SAINT BENOIT

Moins intéressante à tous les points de vue que la pièce précédente, cette planche, qui figure également au catalogue de Paris, n’est pas toutefois sans devoir attirer notre attention. Elle est citée et décrite par M. Passavant, au tome Ier de son Peintre-Graveur, et, selon le savant critique, elle sert de frontispice à un ouvrage intitulé : Pomérium de tempore fratris Pelbai ti ordinis sancti

Francisci (*), et date de la fin du XVe siècle. M. Passavant croit, en outre, que cette estampe est un produit de la gravure sur métal.

Nous ne croyons pas, pour ce qui nous concerne, que tel soit le cas, et si l’estampe de Sainte Dorothée , précédemment décrite, a pu nous paraître exécutée normalement sur cuivre et imprimée par les procédés de la taille d’épargne, cette fois au contraire nous avons sous les veux une estampe exécutée, croyons-nous, en taille-douce sur bois, ou, à coup sûr, sur un métal plus mou que le cuivre.

Désirant nous rendre un compte exact du travail de notre planche, nous en avons fait exécuter une épreuve négative, et cette épreuve, exécutée dans les meilleures conditions, par transparence, à l'aide même de l’original appliqué directement sur un papier sensibilisé, nous a donné pour résultat un travail tellement incomplet, qu'il nous a semblé inadmissible que la planche ait été exécutée en vue des procédés ordinaires d’impression. Nous avons, d’autre part, constaté dans le trait, une ampleur et un accent que ne donne point le cuivre.

Quant à la date de l’exécution de notre estampe, elle nous paraît pouvoir être fixée à la fin du XVe siècle ou plutôt au commencement du XVIe siècle. C’est en 1 86 1 que la Bibliothèque royale a fait l’acquisition de la pièce que nous publions.

. Les lettres initiales sont empruntées du manuscrit cité dans la première livraison (page 12).

L’estampe intercalée dans le texte, page 17, appartient à M. de Bruyne, de Malines.

Le cul-de-lampe, page 18, reproduit un fragment du luminaire d’Aix-la- Chapelle.

Le.cul-de-lampe, page 18, est pris de la gravure d’Albert Diirer, Les Dédales (Bartsch, 141).

(T) C’est sans doute l’ouvrage Sermones pomerii de tempore de Pelbart, de Themeswar (1498), cité par Graesse, Trésor des pièces rares, t. V, p. 187.

Le Maître "W ^ (').

(Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], t. XXX T, avril 1896.)

Les droits de nos provinces sur les manifestations initiales de la gravure au burin ne se fondent, jusqu’à ce jour, sur aucun témoignage écrit. On peut bien se dire qu’une école de l’importance de celle qui a illustré la Flandre au début du XVe siècle, a dû nécessairement participer aux premières applications comme aux progrès de la chalcographie, mais il n’en est pas moins vrai que nous sommes aussi peu renseignés là-dessus à l’heure présente qu’au temps où l’Académie couronnait le magistral mémoire de jules Renouvier sur 1 Origine et les progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Allemagne jusqu’à la fin du XVe siècle. Or trente-six années se sont écoulées depuis lors.

Sur la remarquable étude d’ensemble de Renouvier, étude tirée de l’analyse des caractères mêmes des maîtres graveurs, pouvaient et devaient se greffer des travaux de détail ayant pour objet de préciser les tvpes et, par là même, de faire justice d’attributions de pure fantaisie. Il est contrariant d’avoir à s’en tenir à cela, d’en être réduit,

C) Max Lehrs, Dcr Meister NX/ £iu Kupferstecher dey Zcit Caris des Kiihncn. Dresden, \V. Hoffmann, 1895.

faute de mieux, à des désignations conventionnelles : « Maître à la Navette », « Maître à l’Ecrevisse », « Maître aux Banderoles », ou encore « Maître E. S. », « Maître M. B. », et pas mal d’autres.

Après tout, cela vaut encore mieux que d’enrichir l’histoire des arts de noms imaginaires, comme, par exemple, Dirck van Star, donné, sur la foi des initiales D. V. accompagnées d’une étoile, à un artiste dont aucun document n’a révélé l’existence.

M. Lehrs, lui, s’abstient de nous proposer un nom poulie maître W « S’il suffisait, avait dit Renouvier, pour être assuré de le connaître, de trouver des orfèvres flamands de la fin du XVe siècle, dont le nom commence par un W, nous n’aurions cpie l’embarras du choix. » L’essentiel pour nous, — et c’est le service capital rendu à l'art par le splendide travail qui nous occupe, — est qu’il enrichit définitivement notre école de son représentant le plus ancien et assurément un des plus notables, dans le domaine de la chalcographie. Nous l’aurons prouvé en ajoutant qu’il ne s’agit de nul autre que de l’auteur même de la précieuse estampe des armoiries de Charles le Téméraire, dont l’unique épreuve connue se trouve au Cabinet des Estampes de Bruxelles. Et précisément la date de production de ce précieux document concorde avec celle des estampes du Maître E. S., dit de 1466, en qui l’on s’est accoutumé de voir le premier graveur au burin.

Le livre de M. Lehrs nous révèle une autre circonstance bizarre. Il signale dans l’œuvre du Maître \X/ ^ toute une série de pièces qui ne sont, en réalité, que des planches du Maître E. S. retouchées!

Explique qui pourra cette curieuse rencontre. Il ne manque pas d’indices pour établir que le Maître E. S. n’appartient pas à la Flandre. A-t-on jugé, après sa mort, que seul son confrère "W' ^ était à même de remettre en valeur ses planches délaissées? Pure hvpothèse que nous

donnons pour ce qu’elle vaut. Il serait plus agréable à notre amour-propre- national de pouvoir revendiquer pour nôtres les deux artistes. Mais il faudrait pour cela mieux que des présomptions.

Revenant à celui qui a fait l’objet de la présente notice et dont l’œuvre se chiffre, selon M. Lehrs, à quatre-vingts pièces, en y comprenant celles, au nombre de trois, qu’il ne connaît que de seconde main, c’était assurément un homme doué de très hautes aptitudes. Renouvier a eu probablement raison de voir en lui un orfèvre. En effet, son œuvre compte de superbes échantillons d’ostensoirs, de reliquaires, de crosses d’évêque, le tout, peut-on croire, de sa propre invention, attendu qu’un des modèles, le n° 75, est accompagné d’un plan.

r>’ autre part, sa signature apparaît au bas de perspectives d’églises et de chapelles, interprétées, pour l’époque, d’une manière singulièrement pittoresque. M. Lehrs fait observer judicieusement que ces intérieurs gothiques ne sauraient rendre des constructions réelles, cela surtout à cause de l’extraordinaire ténuité de leurs colonnettes. Il y voit des modèles faits pour servir aux orfèvres ou aux sculpteurs comme éléments d’architecture pour leurs retables d’autels. Toutefois l’auteur a révélé, au bas de l’épreuve d’une de ces perspectives gothiques, le mot : Anvers, tracé en vieille écriture. De quelle église il pourrait être question, c’est difficile à dire. En revanche, observons l’analogie remarquable de dispositions générales entre l’oratoire gothique catalogué sous le n° 56 et la fameuse chapelle de Bourgogne à Anvers, tout au moins dans ses lignes essentielles.

Après avoir signalé, en passant, les modèles de vaisseaux du plus puissant intérêt archéologique, et dont les titres : bcierdze (barge), kraeck (caravelle), suffisent à prouver qu’il s’agit bien réellement de morceaux de provenance flamande, arrivons aux sujets à personnages.

Les données profanes, exclusivement guerrières, nous montrent les tentes d’un campement, des lignes de cavaliers, de fantassins de l’armée de Charles le Téméraire, chose établie par l’écu de Bourgogne, les briquets et les cailloux, les bâtons croisés de la Toison d’or, qui servent à décorer ce qu’il est permis d’envisager comme la tente du prince. Il est superflu d’insister sur l’importance de ce détail relevé par M. Lehrs et que ne signalent pas ses devanciers. Les lignes d’hommes d’armes nous renseignent snr la formation en bataille des troupes du temps. Les cavaliers sont formés sur trois rangs, dont le premier est armé de la lance, les deux autres de l’arbalète, et toujours dix de front.

Les fantassins du premier rang ont l’arc; le second rangest armé de la pique et du fauchard. Détail à signaler : à pied comme à cheval, les combattants ont chaussé les éperons. Indistinctement, les troupes semblent protégées par une herse de piquets.

Les sujets sacrés sont, pour ce qui concerne le style, de qualité très diverses. M. Lehrs s’étonne, à juste titre, de leur inégalité. Comment, se dit-il, l’homme qui a pu donner à certains personnages de la Généalogie de la Vierge (n° i), au Saint Martin (n° 1 8) , une véritable noblesse, peut-il se montrer si franchement défectueux dans d’autres figures?

Il paraît évident que les Madones de notre artiste, anguleuses de forme et de style médiocrement distingué, n’en sont pas moins, à un degré quelconque, inspirées de peintures qu’on croit avoir tout au moins entrevues. Alors même qu’il ne s’agirait point ici de reproductions franches, le stvte, l’attitude, le jet des draperies, tout concourt à faire ranger les estampes de W ^ à la suite des tableaux et des miniatures du temps qui, nécessairement, ont influé sur notre artiste. De même, le petit Saint François recevant les stigmates, un chef-d'œuvre, malheureusement anonyme, offre une proche parenté avec le tableau de la

galerie de Turin que nous avons eu l’heureuse chance de pouvoir restituer à Jean van Eyck. L’identité n’est pas absolue, mais il existe un si étroit rapport de conception générale et de style, que le rapprochement s’opère en quelque sorte d’emblée.

Mais en voici un plus formel. Au mois de juillet 1895 parut, à Londres, à la salle Christie, sous le numéro 106 du catalogue de la galerie Clewer Manor, un tableau sur fond d’or attribué à Hugo Van der Goes et représentant la Généalogie de la Vierge. M. C. Hofstede Goes de Groot, directeur adjoint du Musée roval de La Haye, rendant compte de cette vente dans le Répertoriant fur Kunstwissenschaft, renvoya, en passant, à une gravure du maître \X/ Rien de plus juste. Grâce à l’obligeance de M. Stephan Bourgeois, de Paris, possesseur actuel du tableau, il nous est permis de mettre sous les yeux de la Classe une photographie de cette peinture de si haut intérêt. Si nous la comparons à l’estampe, nous constatons qu’en dépit de quelques désaccords, surtout en ce qui concerne le style, il 11’y a pas rencontre fortuite. Indiscutablement, le graveur a connu le tableau. Il en adopte non seulement la pensée et la disposition générale, — abstraction faite des donateurs agenouillés à droite et à gauche, — mais aussi les développements.

L’aspect quelque peu fruste de l’estampe n’est pas pour infirmer la similitude.

De ce que la rudesse de la gravure semble d’abord lui assigner d’antériorité, nous nous gardons de conclure dans un sens contraire à cette vérité primordiale, proclamée par les autorités les plus hautes, qu 'où il y a original et copie, l’ antériorité appartient toujours au type le plus parfait. Pour l’avoir oublié, que de bévues dans l’appréciation des œuvres d’art (') !

C) M. Lehrs, à qui nous avons fait part de nos vues à ce sujet, nous assure n’avoir rencontré aucune estampe primitive qu’il pût envisager comme copiant

Notre salle a retenti des échos de la controverse entre notre défunt confrère Alvin et Ch. de Brou touchant la planche des Armoiries de Bourgogne. Il appartient à M. Lehrs d’établir triomphalement que la pièce appartenant à Pinchart et que celui-ci, conjointement avec de Brou, s’efforçait de faire passer pour l’original de l’épreuve de la Bibliothèque royale, était une copie maladroite par le Maître aux Banderoles. Or toute l’argumentation de de Bron tirait sa force de cette barbarie même.

Pour en finir avec la Généalogie de la Vierge de W L M. von Loga nous a récemment montré Michel Wolgemnth, le Maître d’Albert Diirer, l’utilisant pour diverses figures de la grande chronique de Nuremberg (').

C’est à M. Lehrs que revient l’honneur de la restitution au Maître W ^ des Armoiries de Bourgogne, manière de voir que nous adoptons d’autant plus volontiers que, sans connaître son travail, nous étions arrivé, de notre côté, à une conclusion identique par l’étude d’une épreuve de la Généalogie de la Vierge.

Un beau livre n’est ni toujours ni nécessairement un bon livre. L’onvrage de M. Lehrs réunit les deux conditions. Il satisfait aux exigences de la plus sévère critique et conservera un intérêt durable à la fois par la somme d’informations qu’il apporte, et par le secours qu'il prêtera à qui voudra entreprendre de percer le mystère dont reste environné le très remarquable artiste qu’il svnthétise. * (*)

une œuvre peinte. En revanche, il a vu des estampes utilisées par des miniaturistes, etc.

