LE GRAVEUR JACQUES BLONDEAU
(Extrait du Bulletin de V Académie royale d’ Archéologie de Belgique.)
Le vaste champ de l’école flamande ouvre à nos études, par ses manifestations locales, le désir bien naturel de nous mieux éclairer sur l’origine et l’histoire des œuvres nombreuses qui chaque jour viennent frapper nos regards, ont dû certainement restreindre dans des limites assez étroites l’étude de cette classe de maîtres que le hasard des circonstances a tait vivre et travailler loin du sol natal et que pourtant nous voyons encore tenir à leur qualité de Flamands.
C’est le hasard aussi, sachons le reconnaître, qui, le plus souvent, révèle à notre attention ces expatriés, et ce serait faire œuvre assurément méritoire de les suivre à travers leurs pérégrinations lointaines, en prenant pour point de départ les indications qu’il est encore possible de recueillir chez nous à leur sujet.
La présente notice ne vient pas solliciter une place au Panthéon des gloires nationales en faveur d’une personnalité de premier ordre; si l'artiste qu elle concerne mérita l’estime de ses contemporains, je n’entends pas toutefois lui assigner une influence bien haute sur les maîtres qui
ont illustré notre école, particulièrement dans l'art de la gravure, car il s’agit d’un graveur.
Par le maniement du burin il se rattache à une catégorie d’artistes qui se sont à peine produits chez nous, artistes fort goûtés, surtout à Rome, au temps où ce sont les Néerlandais qui donnent la loi dans la ville éternelle et où Arnold van Westerhout, un Anversois, y prend comme éditeur une place prépondérante.
C’est du pinceau ou du crayon de Piètre de Cortone, de Cvro Ferri, que partent les principaux modèles livrés à leur burin plus amoureux de la correction que du coloris et qui prépare la gravure moderne. Corneille Bloemaert avait ouvert la voie et Michel Natalis, Albert Clouwet, Mathieu Greuter, Robert van Audenaerde, d’autres encore le suivent de près.
C’est parmi eux, et non le moindre, que Jacques Blondeau revendique sa place.
Il faut d’ assez bonnes raisons pour entreprendre de revendiquer ce graveur pour notre pays, alors que, sur la foi de tous les dictionnaires et répertoires, il devait appartenir à la France. — Il n’est pas un seul de ces livres qui ne nous dise que Blondeau est né à Langres, en 1639.
Aussi la Biographie nationale et V Histoire de la gravure d’Anvers, de Verachter et Ter Bruggen, le passentelles sous silence. — - Gori lui consacre une mention assez étendue dans ses Notizie istoriche degli intragliatori , mais, chose assez singulière, évite de lui attribuer une nationalité.
Je lus surtout frappé de cette omission en vovant Blondeau s’intituler flamand, Fiauiengo, sur une estampe allégorique d’après Solimène, composition où le Temps est vaincu par la gloire d’un prélat que ses armoiries font connaître comme Benoît Odescalchi, plus tard pape sous le nom d’innocent XI.
Sans compter d’aucune sorte parmi les raretés, les planches de Blondeau 11e paraissent pas s’être répandues
de ce côté des Alpes, ce qui s’explique, sans doute, par le fait qu’elles reproduisent surtout des maîtres italiens et ont pour éditeurs des marchands établis à Rome et à Florence, qu’enfin l’œuvre se compose en majeure partie de portraits de prélats romains.
Le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale à Paris possède un assez volumineux recueil de ses planches. J’ai pu constater en le parcourant que Blondeau, à plus d’une reprise, s’intitule Anversois, Antverpianus , Antverpiensis.
Malgré son apparence peu flamande, le nom de Blondeau est assez répandu à Anvers. Parfois il s’v transforme en Blondeeuw ou Blondeus. — On le trouve orthographié de cette manière dans les Liggeren de la Gilde de Saint- Luc, publiés par notre savant confrère M. Ph. Rombouts en collaboration avec feu M. van Lerius. Jacques Blondeau y apparaît en 1 666 comme travaillant chez Frédéric Bouttats. Il devait être à peine âgé de onze ans, car les anciens registres de la paroisse de Notre-Dame nous montrent qu’il fut présenté au baptême, le 9 mai 1655, comme fils de Jean Blondeau et de Barbe de Printer, le parrain étant Jacques Blondeau, sans doute un oncle, et la marraine Anna Pusseel.
Ainsi donc, il est permis d’affirmer que Jacques Blondeau n’est point né à Langres en 1639, mais à Anvers en 1655, et qu’il a reçu ses premières leçons dans l’art de la gravure de Frédéric Bouttats, assurément de beaucoup inférieur à lui en talent.
Toutefois, au mois d’octobre 1665, « le petit Blondeau », comme on le surnomme, séjourne à Paris, où il apprend déjà à dessiner, car le journal de voyage du cavalier Bernin, rédigé par M. de Chantelou et dont M. Loduvic Lalanne a entrepris la publication ('), parle de lui dans
(!) Journal de voyage du cavalier Bernin en France, par M. de Chantelou, Gazette des Beaux-Arts, 2° période, t. XIX, p. 453, Paris (1884).
les termes suivants : « Le petit Blondeau lui a montré ses académies et il les a trouvées assez bien pour un jeune homme; mais il faut aller à Rome, lui a-t-il dit; voilà l’âge des jeunes gens pour y aller, car il faut que ce soit avant qu’ils aient vingt ans et qu’aussi ils ne soient pas trop jeunes ».
Le surlendemain, il est encore question du petit Blondeau. « J’oubliais de dire, écrit M. de Chantelou le 14 octobre, qu’en venant, on lui a parlé (c’est-à-dire à Colbert) du petit Blond'eau pour aller à Rome ( '). »
Blondeau y alla, en effet, et y passa la majeure partie de son existence, mais nous venons de voir qu il ne franchit les Alpes qu’après un séjour dans sa ville natale.
Aucun doute 11e peut subsister, du reste, sur l’identité de notre compatriote avec le graveur romain, puisque celui-ci s’intitule à diverses reprises Anversois sur les planches mêmes qui nous le font connaître.
Il est superflu de donner ici la nomenclature des œuvres de notre graveur. Je ne sache point qu’il ait reproduit aucune peinture flamande. — Ses modèles de prédilection appartiennent à l’école romaine : Piètre de Cortone, Cyro Ferri, François Solimène, J. M. Morandi, J. B. Gaulli, Marc Mangani, Ant. Lesmo, Bombelli. Son principal éditeur est J. B. de Rossi ou de Rubeis.
La qualité de « tiamengo » n’est inscrite que sur les armoiries d’innocent XI ; celle d’Anversois nous est révélée par un portrait de Joseph Ier, roi de Hongrie, couronné le 9 décembre 1687. C’est un buste entouré d’un ovale décoré de palmes, sommé de la couronne de saint Fitienne et supporté par un aigle qui rompt le croissant. — La planche est publiée à Rome chez Rossi.
La qualification d’Anversois apparaît encore sur l’image de Marie Béatrix d’Angleterre, dédiée à la duchesse
(T) Journal de voyage du cavalier Bernin en France, par M. de Chantelou, Gazette des Beaux-Arts, 2e période, t. XIX, p. 453, Paris, 1884.
Laure de Modène et publiée également à Rome; on la rencontre, enfin, sur la gigantesque Chronologie des Rois d’Espagne depuis Ataulphe jusqu’à Charles II.
