XII. Soumission du landgrave Philippe de Hesse

Sans pouvoir être cité comme un modèle à suivre sous le rapport du stvle, Martin Heemskerk n’en mérite pas moins une place distinguée parmi les maîtres de ce que l’on est convenu d’appeler « la renaissance » dans les Pays-Bas, c’est-à-dire ceux qui se sont attachés avec le plus de persévérance à Limitation des maîtres italiens (‘). Comme la plupart de ses contemporains, il étale avec une complaisance qui touche à la boursouflure ses réminiscences classiques, sans tomber toutefois dans les ondovantes exagérations de Goltzius. Il est juste, d’ailleurs, d’attribuer au burin de Coornhert une partie des écarts que nous relevons dans la suite de Heemskerk, comme le prouve le dessin original d’une des compositions que sir William Stirling Maxwell reproduit en fac-similé.

Mais sans insister sur la rareté extrême des Victoires de Charles-Quint, les compositions dont il s’agit acquièrent un intérêt tout nouveau par leur rapprochement avec d’autres œuvres que sir William Stirling Maxwell nous fait connaître dans sa remarquable étude et sur laquelle il importe d’autant plus d’attirer l’attention que l’ensemble du travail intéresse plus directement notre pays.

Le Musée britannique possède dans le fonds Grenville une suite de miniatures sur vélin, exécutées d’après les dessins de M. Heemskerk et qui, même parmi les richesses de l’incomparable dépôt de Londres, peut être envisagée

(b II est remarquable que Rembrandt possédait l’œuvre complet de Heemskerk. Il lui a même emprunté plusieurs compositions, notamment l 'Enfant prodigue. Voir à ce sujet C. Vosmaer, Rembrandt , sa vie et ses œuvres. La Haye, Bruxelles, 1869.

comme un véritable trésor. Chaque sujet est orné d’une riche bordure où la fantaisie d’un maître de premier ordre s’est donnée libre carrière. D’après Dibdin, cette œuvre n'est surpassée par aucune autre du genre. Acquise à Paris en 1815, on ne peut lui assigner qu’une origine fort incertaine. Attribuée à Don Giulio Clovio, le premier miniaturiste de son temps, elle aurait, à ce que l’on prétend, été commandée par Philippe II pour servir de modèle- à une suite de tapisseries. Dérobée — toujours à ce que l’on prétend — à l’Escurial, pendant la guerre d’Espagne, elle aurait été transportée à Paris où, effectivement, elle fut acquise, en 1815, par M. Woodburn, le célèbre marchand de tableaux.

Sir William Stirling Maxwell examine ces diverses assertions. Il s’étonne, et fort justement, de ne trouver aucune mention d'une œuvre de cette importance dans les divers travaux qui ont été consacrés à Clovio, dont Vasari parle avec une légitime admiration. Il s’étonne, avec non moins de raison, de la voir si complètement oubliée dans les diverses études des richesses de l’Escurial et, enfin, rapprochant la collection du Musée britannique, des œuvres les plus célèbres, de celui que Vasari considère comme le Michel-Ange de son genre, il constate successivement des dissemblances qui ne lui permettent pas d’attribuer au pinceau du maître italien le joyau du Musée britannique.

Toutefois, notre auteur ne croit pas qu’il faille attribuer ces précieuses miniatures à Heemskerk, aucun biographe 11e l’ayant cité comme auteur de travaux de l’espèce. Mais sir William n’hésite pas à v voir une main flamande, et dès lors, un nouveau champ s’ouvre aux investigations des curieux.

Un lien positif et assez imprévu entre l’école italienne et les compositions de Heemskerk a cependant été établi par sir William Stirling Maxwell. C’est un splendide bouclier de la collection Meyrick, œuvre qu’il reproduit

dans son livre. Ce bouclier qui porte la signature d’un maître milanais, Hier. Spacinus, reproduit avec de très légères variantes les compositions de Heemskerk.