(*) Jalirbuch der kôniglich preussischen Kunstsammlungcn , Berlin, 1895.

Lambert Lombard (').

(Extrait du Bulletin de l’ Académie royale de Belgique, 1892.)

Lambert Lombard est, dans l’histoire de notre école, une personnalité intéressante, bien que d’une supériorité un peu surfaite. Peintre, dessinateur, on a dit aussi graveur et architecte, il fut de plus un érudit, chose attestée à suffisance par des juges de la valeur de Dominique Lampsonius, d’ Abraham Ortelius, de Guichardin et d’Hubert Goltzius, le numismate. Circonstance fâcheuse, la célébrité — je n’ose dire la gloire — du maître a survécu aux principales productions de son pinceau. Le petit nombre de peintures qu’on se hasarde à lui attribuer est essentiellement discutable et, pour ce qui concerne ses conceptions architecturales, leur origine ne l’est guère moins. De sa compétence dans le domaine des antiquités, nous n’avons qu’un indice : une lettre à Georges Vasari, écrite en italien, épître dont le fond et la forme révèlent l’étude des classiques, non sans participer de cette tendance à la métaphore chère aux écrivains du XVIe siècle. Les Parques cruelles, Jupiter dispensateur de tout bien, Platon et Epictète viennent en aide au peintre pour se

(') Rapport de M. Hymans sur le Prix de Stassart pour une notice sur un Belge célèbre. (Septième période : 1887-1892.)

concilier les bonnes grâces d’un confrère. Ce qui n’empêche qu’à travers ses fleurs de rhétorique la missive ne soit d’intérêt véritable. Lombard s’v montre curieux de

l’œuvre des précurseurs de la renaissance : Margaritone d’Arezzo, Gaddo-Gaddi, Giotto. Si, comme la plupart des hommes de son temps, il abomine le style gothique, on le voit sensible au charme des travaux de Martin Schongauer et d’Albert Diirer, « à qui, dit-il, nous devons d’éternelles actions de grâces pour nous avoir montré la véritable voie de la perfection dans l’art », — ce qui, soit dit en passant, n’était pas pour plaire à Vasari, médiocrement sympathique, on le sait, aux influences tudesques.

Lombard avait grandi dans le respect des monuments de l’art germanique. Goltzius est là-dessus très formel. Dans sa préface des Images des Empereurs, un livre publié en 1557, on peut lire ce passage : « Moy mesme ay veu en la maison de Lambertus Lombardus, duquel ay esté le disciple en [mon stile et mestier, plusieurs painetures lesquelles il avait contrefaictes en Alemaigne après certaines painctures anciennes des Francons et qui bien pourront estre comparées à plusieurs belles painctures romaines. Et ay souvent ouy dire audict Lambertus (qui est un patron et réformateur des sciences en ces pays, qui ayant déchassé les mœurs barbares, ha ramené en ces régions la vraye science, qui aussv comme poète et orateur très élégant, sçait à parler de son stile, et au regard de quelque paincture ancienne scait il dire en quel temps elle est produite : en outre, comme vrav philosophe, possèdet-il toutes choses comme ne possédant rien, et tout ce qu’il ha, il le tient comme bien presté de la nature), qu’il ne se vantoit d’autre chose que des painctures anciennes des Francons, desquels il a pris son premier fondement, devant que jamais il vint à Rome, pour se rendre plus parfaict en son art et stile. »

Mais d’autres influences encore président à l’éducation

du maître liégeois. A Anvers, il étudie sous un peintre verrier, Arnould de Beer, loué par Van Mander; à Middelbourg, il est le disciple d’un des peintres les plus prodigieux de notre école, Wallon comme lui, Jean Gossart, de Maubeuge , dont l’ Adoration des Mages, aujourd'hui chez le comte de Carlisle, à Castle-Howard, mérite de figurer parmi les merveilles de tous les temps.

Gossart et Jean Schoorel, d’Utrecht, personne ne l’ignore, et l’on ne s’est pas fait faute de le leur reprocher, avaient des premiers ouvert aux Flamands les voies de ce qu’il est convenu d’appeler la renaissance. Lombard s’y engagea avec passion. « Lorsqu’il visita l’Italie et Rome, ainsi s’exprime Van Mander, il n’y resta pas inactif et devint, au retour, dans son coin rocheux du pavs liégeois, le père de notre art de dessiner et de peindre, le dépouillant de sa rudesse et de sa lourdeur barbare, pour mettre à la place les beaux principes de l’antiquité, ce qui lui valut une somme considérable de reconnaissance et d’éloges. »

Les dessins de Lombard et les nombreuses estampes nées de ses compositions disent à suffisance que nous avons affaire à un romaniste obstiné, grandement soucieux de faire étalage de ses connaissances si laborieusement acquises, associant à tout propos, hors de propos aussi, ses souvenirs profanes aux sujets de la légende. Isolées, ses figures sont des statues; groupées, elles forment des bas-reliefs. Car il est entendu que l'antiquité n’a pas de secrets pour ce citoyen de Rome païenne égaré en pays liégeois.

C’était trop manifestement donner un corps à 1 idéal des humanistes pour n’être pas du coup proclamé le premier des peintres. De tous les points affluaient à Liège les jeunes gens avides de se former sous la direction d’un tel maître, et, tout compte fait de la valeur des principes et de la différence des milieux, on peut dire que, nouveau Squarcione, Lombard fut, pour les Pays-Bas, le créateur de

l’enseignement des arts, basé désormais sur l’étude exclusive de la statuaire antique, dont, pendant des siècles, le culte va inspirer l’école flamande pour reparaître dans les temps modernes, entraînant exactement les mêmes conséquences.

Hollandais et Flamands montrèrent un enthousiasme égal à suivre la méthode du peintre liégeois, et si l’on se pénètre de cette circonstance que Frans Floris, au dire de Van Mander le plus parfait représentant des théories de son maître, et dont l’atelier compta plus de cent élèves; Hubert Goltzius, à qui sa numismatique des empereurs valut d’être, en plein Capitole, proclamé citoyen romain, et bien d’autres furent les missionnaires de la doctrine de Lombard, il est possible de s’expliquer que, par une rare fortune du destin, à l’égal de ces peintres de l’antiquité dont la gloire a traversé les siècles, sans aucune œuvre pour lui faire escorte, Lambert Lombard soit resté populaire quand si peu de nous ont eu le privilège de fixer leurs regards sur une production authentique de son pinceau.

Le destin lui réservait cet autre privilège de trouver en Dominique Lampsonius, le témoin de sa vie, un biographe à la fois enthousiaste et compétent, dont la précieuse notice a pu servir de guide à toutes les recherches ultérieures sur le maître. Pourtant, si la critique moderne ne s’est pas désintéressée de Lombard, elle n’a trouvé jusqu’ici qu’un petit nombre de faits à ajouter aux informations que nous procure son ancien élève.

Aussi bien, notre temps ne se soucie des faits d’une carrière qu’autant qu’il en doit résulter une connaissance plus parfaite du rôle des individus. Les agissements d’un personnage ne l’intéressent qu’à condition qu’il en puisse pénétrer les mobiles. S’il lui paraît désirable, après trois siècles, d’évoquer la mémoire d’un artiste, soyons assurés que ce sera pour donner à son rôle un relief nouveau et

appeler l’attention sur un ensemble de caractères jusqu’alors inaperçus.

Connue le dit en fort bons termes l’auteur d’un des mémoires soumis à notre examen : « Pour l’étude des œuvres d’art, les procédés modernes de reproduction ont singulièrement facilité la comparaison entre les œuvres d’un même artiste et celles qui lui sont attribuées. Par ces rapprochements, le sens critique, l’esprit de comparaison et de déduction s’est affiné et les règles d’une critique historique, toujours plus sévère et plus sceptique, se sont naturellement étendues et appliquées au domaine de l’art. »

Pour ce qui concerne plus spécialement Lombard, « que nous reste-t-il, ajoute l’auteur, d’une vie laborieuse et d’un esprit orné de dons divers? Seules les 'inventions de son crayon, les études, les esquisses, les dessins produits d’une activité créatrice et d’une imagination féconde subsistent encore en grand nombre. S’ils ne nous donnent pas toute la mesure de l’artiste, ils nous initient, avec quelques tableaux qu’on peut légitimement lui attribuer, à sa manière, au style qui lui est propre, aux procédés particuliers avec lesquels il aimait à fixer sa pensée; ils permettent de juger de l’inventeur, de la fécondité de l’ouvrier de la pensée; ils font connaître chez le maître le don par excellence de l’artiste et du poète : l’imagination ».

Dans de telles conditions, une monographie de Lombard promettait d’être féconde en aperçus nouveaux, et la méthode subjective, si essentiellement conforme à l'esprit de notre temps, semblait devoir donner naissance à une œuvre sinon complète et définitive, du moins assez riche en informations précises pour servir de guide aux investigateurs de l’avenir, et dont la valeur critique ferait justice d’attributions ayant pour principal défaut d’égarer les jugements de l’historien sur un maître dont les œuvres, sans appartenir aux manifestations glorieuses de l’art néerlandais, n’en caractérisent pas moins avec une grande netteté

ses tendances à une époque si naturellement éclipsée par les splendeurs du XVIIe siècle.

Jusqu’à quel point ce programme est réalisé par les deux mémoires que la Classe des lettres m’a fait l’honneur de m’appeler à apprécier, conjointement avec ses commissaires, nous allons le voir.

L’auteur du mémoire portant pour épigraphe A/s ik kan, nous donne le curieux spectacle d’un homme animé du plus louable désir de nous faire apprécier un personnage sur lequel lui-même a de très vagues aperçus. Ses sources d’information, utilisées sans discernement, l’amènent à confondre en un même contexte Guichardin, écrivant en 1561, Immerzeel, dont la notice de Lombard vit le jour en 1843, et Van Mander, lequel écrivait à la fin du XVIe siècle et qu’il ne semble pas avoir lu, car, si nous l’en croyons, la seule chose que nous ait apprise sur Lombard cet historien consciencieux serait que le peintre liégeois fut un des bons poètes de son temps.

Van Mander reconnaît, à la vérité, qu’il n’a pu réussir à se procurer l’opuscule de Lampsonius, publié, non pas soixante-douze ans, — comme l’avance notre auteur, - — mais cinquante-deux ans avant lui. Est-ce à dire, comme l’affirme le concurrent, que cet opuscule seul a sauvé de l’oubli le nom de Lombard, quand, à plusieurs reprises, Vasari, Hubert Goltzius, Guichardin, Van Mander et bien d’autres vantent ses travaux, parlent de son rôle et de son influence sur ses continuateurs? Nullement, car Van Mander, sans avoir connu la notice de Lampsonius, a donné, à grands traits, une biographie du peintre.

« Lambert Lombard devait, assure le mémoire (p. 15), subir le despotisme de la mode, et, soumis aux divergences de sa nature et de ses aspirations, combattre sa nature et étouffer ses aspirations. »

Les œuvres du maître prouvent absolument le contraire.

Incidemment, l’auteur indique une autre cause destinée à influer sur le caractère des œuvres du maître : l’origine probablement lombarde de sa famille. Quoi qu'il en soit, la vue de « reproductions de tableaux d’Albert Dürer » décida de sa vocation. Je dois présumer que, par « reproductions de tableaux », l’auteur entend les estampes d’Albert Dürer. Dans ce cas, son observation est très probablement fondée, car l’influence des estampes de Dürer agit d’une manière puissante sur nombre de ses contemporains. S’il s’agit de reproductions gravées de tableaux du maître, datant du XVI' siècle, je ne sache pas qu’il en existe une seule.

Mais à Liège l’art étant « dans le marasme », Lombard s'en alla chez Mabuse, à Middelbourg. Il eut le bonheur d’v rencontrer des artistes et des savants en nombre considérable, d’assister même à la visite de Lucas de Leyde, lequel avait, suppose notre auteur, traversé la mer du Nord « dans son treckschuyt pavoisé » pour venir voir son illustre confrère.

[e fais observer, en passant, que pas plus au XV L siècle qu'aujourd’hui le treckschuyt ne passait la mer.

Après un séjour de quelque durée en Italie, Lombard revient à Liège. Son protecteur, le prince-évêque Erard de la Marck, avait passé de vie à trépas, et aucun des successeurs du prélat ne se mit en peine de donner suite aux projets qui devaient fournir au peintre l’occasion de vastes travaux dans le palais épiscopal.

Ce lut, selon notre auteur, une des amères déceptions de la vie de 1 artiste, et aussi une de celles qui devaient l’amener « à cette philosophie solide, à cette belle sérénité dans le désintéressement, qui font sa phvsionomie si radieuse ».

