussi doivent-ils s'harmoniser entre eux dans leur représentation *.

La tante a d'ailleurs un modèle norvégien, qu'Ibsen avait connu à Dresde : c’était cette Élise Holck, qui avait soigné pendant trois ans, avec un admirable dévouement, sa sœur incurable, et lorsque la malade était morte, il avait écrit le poème : « Devant le cercueil d'Amalie Holck â. »

1 Cité par H. Koht, dans Hundreaarsutgave, XI, p. 288.

2 Tome XI, p. 5.