Les Victoires de Charles-Quint furent-elles reproduites en tapisserie? Il n’est presque pas possible d’en douter et, si quelque jour on explore les palais de Madrid, il est fort probable qu’on les y retrouvera. Il importe toutefois de ne pas confondre ces compositions avec la suite des tapisseries de la Conquête du royaume de Tunis, exécutées d’après les dessins de jean Vermeyen et au sujet desquelles M. Houdoy a fait d’intéressantes découvertes (') dans les archives de Lille. Disons, en passant, que les cartons originaux de Vermeyen existent au Belvédère de Vienne et que, sous le règne de l’empereur Charles VI, ils ont servi à la fabrication d’une nouvelle série de Gobelins, dont nous avons vu une partie au Musée d’Art et d’industrie à Vienne (2). C’est le savant conservateur de ce musée, M. J. Falke, qui nous a révélé l’existence de ces cartons que le public n’est pas admis à. voir, et le fait mérite d’être rapporté.

L’importance des questions que soulève le recueil que sir William Stirling Maxwell a voulu remettre en lumière et pour lequel il a utilisé certaines planches de sa propre collection avec d’autres appartenant au British Muséum, nous a un peu éloignés de son œuvre elle-même. Nous avons hâte d’v revenir.

L’étude approfondie de la carrière de Charles-Quint que révèle chez notre auteur The Cloister life of thc emperor Charles the fifth devait donner un attrait particulier aux épisodes de la vie de l’empereur que retrace le crayon de Heemskerk.

(9 Tapisseries représentant la conqucste du royaume de Thunes par l'empereur Charles-Quint. Histoire et documents inédits. Lille, 1873, in-8°.

(2) On lira avec intérêt les articles de M. Alb. Ilg : Die Gobelins Karl's V dans les nnS 20 et 21 du Beiblatt zur Zeitschrift für Bildendc-Kunst (27 février et 5 mars 1874).

De fait, son beau livre n’est qu’une nouvelle étude historique où éclate la vaste érudition de l’auteur.

Le livre porte une dédicace au duc d’Aumale qui fut pour la Société des Philobiblon de Londres, un protecteur très éclairé pendant son séjour en Angleterre, et chaque page est illustrée de la reproduction d’un document historique se rattachant à l'objet principal du travail. C’est ainsi que nous voyons défiler les portraits des personnages cités dans le volume, reproduits par la photolithographie d’après des originaux de leur temps. On n’y trouve pas moins de quarante et un portraits de Charles- Quint, exécutés à toutes les époques de sa carrière. La signature de l’empereur est reproduite vingt fois, la plus ancienne datant de 1519 et la plus récente — sans doute sa dernière — empruntée au dernier codiciie de son testament, daté de Yuste le 9 septembre 1558, et conservé à Simancas.

Les armoiries impériales sont reprises avec non moins de soin; l’auteur donne même le dessin d’une assiette de * Chine décorée du chiffre impérial et de l’aigle, une des pièces les plus curieuses et en même temps les plus précieuses du Musée de Dresde, car elle fut offerte par Charles-Quint lui-même à l’électeur Maurice de Saxe.

Non content d’avoir rassemblé, comme à plaisir, tant de raretés, l’auteur nous donne encore les divers emblèmes impériaux, des vues de la Cour de Bruxelles, enfin, les deux épisodes de l’abdication d’après Hogenberg et le cortège des funérailles faites à Bruxelles d’après le même maître.

Parlant des diverses représentations qu’il connaît de l’abdication de Charles-Quint, l’auteur rend un juste hommage à l’œuvre de M. Gallait, tout en faisant quelques réserves quant à l’exactitude historique de cette composition. Granvelle, notamment, ne fut élevé au cardinalat que six ans après l’abdication de l’empereur. C’est donc à

tort, dit l’historien anglais, que le peintre le revêt de la pourpre romaine. Question de détail, après tout, et qui n’atténue en rien la beauté de l’œuvre.