Je me plais à croire que la philosophie de l’artiste lut d’une nature plus haute, et que s’il se désintéressa de la faveur des princes, ce fut bien moins avec la certitude de

ne pas l’obtenir que pour se vouer en paix à ses études préférées.

Il eut des élèves et beaucoup. De sa maison, devenue une véritable académie, et dont notre auteur trace un tableau animé, « on promulguait des manifestes esthétiques audacieux ». Par malheur, le mémoire n’en produit pas le texte, non plus que celui d’une lettre « pleine de tact », nous dit-il, par laquelle le pape Clément VII, qui savait la détresse de Lombard et aimait fort son talent, aurait fait au peintre des « offres de service », lui proposant de venir se fixer dans les Etats pontificaux, où il serait comblé d’honneurs et de richesses. Lampsonius parle bien d’une somme de cinquante piastres envovée par le pape à Lambert Lombard, mais il n’est point question des honneurs et des richesses qui l’attendaient à Rome.

Un autre fait relaté par le mémoire, c’est que « Lambert Lombart ne dédaignait pas d’attirer à lui de pauvres artisans, des ouvriers d’art malheureux ou en peine de production; il leur donnait, avec ses conseils, des croquis propres à les aider dans leurs travaux d ebénisterie, dé ferronnerie, de joaillerie. Même pour rendre ces sortes de bienfaits plus efficaces et plus faciles, il prit la peine de faire graver sur cuivre un certain nombre de croquis que les solliciteurs trouvèrent dès lors tout prêts à leur première réquisition ».

Ces planches ont malheureusement disparu. On se demande si elles ont existé; car, enfin, des auteurs comme Guilmard, dont le Répertoire des maîtres ornemanistes a été composé à l’aide des collections les plus riches qui soient, ne signalent aucune pièce d’art ornemental portant la signature de notre artiste.

L’auteur me semble du reste faire un cas médiocre de la valeur des sources. La lettre de Lombard à Vasari — notez qu’elle n’a jamais été traduite — lui semble « trop connue pour trouver place dans son travail » (p. 38). Quant à

s’occuper du mérite littéraire de Lombard, Van Mander et Vasari — qu'il désigne sous le nom de l’auteur des Mémoires — ont bien parlé de Lombard comme d’un littérateur sérieux, mais l’assertion est an moins étrange, vu qu’il s’agit d’un homme dont nous ne possédons aucun écrit, Vasari et Van Mander n’ont pu dès lors, suppose-t-il, baser leur opinion que sur quelque volume perdu, mais qui ne devait pas être bien extraordinaire, puisqu’il a disparu sans laisser de trace.

Ce n’est évidemment pas là une preuve, et nous doutons qu’aux veux des bibliophiles :

Un livre disparu ne valut jamais rien.

jugeant plus spécialement Lombard comme artiste, l’auteur décrit assez longuement diverses peintures qui lui sont attribuées : les peintures de Saint-Jacques, à Liège, Le Sacrifice de l’ Agneau pascal, au Musée ; La Cène et les deux volets du Musée de Bruxelles, désignés sous le titre de Fléaux de Dieu. Il apprécie en outre un portrait du peintre par lui-même, appartenant à un collectionneur liégeois.

Lombard, suppose l’auteur, a dû faire beaucoup de portraits; malheureusement, on n’en connaît aucun. « Peut-être bien y a-t-il, au fond de quelque vieille demeure seigneuriale ou dans les combles de quelque musée, de quelque église, d’autres effigies qu’il peignit jadis, d’après personnes mortes depuis longtemps et dont la découverte mettrait le sceau à sa gloire : j’ai cherché vainement », s’écrie-t-il découragé (p. 57). Il y a pourtant au Musée d’Anvers un portrait d’homme attribué ' à Lombard. Je n’affirme pas que l’attribution soit justifiée, mais l’œuvre méritait un coup d’œil et une mention.

« Pourtant, ajoute le mémoire, il y a de bien intéressantes eaux-fortes de Lombard à la Bibliothèque nationale

de Paris, et parmi elles nous ne relevons guère que deux portraits. Encore sont-ce des profils représentant le Christ et la Vierge, personnages traditionnels, dessinés suivant le tvpe convenu et non pris à la réalité frémissante. »

Le plus fâcheux de ceci, c’est que les gravures désignées, si elles ne sont pas des portraits ne sont pas davantage des eaux-fortes, ne sont pas de Lombard et enfin ne reproduisent même pas ses œuvres. Car Lombard n’a point manié le burin, et les recueils que notre auteur appelle fort improprement les « liasses » du Cabinet de Paris, ne contiennent pas une seule estampe que l’on soit fondé à envisager comme son œuvre personnelle. Il en est de même des collections très riches de Bruxelles et de Liège. Quant aux deux médaillons du Christ et de la Vierge, ils sont de Suavius et décrits comme tels par M. Renier, sous les numéros i et 2 de son catalogue de l’œuvre du maître. Pareil manque de précision est à coup sûr regrettable.

C’est par erreur encore que le concurrent avance que les nombreuses estampes inspirées des compositions de Lombard et authentiquées par sa signature ou ses initiales sont certainement des reproductions d’importants tableaux du maître. C’est le contraire qui est vrai.

Lombard, comme presque tous les artistes de son temps, a livré aux graveurs de nombreux dessins. En revanche, les estampes d’après ses peintures sont précisément en petit nombre. Il importait de faire la part des unes et des autres, car, indépendamment de compositions entières : Le Christ prêchant à la multitude, La Cène, La Descente de croix, sujets dont les peintures existent peutêtre encore, quantité de pièces reproduisent de simples études de Lombard, ce qui ne les empêche pas d’être d’importance capitale, car, nul 11e l’ignore, pareilles études donnent avec une éloquence singulière la caractéristique des maîtres, s’appelassent-ils Michel-Ange, Raphaël, Rubens ou Rembrandt. A plus forte raison méritent-elles

d’être étudiées de la manière la plus sérieuse, s’il s’agit d’un artiste dont les peintures sont aussi difficiles à trouver que celles de Lombard.

C’est donc bien à tort que notre auteur trouve inutile de « s’attarder » à la description détaillée du portefeuille d’études signées et datées que possède de Lombard l’Académie de Dusseldorf.

Il était dans la logique des choses, autant que dans les habitudes du temps, que Lombard, à ses mérites comme peintre et comme dessinateur, joignît une compétence spéciale en matière d’architecture. M.Schov,dans son Histoire, de l’influence italienne sur V architecture aux Pays-Bas, a consacré au peintre quelques pages intéressantes.

On v trouve une analyse des motifs architecturaux introduits par Lombard dans un grand nombre de ses compositions, et tout démontre que l’enthousiasme pour l’antiquité qui animait l’artiste s’étendit aux constructions des Romains non moins qu’à leurs sculptures. J’incline très fort à croire que plus d’une planche des ruines et des temples édités en gravure par Jérôme Cock, procède du crayon de notre artiste.

Il est de tradition que le portail de l’église Saint- Jacques, à Liège, est l’œuvre de Lombard. L’auteur du manuscrit arrive d’une manière assez originale à démontrer l’exactitude de cette supposition. L’église Saint-Jacques, à Liège, possède un évangéliaire dont les miniatures sont également attribuées à Lombard. Or, parmi ces miniatures, il en est dont le fond présente des motifs architecturaux offrant une analogie très grande, paraît-il, avec le portail de Saint- Jacques.

« A la vérité, dit le mémoire, on n’est pas plus autorisé à croire que Lombard a fait le dessin de ce portail que les aquarelles de ce manuscrit, mais il est bien indiscutable que portail et aquarelles ont de grandes analogies, et l’on peut sans extravagance avancer que les uns et les autres

semblent être du même auteur. Or, en dehors de Lombard, quel était à Liège, vers 1560, l'artiste capable de se montrer en même temps parfait enlumineur et excellent architecte? » C’est résoudre la question par la question.

Je ne prétends pas enlever à Lombard l’honneur d’avoir créé le portail de Saint- Jacques ; qu’il me soit pourtant permis de faire observer que si nous cherchions à Liège un autre architecte, il ne serait pas difficile de le trouver en la personne de Lambert Suavius, désigné, non seulement par Guichardin comme un grand architecte, mais par les documents officiels sous le titre « d’architecteur de la cité de Liège » (l). Ce qui ne l’empêchait pas d’être à la fois peintre et graveur d’un talent peu ordinaire. J’ajoute que si le portail de Saint-Jacques, chose que je n’ai pu contrôler, figure effectivement dans les miniatures de l’évangéliaire mentionné, sa reproduction n’implique en aucune manière que Lombard soit nécessairement l’auteur de l’une et de l’autre œuvre. Mais notre concurrent fait des rapprochements plus ingénieux encore. Préoccupé peut-être de grandir son personnage, il affirme que « Marguerite d’Autriche avait pour lui, selon la chronique (quelle chronique?), tant de considération, qu’en retour d’une superbe estampe qu’il lui avait dédiée : La Guérison du boiteux par saint Pierre, Suavius invenit, elle lui adressa une pièce de vers ». Mais si 1 estampe, un chefd’œuvre d’ailleurs, est à la fois composée et gravée par Suavius, qui très expressément la dédie, non pas à Marguerite d’Autriche, mais à Marie de Hongrie, à quel titre les vers de Marguerite à Lombard, qui ne lui a rien dédié et n’a point songé, sans doute, à lui offrir comme sienne l’œuvre d’un confrère?

On a longtemps assuré que Lombard, tombé dans un profond dénuement, avait fini ses jours à l’hospice du

(') Max Rooses, Christophe P tant in, imprimeur (inversais. Anvers, 1882, p. 19.

Mont-Cornillon, à Liège. Déjà M. J. Helbig, le plus récent historien de la peinture au pays de Liège, a démontré le peu de fondement de cette historiette. L’auteur du manuscrit que j’examine la rejette à son tour. Ses raisons les voici :

« Lombard, qui était très robuste, qui, son portrait le dit assez, était d’un bon tempérament, fut, assurément, moins que tout autre, exposé à souffrir des infirmités de l’âge caduc, et l’on sait qu’il n’atteignit point l’extrême limite de la vieillesse. S’il fut malade, il ne le fut pas longtemps, car sa lettre à Vasari, datée du 27 avril 1565, atteste une belle vitalité physique et morale; or, il s’éteignit seize mois après. Les figures de l’évangéliaire sont de cette même année 1565; donc il était en état de travailler aussi bien que d’écrire, et s’il ne laissa qu’un mince héritage, tout au moins est-il probable qu’il put se suffire jusqu’au bout sans l’intervention des hospices. »

On peut différer d’avis là-dessus; pour ma part, je n’hésite pas à croire qu’une maladie de seize mois, même pour un sexagénaire robuste, est chose alarmante. Ce serait, dans tous les cas, un médiore élément de sécurité qu’une lettre vieille d’un an et quatre mois que nous aurions de sa main.

L’Académie, en mettant au concours une notice de Lombard, n’avait point réclamé un panégyrique.

L’auteur avant à formuler une opinion finale sur le célèbre artiste qu’il vient d’étudier, n'est pas sans mettre quelque réserve dans ses louanges. Nous savions par lui que les écrits de Lombard étaient d’un mérite fort discutable, précisément parce que nous ne les connaissons pas. Il se trouve qu’envisagé comme peintre, ce rigide observateur des règles de la proportion déduites des œuvres les plus sérieuses de la statuaire antique, n’en était pas arrivé, au bout de ses longues études, à savoir mettre une figure sur ses pieds ! On ne connaît de Lombard qu’un seul

portrait : il est à mi-corps, et non sans motif. « Lorsque, par exception, le peintre en arrive à vouloir représenter une figure entière, il est faible, hésitant, perplexe; on voit qu’il rase et cherche à tourner la difficulté en choisissant quelque figure sans complication. Les cinq figures des Calamités humaines (un tableau attribué à Lombard au Musée de Bruxelles) sont presque comiques, et il n’a affublé de tant d’étoffes les anges qui plafonnent que pour se sauver de l’obligation où il était de les dessiner dans une attitude audacieuse. »

Et c’est là que devait aboutir une existence d’études et de recherches dans le domaine du beau I •

C’est bien, du reste, sur cette désespérante pensée que l’auteur prend congé de nous. Il se demande si embrasser tant de genres à la fois est chose profitable à un artiste, et si ce beau rêve de tout comprendre, tout approfondir, qui fut celui de Gœîhe, n’aurait pas pour fatal aboutissement une sorte d’infériorité, sinon d’impuissance, dans la création des œuvres.

L'histoire n’a point confirmé ce doute. Elle nous montre au contraire, parmi les artistes, quelques-uns des plus grands génies se signalant avec une supériorité indéniable dans plusieurs domaines et dont les noms, nous voulons le reconnaître, ont brillé d’un plus vif éclat que celui de Lombard.

