DE LA MANIÈRE DE COMPOSER, ET DES MODES

On peut avoir appris du peu que nous avons dit que l'on peut composer une musique assez juste si on observe ces trois choses :

Premièrement, que tous les sons qui se chantent ensemble fassent quelque accord et consonnance, hormis la quarte , qu'on ne doit jamais faire entendre* la dernière, c'est-à-dire contre la basse.

Secondement, que la même voix ne se meuve successivement que par degrés ou par accords.

En troisième lieu, que nous ne fassions point entrer le triton, ou la fausse quinte, non pas même en relation.

Mais , pour donner à la pièce plus de beauté et d'ornement, il faut encore observer ces règles :

Premièrement, il faut commencer par les accords les plus par£siits, car l'attention s'en réveille plus tôt que si on commençoit par quelque accord froid et languissant; ou même on peut commencer par la pause ou le silence d'une belle voix, car lorsqu'après que la voix qui a commencé a déjà rempli l'oreille, on se sent frappé de nouveau par cette autre qu'on n'attendoit point , cette nouveauté attache et lie notre attention. Nous n'avons point ci-devant parlé de la pause , parcequ'elle n'est rien de soi, mais cause seulement quelque nouveauté et diversité lorsqu'une voix qu'on a cessé d'entendre, ou qu'on n'avoit point encore entendue, vient à commencer.

En second lieu, deux octaves ou deux quintes ne se doivent jamais suivre immédiatement : or la raison pourquoi cette défense regarde plutôt ces

accords que les autres , c'est parcequ'ils sont très parfaits, et qu'ainsi l'oreille est entièrement satisfaite et remplie lorsque l'un d'eux a été entendu; et si tout aussitôt quelque autre acccwd n'en renouvelle l'attention, elle se trouve si occupée de la perfection du précédent , qu'elle s'attache peu à considérer la diversité et pour ainsi dire la symphonie froide et peu touchante de cette musique , ce qui n'arrive pas dans les tierces et autres accords: au conttBwey lorsqu'on les réitère, l'attention se fortifie /et le goût s'augmente, qui nous tient en suspens, attendant un accord plus parfait.

En troisième lieu , il faut autant qu'il est possible que les parties procèdent par des mouve^ ments contraires, pour diversifier davantage la pièce, car par ce moyen le mouvement de chaque voix est toujours dififérent de celui de son opposée, et les accords sont différents de cçux qui leur sont voisins; de plus il faut aussi que chaque voix se meuve plus souvent par degrés que par sauts ou grands intervalles.

En quatrième lieu, lorsqu'on veut passer d'une consonnance moins parfaite à une autre plus parfaite , prenons toujours la phis proche plutôt que celle qui est plus éloignée; comme, par exemple, de la sexte majeure il faut passer à l'octave, de la sexte mineure à la quinte , etc. ;<se qu'il faut entendre aussi de l'unisson et des accords très parfaits.

Or la raison pourquoi cela s'observe plutôt dans le mouvement ou passage des consonnances imparfaites aux parfaites que dans celui des parfaites aux imparfaites, est que, lorsque nous entendons un accord imparfait , l'oreille en attend un autre plus par&it où elle se plaise et se repose davantage; et elle s'y porte par une inclination qui lui est naturelle, ce qui fait qu'on doit se servir de la plus proche consonnance comme de celle qu'elle désire; mais au contraire, lorsqu'on en entend une parfaite, on n'en attend point une autre plus imparfaite, de sorte qu'il importe peu de laquelle on se serve. Cette règle néanmoins ne s'observe pas toujours , et je ne puis à présent me ressouvenir par quels accords et par quels mouvements on passe plus aisément à d'autres. Tout cela dépend de la pratique et de l'usage, et qui étant une fois su, il est aisé à mon avis d'en connoître les raisons par tout ce que nous avons dit, ainsi que j'en ai découvert autrefois plusieurs qui m'ont échappé de la mémoire dans l'embarras de mes voyages.

£n cinquième lieu, on doit tellement contenter l'oreille à la fin de la pièce , qu'elle ne s'attende plus à rien , et qu'elle s'aperçoive que la chanson esf achevée; ce qu'on pourra faire par certains ordres de tons qui finissent toujours par des accords parfaits^ que Ton appelle vulgairement cadences. On en peut voir de toutes les espèces chez Zarlin,

494 ABRÉGJS

qui les rapporte bien au long. Il a fait aussi des tables générales , où il explique quelles consonnances doivent s'entre-suivre dans toute la chanson; ce qu'il appuie en même temps de plusieurs raisons, qu'on peut néanmoins tirer en plus grand nombre et plus plausibles des principes que nous avons établis.

Enfin il faut que toute la chanson , et que chaque voix en particulier, sôit renfermée entre certaines bornes , qu'on appelle modes , dont nous parlerons incontinent.