Les effigies de Heemskerk, Ciovio et Coornhert, de Charles-Quint, d’Isabelle de Portugal, de François Pr, de Clément VII, de Soliman le Magnifique, de Ferdinand roi des Romains, des ducs Jean Frédéric et Maurice de Saxe, du Landgrave de Hesse, de Philippe II et Marie d’Angleterre, sa femme, des sœurs de Charles-Quint, de Granvelle, etc., défilent sous nos veux, animant sans cesse le texte où leur nom paraît.

Le luxe des lettrines, culs-de-lampe, têtes de chapitres, dédicace, imprimés en rouge, en noir, en bleu, achèvent de donner à cette publication, si complète déjà par le fond, une perfection matérielle, un fini d’exécution absolument irréprochable et qui atteste de la part de l’auteur un goût qui ne saurait nous surprendre, en présence de ses publications précédentes. Il importe donc de mentionner ces feuilles de garde d’un beau papier azuré, confectionné tout exprès et où se détachent les divers emblèmes de la dignité impériale, les colonnes d’ Hercule, la toison d’or, l’aigle et la couronne. La couverture enfin, aux couleurs jaune et noire de l’empire germanique, porte l’aigle impériale se détachant en noir sur le fond jaune ou se découpant en jaune sur le fond noir. C’est d’un effet superbe.

Cette publication, en tous points exceptionnelle, n’a été tirée qu’à deux cents exemplaires. La Bibliothèque royale possède le n° 149.

The Turcs in M. I). XXXIII, a sériés of drawings made in that year at Constantinople by P'eter Coeck of Aelst, and pub lis h ed front woodblocks b y his widow at Antwerp in AI. D. L. III, reproduced with other illustrations in fac-similé with an introduction by Sir William Stirling Maxwell Bar‘. Privately printed for W. S. M. at London and Edinburgh i8jj, 1 vol. gr. in-fol. obi.

Tel est le titre de la dernière et la plus splendide des publications de sir William Stirling Maxwell. Parmi les maîtres flamands qui ont travaillé à l’étranger, Pierre Coeck mérite une mention particulière. Le travail que sa veuve publia, en 1553, sous le titre de Mœurs et Fâchons de faire des Titrez, n’a pas seulement une valeur artistique peu commune, mais c'est encore un document historique extrêmement précieux. Les renseignements qu’il fournit sur la Turquie, alors à l’apogée de sa puissance, sont d’une irrécusable exactitude. Van Mander, qui écrivait cinquantequatre ans après la mort de l’artiste, explique son séjour à Constantinople. Des fabricants flamands avaient songé à faire exécuter pour le sultan, Soliman le Magnifique, des tapisseries de haute lisse. Ils offrirent à Pierre Coeck d’en faire les dessins et d’en surveiller l’exécution sur place. L’historien ajoute que les rigueurs de la loi musulmane, qui proscrit, comme on sait, la représentation de la figure humaine, mirent obstacle à la réalisation du projet, et Pierre Coeck, réduit dès lors à l’inaction, voulut au moins tirer parti de son séjour sur les rives du Bosphore pour donner à l’Europe un tableau de la vie et des mœurs ottomanes. Cette version peut n’être pas tout à lait correcte, et sir William le fait observer avec raison. D’ailleurs, un prédécesseur de Karel Van Mander, Georges Braun, l’auteur des Civitates orhis terrarum, dit de Pierre Coeck, en parlant d’Alost, qu’il fut comblé d’honneurs par le Commandeur des Croyants qu’on vit déroger en sa faveur aux prescriptions de l’islamisme et se faire peindre.

