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qui voudraient l'église plus grande, — parce qu’« elles veulent un palais ». Puis, dans la conversation où il annonce au bailli son projet, il ne pense qu’à « donner un gîte à son Dieu ». Plus tard, il verra l'affaire autrement, l’idée deviendra grandiose et mystique, et cette transformation sera d’une bonne psychologie, parce que l’interprétation personnelle de Brand ne peut être celle « des femmes », même d’Agnès. Ainsi le symbole n’est pas adopté arbitrairement, et loin de mener la pièce, il se plie au caractère des personnages.

Quant à l’église de glace, il existe une conformation de montagne où se produit le phénomène d’avalanches périodiques soigneusement décrit par Ibsen dans le « Brand épique » et dans le drame. Ibsen était passé par là en 1862, et s’il n’avait pas visité l’endroit, il en avait entendu parler. Avec ce souvenir et celui du missionnaire Knudsen, qui avait succombé enseveli sous une avalanche, il n’est pas surprenant qu’Ibsen ait vu très tôt la fin de son héros. Il est même assez vraisemblable que la mort de Brand s’est précisée avant le reste de son histoire. Ibsen voulait un décor aussi désolé que possible. C’est pourquoi il a élevé la montagne où s’adosse Hellesylt jusqu’à la hauteur des glaciers qui dominent Fortun. Le paysage a été déterminant, et non le besoin d’inventer des symboles. Le nom d’église de glace plaisait certainement à Ibsen, pour tout ce qu’il contenait de suggestions vagues, et parce qu’il s’associait fort bien avec Gerd la folle, et il sentait bien que ce nom prendrait une valeur de symbole, mais il ne s’en précisait pas, au début, le sens et la portée, il comptait seulement l’utiliser au mieux, l’essentiel étant l’évolution du caractère de ses personnages. Lorsque, le brouillard se levant, Gerd demande à Brand s’il sait où il est, celui-ci reconnaît le Pic Noir et veut fuir vers de plus riants paysages, mais les paroles de Brand ne diffèrent pas de ce qu’elles seraient si le sinistre endroit ne portait pas son nom symbolique, et aucun autre passage n’est plus explicite. Ibsen a peut-être senti que s’il

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cherchait à interpréter le symbole et à l’appliquer à Brand, il serait logiquement conduit à condamner Brand pour plus que son manque de charité. Ou plutôt il n’a simplement pas vu d’occasion de tirer, dans la dernière scène, un nouveau parti du nom que porte le repaire de Gerd, car c’est à elle seule que le symbole demeure attaché, c’est pour elle seule qu'il vaut, et c’est elle, en effet, qui l’a mis en valeur dans son apparition vers la fin du troisième acte.

Yalfrid Vasenius considère l’autour de Gerd comme « le représentant de l’ordre abstrait du devoir, qui est pour elle chose morte » K Encore un symbole. Cette idée lui est venue parce que, dans la scène du troisième acte que je viens de rappeler, Gerd dit qu’elle a vu l’autour emporter le prêtre sur son dos, et que ce prêtre, pour elle, n’est pas Brand, car Brand, à ce moment, est en train de rompre avec cet ordre abstrait, puisqu’il va partir avec son fils. C’est une explication ingénieuse de la distinction que fait Gerd entre « le prêtre 1 et la personne de Brand, qu’elle a devant elle. Mais n’oublions pas qu’elle est folle. Détestant la vilaine église d’en bas, il est naturel qu’elle étende cette haine au prêtre, qui, lui a-t-on dit, va partir, tandis qu’elle n’a aucun mauvais sentiment, elle aurait même plutôt de la sympathie pour l’homme qu’elle a autrefois rencontré sur la montagne. Cette explication plus simple est bien suffisante. Rien, d’ailleurs, dans le texte, ne montre chez Ibsen l’intention de considérer l’autour comme le représentant de quoi que ce soit.

Ou plutôt, si : au cinquième acte, l’autour devient un symbole, au moins pendant quelques vers. Mais il représente alors l’esprit de compromis, ainsi que Brand le dit explicitement (p. 513), ce qui contredit nettement l’idée de V. Vasenius. C’est d’ailleurs un simple hasard de la conversation qui amène Ibsen, pour un instant, à considérer l’autour comme un sym-

1 Valfrid Vasenius, Henrik Ibsen , ett skaldeportrâU , 1882, p. 202.

l'autour

bole, ou, plus simplement à s’en servir pour une image. Évidemment, il n’y a pas attaché grande importance. Ibsen a imaginé l’autour simplement parce qu’il en avait besoin comme prétexte pour le coup de fusil de Gerd.