Toutes ces choses doivent être exactement observées dans le contre-point de deux ou de plusieurs voix ensemble , lorsqu'il n'y a point de diminution ou autre notable diversité; mais dans les pièces qu'on chante en diminution et qui sont beaucoup figurées, on se dispense souvent de la plupart de ces règles : et , pour en dire quelque chose en peu de mots, je parlerai d'abord des quatre parties ou voix qui entrent dans la musique; car, quoiqu'on y en ajoute quelquefois davantage^ ou qu'on se passe quelquefois de moins , c'est toute^ fois l'harmonie la plus parfaite et la mieux reçue.

La première et la -plus grave de toutes ces voix est celle qu'on appelle la basse ; c'est la principale et celle qui doit davantage remplir l'oreille, étant comme le fondement des autres, dont nous avons cidessus rapporté la raison. Or elle a coutume de

se chanter par bonds et par sauts, et non pas de couler par degrés conjoints, d'autant que les degrés n'ont été inventés que pour adoucir la rudesse et la difficulté qui se rencontreroient dans l'inégalité des termes d'un accord si on les chantoit l'un après l'autre, l'aigu dominant et conséquemment se faisant entendre bien plus fortement que le grave; car cette rudesse est moins sensible dans la basse que dans les autres parties , à cause qu'elle est plus grave, et que pour cela elle n'a pas besoin de tant d'effort et de contention que les autres pour se faire entendre. J'ajoute enfin que les autres parties regardant celle-ci comme la principale , elle doit aussi frapper l'oreille davantage pour en être ouïe plus distinctement; ce qui se £stit lorsque dans les moindres accords on la conduit par sauts, c'est-à-dire passant immédiatement d'un terme à l'autre plutôt que par degçés.

La seconde est la taille, qui est la plus approchante de la basse; «elle est aussi la principale en son genre, car elle contient le sujet et elle est le soutien de toute l'harmonie, étant comme le nerf répandu dans tout le corps de la symphonie qui entretient et lie tous les membres ; c'est pourquoi elle se conduit ordinairement par degrés, afin que ses parties en soient plus unies, et que ses notes, ou pour mieux dire les sons qu'elles représentent ,

496 ABB;]ÎGi

soient plus aisément aperçus et distingués des autres.

La contre-taille ou haute-contre est opposée à la taille; son usage dans la musique n'est que pour la rendre plus agréable par la diversité de ses mouvements contraires. Elle va par sauts, comme la basse, mais pour différentes raisons; car cela ne se fait que pour la commodité et la diversité , étant justement située entre deux voix qui se conduisent par degrés. Les musiciens ordinaires ont 4X>utume de composer leurs pièces de telle sorte qu'elle descend quelquefois au-dessous de la taille; mais cela est peu important et ne cause presque jamais aucune nouveauté, si ce n'est dans i'tmtiâtion^lsL conséquence, ouïes fugues^ et autres contre-points artificiels.

Le dessus est la voix la plus aiguë et est opposé à la basse, tellement que souvent l'un et l'autre se rencontrent par des mouvements contrsûres. Cette voix principalement doit aller par degrés, car étant très aiguë , la différence des termes seroit en elle trop désagréable, si ceux qu'elle feroit successivement entendre étoient trop éloignés l'un de l'autre. Or elle doit être conduite le plus vite de toutes dans la musique figurée , autant que la basse le doit être lentement : dont les raisons se peuvent tirer de ce que nous avons dit ci-dessus , car le son plus bas frappe aussi plus lentement

Toreille, qui ne pourroit souffrir qu'il allât aussi promptement et avec autant de vitesse que l'autre, d'autant qu'elle n'auroit pas alors le loisir de distinguer chaque ton.

Après avoir expliqué ces choses, il ne faut pas oublier de dire que dans ces pièces on se sert sou*vent des dissonances au lieu d'accords, ce qui se fait en deux manières , savoir , ou par diminution, ou par syncope.

La diminution se fait lorsque deux ou quatre ou plusieurs notes d'une partie répondent à une seule d'une autre partie en même temps; dans lesquelles on doit observer cet brdre, que la première doit faire un accord avec la note de l'autre partie, mais que la seconde, pourvu qu'elle ne soit éloignée que d'un degré de la première, peut faire une dissonance, et être éloignée de l'autre partie d'un triton même ou d'une fausse quinte , parcequ'alors elle semble n'être employée que par accident, et comme un chemin pour passer de la première note à la troisième, avec laquelle cette première note doit être d'accord aussi bien que la note de la partie opposée. Que si cette seconde note va par sauts, c'est-à-dire si elle est éloignée de la première de l'intervalle d'un accord , alors elle doit aussi être d'accord avec la partie opposée, la raison précédente n'ayant plus lieu. Mais alors la troisième note pourra ne pas être tout-à-fait d'accord avec