Les auteurs qui se sont occupés de Blondeau le font mourir à Rome en 1698. De fait, aucune date postérieure inscrite sur ses planches ne peut être acceptée avec certitude, car s’il existe des portraits de cardinaux romains, tels, par exemple, que celui du cardinal Negroni avec une date plus rapprochée de nous de vingt ans, cela ne veut pas dire que Blondeau vécût encore. — J’ai remarqué, en effet, que les mentions de l’espèce n’apparaissent qu’au deuxième état des planches, et il est permis d’en conclure que ce sont là des réimpressions postérieures à la mort du signataire de l'œuvre.
En résumé, nous avons plus de preuves qu’il n’en faut pour restituer à l’école d’Anvers un maître qui n’est pas, si l’on veut, une individualité marquante, mais qui ne le cède ni en adresse ni en fécondité à aucun artiste maniant le burin de son temps. La pléiade de nos graveurs, à la fin du XVIIe siècle, n’est pas brillante à ce point que nous ne puissions accueillir avec honneur le praticien qui, malgré sa longue absence, aime encore à se souvenir qu'il est des nôtres.
Lancelot Blondeel, graveur.
(Extrait de la Chronikfür Vervielfàltigende Knnst, Vienne, 1904.)
Lancelot Blondeel, cet artiste très remarquable, n’a pas eu jusqu’à ce jour les honneurs d’une monographie répondant à son mérite. Originaire de Poperinghe, en Flandre, il se fixa en 1519 à Bruges, où bientôt il prend une place prépondérante. Il contribua dans une importante mesure aux travaux de décoration exécutés en 1520 pour l’entrée solennelle, à Bruges, de Charles-Quint, et Weale, à qui nous devons de connaître ce détail, ajoute que Blondeel a fait des dessins pour vitraux, tapisseries, œuvres d’orfèvrerie et de sculpture, et qu’il a même travaillé comme architecte. La gloire de Blondeel grandira sûrement encore; car le temps nous réserve d’importantes trouvailles et découvertes à son sujet. On peut le considérer comme un des créateurs de la Renaissance aux Pays-Bas, à laquelle il ouvrit la voie par ses œuvres de peintre et d'architecte ('). A juger l’ensemble de sa vie, on peut, dans une certaine mesure, le comparer à son contemporain Peter Flôtner (2).
(') Schayes, Histoire de l'influence italienne sur l' architecture des Pays-Bas . (2) Conrad Lange, Peter Flôtner cin Bahnbrccher der deuischen Renaissance . Berlin, 1897.
Diirer ne mentionne point Blondeel dans le Journal de son vovage aux Pays-Bas, et cependant l’importance de sa collaboration à la décoration de la ville de Bruges pour l’entrée de Charles-Quint, prouve la place éminente qu’il occupait parmi les artistes de cette ville au moment de la visite de Diirer. Cette décoration des rues et des places de Bruges fut extraordinairement brillante ; malheureusement, aucune gravure ne nous en a conservé le souvenir.
La grandiose cheminée du Franc (1529) et les tableaux du maître conservés à Bruges sont postérieurs à la visite de Diirer, qui n’a sans doute pas pu les connaître. Ces tableaux sont presque tous caractérisés par une richesse d’ornements qui fait parfois passer au second plan le sujet même de la composition. Ces ornements sont d’un goût si délicat qu’on n’en rencontre guère l’équivalent dans l’art des Pays-Bas à cette époque. Graul penche à croire que Blondeel est allé directement prendre ses inspirations aux sources italiennes. Cela n’est nullement certain; en effet, d’autres maîtres de cette époque, tels que Lucas de Leyde, nous montrent une ornementation d'un goût aussi lin et d’un charme aussi grand, qui a sûrement été empruntée au stvle italien, sans qu’ils aient pour cela visité l’Italie.
Nous connaissons, en somme, peu de ces peintures de Blondeel, et il nous paraît difficile d’admettre qu’il y ait atteint l’apogée de son talent.
Or le Musée d’Amsterdam possède de Blondeel un tableau remarquable daté de 1548 et dont le monogramme certifie l’origine; le sujet en est, semble-t-il, emprunté à l’histoire ancienne. La majeure partie de ce tableau, de o,n56 de haut sur o'"7i de large, est occupée par un paysage parsemé de ruines (romaines?) rappelant quelque peu le Colvsée, les figures sont très petites et marquées d’une forte influence italienne, ce qui donne un certain poids à l’opinion de Graul.
Que Blondeel ait fourni des projets à des peintres snr verre, des sculpteurs, des orfèvres, etc., il n’y a là rien d’étonnant et même, sans la marque de l'artiste, des travaux de l’espèce pourraient fort bien lui être attribués. On retrouvera ces objets sûrement dans des collections, surtout des pièces d’orfèvrerie auxquelles le style de l’artiste convenait particulièrement.
La marque de Blondeel est connue. Nous la reproduisons d’après un fac-similé que nous devons à l’obligeance de M. Van Rijmsdijck, directeur du Musée d’Amsterdam. D’après Van Mander, la truelle n’est pas un souvenir du métier de maçon qui fut le premier qu’exerça le peintre, auquel il fallut assurément un bien grand talent pour s’élever de ses humbles débuts jusqu’à l’éminente dignité de l’artiste.
Jusqu’à ce jour, on n’avait fait aucune allusion à ses travaux de gravure sur bois ni à ses dessins pour cette •espèce de gravure, pour la raison bien simple qu’on n’en trouvait de trace dans aucune collection ni manuel. De Jongh, le premier, dans son édition du Schilderboek de Van Mander, a cité Blondeel comme graveur. Dans une note, il affirme qu’entre autres gravures sur bois, surtout de grandes figures de Blondeel, il y avait huit pièces représentant des paysans dansant, très joliment dessinées('); il est remarquable que le texte de Van Mander ne dise rien de ces bois. Heinecken ("), cpii cite Van Mander comme source de ses renseignements sur Blondeel, graveur sur bois, se borne à citer le texte de De Jongh : « Landsloot ou Lanceloot Blondeel, peintre brugeois, qui gravait aussi sur bois et vivait vers 1510 (Cari van Mander). Nous avons de lui une suite de paysans dansant, huit pièces gravées sur bois. »
(1) Lcvens der Hollandsche en Iloogduitsche Schildei's. Amsterdam, 1764.
(2) Dictionnaire des Artistes.
On doit en conclure que ces pièces existent bien réellement et qu’elles se trouvent dans le Cabinet de Dresde, dont Heinecken était directeur. Or Max Lehrs nous affirme qu’aucune planche de Blondeel ne se trouve dans la collection dont il a la garde. De notre côté, nous les avons vainement cherchées dans d’autres cabinets d’estampes. Existent-elles ou non? Nous ne pourrions rien affirmer à ce sujet.
Ce qui est certain, c’est que Lancelot Blondeel a bien réellement dessiné pour la gravure sur bois, et la preuve nous en est fournie par la pièce que nous voulons faire connaître dans le présent article. Elle représente saint Pierre debout devant une niche, décorée d’ornements dans lesquels on ne reconnaît pas le stvle connu de l’artiste.
La marque est difficile à déchiffrer parce que le manche de la truelle peut être pris pour la lettre S et que la lettre A manque entre l’L et le B où elle se trouve presque toujours. La figure du saint ne peut être considérée comme un modèle de style, quoiqu’elle ne manque pas de caractère. Le dessin est ferme et l’ensemble est d’un bon effet pittoresque, mais le décor y a une importance qui ne s’explique que par la prédilection de l’artiste pour ce genre de travail. La manière de ce décor n’est pas mauvaise. Les colonnes latérales sont réellement originales. C’est du rococo anticipé qui nous fait songer à Mabuse.