Quoi qu’il en soit, si Van Mander connut les compositions de Pierre Coeck, il les décrivit imparfaitement, et la suite se trouve si rarement, que seul M. Chatto les a correctement décrites. Quelques catalogues mentionnent, à la vérité, l’œuvre de Coeck, mais le nombre et la succession des sujets n’y sont pas indiqués, même par des écrivains d’ordinaire consciencieux. La suite est donc

d’une rareté extrême et ne se rencontre qu'en exemplaires incomplets, privés des marges où est indiqué le classement des planches. Le titre et le colophon sont plus rares encore; bref, le seul exemplaire complet que l’on connaisse est celui du Musée britannique que sir William Stirling Maxwell reproduit dans ses Turcs in if33-

L’ensemble des dix planches constitue sept sujets distincts, séparés par des cariatides au nombre total de huit, dont deux sont placées au commencement et à la fin de la frise et dont les six autres tombent ainsi dans les planches 2, 3, 4, 6, 7 et 9. Ces figures en gaines, de Turcs des deux sexes, supportent un entablement courant. Le texte est inscrit en plusieurs lignes sur le socle de cette galerie. Le titre, repris au colophon, est en hauteur, et sa rareté s’explique par le fait que les planches, étant réunies en une frise, donnent un ensemble où le titre et le colophon ont pu sembler des hors-d’œuvre. Par lui-même, ce titre est cependant d’une valeur artistique indiscutable et, non moins par le goût de l’ensemble que par la fantaisie de sa composition, il est surpassé par peu de conceptions du genre.

Voici d’abord le texte, tel qu’il est disposé dans ce cartouche :

CES MŒURS et fâchons de faire de Tarez avecq les Régions y apper tenantes ont este au vif contrefaictez par Pierre Coeck d’Alost luy estant en Turquie, l’An de Jesuchrist (sic) M. D. 33., lequel aussy de sa main propre a pourtraict ces figures duysantes à V impression d’ Y celles.

L’encadrement étroit, que surmonte un masque de lion, se développe latéralement en enroulements successifs, soutenus par des montants qui prennent naissance dans le calice d’une fleur et se terminent en torchères embrasées. Immédiatement au-dessus du mufle de lion, paraît une tête de Turc coiffée d’un turban et, plus haut encore, plane un aigle aux ailes éplovées et portant dans ses serres la foudre.

Au bas du cadre, deux rinceaux, dont la ponction est formée par deux masques de satyres adossés, servent de supports aux montants.

Le colophon, formé, comme nous l’avons dit, du même motif, porte cette note intéressante :

MARIE VERhulst vefue dudicl Pierre d’Alost trespasse en l’An M. D. L.

a faict imprimer les dictes figures Soubs grâce &

Priulege de l' Impériale Maie s te

En l’An M

lui

La rareté des inscriptions placées au bas des planches, nous engage à caractériser par une description sommaire la succession des sujets :

Premier sujet. — Première planche et partie gauche de la seconde. Un campement près du feu. Au premier plan, au milieu de la planche, deux hommes, dont l’un placé à droite et tourné vers la gauche, porte une bannière

et semble recevoir un ordre d’un homme tenant de la main droite un arc (Van Mander nous apprend que ce personnage est Pierre Coeck lui-même). Cariatide mâle à la gauche de la planche. L’inscription débute par ces mots : I. \roicy les montaignes du pays de Slauonnie.

Deuxième sujet. — Deuxieme et troisième planches. Une caravane en marche. Un long convoi de chevaux chargés arrive du fond et se dirige vers la droite du premier plan. Cariatide de femme au commencement de la deuxième planche et d’homme dans le milieu de la troisième. II. Quant on paruient aux champaignes et platz pays, etc.

Troisième sujet. — Troisième et quatrième planches. Un repas turc. Au premier plan à gauche, sur une élévation au bord de la route, un groupe de cinq hommes accroupis et couchés autour d’un repas. A droite, des cavaliers se dirigeant vers le fond. Cariatide de femme à la droite de la planche 4. III. Vecy la maniéré et de quelle sorte les turcqz mangent, etc.

Quatrième sujet. — Cinquième et sixième planches. Fête de la nouvelle lune. Sur un monticule au centre de la composition des hommes agitent de longues torches. Cariatide d’homme vers le milieu de la planche 6. IV. La qualité et assiete du pays de Macedoine...

