GRANDISSEMENT DE BRAND

IOI

entre le « Brand épique » et le drame. Et pour le manifester Ibsen n'avait pas besoin de modifier sa fable.

Lorsqu’il a décidé, d'ailleurs, à Saint -Pierre, de sacrifier ce qu’il avait écrit jusqu'alors, c’était sans doute ce grandissement qui était sa raison principale. Et il adoptait en même temps un genre littéraire qu’il croyait assez voisin de celui qu'il abandonnait et qui n’était pas le dramatique, mais le « lyrique-épique », selon l’esthétique de son maître J. L. Heiberg :

Les pièces destinées seulement à la lecture ne sont pas autre chose que des œuvres lyriques-épiques, qui ont pris la forme extérieure d’un drame sans pourtant en être un. Le véritable drame est toujours destiné à la scène, et n'obtient en dehors d’elle, ou s’il échoue à la représentation, jamais une réelle existence, son exécution visible est son complément nécessaire, la moitié de son âme, comme la femme est la moitié de l’homme. C’est seulement lorsque, par cette voie, il est entré dans la conscience du peuple, qu’il peut occuper sa juste et durable place dans la littérature 1 .

Imbu de cette idée, Ibsen qualifia son œuvre de « poème dramatique », et l’on verra qu’il se conforma par la suite au principe de Heiberg. Si Brand est tout de même scénique, c’est parce que, dramaturge d’instinct, Ibsen n’a pas pu faire autrement. Il le destinait uniquement à la lecture.

Sa décision prise, il eut à choisir les vers qui convenaient à une telle œuvre épique-lyrique. On a vu la trace laissée dans ses manuscrits d’un essai qu’il fit. Il choisit des vers tétramètres rimés, et stricts, c’est-à-dire où les ïambes ou trochées ne sont jamais remplacés par des anapestes ou des dactyles. Ils sont tantôt ïambiques, tantôt trochaïques, ceux-ci servant surtout pour les parties les plus graves ou les plus pathétiques.

Le premier acte est tout en ïambes, à la seule exception du

J. L. Heiberg, Prosaiske Vœrker , V, p. 335.

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second monologue de Brand (Oui, je m’y retrouve ici, p. 274),

Au second acte, la scène dans le premier décor, avec la foule, est toute en ïambes ainsi que la scène où les paysans prient Brand d'être leur prêtre, et le dialogue entre Brand et sa mère. Les trochées n’existent que dans les deux monologues de Brand et dans les scènes qui les suivent, et où Agnès intervient.

Le troisième acte est en ïambes jusqu’à l’entrée de Gerd, puis en trochées jusqu’à la fin.

Le quatrième acte est tout en trochées, sauf le milieu, depuis l’entrée du bailli jusqu’au grand monologue d’Agnès. (Tout est clos et bien fermé...)

Au cinquième acte, les parties en trochées sont : le monologue de Brand après la sortie de l’instituteur et du sacristain ; depuis la sortie d’Ejnar jusqu'à la fin de la grande scène devant l’église neuve ; toute la scène finale dans le décor de l’église de glace.

On voit qu’Agnès et Gerd parlent le plus souvent en trochées, tandis que le bailli, le docteur, les paysans, le doyen, etc., parlent presque uniquement en ïambes.

Ces vers tétramètres stricts, ïambiques ou trochaïques, étaient d’un usage très courant dans la poésie norvégienne et danoise, principalement dans des poèmes composés de strophes où la place des rimes est déterminée, tandis qu’Ibsen, dans son Brand, a disposé les rimes très librement, tantôt les rendant moins sensibles en intercalant deux ou trois^rimes différentes entre deux vers qui riment ensemble, tantôt les faisant sonner, au contraire, en répétant la même rime trois, quatre et jusqu’à cinq fois. Un tel usage de ces deux rythmes n’existait dans aucune œuvre destinée à la scène. Ils se rencontrent, toutefois, dans des poèmes dialogués, et plusieurs auteurs ont pensé qu’Ibsen les avait choisis à l'exemple de Paludan Müller, qui s’est servi surtout des tétramètres ïambiques dans son Ahasvérus . Mais Paludan Müller, grand inventeur de strophes, y a mêlé d’autres mètres assez variés, parmi lesquels, précisé-

ïambes et trochées

ment, ne se trouvent pas les tétramètres trochaïques. Si un exemple a guidé Ibsen, ce ne peut être que celui de son ami Botten Hansen, qui a réuni les deux rythmes dans Les noces de la Houldre, sans interruption fréquente par des vers différents, et Ibsen, en citant deux vers de cette comédie féerique dans La Comédie de V Amour, avait montré qu’elle était encore présente à son esprit.