Le deuxième bois que nous présentons au lecteur, et qui représente une rixe de paysans, ne peut en aucune façon, à notre avis, être attribué à Lancelot Blondeel. Il n’est guère possible non plus de le considérer comme faisant partie de la suite signalée par De jonghe et Heinecken (2).
(') Levens dcr Hollandsche en Hoogduitsche Schilders. Amsterdam, 1764. (2) Dictionnaire des Artistes.
La gravure porte en effet la date de 1566, et c’est en 1566 que le maître est mort. Néanmoins la gravure dont nous 11e connaissons qu’un exemplaire à la Bibliothèque royale de Bruxelles, est l’œuvre d’un artiste de valeur. Elle appartient à une époque où les œuvres de ce genre ne sont pas abondantes; elle est d’un contemporain de Pierre Breughel l’ancien, mais non de celui-ci. Elle a un certain caractère de grandeur, et si la scène qu’elle nous représente ne nous donne pas une idée bien réjouissante des mœurs paysannes, il faut lui reconnaître un style remarquable et qui décèle la main d’un maître.
La gravure qui a été autrefois lourdement coloriée, mérite l’attention du connaisseur et de l’amateur. Elle ne peut pas nous laisser indifférent parce que nous y voyons, dans une forme peu commune et du terroir, un spécimen d’un art qui a eu chez les Flamands d’éminents représentants.
Il serait assez téméraire d’attribuer cette gravure à un maître déterminé. Outre la date de 1566, nous y lisons la lettre A qui veut évidemment dire anno.
Peter Aertssen en serait-il le dessinateur? Il y a entre la manière de celui-ci et le style de la gravure une certaine parenté, c’est tout ce qu’on peut dire. Nous reproduisons cette gravure dans l’espoir d’arriver par cette voie à lui voir donner une attribution certaine.
Schelte a Bolswert comme peintre.
( Ext i ait de la Chronik jür Vervielfaltioen.de Kunst. Vienne, 1882, n" 2, p. lï.)
Schelte a Bolswert a-t-il peint? Lorsqu’on m’a posé récemment cette question, j’ai répondu : Non. En réalité, la technique du célèbre graveur de Rubens et des Van Dvck est tellement celle d’un graveur de profession, qu’elle écarte décidément l’idée qu’il ait fait de la peinture. Un peintre peut graver à l’eau-forte et, par le hasard de la corrodation, obtenir des effets semblables à ceux qui ont fait triompher Rubens et Van Dvck. ]1 peut aussi, comme Albert Diirer, graver sur cuivre et obtenir des effets de peinture au moyen du burin. Albert Dürer n’est pas du nombre de ceux qui, comme les graveurs orgueilleux du XVIIIe siècle, ne s’attachaient qu’à la régularité mécanique de la méthode pour oublier aussi toute expression personnelle. Lorsque Goltzius se mit à peindre, il renonça complètement, comme le relate Karel Van Mander, à l’art du burin. Que Bolswert se soit uniquement occupé de gravure et non de peinture, plus de raisons permettent de le dire que pour n'importe lequel de ses compagnons anversois : Vosterman, Pontius, ou Derode, Witdoch, surtout, un graveur inhabile devenu toutefois un coloriste remarquable sous la direction de Rubens.
A toutes ces objections, la personne qui me questionnait
répondait qu’elle avait rencontré un tableau de Bolswert signé , et comme elle maintenait son assertion, je crus d’abord qu’il s’agissait d’une de ces reproductions de gravures qui se rencontrent plus fréquemment qu’on ne le pense généralement et qui nous montrent un peintre de force movenne quelconque s’évertuant à reproduire une gravure avec cette exactitude minutieuse qui n’oublie même pas le monogramme de l’artiste.
Mais je dus bientôt retirer toutes mes objections, lorsque le possesseur du tableau me montra la peinture, et je dois reconnaître, après un examen approfondi, que celle-ci présente toutes les marques d’une authenticité absolue, qu’elle n’est pas non plus la reproduction d’une gravure et que de plus la grande simplicité des moyens employés est une preuve de sa complète originalité.
Le tableau représente Y Assomption de la sainte Vierge, les figures sont en demi-grandeur naturelle (de grandeur dite académique ou petite nature). Sur des nuages supportés par des anges, la Madone est agenouillée, revêtue d’une robe rouge pâle et d’un manteau bleu foncé également porté par des anges.
La peinture, qui est complètement du goût italien et dans le ton des Otto Venins et Bloemaert, ne caractérise pas un peintre de force expressive. Elle est sereine, simplement distinguée, correcte dans la forme, sans recherche d’effets et surtout sans la prétention de Rubens. Sur le bord inférieur du tableau se trouve la signature en belle écriture cursive du XVIIe siècle : S. A. Bolswert,
Maintenant se pose la question, si le plus jeune des Bolswert, Schelte, s’adonna à la peinture avant de devenir graveur? A mon avis, il semble que cette question doit être répondue négativement. Nous possédons, en effet, de lui des gravures depuis l’année r 6 1 2 ; ainsi, par exemple : Y Entrée de Jésus à [émisaient, d’après David
Vinckebooms, et, à partir de cette époque, son talent semble être à maturité; il n’a pas encore les grands traits splendides de la gravure d’après Rubens, mais il montre néanmoins une information parfaite.
Le tableau a-t-il été peint en Belgique? Cela me semble douteux. Il est vrai que je sais que Boetius a Bolswert a travaillé à Bruxelles depuis 1 6 1 8 , mais je n’ai aucun motif de croire qu’il en soit de même pour son frère, Schelte, qui, avant travaillé à Bruxelles avant de se rendre à Anvers, ne fut admis à la Gilde de Saint-Luc qu’en 1625. Nous savons que les frères Bolswert sont Hollandais de naissance et appartenaient au catholicisme, et je présume avec beaucoup de raison du caractère de la peinture qu’elle a été exécutée dans la patrie de son auteur. On ne remarque rien de cette intention de produire de l’effet, telle que les Anversois l’aimaient, et nous devons supposer que la technique employée les eût intéressés à une époque où Rubens dominait la peinture. Bolswert ne se serait certainement pas donné la peine de renouveler à Anvers la manière d’Otto Van Veen à une époque où ce dernier cessait de peindre. Les catholiques de Hollande, toutefois, étaient les amis de la nouvelle manière italienne des Bloemaert et consorts. Bolswert s’était joint à ce mouvement, et tout porte à croire que lorsqu’il s’associa à son frère en Belgique, les occasions de se distinguer comme graveur étaient plus grandes que celles de briller comme peintre, et cela dans une manière tout opposée à celle de son école adoptive.
La peinture ancienne dans les Pays=Bas et ses rapports avec la gravure ancienne.
(Extrait de la Clironik J'ür Verviel/altioende Kunst, Vienne, 1887.)
Il y a plus de trente ans que Harzen, à l’occasion de ses études sur l’origine dn Spéculum humanae Salvationis, attira l’attention sur la possibilité de la coopération des Frères de la vie commune à l’œuvre. Cet ordre avait été fondé par Gérard Groote au XIV siècle, et son influence ne s’est pas seulement fait sentir dans les Pays- Bas, qui le virent naître, mais aussi en Allemagne ('). La longue et savante dissertation Hamburg Ikcmographen concluait que Jean Voldeneer, qui, sur les Formulcie epistolcires, se dit peintre et graveur, devait être considéré comme l’auteur du Spéculum et que l’origine de cette œuvre ainsi que de la Biblia pauperum et du Canticum canticorum devait être attribuée aux Frères de la vie commune, car, d’après une observation du chroniqueur louvaniste Molanus, l’ordre avait une imprimerie qui ne cessa son exploitation qu’en 14 77. Comme auteur des dessins pour les trois ouvrages précités, Harzen cite
(') Archives pour l’art du dessin, éditées par Naumann, 1855.