Cinquième sujet. — Sixième et septième planches. Funérailles turques. Le convoi funèbre s’avance à la droite, se dirigeant vers la gauche. Il se compose de quatre porteurs escortés d’enfants portant des rameaux. Un Turc ouvre la marche. Cariatide de femme au milieu de la planche 7. V. La manière turquoise cornent en quelle mode de pompes ils font les funérailles...

Sixième sujet. — Septième et huitième planches . Fête de la Circoncision. Une troupe de musiciens se dirige vers

la droite suivie de plusieurs femmes. Au fond, la ville de Constantinople. VI. La vraye assiete ou qualité de la ville de Constantinoble contrefaicte apres le naturel, etc.

Septième et dernier sujet. - — Neuvième et dixième planches. La cavalcade du Sultan. Le cortège se dirige vers la gauche. Cariatide d’homme à la gauche de la planche 9 et de femme à la droite de la planche 10. VIL La ville de Constantinoble avec tous leurs moschees ou temples...

L’exemplaire du British Muséum a dû sa conservation au fait d’avoir été, sans doute dès son origine, collé intégralement sur toile. Le style des compositions donne une haute idée du talent de Pierre Coeck, qui' se piquait d’une grande admiration pour l’art italien, ce qu’explique d’ailleurs l’école de Bernard van Orlev où il se forma. Les compositions sont belles et riches; la conception est grande et contraste par sa simplicité avec les formes trop souvent tourmentées des Flamands de l’époque. Des écrivains autorisés rendent d’ailleurs hommage à son mérite et Mariette compare ses œuvres à celles de Giorgione (‘). Maître et beau-père du joyeux Pierre Breughel, il dut certainement contribuer à développer chez son élève le sentiment de la ligne pittoresque et grande qui persiste dans ses sujets rustiques.

Sir William Stirling Maxwell démontre que c’est à Pierre Coeck que Nicolay, Bertelli, Vecellio — nous ajouterons de Bruyne — ont emprunté les costumes turcs qu’ils introduisent dans leurs livres.

La biographie du maître que sir William donne comme préface à son œuvre est incontestablement la plus fidèle

(P Rembrandt possédait Les Turcs de Pierre Coeck. Voir l’inventaire de ses meubles, etc., publié à la fin du livre de Vosmaer, V, loc. cit.

que nous avons jusqu’ici. Mettant successivement en lumière les diverses productions authentiques qui nous ont été conservées de lui, il trace la voie à des recherches nouvelles, et le rapprochement de ces travaux variés accuse, au résumé, la physionomie du maître sous une forme assez précise pour nous donner de son savoir une très haute opinion.

Qu’il nous soit permis de regretter à ce propos que dans la notice qu’il insère au tome IYr de la Biographie nationale, M. Siret n’ait pas poussé ses investigations aussi loin que l’écrivain dont nous analvsons l’œuvre. On aurait mauvaise grâce, sans doute, à critiquer la mention assez incomplète des gravures de P. Coeck, vu la rareté de celles-ci. Mais M. Siret a évidemment traité le maître avec trop peu d’égards.

C’est ainsi qu’il nous apprend qu’il ne reste plus de Pierre Coeck aucune œuvre qui puisse attester son talent comme sculpteur, alors que, grâce aux recherches de M. P. Génard, auquel notre histoire artistique est déjà redevable de tant de précieuses découvertes, il est avéré que la cheminée de la Salle des Echevins d’Anvers est du maître alostois, et que le même auteur nous apprend, dans sa notice sur Y Hôtel de Moelenere et Han Dale à Anvers, insérée dans le tome Vll.I du Bulletin des Commissions d’art et d’ archéologie, qu’une seconde cheminée de Coeck est déposée au Musée d’antiquités anversoises avec d’autres sculptures émanant probablement aussi de son ciseau. L’omission de ce renseignement, dans un travail en quelque sorte officiel, est fâcheuse. Il se peut, au reste, que la notice de M. Siret lut écrite avant la publication de la note de M. Génard, dont la date est cependant antérieure de trois ans à la publication de la Biographie. Mais nous pouvons nous étonner de voir M. Siret assurer que Pierre Coeck a donné en flamand une traduction « excellente » des œuvres de Serlio et des livres de Vitruve, et de le voir

même ajouter que « ce dernier travail est d’autant plus remarquable que, tout en restant parfaitement fidèle au texte original, il sut être beaucoup plus compréhensible et plus clair que Vitruve lui-même ».