Quoi qu’il en soit, le mémoire portant pour devise Als ik kan, trahit une inexpérience trop grande de la matière pour qu’il me soit possible de proposer à la Classe des lettres de Lui accorder l’honneur du prix de Stassart.

T’aborde l’examen d’un travail plus sérieux, où se montre, avec une compétence plus réelle, un sens plus éclairé dans le choix des éléments. L’auteur lui a donné

pour épigraphe cette phrase de Vasari, lequel, avant cité les principaux artistes sculpteurs et architectes des Pavs- Bas, ajoute : Ma di tutti i sopradetti è stato maggiore Lamberto Lombardo da Liege.

La partie biographique est traitée avec talent. Sans ajouter grandement à la notice de M. Helbig, elle nous apprend toutefois ceci de nouveau, que Lombard fut honoré du titre de peintre et d’architecte de S. A. Mgr l’évêque, qu’il fut greffier de la Cour d’Avroy — un peu, sans doute, à la manière dont Titien fut courtier en bois de la république de Venise — pour en toucher les émoluments; enfin, qu'en 1561, il occupait les fonctions de concierge d'un bien de l’évêque, sis hors des murs de Liège. Ces détails, et d’autres encore, prouvent que le peintre était dans l’aisance.

Mais, étant donné que Lombard ne se signale qu’à son retour d’Italie, il y avait lieu de rechercher, dans l’ensemble d’une œuvre où figurent de nombreux et authentiques dessins, la trace de l’influence du séjour du maître dans les milieux où se formera définitivement son stvle auquel, d’autre part, nous initient de remarquables estampes. Aucun de ces précieux éléments d’information n’est utilisé par l’auteur du mémoire.

Alors que de toutes parts accourent à Liège les jeunes gens attirés par 'la notoriété du peintre, il est permis de croire qu’en très grande partie sa réputation s’était propagée par des gravures nées de l’initiative d’un des hommes les plus remarquables du temps, de Jérôme Code, d’Anvers, lié avec Lampsonius autant que le fut Lombard lui-même, et dont les publications constituent une source de première importance pour l’histoire intellectuelle de notre pays pendant le XVIe siècle.

Cock, artiste lui-même, avait fait en Italie un séjour prolongé. Vasari le connut à Rome et lui consacra une mention fort élogieuse dans sa Vie des peintres, j’ai eu ailleurs l’occasion de faire ressortir ce fait imprévu et

considérable de l’histoire de notre école : la présence à Anvers de Georges Ghisi, de Mantoue, venu spécialement dans les Pays-Bas pour collaborer à l’entreprise de Jérôme Cock. C’est à Anvers qne parurent les premières et grandioses reproductions de X Ecole d' Athènes et de La dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, reproduites par le burin de Ghisi, lequel, toujours aux frais de Jérôme de Cock, nous retrace la Cène de Lambert Lombard, une des œuvres capitales du maître- et qu’un descendant d’une famille liégeoise, M. Amorv, conserve précieusement à Boston. Cette estampe, de la plus insigne rareté, — la Bibliothèque royale en trouva un exemplaire en 1887, à la vente du duc de Buccleuch, — est dédiée par Lombard et Jérôme Cock au cardinal de Granvelle, en 1551. Elle constitue, on le voit, un document de première importance.

Mais bien d’autres graveurs : Pierre à Miricinis (Vander Hevden), Hans Collaert le vieux, Corneille Bus ou Bos, Carolus, Corneille Cort à Anvers; à Liège même Lambert Suavius, le plus accompli des graveurs belges du temps, et que l’on dit beau-frère de Lombard, ont traduit les œuvres de ce dernier.

L’activité de tous ces maîtres nous a mis, grâce à l’intervention de Jérôme Cock, en possession d’un vaste ensemble des créations de Lombard, non seulement des sujets religieux et historiques, mais aussi des reproductions de morceaux importants de la statuaire, et le concurrent estime que ce serait sortir « du cadre de son étude » d’aborder l’examen de ces travaux (p. 56)!

C’est si peu un hors-d’œuvre, que l’existence même de ces estampes suffit à établir les liens multiples qui rattachaient Lombard au mouvement artistique anversois, alors le premier de la Belgique, et Van Mander nous le montre, dans sa biographie de Frans Floris, arrivant à Anvers, banquetant chez son ancien élève et commentant ses œuvres en présence des jeunes gens de l’atelier.

Il v a plus. Jérôme Cock, dont le long séjour en Italie

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n’avait point altéré les sentiments d’admiration pour les maîtres locaux, se donna un mal extrême pour réunir les compositions de Jérôme Bosch, ce maître étrange dont les diableries ont été de tout temps envisagées comme des chefs-d’œuvre. Van Mander parle d’un Portement de la Croix, composition plus grave que ne le sont d’ordinaire les conceptions du très grand peintre dont il s’agit. Eh bien, ce Portement de la Croix, dont M. Kinckel a retrouvé la trace à Bonn dans le courant du XVIIe siècle, nous a été conservé en gravure par Jérôme Cock, et, à côté du nom de Bosch, figure, sur les premières épreuves, celui de Lambert Lombard : Lambertus Lombar dus restauravit, d’où résulte, une fois de plus, le très grand cas que l’on faisait de la compétence de Lombard en matière d’œuvres de la vieille école.

Suavius, Susterman, Ledoux — M. Renier a trouvé son nom écrit de vingt-six manières différentes — a longtemps passé pour ne constituer avec Lambert Lombard qu’une même personne. Sandrart et d’autres après lui, Nagler lui-même, n’établissent aucune différence entre les deux artistes. Nombre de catalogues de musées ont maintenu l’ancienne leçon. L’erreur n’est pas seulement née de la similitude des prénoms et de ia communauté d’origine; elle est née aussi, reconnaissons-le, de la conformité du style des conceptions des deux artistes, dont, il faut bien le dire, Suavius est de beaucoup le supérieur.

Les liens de parenté;! ne suffisent pas à expliquer des rapports si évidents. Suavius fut, dit-on, le beau-frère et l’élève de Lombard. C’est bien possible; j'inclinerais plutôt à voir en lui un condisciple, car les deux artistes étaient du même âge ou peu s’en faut.

La chose méritait d’être examinée, car, je le répète, Suavius fut un des plus magnifiques artistes de son temps, et très certainement aucune œuvre de Lombard ne surpasse sa suite des Apôtres, ni son Saint Pierre guérissant

le paralytique, œuvres où se traduit avec autant d’évidence et plus de bon goût que dans les créations de Lombard, la connaissance des productions du ciseau des statuaires de l’antiquité.

De tout ceci il n’est pas dit un mot dans le mémoire. L’auteur nous promet, il est vrai, si son œuvre est couronnée, d’v joindre une étude sur les dessins et les estampes où figure le nom de Lombard. A mon sens, pareille étude était inséparable de son travail. Je dirai plus, étant donnés la rareté et le caractère discutable des peintures de Lombard, les documents en question devaient être la base la plus solide de la notice du maître.

Le mémoire, à la vérité, contient quelques pages sur les peintures disparues de Lombard. Ces pages offrent de l’intérêt. La recherche des œuvres égarées serait pour les critiques de notre temps une source d’utiles investigations si, par malheur, la plupart de ces peintures ne devaient être envisagées comme perdues sans retour. L’auteur du mémoire a vu lui-même, en 1875, anéantir devant lui une fresque imposante de Lombard. Elle existait à l’église Saint-Paul, à Liège. On allait démolir un mur du transept pour mettre en communication les basses nefs avec un ambulatoire récemment construit des deux côtés du chœur. L’autel du Saint-Sacrement enlevé, on vit apparaître sous la crépissure une grande fresque de la Descente cle croix par Lambert Lombard. « Avant de laisser démolir le mur, nous nous hâtâmes, dit l’auteur, ... de prendre la note suivante : le panneau entier contenu entre les deux colonnes engagées où se trouvait l’autel du Saint-Sacrement, est couvert d’une grande fresque représentant la Descente de croix ». Suit la description de cette fresque, dont les personnages étaient d’une proportion dépassant la grandeur naturelle. « A en juger par les vestiges que nous avons sous les veux, la composition a été belle, simple de ligne et sobre, etc. »

Fallait-il à tout prix que le mur disparût, et avec lui la fresque? Je l’ignore. Convenons qu’il nous sied bien, en vérité, de nous en prendre à l’insouciance de nos pères de la disparition de l’œuvre de tant d’artistes incompris. Notez que nous avons en Belgique une Commission des monuments.

Le chapitre VI traite des peintures mobiles de Lombard, de celles ayant existé jadis à Liège et aujourd’hui disparues. Les circonstances de la disparition des œuvres ne sont pas relatées. M. Piot, dans son Rapport sur les œuvres d’art ayant existé en Belgique avant 1794, désigne (p. 44, n° 163) une Descente de croix de Lambert Lombard, décorant la cathédrale de Saint- Lambert, emportée par les Français et non restituée en 1815. Ce tableau est-il perdu sans retour et ne figurerait-il pas aujourd’hui dans quelque musée de province de France ou de tout autre pays, car il existe aux Offices, à Florence, une Descente de croix attribuée à Lamberto Suavio, et que je crois, pour l’avoir étudiée avec soin, être une œuvre authentique de Lombard. Il y a, d’autre part, la composition dont le beau dessin de la collection Duval est reproduit par M. Helbig dans son Histoire de la peinture au pays de Idége, planche 8, sans parler d’un autre dessin faisant partie de la collection Clerembault, enfin d’une gravure publiée par Jérôme Cock.

Bien qu’en réalité Lombard ne semble pas avoir beaucoup peint, ce qui résulte de la notice même de Lampsonius, il me paraît de toute vraisemblance que, parmi les œuvres anonymes des diverses galeries, il n’en manque pas que l’on pût lui restituer. Il ne semble pas que notre auteur se soit préoccupé de leur recherche, et je constate de même qu’il laisse absolument à l’écart des peintures dont l’examen pouvait utilement éclairer son étude. La galerie d'Arenberg, à Bruxelles, par exemple, possède une Prédication du Christ au peuple assemblé, que je crois

très certainement une œuvre authentique de Lombard. C’est à tort cependant que M. Renier, dans son livre sur Suavius, envisage l’estampe signée Karolus comme reproduisant ce tableau.

[ ’ ai vu au Musée de Naples un triptvque (Flamands, n" 53) attribué à Suavius (c’est-à-dire Lombard), le Christ en croix, la Vierge, saint jean, la Madeleine, donateur et donatrice avec leurs enfants. Les personnages sont les mêmes que ceux d’un tableau du Musée de Bruxelles. 11 v a un monogramme, un L barré, qui a peut-être donné naissance à l’attribution. C’est, je crois, le même tableau que M. A. -J. Wauters attribue à Jacob Cornelis. Au Musée de Glasgow figure, sous le nom de Lombard, un Christ prenant congé de la Vierge; au Musée d'Anvers, sous le nom de Susterman, dit Lombard, un Portrait d’homme; au Musée de Lille se trouvent deux grandes figures de saints extrêmement remarquables, mais que je crois, sur la loi de deux dessins de la Bibliothèque de Gand, devoir procéder de Lucas de Heere. Au Musée de Hanovre, j’ai signalé une Résurrection de Lazare.

Chez le prince Antoine d’Arenberg, à Bruxelles, existent trois peintures d’importance considérable, attribuées à Lambert Lombard. La Parabole du festin de noces, œuvre de très grande beauté, et la Pèche miraculeuse, évidemment du même peintre, figurèrent, en 1886, à l’Exposition de tableaux anciens organisée par l’Académie de Belgique, au profit de la Caisse centrale des artistes. Beaucoup de bons juges étaient d’avis que nous avions là des œuvres authentiques du célèbre Liégeois, à qui, du reste, elles auraient fait grand honneur. 11 s’est trouvé, seulement, que des connaisseurs, tels que' M. de Seidlitz, par exemple, 11’hésitèrent pas à voir .dans ces deux belles conceptions des travaux du maître dit de la galerie de Brunswick, identifié par M. O. Eisenmann, directeur du Musée de Cassel, avec Jean Van Hemessen, et cela sur

la foi d’un tableau signé, existant au Musée de Bruxelles. Ce Van Hemessen était un élève ou, tout au moins, un continuateur de Q. Metsjrs influencé par les Italiens.

Il y a encore au Musée du Belvédère, non pas à Rome, comme l’écrit par inadvertance notre concurrent, mais à Vienne, une Adoration des mages attribuée à Lombard, et sans doute avec raison- Ce contingent, déjà considérable, demandait à être étudié, car, enfin, la biographie d’un artiste comporte l’examen de son œuvre présumé.

L’analyse du chapitre VII : Recherches sur les travaux de Lombard encore conservés, me place dans une position quelque peu délicate. J’ai, pour ma part, contesté l’authenticité de certaines pages, formellement maintenues à Lombard dans le travail qui nous occupe. L’auteur daigne même s’arrêter à la discussion de mon jugement. J’ai le regret de ne pouvoir modifier mes vues, par la simple raison qu’elles se fondent sur un ensemble de faits qu’il ne saurait m’appartenir de supprimer.