Dierick Bouts, de Harlem, qui, depuis 1468, était peintre de la ville de Louvain et qui mourut en 1475, et il appuie sa supposition sur la ressemblance qui existe entre plusieurs dessins et certains tableaux du célèbre maître.
La thèse de Harzen perd cependant de sa valeur à cause d’une erreur qui s’est glissée dans le livre de Delpart sur les Frères de la vie commune. Ce n’est pas en 1477 mais en 1447 que le cloître de Saint-Martin, où, depuis Molanus, les Frères avaient installé leur imprimerie, accepta les règles de saint Augustin. Depuis, le bâtiment tomba en ruines (’).
An surplus, l’idée d’une coopération des ordres religieux à l’histoire de la gravure sur cuivre n’était pas nouvelle. Plusieurs écrivains l’avaient exprimée, avec prédilection, et Max Lehrs, dans son ouvrage distingué sur Le Maître aux banderoles (1 2), rappelle dans cet ordre d’idées l’opinion de Satzmann et Alvin ( :), qui concorde avec la sienne propre. Ces écrivains parlent en effet d’un groupe de copistes auxquels appartient sans aucun doute, d’après les recherches de Lehrs, le maître aux banderoles, sinon comme le plus habile, du moins comme le plus productif. (Il y a toutefois lieu de remarquer que les ouvrages de l’Ecole des copistes de Saint-Trond, dont parle M. Alvin, sont plus récents que ceux du maître aux banderoles.)
Le peu de valeur artistique de ses travaux ne stimule pas pour faire des recherches sur sa personnalité. Mais quoique l’exécution des feuilles soit mauvaise, considérées au point de vue de l’invention, elles sont telles qu’elles pouvaient offrir des difficultés au premier examen. La plupart d’entre 110ns ont ressenti profondément cette diffi-
( 1 ) Cha.ri.es Ruei.ens, Histoire des livres dans le Bulletin du Bibliophile belge, 1855. Bruxelles, t XI.
(2) Le Maître des banderoles. Dresde, 1886, p. 28.
culté de classer par catégories déterminées ces œuvres moyennes et, toutefois, relativement avancées.
Il semble néanmoins que l’historien de l’art ne parviendra jamais à percer les ténèbres qui voilent l’origine de la gravure sur cuivre, et chaque nouvelle découverte augmente le nombre de ses doutes. Il nous manque toujours la clef qui pourrait résoudre l’énigme.
Les recherches minutieuses faites par Max Lehrs sur le maître aux banderoles, ont amené un grand progrès dans cette question. Le graveur de 1464 est encore un copiste ardu cpii se sert des œuvres d’autrui, qu’il recopie pour les besoins de ses spéculations ou qu’il rajeunit pour augmenter l’intérêt. Ainsi parmi les œuvres du maître se trouve une feuille qui reproduit un tableau célèbre de Rogier van der Weyden : la Descente de la Croix, peinte primitivement pour l’église Notre-Dame-hors-les-Murs, de Louvain. Une réduction de ce tableau de l’année 1443 se trouve à l’église Saint-Pierre de la même ville. L’original, qui appartenait à Marie de Hongrie, fut transporté à Madrid, où il se trouve encore toujours.
Lorsque nous avions attiré l’attention sur la grande rareté du fait de la reproduction d’un tableau célèbre par la main d’un graveur du XVe siècle, nous avions exprimé la supposition qu’il devait exister un certain rapport entre l’auteur du tableau et celui de la gravure, quelque obscur que fût ce dernier. (. Bulletin des Commissions d’ Art et d‘ Archéologie , 1881.) Max Lehrs parle d’une simple copie d’après une gravure, et nous n’avons aucun motif de repousser la supposition, si même nous nous permettons de remarquer qu’il nous manque toujours le tableaumodèle, le prototype.
La composition de Rogier van der Weyden se retrouve néanmoins dans la feuille, si gâtée qu’elle ait été par le burin des copistes.
Le nouveau livre de Schmidt, Les Incunables de la sera-
vure sur cuivre, nous place devant un nouveau problème du même genre. Nous y trouvons, à la planche XXXI, le Martyre de saint Erasme, une feuille in-quarto, d’exécution moyenne, mais très caractéristique dans la composition. Le saint est couché en travers de la feuille, en dessous d’un dévidoir, sur lequel deux hommes enroulent ses entrailles. A l’arrière-plan, un groupe de gens, tous debout, remplissent le milieu de la feuille. De toutes les personnes, c’est celle du roi, qui a ordonné le martyre du saint, qui ressort le mieux.
D’après ce que nous apprend Schmidt, cette feuille appartenait à Schedel, et la marque à l’eau répond à l’une de celles des Frères de la vie commune, que jansen a publiées dans son Essai sur l’origine de la gravure sur bois. (Paris, 1808, p. 387.) Bien plus importante est toutefois notre remarque que la composition de la feuille est, à peu de modifications près, la même que celle du tableau de Dierick Bouts qui se trouve encore actuellement à l’église Saint-Pierre à Louvain. Dans les deux œuvres, le groupement est absolument identique. Ici également le saint est couché horizontalement et remplit presque toute la largeur du tableau. Les mains et les pieds sont garrottés, deux bourreaux mettent le dévidoir en mouvement au moyen de manivelles, un de chaque côté, enfin, le fond est couvert au milieu par le roi et sa suite, tous debout. Il v a certainement des dissemblances dans les positions, dans les draperies, mais l’idée générale est la même, le graveur doit avoir connu le tableau, et nous savons par l’archiviste Van Even, que Dierick Bouts a commencé son « Triptychon » par le martyre de saint Erasme en 1462.
N’est-ce pas un fait digne de remarque que parmi les incunables de la gravure sur métaux se trouvent deux reproductions de tableaux de Louvain, d’une époque qui correspond à celle de l’apparition de là gravure ou qui l’approche de très près?
On objectera peut-être que le hasard y est pour quelque chose ; nous ne sommes cependant pas de cet avis. Lorsque le graveur édita les feuilles, il compta certainement sur l’effet qu’elles feraient sur les milieux auxquels elles étaient destinées.
Ces feuilles n’étaient peut-être qu’une simple commande, ce qui expliquerait encore mieux leur existence. Mais ces questions peuvent toujours rester irrésolues. Nous tenions néanmoins à faire remarquer l’étroitesse du rapport. Que l’on en conclue ce que l’on veut, les faits sont là, et s’ils ne nous ont pas permis d’en tirer actuellement une conclusion déterminée, ils serviront toutefois dans la suite des recherches.
Traduction de M. Jules Chenot.
Bruxelles, 15 décembre 1887.
La gravure moderne en tail!e=douce en Belgique après Rubens.
Extrait de la Chronikfür Vervielfâltigende Kunst, Vienne, 1901.)
LES BURINISTES.
Quand Rubens apparut sur la scène de l’art, tout semblait favoriser l’essor de son génie. Environné de praticiens habiles, il trouvait dans toutes les directions des appuis également puissants, et déjà commencée, la réaction que son génie devait accomplir. La puissante école de graveurs, qui se constitua sous ses inspirations, devait donner à l’art flamand un éclat non moins vif que la peinture elle-même, et devenir la vulgarisation la plus puissante de la gloire du maître.