Cette appréciation est celle de Paquot parlant sur la foi de Van Mander, et sir William Stirling Maxwell constate que toutes ses recherches n’ont pas abouti à lui faire connaître cette traduction qui, d’ailleurs, ne figure dans aucune bibliographie. Nous arrivions à une conclusion semblable, lorsque M. Siret nous a lui-même appris la non-existence de ce Vitruve flamand, révélée par un mémoire académique qu’il a eu à apprécier, ainsi qu’il le déclare dans son rapport ('). Il eût été préférable, sans doute, de n’avancer que des faits prouvés. L’honorable académicien commet une autre erreur en donnant Pierre Coeck comme l’auteur du Géant et de la Géante d’Anvers. Grapheus, qui nous apprend que le Géant d’Anvers est de Pierre Coeck, n’a nullement parlé de la Géante, qui est évidemment postérieure et n’est pas d’ailleurs la « Femme » de Druon Antigon, comme M. Siret n’hésite pas à la dénommer sur la foi de nous ne savons quel document.

Le titre de peintre de l’Empereur et de la Reine de Hongrie, que reçut Pierre Coeck, ne saurait laisser aucun doute sur la place distinguée qu’il occupait parmi les peintres de son temps. Toutefois, en ce qui concerne ses œuvres peintes, on en est encore réduit à des conjectures. Vasari fait un grand éloge de ses cartons et de ses sujets

(L) Van Mander fait sans doute allusion au petit livre rarissime que nous avons eu l'occasion de voir récemment chez le savant antiquaire M. Ch. O. et qui porte pour titre : Die invsntis der Colonnnen met haren Coronemcntcn ende matcn vt Vilruvio ende andere diversche auctoren opt cortste vergadert voer schi/ders, beeltsniders, steenhouders , etc., met privilégié. Au colophon : ter beglieerten van goeden vrienden uiigeghcven door Peter Coecke van Aelst, an MDXXXiX menfebr tôt Antwcrpen, in-8°. Il ne s’agit donc pas d’une traduction proprement dite, mais d’un traité fondé sur les principes de Vitruve et autres auteurs.

historiques. Mais on ne connaît de lui d’autres œuvres authentiques que quelques dessins. Mariette en possédait, il y en avait aussi dans les cabinets Crozat et Paignon Dijonval, à ce que nous apprend sir William Stirling Maxwell, qui nous dit aussi que les derniers sont au Cabinet des Estampes de Londres où il a pu les étudier.

D’après la Biographie nationale, la seule des nombreuses œuvres peintes du maître qui soit venue jusqu’à nous, est au Musée de Bruxelles et représente une Descente de croix . M. Siret insiste sur la « finesse de la touche du maître » et sur la correction de son dessin à propos de cette œuvre qu’on chercherait vainement au Musée de Bruxelles. Toutefois les anciens catalogues nous apprennent qu 'effectivement une Descente de croix, donnée à Pierre Coeck, figurait autrefois dans les galeries sous le n° 333 (catalogue de 1844).

En désespoir de cause, nous nous sommes adressé à la direction du Musée, et par l’obligeance de M. le secrétaire, nous avons pu jeter un coup d’œil sur ce tableau vraiment d’une qualité trop médiocre pour pouvoir être un Pierre Coeck et qu’aucune marque ne permettait de lui attribuer. Son insignifiance l’a fait disparaître dès longtemps, et il ne reparaîtra sans doute que lorsque la place sera un peu moins rare qn’aujourd’hui. Nous espérons bien qu’alors on ne fera plus au maître l’injure d’une telle attribution.

