Acte I

— II. 20-10 — lO-II

— III. ii-ii —

Cela fait trois semaines pour le premier et le second acte, et il s'agit d'actes courts, et seulement de corrections de détail, car il n'y a nulle part de remaniement de quelque importance. Pour la première fois, la capacité de travail d’Ibsen paraît un peu diminuée.

Et voici qu'il s'arrête avant d'avoir achevé la correction du troisième acte. La fin, qui laisse supposer que Rubek et Irène pourraient atteindre la cime et la clarté de l'aube, ne lui plaît pas. Et, sur un cahier à part, il récrit les dernières pages pour condamner le sculpteur et son modèle au sort de Brand et de Gerd (Manuscrit IV). Et il peut enfin écrire, sans doute avec un ouf ! de soulagement :

Terminé 21-11-99.

Il est grand temps, car la mise au net demande encore quelques jours, et le volume doit paraître avant Noël. Le texte norvégien put paraître le 19 décembre à Londres, et le 22 décembre à Kristiania, Copenhague et Berlin.

Ibsen recommandait à ses lecteurs, en 1898, de lire dans leur ordre chronologique ses œuvres, qui formaient un tout, et l'on a souvent remarqué la fréquence d'un lien logique entre deux drames consécutifs, soit par contraste, soit parce que le second est un nouvel exemple du cas présenté dans le premier, avec des variantes qui le rendent tout différent. Quand nous nous réveillons de la morty succède à John Gabriel Borkman. Ces deux pièces se ressemblent en ce qu'il y a dans chacune un personnage principal qui est, dans son genre, génial, et qui, dans l'intérêt de son œuvre, a commis le crime pour lequel il

RUBEK ET BORKMAN

n'y a pas de pardon (pour parler comme Ella Rentheim). Borkman est une « bête féroce », Rubek un « oiseau de proie », et tous deux sont des « morts vivants ». Les différences essentielles consistent d'abord en ce que Borkman, grand industriel et -financier, est mu avant tout par une ambition de puissance dont l'égoïsme est mal dissimulé par sa prétention de vouloir répandre la prospérité dans le pays, tandis que la haute ambition de l'artiste Rubek a un caractère plus désintéressé, — et ensuite en ce que s'ils ont tous deux trahi la femme qu'ils aimaient, l'aete pareil s'est produit dans des conditions sociales bien différentes, mais ceci concerne la fable et très peu le fond. La conséquence de ces données est que tous deux ont fait le malheur de la femme aimée, en même temps que d'eux-mêmes, et qu'ils ont échoué dans cette ambition même pour laquelle ils avaient fait un si grand sacrifice personnel. Mais le contraste est complet entre leurs façons d'accueillir cette destinée commune. Borkman n'admet pas qu'il ait commis ‘aucune faute, tandis que Rubek reconnaît ses torts. Il les reconnaît tout en cherchant à les excuser, car il est poète, c'est sa nature, il ne pouvait agir autrement. Il s'est donc dévoué à l'art. Et sa victime elle-même, Irène, tout en le traitant de poète avec quelque mépris, comprend tout de même qu'il mérite quelque indulgence.

Qu'un problème soit traité dans la dernière pièce d'Ibsen, c'est bien évident. Il s'agit de l'art et de la vie. Faut-il sacrifier la vie à l'art, ou inversement? Et l'on est surtout curieux de savoir quelle est la solution d'Ibsen? Dira-t-on que ses idées se sont modifiées, et qu'après avoir exigé dans Brand le sacrifice entier de soi, il en est venu à vouloir, avant tout, vivre? Ou bien croirons-nous que, sans renier Brand à ce point, il a cherché à concilier le désir de vivre et l'exigence de l'art, mais que cette conciliation, idéal inaccessible, ne lui a paru possible que dans la mort? Ses drames ne sont pas des traités de philosophie, et il convient de se rappeler sa formule : « J'interroge surtout... »

Irène est bien faite pour comprendre pleinement Rubek,

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avec une rancune qui n'exclut pas la sympathie persistante. Elle aussi est une morte vivante. Elle aurait voulu vivre et mettre des enfants au monde, et elle en veut à Rubek, responsable de sa mort spirituelle, mais elle aussi s'est dévouée à l'œuvre de l'artiste, ce « Jour de la Résurrection » qu'elle appelle leur enfant, et qu'elle aime. La contradiction qui existe dans l'esprit de Rubek existe aussi dans celui d'Irène. Si elle penche plus vers la vie, et lui, plus vers l'art, ce n'est qu'une nuance qui les sépare. Elle est le personnage du drame qui a le plus tardé à se préciser dans l'esprit d'Ibsen, et même le seul qui paraisse avoir été modifié au cours de l'écriture du brouillon, car le passage où elle parle des tableaux vivants où elle s'est exposée nue devant le public (pp. 414, 415) est ajouté en bas de page sur le manuscrit, et le récit qu'elle fait ensuite de sa vie est écrit sur une feuille à part ; et la phrase de Maja : « Sais-tu que les gens de l'hôtel la croient folle? » (p. 346) est ajoutée après coup. La diaconesse, il est vrai, était prévue dès le début, bien qu'elle ne figure pas dans la liste des personnages du manuscrit I, et seulement dans la « suite des scènes », où elle est qualifiée d'infirmière (p. 404). Ibsen supposait donc évidemment Irène anormale, mais c'est en écrivant les dialogues entre elle et Rubek qu'il en est venu peu à peu à la rendre dangereuse, la munir d'un stylet, et la rapprocher de la Furia de Catilina. Au milieu de ses hésitations pour la construction de son personnage, il a probablement passé en revue les femmes auxquelles il avait témoigné une particulière amitié. Il a sans doute pensé particulièrement à Rosa Filinghoff, puisqu'elle était la dernière en date et qu'elle est venue le voir à Kristiania lorsqu'il était sur le point d'achever la première rédaction de son laborieux premier acte. On a même signalé l'emploi qu'il a fait d'un mot suédois comme indice d'une influence de la jeune danseuse suédoise K Mais le mot « épisode » dont se sert Rubek en parlant

* D. A. Seip, lùc. dt.^ p. 195,