Mais cette école ne devait point survivre à son illustre chet. Pendant plus de trente années le maître allait à ce point absorber au profit de ses vastes conceptions, les facultés et l’énergie de ses collaborateurs, qu’une décadence rapide devait suivre sa disparition. Après lui, l’école anversoise ne devint plus qu’un corps sans âme.
Aussi bien, sachons-le tenir en mémoire, bien avant la mort de Rubens des circonstances multiples et diverses
avaient assombri le ciel de l’art néerlandais, et compromis gravement ses destinées.
La mort de l’Infante Isabelle (1633) ne faisait pas seulement rétrograder les Pays-Bas catholiques au rang de simple province espagnole, elle entraînait cette autre conséquence, d’arrêter brusquement tout un ensemble d’entreprises dont les artistes avaient puissamment bénéficié jusqu’alors. De quel puissant secours ne fut pas, en effet, le concours des peintres, des architectes et des sculpteurs flamands aux archiducs Albert et Isabelle dans leur zèle religieux et dans les efforts qu’ils firent pour rendre au culte catholique la splendeur qu’il avait perdue sous l’effet des dévastations qui marquèrent la fin du XVIe siècle !
Le jeune Ferdinand d’Autriche, dont la réception à Anvers fournit à l’école de Rubens l’occasion d’un dernier éclair de splendeur, survécut à peine au grand peintre dont il honora comme représentant du roi d’Espagne les derniers jours. Peut-être aurait-il pu, avec l’aide de Van Dyck, — qui lui-même le précéda de quelques semaines dans la tombe, — ■ retarder un peu le déclin de l’école, mais le sort de celle-ci allait être fatalement scellé par le traité de paix de Munster (1648) équivalant pour Anvers à un arrêt de mort. L’Escaut était pour toujours fermé à la navigation!
Bizarre et cruelle rencontre! Ce fut pour le recueil des portraits des plénipotentiaires, délégués à. cette mémorable assemblée, que l’école flamande de gravure donna son dernier effort, certainement grandiose, comme pour mieux marquer que là se bornerait pour elle la part que, depuis un siècle, elle avait conquise dans les prédilections de la foule.
En effet, pendant la seconde moitié du XVIe siècle, les graveurs flamands avaient été parsemant le monde de leurs produits, et certainement ils avaient préparé le goût public à l’avènement de cette forme nouvelle et expressive que
Rubens devait, avec tant de succès, entreprendre de faire prévaloir. Si plusieurs des artistes groupés autour du maître n’étaient point nés dans les provinces méridionales des Pays-Bas, d’autres, en revanche, les Pontius, les De Jode, les Lauwers, les Witdoeck étaient bien des fils de la Flandre.
Mais Rubens et Van Dyck disparus, la gravure ne trouvait plus de soutiens que dans l’initiative personnelle des graveurs; E. Qnellin, qui survécut de trente-huit années à son maître, trouva encore en Richard Collin un interprète exercé. Mais, il faut bien le dire, aucun éditeur ne vint ouvrir à l’activité des artistes flamands des vues nouvelles. Le XVIIe siècle n’était pas arrivé à son terme, que déjà dispersés par toute l’Europe, ils mettaient l’excellence de leurs principes au service des maîtres étrangers, trouvant tout à la fois honneur et profit à venir en aide à leur célébrité.
Tandis qu’en Hollande, Soutman, l’ancien élève de Rubens, formait l'école d’où devaient naître les Visscher et Suvderhoef , Arnold de Jode brillait à Londres et ses concitoyens Pierre Van Schupper, Nicolas Pitau, Gérard Edelinck et Corneille Vermeulen s’en allaient graver les maîtres en vogue de l’école française. Le Liégeois Michel Natalis fut nommé à son tour au titre de premier graveur du Roi, et la mort l’empêcha d’accepter son poste — bien qu’on lise dansSoudart qu’il s’en acquitta avec honneur; — il fit, en 1658, un portrait de l’empereur Léopold, et le souverain ne dédaigna pas de renouveler pour lui l’acte de condescendance de Charles-Ouint pour le Titien en ramassant le burin qu’il avait laissé tomber, avec les mots : « Souviens-toi qu’un empereur t’a servi ».
Sans doute, ils font honneur au nom flamand tous ces habiles artistes, mais, il faut bien le reconnaître, ni leurs labeurs ni leurs principes ne profitent au pays natal où aucun d’eux ne forme d’élèves.
Du reste, lors même que l’on se pénètre de l’importance des principes de Rubens en ce qui concerne le développement ultérieur de l’art de la gravure, surtout au point de vue de l'action des moyens pittoresques, on ne peut disconvenir que d’autres formes d’interprétation se font jour par degrés et donnent à la gravure une physionomie nouvelle. Une précision de plus en plus grande s’impose aux interprètes en même temps qu’ils s’appliqueront à créer une variété de moyens qui, sans être à proprement parler un progrès, n’en semble pas moins acceptée d’un accord tacite par tous ceux qui tiennent le burin : Edelinck a, dans l’histoire, la réputation d’avoir substitué la taille en losange à la taille carrée.
En Belgique, de loin en loin, on voit encore se produire des tentatives non toujours malheureuses dans le stvle de l’ancienne école. Le Gantois François Pilsen grava la Conversion de saint Bavon d’après un beau tableau de Rubens, le Bruxellois Richard Van Orley reproduit la Chute des Réprouvés (Munich et Aix-la-Chapelle) et le Silène ivre, mais ce sont là des exemples en quelque sorte isolés et qui ne font que mieux ressortir, par la comparaison même, leur infériorité.
La gravure flamande, bientôt, cessa de compter parmi les arts.
Le régime autrichien en Belgique ne fut pas inclément aux arts. Charles de Lorraine était personnellement un appréciateur éclairé de la gravure, èt nous le voyons dès l’année 1755 entrer en possession de toutes les planches de cuivre d’après les œuvres de Rubens, qu’il put acquérir (‘).
(') Voy. H. Hymans, Histoire de la gravure de l’ Ecole de Rubens. Bruxelles, 1879, p. 480.
En 1764, il accorde le titre de graveur de S. A. I. à un artiste absolument méritant appelé déjà à diriger l'Académie d’Anvers, Pierre-François Martenasie. Ce fut encore sur les instances de son lieutenant-gouverneur que l’impératrice Marie-Thérèse prit, malgré la résistance de la Gilde anversoise de Saint-Luc, l’ordonnance qui séparait les beaux-arts de celle-ci.
Martenasie avait vu le jour à Anvers en 1729. Formé à Paris, probablement chez Laurent Cars, il arriva bientôt à un degré remarquable de talent, et nous le voyons, à la date du n septembre 1759, passer un contrat avec son maître par lequel, en échange du logement, de la nourriture et d’une rente de 600 livres, il s’engage à ne travailler que pour Cars seulement, et à ne signer aucune autre œuvre que celle qu’il gravera pour sa réception à l’Académie (* ).
Bien que Cars ne soit mort qu’en 1771, nous trouvons Martenasie à Anvers dès l'année 1762, dirigeant l’Académie conjointement avec Herryens. Dès l’année 1779, il dédie à M. Lalive de Jully, le célèbre amateur français, une planche d ' Etéocle et Polynice d’après André Lens, et plusieurs planches d’après Boucher et Greuze, firent grand honneur à sou burin. La planche de Y Enlèvement des Stibines, d’après Rubens, dédiée à Charles de Lorraine, est une œuvre absolument distinguée. Il nous a laissé aussi un portrait du Prince d’après Legendre, qui peut compter parmi les meilleures effigies de ce gouverneur. Le portrait de Martenasie figure au Musée d’Anvers. 11 ne mourut qu’en 1789.