Si Pierre Coeck eut en P. Breughel un élève distingué, il en eut un plus éminent encore dans le peintre montois trop oublié dans notre pays, Nicolas Van Nieucasteel, plus généralement connu sous le nom de Nicolas Lucidel, dont nous avons à Munich et surtout au Musée de Pesth des œuvres hors ligne qu’on a longtemps prises pour des Holbein. Ce sont des portraits en pied d’une expression et d’un caractère vraiment exceptionnels. Il eut encore d’autres élèves : Pierre Clays, Gilles de la Hee, men-

tionnés dans les liggeren de Saint-Luc d’Anvers, en 1544 et 1552. Pierre Coeck lui-même fut reçu franc-maître de Saint-Luc en 1527 et doyen en 1537. La Bibliothèque rovale de Bruxelles possède une quittance de sa main, datée de la même année et par laquelle il reconnaît avoir exécuté un vitrail pour l’église de Notre-Dame à Anvers.

Pierre Coeck mourut à Bruxelles, en 1550, d’après Foppens le 6 décembre, le 16 du même mois d’après un épitaphier manuscrit de l’église de Saint-Géry, conservé aux Archives de l’Hôtel de ville de Bruxelles. C’est la seconde date que sir William Stirling Maxwell accepte. Il publie, toujours d’après la même source, les armoiries du maître : d’azur à trois croissants d’argent, deux et un.

Dans l’appendice de son livre : Les Tapisseries de liante lisse (Lille-Paris, 1871), M. Houdoy cite, en 1514, un Pierre van Aelst, tapissier à Bruxelles, comme ayant réparé les tapisseries de l’histoire de Pépin et de l’histoire des Empereurs. En 1522, le même Pierre van Aelst, tapissier à Bruxelles, livre des tapisseries « que S. M. doit mener en Espaigne ». Il ne peut être question, dans le premier document surtout, de notre artiste. Toutefois la notoriété qu’il s’acquit comme tapissier, ou tout au moins comme peintre de cartons pour tapisseries, rend la recherche d’un lien entre notre Pierre van Aelst et celui cité par M. Houdoy assez intéressante. Le livre de M. Pinchart, sur les tapisseries flamandes, nous donnera sans doute des renseignements à ce sujet.

Sir William Stirling Maxwell a suivi dans son beau travail le remarquable système d’élucidation que nous avons signalé dans les Victoires de Charles-Qumt. Le titre de son volume est emprunté aux dessins mêmes de Coeck, et nous retrouvons ici le même bon goût que dans les autres publications de l’éminent éditeur. Les têtes de chapitres, les lettrines sont empruntés aux plus belles productions de l’époque. Des vues de Constantinople, des

portraits de Soliman le Magnifique, d’après Melchior Lorch, les Hopfer, une réduction du panorama de Venise, de Breidenbach, servent à illustrer la relation d’un voyage à Constantinople au temps de Pierre Coeck puisée aux sources authentiques. Le beau portrait de Pierre Coeck, gravé par Wiericx, est placé en tête du volume.

L’exécution matérielle est poussée à ses dernières limites. Le volume relié en étoffe verte, couleur de l’étendard turc au XVIe siècle, porte sur le plat le croissant et l’étoile, au revers le chiffre de l’auteur uni à celui de Pierre Coeck. Les gardes sont particulièrement remarquables et méritent une mention spéciale. Elles portent toutes les combinaisons imaginables du chiffre de l’éditeur, tantôt ce sont ses initiales W. S. M. qui s’enchevêtrent en ingénieux entrelacs, tantôt ce sont toutes les lettres de son nom qui viennent se nouer et s’entrecroiser avec un goût et une correction qui décèle chez l’auteur de ces combinaisons une main singulièrement experte en ce genre de travaux. Nous avons compté sur une même feuille jusqu’à quarante combinaisons différentes, venant alterner avec l’écusson et ses diverses pièces.

Le remarquable ouvrage qui clôt cette série de notices n’a pas été mis dans le commerce. Il n’est tiré non plus qu’à cent exemplaires.