Divers musées, Bruxelles, Liège et Nuremberg, se flattent de posséder de Lambert Lombard une Cène des Apôtres dont une édition remarquable figure dans la galerie de sir Francis Cook, à Richmond, et dont les répétitions agrandies existent chez le prince Antoine d’Arenberg, également chez M. Noé, marchand de tableaux, aujourd'hui fixé à Bruges. Les dates de ces peintures diffèrent, ce qui n’a pas grande importance, attendu qu’il est impossible de les attribuer toutes à un même pinceau. Une chose, toutefois, me paraît certaine, c’est qu’il n’v a pas entre le style de la composition et celui que révèlent les nombreuses estampes gravées d’après Lombard, non plus que les dessms qu’il a signés, une analogie suffisante pour nous permettre de maintenir cette création à notre artiste. La chose devient particulièrement frappante si nous rapprochons de la Cène gravée par Ghisi une autre estampe du même sujet gravée par Goltzius, d’après le tableau si fréauemœent répété dont il vient d’être auestion.

Or, on trouve dans divers catalogues, déjà anciens, cette indication que, sans doute, Goltzius avait pris le modèle de sa planche dans une œuvre de Pierre Koeck, d’Alost, un peintre faraeYfcx , également architecte et statuaire,, de plus littérateur fort distingué, qui fut, en Europe, le vulgarisateur des écrits de Sébastien Serlio, le grand architecte. M. Dutuit, de Rouen, dans sa merveilleuse collection d’estampes, possédait une épreuve de la Cène de Goltzius, sur laquelle était tracé, en écriture ancienne, le nom de Pierre' Koeck. Ayant, d’autre part, relevé dans V Histoire de l’École de peinture d'Anvers, de M. F. -J. Vanden Branden , la mention d’une « petite » Cène des Apôtres, par Pierre Koeck, ayant fait partie, au XVIIe siècle, d’une collection anversoise, j’ai été admis à conclure de tous ces détails qu’en réalité l’estampe de Goltzius reproduisait non pas un tableau de Lombard, mais une œuvre de P. Koeck. Presque tous les critiques ont admis cette présomption.

P„ Koeck était un artiste fort célèbre, honoré du titre de peintre de Charles-Quint. Jusqu’à ce jour, on ne connaît de lui aucune œuvre picturale. Aussi me gardé-je de lui attribuer le tableau de Bruxelles, ni les autres exemplaires de la même composition. Seulement, je me garde aussi de donner à Lambert Lombard une œuvre que tout ensemble ses caractères et les documents qui s’y rattachent ne peuvent me permettre d’accepter pour un échantillon authentique de son pinceau.

L’auteur du mémoire, au contraire, accepte comme devant nécessairement être de Lombard le tableau dont il s’agit. Il assure même que le caractère des physionomies, le style général et le jet des draperies sont en tout conformes aux habitudes du maître, telles qu’elles se manifestent dans ses dessins signés, je connais trop bien les dessins dont il s’agit pour me rallier à cette manière de voir. Le mémoire s’appuie sur cette autre circonstance

que le tableau de Bruxelles figura dans la galerie du cardinal Fesch, que celui de Liège appartint à M. Wever, de Cologne, et que tous deux étaient catalogués sous le nom de Lombard. 11 est connu, ajoute-t-il, que Lombard a peint plus d'une lois la Chie. A ces preuves s’en ajouterait une dernière : l’analogie du tableau de Bruxelles avec deux panneaux appartenant au même musée et également attribués à Lombard; enfin — et ceci dénote que l’auteur n’a pas vu l’estampe de Goltzius — que cette pièce ne reproduit pas un tableau de Lombard, « mais une des nombreuses peintures laites d’après un original antérieur à Lombard et à Pierre Koeck », argument qui, sans doute, plaide bien plus en faveur de ma thèse que de la sienne.

Je suis de ceux qui pensent, avec Beulé, qu’en matière d’art, à défaut de documents écrits, les œuvres portent en elles des preuves qui suppléent au témoignage de l’histoire. Je ne puis dès lors envisager comme sérieuse une critique fondée sur le rapprochement de travaux dont l’authenticité n’est pas formellement établie.

Les volets du Musée de Bruxelles, fort remarquables d’ailleurs, se rattachent à une époque et à une école très distinctes de celles de Lombard. Le tvpe, le caractère, le style, rien n’y rappelle le maître liégeois. Notre auteur, bien qu’il les prenne pour base d’argumentation, n’hésite pas à le reconnaître. Voici comment il s’exprime :

<,< Ces quatre panneaux ont toujours été attribués à Lombard, dans la galerie du roi de Hollande, avant que celle-ci fût dispersée. Depuis, la critique historique les a quelquefois contestés au maître liégeois. Aucune preuve matérielle ne peut, à la vérité, être donnée pour maintenir cette attribution, comme pour toutes les peintures de Lombard, nous l’avons dit. Ce que l'on ne peut contester, c’est que ces panneaux sont l’œuvre d’un maître, qu'ils offrent, comme dessin et comme stvle, beaucoup d’analogie avec certains dessins et avec les tableaux de la

Sainte C'ene attribués à Lombard. Les tvpes des têtes sont généralement dans le goût du maître. Cependant nous ne pouvons guère constater une influence italienne dans ces deux peintures. Si elles doivent être maintenues à Lombard, il faudrait les placer avant son vovage à Rome, et l'on trouverait, dans l’admiration manifestée par l’artiste pour Albert Diirer et dans les recherches d’un esprit indécis, l’explication du style général, de la tonalité et du dessin de ces deux panneaux remarquables. Ils n’ont jamais, que nous sachions, été attribués à un autre maître, et dans l’état actuel des recherches faites sur les peintres du XVIe siècle, il n’en est aucun qui puisse être regardé comme leur auteur avec autant de vraisemblance que Lombard. »

Ainsi, arrivés presque à la fin de ce nouveau mémoire, nous constatons que toutes nos études sont à refaire.

Voici les œuvres de Lombard les plus longuement commentées qui précisément appartiendraient à une époque de la carrière du maître dont nous n’avons pu rien apprendre et que pas une œuvre ne caractérise!

M es honorables confrères de la Classe des lettres diront si les mérites littéraires du mémoire rachètent pour eux son absence de critique. Pour moi, je n’hésite pas à déclarer que pareille notice ne satisfait pas aux exigences du programme, que, de plus, elle n’éclaire que très imparfaitement nos connaissances relatives à l’école du XVIe siècle.

Les derniers chapitres sont consacrés à la nomenclature des dessins de Lombard appartenant aux Académies de Dusseldorf et de Liège, et de quelques autres collections. L’auteur n’a pu voir les dessins de la collection d’Arenberg; il promet d’en donner l’analyse ainsi que celle des estampes d’après le maître si son travail est jugé digne du prix.

Il s’occupe enfin de Lombard architecte. Comme il n'existe de preuve à l’appui de l’attribution au grand

artiste du portail de Suint -Jacques ni d’aucune autre construction, les descriptions fort consciencieuses du mémoire ont une portée assez secondaire. Ce qui, malheureusement, est plus grave, c’est que notre auteur affirme que l’in Suence de Lombard comme architecte a été nulle. Je me permets de faire les plus formelles réserves sur ce point.

Lambert Lombard a été le maître de Frans Floris, dont le frère, hauteur de l’hôtel de ville d’Anvers, de la maison Hanséatique, du tabernacle, de Léau et de bien d’autres œuvres, fut le plus vigoureux propagateur du stvle de la renaissance aux Pays-Bas, à ce point que pour les architectes le « stvle Floris » a une signification très précise. J’ignore si, comme l’avance M. Schoy dans son travail Sur V influence italienne dans V architecture aux Pays-Bas, les deux Floris furent élèves de Lombard, mais il me parait impossible qu’un maître de cette importance, s’il a réellement bâti, — et il est permis de le croire, — n’ait pas exercé sur les architectes, ses contemporains, une influence analogue à celle qu’il exerça sur les peintres, fait absolument démontré, puisque, en bonne partie, l’école d’Anvers procède de ses enseignements.

En somme, j’ai le regret de ne pouvoir conclure, ni pour l’un ni pour l’autre des mémoires présentés au concours de Stassart, à l’octroi du prix, j'estime qu’après les contributions distinguées de notre époque à l’histoire des arts, il n’est permis d’entreprendre la monographie d’un maître qu’à la condition expresse de donner un relie! nouveau à son rôle comme à son influence, je crois avoir suffisamment démontré que le mémoire portant pour devise Ma di tutti i sopradetti , etc., s’il ne peut être confondu avec celui précédemment analysé, n’en constitue pas moins une œuvre superficielle, dont la publication ne pourrait contribuer que dans une mesure insuffisante à réaliser le but poursuivi par l’Académie.

Une page de Ffoistoîre de l’école de gravinre araversosse an XVIe siècle,

Lambert Suavius, beau-père de Lambert Lombard.

(Extrait du Bulletin de /' Académie munie d' Archéologie de Belgique, Anvers, 1887.)

C’est chose remarquable, Messieurs, et j’en chercherais volontiers l’explication dans la splendeur même des époques les plus glorieuses de l’école flamande, que des faces peut-être moins éclatantes, mais infiniment remarquables encore de cette même école n’aient intéressé que très secondairement nos historiens.

L’esprit investigateur de notre temps ne peut, toutefois, se tenir pour satisfait d’une appréciation plus ou moins précise des œuvres que le hasard livre à nos études, pour donner l’évidence nécessaire au rôle de ceux qui les ont produites.

L’unité de direction qui, dans les arts, délimite le champ d’action des diverses écoles, tient à des causes multiples, à un ensemble de circonstances qu’il importe essentiellement de connaître, et dont la recherche s’impose à quiconque prétend s’initier d’une manière complète à l’histoire d’une des manifestations les plus puissantes de l’esprit humain.

Notre compagnie attribuant l’honneur de participer à

ses travaux non seulement aux archéologues proprement dits, mais encore aux travailleurs adonnés à l'étude des sources de notre histoire dans d’autres domaines, je m’autorise de cette faveur pour appéler un moment votre attention vers l’école de gravure anversoise pendant une partie du XVIe siècle.

Il n’est point arrivé que les études entreprises dans ce domaine aient mis en relief soit un artiste, soit une œuvre, soit même un texte qui nous donne le droit d’associer le nom anversois aux plus anciennes manifestations de la gravure au burin.

On ne doit pas trop s’en étonner, je m’empresse de le dire, puisque le XVe siècle nous livre à peine plus d’éléments pour l’étude de notre primitive école de peinture.

Un siècle plus tard, en revanche, apparaissent des noms illustres; mais, ainsi que j’en ai fait la remarque, aucune mention d’un Belge, maniant le burin d’une manière suivie, n’est portée au journal où Albert Diirer consigne le souvenir de ses relations avec de très nombreux artistes, durant son séjour à Anvers et dans d’autres villes flamandes en l’année 1 520.

Sans nous autoriser de ce silence pour abandonner la recherche des productions nées dans nos provinces, à une époque antérieure aux œuvres d’origine précisément connue, j’observe que les spécimens de l’espèce ne semblent pas devoir être nombreux, et l’histoire nous eût sans doute conservé le souvenir des graveurs assez habiles et assez féconds pour mériter une place honorable dans un art que Lucas de Levde, Albert Diirer et Marc-Antoine avaient porté à un si haut degré de perfection.

S’il nous était permis, comme certains indices nous y sollicitent ( 1 ), de rattacher à l’école anversoise le graveur

(■) Le monogramme de Dirck van Star figure, avec la date 1556, sur une planche gravée en bois, du blason de la gilde.de Saint-Luc d’Anvers, existant au Cabinet d'Amsterdam. — (Renseignement dû à l'obligeance de M. Jos. Linnig )

que l’on a pris coutume de désigner sous le nom de Dirck van Star, parce qu’il ne sert, pour signer ses planches, des initiales I), V., séparées par une étoile, la face des choses serait grandement modifiée. Les œuvres du prétendu van Star se caractérisent, en effet, par une supériorité technique peu commune, jointe à une originalité de conception qui range leur auteur parmi les maîtres les plus justement admirés du XVIe siècle.

Elles ont, en outre, ceci de remarquable et de tout à fait particulier, que chacune d’elles porte, avec le millésime, l’indication du jour et du mois de sa production.

C’est ainsi que dans l’espace de vingt-deux années, à dater du 16 août 1522, nous obtenons une vingtaine de compositions, en majeure partie religieuses, qu’il est permis, à quelque point de vue qu’on les envisage, de ranger parmi les spécimens les plus accomplis du genre.