Un autre graveur flamand, le Bruxellois Antoine- Alexandre Cardon, né en 1739, se signale aussi comme
(*) Guiffrey, Anecdotes inédites sur la vie et les œuvres des artistes français du siècle dernier. {Courrier de l’Art, t. 111, p. 455.)
graveur. Élève d’Hvaeinthe de la Peyne, peintre de Marie- Thérèse, il accompagna son maître à Vienne. Protégé par le comte de Cobentzl, il obtint d’être admis comme pensionnaire du gouvernement, séjourna à Rome et à Naples et fit les planches du grand ouvrage d’ Haucarville sur les antiquités du Cabinet Hamilton. Rappelé à Bruxelles par le comte de Cobentzl, il devint professeur à l’Académie. Il signa plusieurs bonnes planches d’après Watteau : Le Bain rustique et La Signature du contrat, grande planche dans le goût de Le Bas, d’après un tableau de la galerie d’Arenberg. Cardon grava aussi le portrait en pied de Joseph II d’après Herreyns, les portraits de l’archiduc Charles et du prince de Ligne d’après Le Clercv. Il mourut en 1822.
Le fils d’Antoine-Alexandre, Antoine Cardon, se signala à Londres comme un excellent graveur. 11 précéda son père dans la tombe. Il mourut en 1813.
Ignace Vanden Bergh, Anversois, né en 1752, avait travaillé également avec quelque succès à Londres où il fut élève de Bartolozzi. Si nous le citons ici, c’est tontelois moins à cause de son mérite que pour ce que nous relevons à son sujet dans les archives de l’Académie d’Anvers et qui éclaire notre sujet d’une lueur particulière.
En 1806, à la veille de partir pour Paris, Vanden Bergh fait une tentative pour être nommé professeur de gravure à l’Académie de sa ville natale. Il échoue, mais le Conseil d’administration, sous la signature de Herreyns, Van Ertborn et Van Brée, déclare que Ignace-Joseph Vanden Bergh, courtier et crieur juré de profession , s’était destiné au métier de graveur, qu’il a été élève de Bartolozzi et que « si les circonstances eussent permis de créer à l’Académie d’Anvers une classe de gravure, « branche » aujourd’hui très négligée dans une ville qui a produit » autrefois plusieurs illustres graveurs », Vanden Bergh eût été nommé ! »
Ils engagent beaucoup l’autorité à faire des efforts pour que le graveur ne s’expatrie pas. Mais il semble bien que l'on ne s’en donna guère la peine, car Vanden Bergh quitta le pavs et avec lui disparut le dernier représentant à Anvers de l’illustre école flamande de gravure. Il mourut à Paris, le iS octobre 1824.
Nous retrouvons son nom depuis 1789 sur des gravures au trait et au pointillé. Il fit partie du petit nombre de Belges capables de collaborer au bel ouvrage «de B. de Quertenmont : Portraits de nos seigneurs les Etats de Brabant qui cnit assisté à 1‘ assemblée générale tenue à Uruxelles depuis le 17 avril ij8j jusqu’au 5 décembre de la même année. Anvers, 1790.
Les détails qui précédent étaient indispensables à l’explication de ce phénomène, que la gravure flamande si noblement représentée un jour et que l’Europe entière avait saluée de ses suffrages, pût disparaître sans laisser de traces. Fatale conséquence de l’abaissement de la nation! Sous la domination française, le pavs avait même cessé de posséder les créations grandioses où les graveurs eussent pu trouver des sources d’enseignement. Il fallait pour les voir aller à Paris. Ce fut aussi de là que partit le réveil.
L’Anversois Lambert- Antoine Claessens, né en 1763, après s’être formé à Londres sous la direction de Bartolozzi, consacrait son burin à reproduire quelques-uns des principaux flamands réunis au Louvre : la Descente de Croix , le Christ à la paille, le Portrait de Richardot, etc., d’après Rubens; mais sa réputation ne lui vint qu’avec la Femme hydropique d’après Gérard Dow. Joseph-Charles de Meulemeester, né à Bruges en 1771, après avoir débuté dans sa ville natale comme ouvrier orfèvre et gravé des
cartes d’adresse, se rendit à Paris (octobre 1797) où la protection de son compatriote Suvée lui ouvrit l’atelier de Bervic. Après s’être fait honorablement connaître par quelques planches, entre autres la Madone de Salario, gravée pour la Chalcographie du Louvre, le jeune flamand prit, en 1806, le chemin de Rome où Suvée, alors directeur de l’école de France, le reprit sous sa protection et lui procura un logement à la villa Medicis. Pendant les douze années qu'il séjourna dans la ville éternelle, de Meulemeester s’occupa presque exclusivement de la reproduction des Loges de Raphaël en aquarelles. Dix années entières furent consacrées à ce travail dont l’auteur rêvait de faire une œuvre analogue à celle que Volpato avait faite pour les Stances.
Pendant que plongé dans l’extase de son premier travail, de Meulemeester poursuivait avec une inébranlable fidélité sa tâche, le roi Guillaume fit faire des démarches auprès du graveur pour l’engager à se mettre à la tête d’une classe de gravure à l’Académie d’Anvers et relever cet art du marasme où il était tombé.
De Meulemeester résista longtemps malgré l’insistance de ses compatriotes. Médiocrement soucieux des événements terrestres, il poursuivait sa tâche couché sur une échelle devenue légendaire.
« Après une si longue absence, lui écrivait Charles Van Hulthem, le meilleur connaisseur qu’il y eût alors aux Pays-Bas, après une si longue absence, nous avons besoin de vous pour rétablir dans notre pavs la gravure dont on ne trouve presque plus de trace, après v avoir fleuri plus que dans toute autre partie de l’Europe. C’est à vous de faire une nouvelle école. »
Ce ne fut toutefois qu’en 1820 que de Meulemeester regagna la terre natale et, finalement, après quelques mois, venait occuper la chaire où l’appelaient les vœux de tous les artistes.
Si passionné qu’i-1 fût pour son art, de Meulemeester fit en somme peu de chose pour l’avancement de celui-ci. On lui offrit de fortes sommes pour son portefeuille d’aquarelles des Loges. Il ne put se résoudre à se séparer des témoins de ses longues années de labeur. Sur le point de contracter avec M. Firmin Didot un accord pour la cession de l’ensemble au prix de 300,000 francs, il se sauva de Paris pour ne pas se laisser convaincre ! Et pendant ce temps, il demandait des secours au Gouvernement des Pavs-Bas pour pouvoir travailler en personne à la reproduction de ses planches. Il courait l’Europe pour recueillir lui-même des souscripteurs, et perdait ainsi un temps énorme qu’il aurait pu mieux consacrer au travail.
Dès le mois de mai 1829, il donnait à Anvers la démission de son emploi de professeur, afin de se consacrer exclusivement à son travail des gravures des Loges, entrepris à lui tout seul. Bientôt après il allait à Paris poursuivre sa tâche. Il y était pendant la révolution de juillet 1830, et l’on raconte que, nouvel Archimède, il n’eut même pas le temps de s’apercevoir de celle-ci, tant avait été grande son ardeur au travail! Lorsqu’il mourut en novembre 1836, à peine douze planches de son recueil avaient paru.
Il se constitua plus tard, à Bruxelles, une société pour l’achèvement de la publication des Loges de de Meulemeester. Le recueil complet de cinquante-deux planches ne vit le jour qu’en 1853 avec un texte du B011 Reiffenberg et une dédicace à Léopold Ier.