Son choix fait, il se mit à écrire son « poème dramatique » avec la rapidité que Ton a vue, transformant les pentamètres ïambiques du premier Brand en tétramètres par un curieux travail de mosaïque. On trouve des vers ainsi modifiés jusque dans le cinquième acte. Il écrivait si vite que, malgré sa rare facilité, il a parfois trop forcé la phrase et ainsi taché son style, ainsi que l’a signalé Brandes, qui pourtant y admirait le mouvement, l’envolée, et parfois une « fureur divine » h En fait, il n’existe guère d’œuvre norvégienne dont les Norvégiens sachent communément plus de vers par cœur.

La composition est assez particulière. On peut dire qu’il n’y a pas d’action, si par ce mot on entend uniquement une intrigue. Je ne vois qu’un seul truc de théâtre, employé deux fois : une fois au troisième acte, lorsque le docteur, un paysan, le bailli, et enfin Gerd, viennent successivement apporter des arguments différents à la décision que va prendre Brand de rester dans la commune, malgré l’état d’Alf ; et l’autre fois, au cinquième acte, lorsque le bailli, le doyen et Ejnar contribuent tour à tour à dégoûter Brand de la donation qu’il a faite de son église neuve. Les actes, sauf le premier et le second, qui se succèdent immédiatement, s’enchaînent peu. Il se passe près de trois ans entre le second et le troisième, six ou huit mois entre le troisième et le quatrième, et environ un an et demi entre le quatrième et le cinquième. Et chaque acte forme un tout distinct. Le premier est de pure exposition, le second

1 Georg Brandes, Henrik Ibsen , p. 32.

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est celui du renoncement à l'ambition, le troisième est le drame de la volonté, dans le quatrième, Agnès, dépouillée même de ses souvenirs, est enfin déliée de la vie terrestre, et au cinquième, Brand, ayant rompu avec tout esprit de compromis, ne peut plus qu’aller mourir dans l’église de glace : autant de drames successifs dont chacun a son sujet propre. Et pourtant il y a bien progrès d’un acte à l’autre, et action, mais dans un sens qui exclut toute idée d’intrigue dramatique, C’est uniquement la puissante logique de l’idée qui noue si fortement l’ensemble du drame, et amène Brand, lorsqu’il a lui-même détruit tous les liens terrestres, à la folie et à l’église de glace.

L’œuvre est d’ailleurs presque entièrement réaliste. J’entends par là qu’on peut la prendre comme une simple étude psychologique. Si l’on y rencontre un certain mysticisme, c'est qu’il existe chez Agnès, chez Gerd et chez Brand, et il est présenté par l’auteur avec une sorte d’objectivité. Et c’est seulement au dernier acte que se manifeste la démesure, latente depuis le début, et le fantastique apparaît dans la dernière scène.

L’œuvre est encore particulière en ceci, qu’elle est remplie par le personnage principal. Brand est constamment en scène, sauf un très petit nombre d’absences qui neu*durent que le temps de quelques brèves répliques, et deux moments plus longs : l’un est le monologue d’Agnès où elle tire d'une commode les vêtements d’Alf, l’autre est la conversation de l’instituteur et du sacristain au commencement du cinquième acte. Sur les 5 395 vers du drame, il en dit pour sa part environ 2 300. Tel est le résultat de la pénible élaboration du poème, depuis l’arrivée d’Ibsen en Italie, en mai 1864, jusqu’à la révélation de Saint-Pierre en juillet de l’année suivante. Le personnage principal devait être d’abord le peuple norvégien, et Koll n’était vaguement entrevu que comme son antithèse et son accusateur. Koll, devenu Brand, a grandi au point que l’accu-