Jusqu’à ce jour, toutefois, nos recherches n’aboutissent à attribuer à aucun maître déterminé de l’école anversoise les initiales inscrites sur les pièces en question, et j'ai à peine besoin d’ajouter que le nom de Dirck van Star ne figure pas sur les listes de la corporation de Saint-Luc.

Anvers n’allait point tarder, cependant, à devenir pour la gravure un centre actif de production et le siège d’une école aussi importante par sa valeur technique que par son originalité.

Constater ce fait, ce n’est malheureusement pas résoudre le problème des débuts de ce mouvement qui, précisément, vient se confondre avec une des époques les plus mal définies encore de notre école.

C’est ainsi, notamment, que le fait si important que l'un des adeptes les plus anciens et les plus féconds de la gravure flamande se trouve être Corneille, le second des fils de Quentin Metsvs, nous est acquis seulement depuis la publication du livre de M. van den Branden. Bartsch avait scindé l’œuvre de ce graveur pour en donner dix-huit

pièces à un maître imaginaire ■ du nom de Corneille Met, et cinquante-huit à Corneille Matsys,' dont lui-même et ses continuateurs ignoraient la proche parenté avec l’illustre peintre dont il porte le nom.

Passavant fut à même de porter à cent neuf l’ensemble des estampes' de Corneille, dont l’importance se fût certainement accrue à ses veux et aux nôtres, si les renseignements que nous possédons aujourd'hui à son sujet eussent été moins tardivement révélés.

Corneille Matsys, né en 1511, fut admis comme francmaître à la gilde de Saint-Luc en 1531. Ses estampes ont pour dates extrêmes les années 1533 et 1562. Un portrait de Henri VIII d’Angleterre est daté 1544.

■ Si des textes flamands apparaissent sur plusieurs de ces pièces, au nombre desquels nous rencontrons mainte grivoiserie, nous devons bien nous persuader, toutefois, qu’il s’agit d’un italianisant. En bonne partie les compositions que retrace le burin de Matsys émanent de Raphaël, de Michel-Ange, du Parmesan. D’autres sont des copies d’après Marc- Antoine, que peut-être il eut encore l’occasion de voir en Italie. A son tour, il trouva des copistes en France et aux Pays-Bas, et se signala aussi comme peintre. La grande planche de Frans Huys : Le Raccommodeur de luths, reproduit un de ses tableaux.

T’insiste moins. encore sur ces circonstances que sur le fait extrêmement intéressant de l’intervention du fils même du plus illustre représentant de notre école an XVIe siècle, dans les progrès de la gravure.

Que la direction de cet art fût italienne, nous n’avons pas à nous en étonner, à ce moment de l'histoire où les regards des artistes et des lettrés se tournaient vers un pays où la nature et l’art prodiguaient leurs merveilles. Si la mort de Raphaël avait dispersé ses élèves, Michel- Ange vivait encore et bien d’autres artistes étaient là pour attester la vitalité de traditions.

Par troupes, les Flamands franchissaient les Alpes : gens de tout métier, plus spécialement des artistes, et beaucoup s'expatriaient sans esprit de retour. « Ils se rendent en Italie », lisons-nous dans Guichardin, « les uns pour apprendre, les autres pour voir choses antiques et cognoistre les hommes excellents de leur profession, et autres pour chercher adventure et se faire cognoistre, et le plus souvent, après avoir accompli leur désir en cet endroit, retournent à la patrie avec expérience, faculté et honneur ».

Nous n’avons sur le mode et le lieu de publication des œuvres de Corneille Metsys que de très vagues données. Sans nul doute, les pièces chargées de textes flamands étaient destinées à circuler aux Pays-Bas et, naturellement aussi, le portrait de Henri VIII, daté de 1544, alors que le monarque vivait encore, devait trouver en Angleterre ses principaux acheteurs; quant à celui d’Ernest de Mansfeld et de sa femme, la seule des pièces du maître parue avec un nom d’éditeur, elle vit peut-être le jour en Allemagne, où résidait Matthias Quad, dont elle porte l’adresse.

Rappelons-nous d’ailleurs que Jean, frère aîné de Corneille Metsys, banni pour le fait de religion, passa de nombreuses années en Allemagne, où le dernier peintre du nom, Quentin le jeune, alla mourir. Il n’est donc pas invraisemblable que Corneille fit également un séjour dans ce pays.

Il est superflu de faire observer que, par leur nature même, les œuvres de burin étaient appelées à une diffusion étendue.

Nos provinces comptaient d’assez nombreux amateurs, à en juger par les notes d’Albert Dürer; en revanche, et c’est chose digne de remarque, l’on n’y fait pas directement appel au burin pour obtenir son portrait, et si Albert Dürer charge ses albums de l'image de beaucoup de gens

dont il fit la rencontre chez nous, il n’est pas dans son œuvre une seule effigie gravée aux Pays-Bas.

En réalité, les premières œuvres de l’espèce que nous trouvions à Anvers sont d’une date fort postérieure, et elles émanent, non pas d’un artiste local, mais d’un Liégeois, Lambert Suavius, beau-frère de Lambert Lombard, et à qui nous devons le portrait de ce maître.

Suavius prend place entre les représentants les plus distingués de l’art de la gravure. Ses planches, au nombre de cent vingt, et qui se rangent chronologiquement de 1544 à 1567, 11e sont pas uniquement des reproductions; elles traduisent souvent, aussi, les dessins de leur auteur et révèlent un ensemble de connaissances fondées autant sur l’étude de la statuaire antique que sur celle des productions les plus sévères de l’école italienne.

Nous n’avons aucune indication précise sur la carrière d’un maître qui tient une place si considérable dans l’histoire de la gravure aux Pays-Bas.

Architecte de la ville de Liège, mentionné avec éloge en cette qualité par Guichardin, il ne nous reste aucun monument pour juger avec certitude de son mérite en l’art de bâtir. Vasari le connaissait comme graveur seulement et parle de ses œuvres en termes élogieux. Il ne nous dit rien sur les années d’apprentissage du maître ni sur le séjour, infiniment probable, qu'il fit en Italie.

M. Renier, qui apporte un soin tout spécial à l’étude de l’œuvre gravé de Suavius (‘), en est réduit également aux conjectures touchant sa vie, et j’ai hâte d’ajouter que rien ne me permit de le distancer sous ce rapport.

Pourtant, si les traces écrites du passage de Suavius à Anvers nous manquent, plus d’une œuvre de son burin

O Catalogue de l’œuvtc de Lambert Suavius , graveur liégeois, par J. -S. Renier. Liège, 1878.

atteste qu’il fit dans notre ville des apparitions plus ou moins prolongées.

En 1561, il grava le portrait de Balthasar Schetz, d’après son propre dessin. Nous possédons aussi des médaillons délicieux où sont accolés les profils de Melchior Schetz et d’Anne van Stralen, et un portrait en buste non moins distingué d’Ursule Lopez, épouse de Marc Perez, personnage qui joua un grand rôle à l’époque des troubles religieux.

L’importance des modèles doit être invoquée comme une preuve à l'appui de la notoriété du talent de l'artiste; plus évident encore, à cet égard, sera le fait que deux fois son burin nous donne l’image de Granvelle et que, sur la plus considérable de ses œuvres, datée de 1553, Saint Pierre guérissant le paralytique, figure une dédicace à Marie de Hongrie.

L’année suivante, Suavius traitait avec Plantin pour la livraison de quelques planches et, en 1557, Le Crucifiement, d’après Lambert Lombard, voyait le jour chez Jérôme Cock.

j'hésite à croire que Suavius fut un des collaborateurs réguliers de Jérôme Cock, mais j’insiste sur le fait de ses rapports avec le promoteur des publications artistiques les plus importantes du XVL siècle aux Pays-Bas.

L’action de [érôme Cock n’a pas, jusqu’à ce jour, été mise en relief comme elle méritait de l’être.

Considéré, le plus souvent, comme imprimeur en tailledouce, s’il obtient l’honneur de quelque information plus étendue, nous serons immanquablement informés qu’ayant échoué comme artiste, il se fit éditeur.

Van Mander ajoute qu’il faisait le commerce des tableaux, en même temps que celui des gravures, et qu’il s’amassa une belle fortune. Cela se voit encore; mais je ne trouve pas, précisément, qu’il y aurait dans l’occurence

rien à transmettre à nos descendants à ce sujet, si Jérôme Cock n’avait d’autres titres à notre attention que d’avoir été un marchand habile et heureux, I! faut espérer que l’un de nos vaillants chercheurs se donnera quelque soin pour tâcher de lui consacrer une monographie digne de l’importance de son rôle.

Fils d’un peintre obscur, jean Wellens, doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1520, Jérôme Cock naquit sans doute en 1507, une date que j’adopte de préférence à toute autre, par la raison qu’un portrait de la galerie de Madrid, œuvre de Frans Floris (‘) et où, pour ma part, je n’hésite pas à voir l’éditeur anversois, donne quarante-huit ans au personnage en 1555.

C’est en 1546 que, pour la première fois, le nom de notre artiste apparaît dans les livres de Saint-Luc. Si peu renseignés que nous soyons sur ses débuts, nous savons qu’à cette époque il avait fait, en Italie, un séjour prolongé. Vasari le connut à Rome et consacre plusieurs pages au relevé d’estampes parues sous son nom.

Bien que, pour la plupart, ces œuvres n’émanent pas de Jérôme Cock personnellement, le simple fait de trouver leur mention élogieuse sous une plume italienne, suffit à prouver la faveur rapidement acquise par les planches d’origine anversoise.

Inconnu comme peintre, Jérôme se révèle comme un artiste de très haute valeur dans les planches où il se fait connaître comme graveur et qu’il est facile d’identifier, même en l’absence du mot sculpsit, ces planches étant traitées exclusivement à l’eau-forte.

Il y a particulièrement une suite de ruines romaines, d’un faire magistral et qui, dans son genre, n’a été surpassée par aucun maître d’aucune époque.

(1) No 1356 du catalogue. Le gouvernement belge a fait copier ce portrait ainsi que celui de sa femme (n° 1357), qui lui sert de pendant.

Ce recueil vit le jour en 1551, mais il contient plusieurs planches gravées en 1550.

M. De Busscher, l’auteur de la notice de Jérôme Cock, insérée dans la Biographie nationale, mentionne une œuvre personnelle du maître, datée de 1545. Je n’hésite pas à croire qu’il y a là «ne méprise, et le sujet même qu’on nous désigne : Six hommes assis autour d'une table, prouve la confusion avec le portrait collectif de Dante, Guido Cavalcanti, Mareille Ficin, etc., réellement publié par Cock, mais gravé au burin par un anonyme. Je n’ai, pour ma part, réussi à trouver aucune œuvre où la signature de Jérôme Cock ‘figure avec une date antérieure à 1550.

En revanche, il est des estampes qui nous démontrent que, bien des années après avoir fondé son établissement chalcographique, Jérôme, fit personnellement de la gravure.

Sans doute, les planches qui durent le jour à son initiative méritent, par leur nombre, autant que par l’importance des sujets, de lui créer «ne notoriété plus haute que ses propres travaux.

Réellement, plus on pénètre dans le détail de ses entreprises et plus il demeure évident que la sûreté de son goût jointe à ses vastes connaissances, influa de la façon la plus heureuse sur tout le mouvement artistique contemporain.

L histoire de l’atelier de Jérôme Cock constituerait, par cela même, un chapitre important de l'histoire de l’art à Anvers, et si l’éditeur encourt le reproche d’avoir laissé trop fréquemment dans l’ombre le nom de ses auxiliaires, plusieurs de ces derniers sont assez connus pour nous permettre d’apprécier comme il convient la valeur de leur intervention.

Malheureusement, une dispersion rapide du fonds de Jérôme Cock réduit à peu de chose nos informations en

ce qui concerne le vaillant éditeur, mort sans laisser de postérité. Sa veuve poursuivit un moment les affaires, mais nous ne tardons pas à trouver aux mains de Théodore et de Jean Galle, de Carel Collaert, de Jean Meyssens, à Anvers, et à Paris, dans celles de Paul de la Houve, — sans doute le descendant d'une famille flamande du nom de van der Hoeven, — enfin, à Rome, dans celles de Lafrery, les planches issues d’abord de la boutique des « Quatre Vents, près de la Bourse Neuve ».

M. Renouvier assure qu’il v avait à Paris, au Palais, une succursale des Quatre Vents; assertion hasardeuse, attendu que l’adresse de Cook n’est point d’ordinaire donnée en langue flamande, mais en langue française, sur le premier état de ses planches.

Bien que Jérôme 11e fût pas, à Anvers, le seul éditeur d’estampes, on le trouve en rapport avec les principaux artistes du temps, et il est certain que de son initiative sont nées des productions qui ont contribué de la manière la plus puissante à l’enseignement, à la délectation et à la culture du goût de toutes les classes de la société.