Le départ prématuré de de Meulemeester avait eu pour conséquence de faire renaître toutes les incertitudes sur l’avenir de la gravure en Belgique. Le désir que l’on avait de voir fleurir cette branche, 11e donnait que plus d'évidence à son degré d’abaissement. Aucun homme n’était là pour reprendre l’œuvre à peine ébauchée.
Si quelques jeunes gens étaient venus se grouper autour
de de Meulemeester, ce n’était pas dans leur groupe qu’on pouvait s’attendre à trouver l’autorité nécessaire. On en fut si bien persuadé que le cours de gravure resta vacant pendant plusieurs années. On avait songé à rappeler Claessens, mais les démarches tentées à cette fin n’aboutirent pas.
Dans l’intervalle, une transformation importante s’était opérée dans la situation politique du pays. La Belgique rendue à elle -même avait, sous l’influence des idées d’affranchissement qui possédaient alors tous les esprits, vu l’art lui-même rompre les dernières attaches qui l’enchaînaient à l’école de David, dont les années d’exil, on le sait, s’étaient écoulées à Bruxelles où il mourut en 1825. D’Anvers était parti le mouvement d’émancipation, dont Wappers leva l 'étendard avec son Bourgmestre de Leyde, exposé à Bruxelles en 1830, peu de jours avant la révolution. Toute la jeunesse artiste se joignant au mouvement romantique qui, sans mener au progrès indéfini, ouvrit cependant des voies où devaient marcher avec succès beaucoup de représentants de l’école flamande.
Ce fut sous ces influences que renaquit la gravure flamande, qui, de nouveau, pouvait puiser ses exemples dans l’école nationale de peinture.
Wappers trouva des interprètes empressés. L’un des premiers et des principaux fut Ferdinand Lliérie , d’origine française, venu jeune en Belgique et qui mourut à Anvers vers 1848. Il pratiqua la manière noire d’une façon tout à fait distinguée et contribua certainement au succès du Bourgmestre de Leyde par une planche de grand format qui, d’ailleurs, lui valut des succès non seulement en Belgique mais à l’étranger. Il grava avec le même procédé, toujours d’après Wappers : le Christ au tombeau, Hé toise et Abeilard, Agnes Sorel et Charles VII, et d’autres planches encore. Mais Lliérie ne ht pas école. Cet honneur appartint à un ancien élève de de Meulemeester : Erin Corr.
Evin Corr était issu de parents irlandais, avait vu le jour à Bruxelles en 1803. Il devint l’élève de de Meulemeester après avoir débuté comme lui chez un orfèvre. Ses études furent poursuivies à Paris sous Wedgewood et Forster.
De retour en Belgique en 1830, il se signala comme artiste et comme patriote au point de mériter , deux ans plus tard, de recueillir la succession de de Meulemeester (1832). Il la conserva jusqu’à sa mort, survenue en 1862.
Si l'on tient compte de l’abaissement de l’art de la gravure en Belgique, Corr n’était pas sans justifier la faveur dont il jouit. Peu distingué sous le rapport de la délicatesse du burin , ses planches se caractérisent par une certaine puissance d’effet qui les identifie assez bien avec les tendances de l’école anversoise de son temps. Médiocrement apte à l’interprétation des peintures où comme dans V Agar, de Navez, du Musée de Bruxelles, une forme précise l’emporte sur la puissance du coloris, il parvint à se tirer avec plus de succès du Christ en Croix, de Van Dyck, et de quelques autres pages colorées. On lui doit un portrait de Léopold Ier d’après Wappers (1834), un autre de la reine Louise d’après Ary Scheffer (1839), l’archevêque de Malines d’après Cels (1842). Il manque cependant à l’œuvre de Corr une phase culminante. Il le sentait, et rêvait de couronner sa carrière par deux vastes planches qu’il avait entreprises pour compte de la Société royale d’Encouragement des Beaux-Arts d’Anvers : La Descente et L Érection de la Croix d’après Rubens. Il ne put pas les achever, et MM. J. Franck et Joseph Michiels eurent plus tard pour mission de les finir. O11 peut admettre que Corr eût fait avec un égal bonheur ce travail complémentaire.
Artiste estimable, Corr a marqué dans l’histoire de la gravure flamande par la conscience de son professorat.
Il a eu surtout l’honneur de former des élèves, qui, tous, ont prouvé l’excellence de sa méthode.
Mais depuis longtemps les amis de l’art rêvaient de voir la gravure participer au mouvement de rénovation qui se manifestait dans l’école belge en quelque sorte simultanément avec la conquête de l’indépendance nationale. A leurs yeux, il ne suffisait point d'un simple cours annexé à l’Académie d’Anvers, le progrès n’était possible qu’à la condition de l’organisation spéciale d’une école régulière, subsidiée par l’Etat, où pourraient se faire des publications de diverse nature, même en gravure sur bois, et à laquelle s’adresseraient les commandes du public. Il était d’autant plus naturel que cette question lût soulevée, que la Législateur était appelée à porter au budget un crédit spécial pour l’enseignement des beaux-arts. Rarement et dans aucun pays, il fut autant question de la gravure qu’en Belgique en 1836.
La question, du reste, se présentait comme assez passionnante, car elle mettait aux prises des intérêts divers : intérêts particuliers et amours-propres locaux. Un artiste qui eut son heure de vogue, le peintre Joseph Paelinck, iconophile très distingué, n’avait cessé d’attirer l’attention des pouvoirs publics sur la nécessité de l’intervention officielle pour rendre à la gravure une partie de sa vitalité passée. L’importance même de la lithographie était une menace pour le graveur. Une Association nationale pour favoriser les beaux-arts s’était constituée à Bruxelles. Elle avait publié des œuvres remarquables, et un projet avait même été élaboré pour la reproduction en lithographie de l’œuvre de Rubens. C’est alors surtout que des voix autorisées s’élevèrent pour démontrer l’urgence de soutenir la gravure menacée d’nne disparition inévitable, si les œuvres si naturellement réservées à son concours étaient abandonnées à la seule lithographie.
Une discussion longue et intéressante eut lieu à la
Chambre des représentants dans la séance du 16 mars 1836 : « C’est un fait bien pénible pour la Belgique, disait M. Barthélemy Du Mortier, de voir que chez elle il n’y ait plus de graveurs, alors qu’au XVIe et au XVIIe siècle elle était la terre classique de la gravure. A l’exception de deux ou trois graveurs, il n’y en a plus chez elle; il est indispensable de faire renaître cet art, et pour cela il faut créer une école de gravure ». Un arrêté du 23 juillet constitua définitivement cette école. Son siège fut établi à Bruxelles, où bientôt on appela pour la diriger Luigi Calamatta . Ce maître célèbre résidait habituellement à Paris. Il s’engageait à passer tous les ans, au moins six mois à Bruxelles. Les élèves qui se faisaient inscrire à l’école, contractaient un engagement de quatre ans. Ils devaient être rétribués dans la mesure de leur talent.
A dater de ce jour, un double courant, on dirait plus justement un double effort, se manifesta donc en Belgique dans l’art de la gravure au burin, Bruxelles et Anvers constituant des foyers distincts sous la direction respective de Corr et de Calamatta.
De fait, si les deux écoles étaient rivales, Anvers n’eut pas à se repentir de la création du nouvel institut, car une émulation considérable se manifesta bientôt dans les ateliers opposés.
A Anvers viennent se former successivement Versvryvel, Bal, [. Linnig, Collette, Durand, J. -B. Michiels, J. Nauwens, Van Reeth, Wilders, Degraux. A Bruxelles : J. Franck, Demannez, Meunier, Flameng, Delboëte, Gust. Biot, 1). Desvachez, j. Thévenin, Lelli, Morelli, etc.