Le développement plus qu’ordinaire de cette note bibliographique se justifiera aux yeux du lecteur, nous l’espérons du moins, par la rareté de l’original et de la reproduction elle-même, et surtout par l’intérêt particulier qui s’attache pour l’histoire de l’art national au nom d’un artiste que ses contemporains les plus illustres, que son maître et ses élèves placent au premier rang dans les diverses branches qu’il a abordées.

Un tableau de Pierre Coeck.

(Extrait de l’Art, revue hebdomadaire illustrée, Paris, 1881, t. III, p. 18.)

Permettez-moi de dire un mot d’une très curieuse révélation dont je puise la source dans le Manuel de l’ Amateur d’ estampes de M. Dutuit. Il ne s’agit de rien moins que de l’existence d’un tableau de Pierre Coeck!

Pas un musée n’a, je pense, conservé une œuvre de cet artiste éminent qui ne fut pas seulement le peintre de Charles-Quint, mais, en même temps, sculpteur, architecte, peintre verrier, auteur de cartons de tapisseries, peut-être graveur, et avec tout cela le vulgarisateur contemporain des écrits de Serlio et un des apôtres les plus ardents de la Renaissance aux Pays-Bas, ce qui ne l’empêcha pas d’avoir pour élève le joyeux Pierre Breughel.

On montre à l’Hôtel de ville d’Anvers une magnifique cheminée de Pierre Coeck à qui la ville de l’Escaut doit son palladium, le géant qu’on promène aux grands jours. Les vitraux que le maître exécuta pour la cathédrale ont, dès longtemps, cessé d’exister. Quelques cabinets d’estampes possèdent les planches de grand style que l’on qualifie, je ne sais pourquoi, de Tapisseries de Charles-Ouint. Mais enfin ces œuvres suffiraient à donner la plus haute idée du talent de l’auteur.

Dans l’œuvre de Goltzius, sous le n° 39, qui est égale-

ment celui de Bartsch, M. Dutuit mentionne une Cène , composition assez développée qui a pris rang parmi les compositions personnelles que Bartsch donnait au graveur. R. Weigel, un des annotateurs du Peintre-Graveur, faisait observer très judicieusement que Goltzius s’était probablement inspiré d’un ancien tableau. — Il disait même avoir vu un pareil tableau qui était sinon d’Albert Diirer, tout au moins d’un de ses contemporains. Selon Rechberger, ce contemporain devait être Pierre Coeck d’Alost. — Pourquoi Pierre Coeck, je l’ignore; mais M. Dutuit nous apprend que sur l’épreuve qu’il possède de la planche de Goltzius on lit, d’une très vieille écriture, les mots : Pieter van Aelst inventor.

Il se trouve maintenant qu’un tableau, absolument semblable à celui gravé par Henri Goltzius, est entré au Musée de Bruxelles, en 1857, sous le nom de Lambert Lombard, et y figure sous le n° 20 du catalogue. Ce tableau est daté de 1531 ; il mesure om8o de large sur omÔ2 de haut. Si l’œuvre émane de Pierre Coeck, elle a été peinte après le vovage du maître en Italie, mais avant son voyage à Constantinople. La composition trahit certainement un souvenir vivant de la Cène^ de Léonard.

La planche de Goltzius est datée de 1585, c’est-à-dire qu’elle appartient à la manière intermédiaire de l’illustre graveur. En la comparant au tableau, — qu’elle rend en contre-partie, — on y constate des différences qui, même en l’absence d’une date, viendraient prouver que Goltzius ne travaillait pas dans le voisinage de l’auteur de la peinture. Il y a des choses omises, par exemple les médaillons qui servent à orner la Salle du Repas, et où l’on voit, d’un côté, le Meurtre d’Abel, de l’autre, David et Goliath. C’est sur un de ces médaillons que se lit la date 1531, répétée, d’ailleurs, dans les arabesques de la fenêtre, arabesques également omises dans la gravure, de même qu’une corbeille de fruits qui paraît assez peu dans le goût