Un autre interprète 1 2 a considéré l’autour comme le symbole de l’esprit de compromis non seulement à la fin du cinquième acte, mais aussi lorsque Gerd, au quatrième, dit que « le prêtre » a fui, porté sur l’autour. Ce départ, en effet, serait bien un compromis. Et poursuivant cette idée avec une ingéniosité qui ne heurte nulle part, on doit le reconnaître, le texte d’Ibsen, l’interprète en arrive à donner au symbole une importance qui va jusqu’à modifier le sens même de l’œuvre, parce que l’autour, en tombant, devient « blanc comme une colombe », ce qui signifierait que « en réalité, il renferme en lui la colombe de l’amour », d’où résulterait, dans la pensée d’Ibsen, une sorte de conciliation entre les contraires.

Pris ainsi, le symbole de l’autour serait bien différent des symboles de la grande église et de l’église de glace, dont la valeur mystique, immédiatement apparente, ne dissimule pas des intentions aussi secrètes. U introduirait dans le drame, comme en cachette, la pensée intime de l’auteur, et il rectifierait la conclusion que, sans lui, on devrait naturellement tirer de l’œuvre. Ce jeu singulier, qui ressemble à une mystification, serait confirmé par une phrase d’une lettre à Brandès : « En somme, il y a dans Brand plus d’objectivité masquée qu’on ne l’a soupçonné, et, comme poète, je m'en vante 5 ».

Mais ]e ne crois pas qu'Ibsen, surtout en 1865, lorsque sa colère le dominait tellement, ait pu s’amuser ainsi aux dépens de ses lecteurs, et fausser sa vraie conclusion en se réservant de la donner tout de même sous la forme d’une devinette. Il est vrai que, beaucoup plus tard, dans sa dernière pièce, il a

1 Sigurd Host, Edda, XXXI, p. 102.

2 Lettre du 26 juin 1869, Brève , I, p. i38.

peint le sculpteur Rubek, dont il est en grande partie le modèle, et qui rit lorsqu’il songe à tout ce qu’il a mis dans ses marbres,

• — sans que le public s'en aperçût. Il a dû avoir assez souvent des malices de ce genre. Mais elles ne touchaient sûrement pas le sens profond qu’il voulait donner à ses drames. Ce sens, il ne l’exprimait pas directement par les tirades d’un raisonneur, et pas davantage par le procédé factice des symboles. Tout devait ressortir clairement du réalisme psychologique, même lorsqu’il s'agissait d’un personnage aussi éloigné que Brand. de toute réalité courante.

Parmi les points les plus controversés figure l’interprétation qu’il convient de donner au dernier vers du drame. On a raison de s’y attarder, car, soit que l’on considère la voix qui proclame : « Il est Dieu de charité ! » comme la voix de Dieu ou de l’auteur, ou bien comme l’expression même de la conscience de Brand au moment de sa mort, il est clair que cette voix prononce un jugement.

Auguste Ehrhard, premier auteur, en France, d’une étude d’ensemble sur l’œuvre d’Ibsen, dit :

Il semble que, moins absolu que son héros, Ibsen, qui, durant les cinq actes, lui a fait exprimer et mettre en pratique ses propres doctrines, qui s'est identifié avec lui, l'abandonne au dernier moment et lui donne tort l.

Et il observe que c’est là « une conclusion illogique, tardive et imprévue ».

Et Roman Worner, auteur de l’ouvrage le plus considérable paru en Allemagne sur Ibsen, a compris de même, et n’est pas moins étonné 2 :

Donc, une entente amiable du poète avec le Dieu d’amour, à la fin d’une œuvre dirigée sans réserve contre toute entente ! — une courbette devant le bon vieux père céleste content de peu, que les hommes

2 Auguste Elirhard, Henrik Ibsen et le Théâtre contemporain, 1892, p. 147, 2 Roman Worner, Henrik Ibsen, 3e éd.f I, p. 210.