Ne le voyons-nous pas, en effet, et dès l’origine de son entreprise, vulgariser, non seulement les œuvres des plus grands maîtres flamands d’alors : Lambert Lombard, Frans Floris et ses frères, Martin Heemskerck; livrer aux presses anversoises la gravure des chefs-d’œuvre de l’école italienne : de Raphaël, de Michel-Ange, du Bronzino ; mais ressusciter les principales compositions de Jérôme Bosch, mort depuis près de cinquante ans, donner pour expression au génie de -Pierre Breughel un magnifique ensemble de planches de Pierre van der Heyden : la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, les Vertus et les Vices, des fêtes populaires, l’Ane écolier et combien d’autres compositions charmantes? — Puis, des paysages brabançons, qui nous font connaître d’une manière si précise l’aspect de nos campagnes au XVL siècle, ces

admirables sites alpestres que Breughel, au dire de ses contemporains, avait avalés au passage pour les vomir au retour; les créations architecturales et ornementales de Vredeman de Vries; les ruines des Thermes de Dioclétien, de Sébastien d’Ova (van Oyen) ; les événements historiques : les Victoires de la Pompe funèbre de Charles- Quint, enfin cette précieuse série des portraits des plus grands peintres flamands et hollandais, qu’il ne put voir achevée, et en tête de laquelle Lampsonius paya à sa mémoire un si juste tribut d’éloges et de regrets.

Qui connaît Jérôme Cock, connaît aussi sa devise : Hout die Cock in eeren (*); Laet de Cock coken (* 2), et autres jeux de mots dont, en sa qualité de rhétoricien, il émaillé ses éditions :

Mocht de Cock nou goet profÿt doen van dezen So sou t'volck also blyde als hy sëlve wesen (3).

Die Cock cant qualyck ait volc.k te passe cocken (4).

Et ces quatrains dont la rudesse peint si étrangement l’époque qu’il doit m’être pardonné de les reproduire :

Den Cock moet cocken, om tvolckx wil, van als,

Want deen wil t gebraet hebben en dander ghesoden.

Dus die desen cost ni et en mach, is hy hert of mais,

Het uijtspouwen en is hem niet verboden.

Maer om den Cock en tvolck niet te blameren Voer die lieden die fauten nimmermeer en vercleert, Muech dijs niet, swycht stille, tsal elders passeren,

Want dat deen niet en mach wort van dander wel begheert.

(■) Honorez le cuisinier (coq).

(2) Laissez le cuisinier à sa cuisine.

(3) Si le Coq trouve ici son profit, la foule et lui-même seront également satisfaits.

(4) Le cuisinier ne peut cuisinei au gré de tout le monde.

Laet u altijt van eenen anderen spijsen En nimniermeer van ouwen eighen mont,

Want wie hem selfs prijst, so spreeckt den wijsen,

Die croont hem selven met eenen stront (*).

Assurément le cuisinier met ici les pieds dans le plat, et c’est précisément ainsi qu’il se représente dans la planche où figurent les vers que je viens de transcrire, portant une marmite à chaque pied.

Cette image forme le colophon d’un recueil de cartouches de la plus extrême rareté, publié en 1553, avec un privilège impérial et dont les dessins furent donnés par Benoît Battini, désigné sur le titre comme un peintre florentin. La suite est sans nom de graveur; mais, chose plus singulière, Battini paraît être resté tout à fait inconnu dans l’histoire des arts. Aucun répertoire ne donne son nom et l’abbé Zani, auquel rien ne pouvait échapper, se contente pour lui d’une simple mention.

Le Répertoire des maîtres ornemanistes nous donne à connaître que, même à la Bibliothèque nationale de Paris, le recueil fait défaut. — La Bibliothèque de Bruxelles le possède, et il figure également dans la richissime collection de pièces d’ornement de M. Gustave Foule, à Paris.

Comment notre éditeur s’était-il procuré les beaux dessins de Battini? Nous n’avons pu l’apprendre. — Les

( ') Le Coq doit offrir à chacun des mets variés,

Tel préfère le rôti, tel autre le bouilli.

Dès lors, à qui n’agrée un plat, coriace ou tendre,

Qu’il le crache; cela ne lui est point interdit.

Mais pour ne blâmer ni le Coq ni les gens,

(Soit dit pour ceux qui ne peuvent s’abstenir de critique),

Si la chose vous déplaît, taisez-vous, d’autres la trouveront bonne. Car, ce qui déplaît à l’un, plaît fort souvent à l’autre.

Que toujours la louange vous vienne d’ailleurs,

Non de vous-même;

Qui se vante, ainsi parle le sage,

Se couronne d’ordure (de ni. . .),

avait-il rapportés d’Italie, les avait-il commandés d’Anvers, ou bien encore Battini les produisit-il dans notre ville même ? Autant de questions qu’il faut laisser sans réponse.

N’écartons pas comme absurde la dernière hypothèse, car l’année même où le précieux volume voyait le jour, nous trouvons Jérôme Cock en relation avec un collaborateur italien de toute première importance et dont les registres de la giide de Saint-Luc attestent la présence à Anvers : Georges Ghisi, de Mantoue.

Né en 1 520 et formé à l’école de Marc-Antoine, Georges Ghisi occupe un rang des plus distingués dans le groupe des artistes que Jules Romain avait rassemblés autour de lui et qui faisait de Mantoue le centre le plus vivace de l’art en Italie,

La présence de ce graveur parmi les collaborateurs de Jérôme Cock a, pour l’histoire de notre école, une importance capitale.

Nous lui devons cette révélation surprenante que c'est à Anvers que furent mises au jour les estampes les plus grandioses exécutées d’après Raphaël, par exemple X Ecole d’ Athènes et la Dispute dît S aint-S acrement , que Bartsch n’hésite pas à envisager comme les œuvres capitales de Georges Ghisi.

C’est sous l'adresse de Jérôme Cock et la date de 1550, que parut la première de ces œuvres, suivie à deux années d’intervalle de la Dispute, dédiée par l’éditeur au cardinal Granvelle, à qui avait été dédié, également, en 1551, la Cène d’après Lambert Lombard. Et l’Italie se désintéressa si peu de ces productions que, désespérant peut-être du mieux faire, les éditeurs romains en donnèrent bientôt des copies.

Ces faits sont implicitement confirmés par van Mander. En effet, parlant de Coxcie, il nous apprend que ce peintre éprouva une vive humeur le jour où parut à Anvers, chez

Jérôme Cock, l’estampe de Y Ecole d’ Athènes qui devait révéler ses plagiats.

Croirons-nous, maintenant, que tant d’œuvres remarquables produites par Georges Ghisi durant son séjour dans les Pays-Bas, et parmi lesquelles figure, sous la date 1553, la Nativité d’après Bronzino, qui surpasse en vigueur et en correction tous les autres travaux du maître, croironsnous, dis-je, que de pareilles créations soient restées sans influence sur la direction générale de l’école? Ce serait là chose contraire à toute logique.

La nature des entreprises de Jérôme Cock nécessitait sans doute le concours de graveurs de plus d’un genre. Les paysages, les sujets d’architecture, les ornements abondent parmi les planches issues de sa boutique; mais nous voyons ses presses livrer en nombre également considérable des sujets de l’histoire religieuse et profane et, dans ces travaux d’un ordre plus sévère, l’exemple et le souvenir de Georges Ghisi, à défaut de ses conseils, ont, sans nul doute, frayé la voie à bien des progrès.

Si, d’ailleurs, nous relevons les dates inscrites sur celles de ses œuvres publiées par Jérôme Cock, nous voyons que le Jugement de Paris, d’après J. -B. Bertano, porte le millésime de 1555, et l’on peut même croire à un séjour plus prolongé dans notre ville, attendu que la planche décrite sous le titre de Songe de Raphaël, gravée en 1561, ne paraît pas être jamais sortie des Pays-Bas, et que ses épreuves les plus récentes portent l’adresse de Herman Adolfsz. Elle avait passé aussi par les mains de Jean Meyssens (‘).

Quoi qu'il en soit, les dernières années de Georges Ghisi

(') Mariette, qui ne savait point que Ghisi eût séjourné à Anvers, observe que cette planche ne rappelle en rien Raphaël et il la considère comme arrangée par quelque autre artiste d'après l’idée du maître. Il incline à penser que cet arrangement procède d'un Flamand et compare le paysage aux créations de Patenter et de Lucas Gassel.

s’écoulèrent dans son pays natal, où nous savons qu'il mourut en 1582.

Si, comme je viens d’en émettre la supposition, il était encore aux Pays-Bas en 1561, c’est à Anvers, toujours, qu’il aurait gravé une de ses planches les plus franchement flamandes et les plus remarquables : La Calomnie d’Apelle, d’après Lucas Penni, œuvre datée de 1560 et non pas de 156g, comme le dit Bartsch.

Mon hypothèse serait fortifiée par la présence sur tous les états de la planche d’un privilège royal : cuni privilégia Regis, mais ce privilège peut s’appliquer aussi à la France, où Ghisi a pu travailler dans le voisinage des peintres de son pays, employés à la décoration du palais de Fontainebleau et parmi lesquels figurent justement Lucas Penni.

On voit que, de toute manière, un intérêt spécial s’attache à l’étude de l’œuvre du graveur, qu’on le considère au point de vue des principes qu’il introduisait dans l’école d’Anvers, ou à cet autre point de vue, non moins digne d’être envisagé, des influences qu’en retour il devait transmettre à ses compatriotes. — Je n’excéderai pas les limites d’une simple lecture en m’arrêtant à cet examen. Il me suffira d’avoir fait ressortir l’importance des liens que nous voyons se nouer entre les écoles d’Anvers et d’Italie sous les auspices de Jérôme Cock.

L’alliance fut d’ailleurs à ce point féconde, que, dès avant la mort de Georges Ghisi, les plus illustres représentants de l’art italien saluaient en un autre graveur, formé dans l’atelier des Quatre Vents, l’interprète le plus accompli de leurs œuvres. Ce maître était Corneille Cort.

Originaire de Hoorn, en Hollande, il avait vu le jour en 1536, et nous le trouvons de bonne heure associé aux travaux de Jérôme Cock.

Il n’est pas très facile de remonter aux débuts du graveur, attendu que les planches éditées par Cock sont fréquemment anonymes.

Des auteurs ont cru devoir admettre dans l’œuvre de Cort une suite de la parabole du Maître ch la Vigne, gravée d’après André del Sarto et dont une pièce est datée de 1 553 = Ce serait là, pouf un jeune homme de 17 ans, un début fort méritoire. Au surplus, nous avons des planches d’après Martin van Heemskerck, déjà signées, et qui doivent être postérieures de peu. Sans être brillantes, elles donnent la preuve des progrès rapides du jeune maître, sous la direction de Jérôme Cock et l’influence probable de Georges Ghisi. L’atelier d’Anvers était aussi la meilleure des écoles. On y pratiquait tous les genres, et le burin des jeunes graveurs y acquérait tout ensemble la souplesse et la précision.

Ce fut dans l’œuvre de Frans Floris que Corneille Cort trouva d'abord ses modèles les plus importants. Le style de ces œuvres peut ne pas échapper à notre critique, mais, certainement, elles étaient faites pour mettre à l’épreuve le talent d’un graveur.

Van Mander, qui n’a point coutume de négliger les détails, a soin de nous faire connaître que l’ensemble reproduit par le burin de Corneille Cort avait été peint par Floris pour décorer l’hôtel, encore existant en partie, de Nicolas Jonghelincx, situé dans l’avenue du Margrave. On y trouvait le salon d’ Hercule, le salon des Arts libéraux, etc. J’ignore ce que sont devenues ces peintures. On retrouve une couple de fois ia série des Travaux d’ Hercule dans les catalogues de ventes du XVIIe et du XVI IIe siècle. Puis, on perd sa trace.

La brillante renommée, bientôt conquise par Corneille Cort sur de plus vastes scènes, a fait perdre de vue l’importance de ses premiers travaux. Pourtant un intervalle très court sépare la publication de ses plus anciennes planches italiennes des dernières œuvres qu’il fit paraître à Anvers.

Dès l’hiver de 1565 nous savons qu’il était à Venise, et

Mariette observe que cette même année il avait produit des planches à Anvers.

C’est au mois de février 1566 que le Titien adresse au Conseil des Dix une demande de privilège pour la publication des gravures dont il avait chargé Corneille Cort.

Il serait ridicule d’établir un parallèle entre les œuvres dévolues au burin du graveur à Anvers et les puissantes créations du Titien. .

}e me permets toutefois de faire observer que si Corneille Cort triomphe des difficultés d’une tâche que pouvaient ambitionner les plus illustres représentants de son art, on n’est pas sans avoir à regretter parfois que « sage dans sa puissance, et grand malgré sa froideur », pour emprunter les termes de Renouvier, il se soit mis plus en peine d'un burin correct que de rendre la vie et l’expression des œuvres du Titien.

Qu’avec le Corrège, le Parmesan, le Salviati et le Zucchero, devait grandir encore la réputation du graveur, c’est là un point d’histoire sur lequel je n’ai pas à insister. Il est assez connu que, tout en signant à diverses reprises Cornélius Cort van Hooren in H allant, notre graveur se vit accepté, de l’accord universel, pour chef de l’école italienne de gravure et que, lorsque la mort vint l’arracher à ses travaux, à peine âgé de 42 ans, il avait formé des élèves qui devaient accomplir dans l’art de la gravure une révolution dont les effets se font sentir jusqu'à nous.

M. Rertolotti a récemment publié l’inventaire de la succession de Corneille Cort, ouverte à Rome en 1578. On y voit figurer un ensemble de planches qui disent toute l’activité du jeune maître. Une monographie de 1 illustre graveur reste à faire.

Sans doute, la gravure occupe dans l’échelle des arts un rang secondaire, par cela même que l’inspiration n’v a aucune part. En revanche, ses productions ont de tout

temps, et plus encore dans le passé que de nos jours, où d’autres formes de reproduction nous viennent en aide à cet effet, grandement concouru à la célébrité des peintres.

L’importance du rôle de Corneille Cort, envisagé à ce point de vue, se jugerait presque autant par la simple nomenclature des artistes dont il nous a transmis les œuvres, que par la forme grandiose que cette interprétation revêt sous son burin.

Et lorsque l’histoire nous le montre, frayant vers la perfection des voies 'où tant d’autres ont pu marcher après lui sans faire oublier ni son nom ni son œuvre, c’est pure justice de rappeler ici qu’à l’époque où nos peintres, nos architectes, nos sculpteurs, presque honteux du nom flamand, allaient prendre le mot d’ordre en Italie, il fut donné à un représentant de l’école d’Anvers de l’élever par le burin jusqu'aux plus hauts sommets et de donner à l’Italie, par ses enseignements et son exemple, quelquesuns des graveurs dont elle est le plus justement fière.

De quelques livres rares reproduits par Sir William Stirling Maxwell BT

(Extrait du Bulletin rie V Académie roynle d’ Archéologie de Belgique, Anters, 1913.)

Les livres auxquels nous consacrons ces pages doivent — pour des raisons nombreuses — occuper une place à part dans la bibliographie moderne. S’ils ne font au premier aspect que renouveler des œuvres anciennes, n’oublions pas l’extrême rareté des originaux qu’ils exhument et remarquons qu’ils conservent sous leur forme rajeunie une valeur qu’ils ne doivent pas exclusivement à cette rareté. Par la science de l’éditeur et par sa méthode vraiment exceptionnelle de mise en lumière, un intérêt tout nouveau s’attache à ces livres. Et puis encore — et ce n’est pas un des moindres attraits des ouvrages de sir William Stirling- Maxwell — l’éditeur n’a fait qu’entr’ouvrir à ses reproductions les portes de la publicité. Il n’a atténué en rien ce charme indéfinissable et pourtant si réel des choses rares. Bien plus, la valeur propre des œuvres originales s’accroît même par l’entourage que sa patiente érudition leur a donné. « Livres nouveaulx » ils demeurent « livres vielz et antiques ».

Dans l’ordre des dates, il faut citer d’abord le recueil intitulé : Examples of the ornamental Heraldry of the Sixteenth Century 1867-1868 , 2 tom, 1 vol. in-fol.

Le titre seul de l’ouvrage indique qu’il a fallu à son auteur une connaissance approfondie des maîtres ornemanistes du XVIe siècle, — les maîtres de l’art au résumé, — car nous trouvons dans leurs rangs Alb. Durer, Hans Burgmaier, les Beham , Geoffroy Tory, Serlio et vingt autres, plus de trois cents motifs distribués sur 106 planches exécutées d’après des originaux, souvent uniques et insérés dans des ouvrages d’une extrême rareté.

La réunion de tant d’œuvres minimes et presque dédaignées par leurs auteurs dans leur humble usage : Têtes de Chapitres, Colophons, Titres ou Marques de libraires, ne constitue pas une compilation futile. L’éditeur est de ceux qui pensent — et nous pensons avec lui — que le travail en apparence même le plus humble, peut fournir à l’artiste sa part de gloire et de mérite. Quoi de mieux fait pour l’établir d’ailleurs qu’un ensemble où figurent côte à côte les Armoiries au Coq et celles de Nuremberg d’Alb. Dürer, les Armoiries à la Cigogne de Virgile Solis, les écussons divers de jobst Amman, les armoiries de Diego Espinosa, par jean d’Arphe, ou les armoiries de Grégoire XIII, d’Augustin Carrache, à côté de cent autres spécimens de l’esprit inventif des maîtres de toutes les écoles? Et, donnant l’exemple du respect à la cause qu’il plaide, l’auteur a voulu que le livre annonçât en quelque sorte de lui-même ses illustres appartenances. Titres, Colophons, etc., sont autant d’emprunts aux plus heureuses conceptions anciennes, et sir William, adaptant à ses armoiries et à son chiffre des cartouches de Michel-Ange et d’Etienne de Laulne; des reliures d’Appiani, revêt son œuvre d’une couverture de belle toile où alternent dans des dispositions symétriques, le chiftre de l’éditeur, sa fière devise : Gang forward, I am ready et les pièces de son blason : la bague et les fermaux d’or.

Développant davantage la même idée, l’éditeur faisait paraître presque en même temps que le livre précédent un

petit recueil tiré seulement à 50 exemplaires, dont 25 avec ornements en rouge et portant pour titre : arabesque and OTHER ORNAMENTS IN TYPOGRAPHICAL USE AT ZURICH

in m.d.lix. London privately printed, m.d.ccc.lxviii, un vol. pet. in-fol.. titre, 2 pages d’introduction et 31 planches.

11 s’agit ici de la reproduction des bordures, etc., du livre Imper atorum Romanorum omnium orientalium et occidentalium verissimæ imagines .. . ex thesauro Jacobi Stradœ. Figuri ex ojpicina Andreœ Gesneri anno 1559. Ce volume, qu’il ne faut pas confondre avec 1 ' Epitome thesauri antiquitatum hoc est impp. Rom. orientalium et occidentalium iconum ex antiquis numismatibus ... ex musæo facobi de Strada. Lugd, 1553, in-40, et que même Brunet ne mentionne pas, est enrichi d’illustrations sur bois qui semblent avoir échappé également à Drugulin dans son Verzeichniss von àltern Ornamentstichen aller Kuntschulen. Leipzig, 1863.

Le stvle de ces bandelettes d’ornements, d’une délicatesse extrême, rappelle les dentelles et les broderies du temps, les incrustations d’ivoire et les damasquinures où le dessin, tantôt en creux, tantôt en relief, se profile en blanc ou en noir; le tout pour finir par un splendide panneau de grotesques dans le style d’Androuet Ducerceau, et signé du monogramme Pierre Flœtner, qui est sans doute l’auteur de ces œuvres délicieuses dont Y Art pour tous a reproduit une partie d’après le XVunderbarliche kostliche gemalt auch eigentlich Contrafacturen marcher ley schonen gebuwen, etc., Zurich, J. et T. Gessner (2e édition, 1561), sous le nom de Paul (?) Flœtner. D’après Nagler, Wenzel Jamnitzer aurait participé aux illustrations de ce livre. Il n’en est pas moins vrai que ces concentions si variées et si délicates devraient être vulgarisées plus qu’elles ne le sont, et certes, nos bijoutiers, nos émailleurs, nos relieurs, nos fabricants de dentelles

auraient là une mine précieuse d’éléments qu’ils dédaignent trop et que l’on n’a point surpassés.

Sopra lepfigie di Cesare fatta per M. Enea Vico di Par ma. Dichiaratione del Dont, in Venetia 155°. Eacsimile. London 1868, pet. in-fol.

L’opuscule rarissime dont il s’agit ici, est de la plume du Florentin Antonio Francesco Doni. Comme son titre le dit, c’est la description de la grande et belle planche d’Énée Vico, représentant le portrait de l’empereur, sous un vaste portique, environné de figures allégoriques et que l’on peut considérer à juste titre comme le chef-d’œuvre du maître. Sir William Stirling Maxwell a voulu accompagner sa notice d’une réduction du portrait permettant ainsi au lecteur d’avoir à la fois sous les veux la description et l’œuvre. Charles-Oumt lui-même, lorsque Vico lui fit voir sa planche terminée, s’en montra fort satisfait, dit l’histoire. Mais sans faire injure à ses connaissances artistiques, nous pouvons supposer que les emblèmes qui entourent 1 ' effigie , furent pour quelque chose dans sa satisfaction, non moins que la dédicace qui porte : Divo Carolo V imp. trium orbis partium trinmphis gloriosissimo, tandis qu’au sommet de l’estampe, l’aigle impérial prend son vol portant la victoire sur ses vastes ailes.

Encore une fois, l’ouvrage n’est tiré qu’à cinquante exemplaires. Le fac-similé est précédé d’une excellente notice de sir William sur les auteurs.

Deux ans plus tard, nous trouvons la même effigie de Charles-Ouint, illustrant le titre d’une nouvelle publication de notre auteur, qui semble cette fois poser lui-même les colonnes d’ Hercule du genre à quelque point de vue que l’on envisage son œuvre. La vie guerrière de Charles- Quint, que notre auteur avait jadis étudié dans sa vie claustrale ('), offre encore pour nous cet intérêt particulier

(') The Cloister life of the Emperor Charles V.

qu’elle est un monument élevé à la gloire d’un maitre néerlandais, Martin d’Heemskerk, comme l'annonce le titre même :

The chief Victories of the emperor Charles the fifth designed hy Martin Heemskerk in iggg ant ^ now illustrated with portraits prints and notes by sir William Stirling Maxwell Bart. London and Edinburgh privately printed for the Editor 1870. 1 vol. gr. in-fol.

L’importance de la suite des victoires de Charles V, par Martin Heemskerk, exige que nous nous y arrêtions d’abord. Composée d’un titre et de douze feuilles numérotées, la suite n’est point gravée par Martin, qui a cependant gravé lui-même quelques planches d’une pointe fine et assez correcte. Elle est l’œuvre de son interprète favori, le célèbre Coornhert. Sir William Stirling Maxwell connaît cinq éditions de l’ouvrage, qui est un petit in-folio oblong.

La première édition, celle de 1556, a un titre en typographie que son excessive rareté nous porte à reproduire textuellement, d’autant plus qu’il est resté inconnu à M. Kerrich, l’auteur d’un catalogue de l’œuvre de Heemskerk :

DI VI CAROLL V. IMF. OPT MAX. VICTORIÆ, EX MVL- TIS PRÆCIPVÆ

MAGNO PHILIPPO, DIVI CaROLI V

F. Régi Hispan. Ange. Franc. &c.

Patri patriae Principi nostro indulgentiss. lias, ex plurimis quidem praecipuas, paternarum victoriarum imagines ad immortalem sacrosanctae illius Maiest. Gloriam, immortalib. Chartis comissas Hieronymus COCCIVS, typograph. pictor.

QVANTO POTEST HVMILITATIS AC.

Reverentiæ ADFECTV VLTRO Adfert, Dicatove LS56

Imprimé en Anuers auprès la bourse neuue en la May son de Hier ony mus Cocq paintre Auec priuilege du Roy pour six ans.

La seconde édition est de 1558. En voici le titre :

Divi Caroli. V. 1 m p .

opt. Max. Victoriæ ex Magno, Philippo, divi Ca-

roli V. F., Régi Hispan. Angl. Franc. &c. Patri patriæ Principi nostro indulgentissimo, lias, ex plurimis quidem præcipuas, paternarum victoriarum imagines, ad immortalitatem sacrosanctæ illius Maiestatis gloriam, immortalibus chartis commissas Hieronymns Coccins, typographus, pictor, qnanto potest humilitatis ac reuerentiae adfectu, vitro adfert, dicatque Imprimé en Anuers

auprès de la bourse neuue au quatre vens , en la Maison de

[Hieronvmus Cock avec Priuilege du Roy pour six ans I558-

Sur les trois dernières éditions le nom de l'éditeur Jérôme Cock a été remplacé par ceux de Philippe Galle, Charles de Mallery et Jean Boel.

Sir William Stirling 11e connaît point l’édition de Philippe Galle; il ne connaît qu’en partie celles de Mallery et de Boel. Il les croit privées de titres.

La rareté des planches 11e rendra peut-être pas inutile que nous donnions l’indication précise des sujets qu’elles représentent. Elles sont numérotées à la fois au bas de chacune d’elles et dans la marge, où l’on trouve aussi des quatrains en espagnol et en français :