Le Gouvernement compléta son œuvre de rénovation en classant la gravure parmi les branches admises au concours pour le grand prix de Rome.
Anvers et Bruxelles eurent leurs ateliers qui prirent tous deux part à l’achèvement de la suite des Loges de Raphaël, par de Meulemeester. A Anvers, Corr et
ses élèves travaillèrent conjointement aussi au curieux ouvrage sur la Tour de Notre-Dame (5).
Tandis qu’à Anvers les élèves de Corr recevaient à l’Académie même leur enseignement graphique, à Bruxelles, Calamatta avait institué pour les siens un cours spécial de dessin qui produisit des résultats excellents. Le prestige même du maître eut un grand effet sur son enseignement.
Dès l’année 1840, les meilleurs élèves d’Anvers et de Bruxelles se rencontrèrent au premier concours de Rome qui, toutefois, ne donna l’avantage à aucun d’eux.
Bientôt Calamatta fut à même de donner à ses élèves l’occasion de se produire dans de nombreux travaux que sa présence à la tête de l’école de Bruxelles avait procurés à celle-ci. La Galerie de Versailles, de Cavard, entreprise en 1838 (2), la Galerie de Florence, nous montrent des planches signées par de jeunes graveurs belges : Franck, Desvachez, Meunier, Biot, Demannez, qui permettent de concevoir les plus belles espérances pour l’avenir de l’école. En même temps, à Anvers, Jos. Bal gravait, d’après N. De Keyser, le Moine quêteur (1844), planche à laquelle Van Reeth donna pour pendant : Un Turc, d’après le même peintre.
Presque à la même époque, un autre élève de Corr, Michel Verswvvel, se faisait connaître par deux planches de première importance d’après Wappers : L’Ange du bien et l’Ange du mal et par le portrait du peintre d’après lui -même. Ce ne fut point seulement la célébrité du directeur de l’Académie d’Anvers qui lit le succès des planches du jeune graveur.
(“) La Tour de l'Eglise Notre-Dame d’Anvers, mesurée et dessinée par L. Serrure, architecte, sous la direction de P. Erken, architecte. Anvers, 1837, 3 vol. in-fol., atlas.
(2) La Galerie de Florence, gravée sur cuivre et publiée par une société d’amateurs sous la direction de Bartolini, Bezzuoli. 1844.
Verswyvel fit preuve de qualités premières dans son travail et, tout en rendant d’une manière parfaite le pinceau du Maître, il fit preuve, en outre, d’une personnalité absolument remarquable. Verswyvel, sans être un graveur profond, fut certainement un des graveurs les plus pittoresques de l’école flamande moderne. Il excellait à donner à ses planches une opposition de couleur remarquable par une gradation des plus adroites dans l'importance des tailles dont les plus fines se perdent dans la lumière avec un art parfait. En outre, ses noirs ont une transparence et un velouté qui les assimile à l’aquateinte.
Par malheur, Verswyvel, d’un tempérament maladif, produisit peu, et quand il mourut, à peine âgé de 49 ans, en 1868, il ne laissait pas d’élèves. Il avait été membre correspondant de l’Académie et portait, depuis 1864, le titre de graveur du roi des Belges. Outre les deux planches d’après Wappers, déjà citées, il laissait un portrait, de grand format, du roi Guillaume II de Hollande, gravé d’après De Iveyser, et qu’on peut citer comme une des meilleures planches qui aient vu le jour en Belgique. Le cuivre de cette planche était la propriété de la famille royale des Pays-Bas. En 1853, ville d’Anvers envoya le peintre De Iveyser à Vienne, pour y exécuter, en peinture, un grand portrait de l’archiduchesse Marie-Henriette, fiancée à l’héritier du trône de Belgique. Verswyvel fut chargé de reproduire en gravure ce portrait qui orne l’Hôtel de ville d’Anvers. Ce fut la dernière et la moins satisfaisante des œuvres de 1 habile graveur. 11 est vrai que le manque d’effet de la peinture ne laissait de ressource qu’à la finesse de son burin, finesse excessive eu égard aux dimensions de la planeiie.
Le concours de Rome de 1848 devait avoir cet intérêt capital de montrer les progrès réalisés par l'école belge le gravure durant un intervalle suffisamment long pour montrer l’influence des mesures décrétées par l’Etat.
Calamatta avait formé des élèves distingués : J. -B. Meunier, J. Franck, J. Demannez. Corr, de son côté, mettait en ligne Jos. Bal et Pierre Van Reeth. Ce fut l'école d’Anvers qui triompha. Le prix échut à Bal.
Camille-Joseph Bal avait vu le jour à Anvers en 1820. Venu jeune se former à l’école de sa ville natale, il était doué d’un sentiment profond de son art, et la délicatesse de son burin s’est révélée dans quelques œuvres d’un sentiment exquis. Aussi eut-il à son retour en Belgique le privilège d’attirer l’attention de Gallait qui lui confia la gravure de plusieurs de ses meilleures créations : La Tentation, Jeanne la Folle mettent puissamment en relief les qualités du jeune maître. Ces deux planches, gravées l'une et l’autre pour un éditeur de Bruxelles, M. Vander Kalk, et subsidiées par l’Etat, eurent un succès absolument légitime.
M oins coloriste que Verswvvel, Bal avait à un plus haut degré que son condisciple le sentiment de la forme. Son burin délicat se prêtait à merveille aux raffinements de la peinture de l’habile artiste dont il avait pour mission de traduire les œuvres. Aussi La Tentation le rangea-t-elle d’emblée parmi les artistes les plus considérés du burin. Il en avait saisi les nuances avec une entente parfaite et donné à toutes les valeurs leur exacte expression.
La Monténégrine d’après Jaroslav Czermak, élève de Gallait, gravée pour la Société royale d’Encouragement des Beaux-Arts d’Anvers, prétend au succès de la Jeanne la Folle, l’œuvre dominante de l’auteur. Vient alors une planche de la Belle Jardinière , de Raphaël, gravée pour Dondorf à Francfort-sur-Mein (1858), œuvre non moins sérieuse.
A la mort de Corr, en 1862, Bal fut appelé à recueillir sa succession en même temps que le Gouvernement belge lui confiait la gravure de la grande page de Gallait : \’ Abdication de Charles-Quint. Malheureusement l’artiste
ne fut pas en état de pousser fort avant cette œuvre qui devait être la plus considérable de sa carrière. Il mourut en 1867, à peine âgé de 47 ans.
Les efforts du Gouvernement amenèrent, et plus tôt qu’il n’eût été permis de l’espérer, des représentants de la gravure d’incontestable mérite. Il restait à compléter l’œuvre, à assurer son avenir, à donner à l’art si longtemps déshérité une place définitive dans les sympathies du public. Sous ce rapport, la suite de l’histoire de la gravure en Belgique est chose abolument cruelle pour quiconque est pénétré comme nous le sommes de la raison d’être d’un art qui a si puissamment contribué au progrès intellectuel des masses.
Si Anvers avait triomphé au concours de 1848, Bruxelles produisait, sous la direction de Calamatta, une pléiade de jeunes graveurs qui se signalèrent par un incontestable talent.
Les plus éminents, Jean-Baptiste Meunier , né en 1821, Joseph Franck, né en 1825, mort en 1883, Joseph- Arnold Demannez, né en 1826, avaient participé eux aussi au grand concours et donné la preuve de leurs remarquables aptitudes. Meunier, qui avait les plus grandes chances de succès, n’avait pu pousser jusqu’au bout l’épreuve, par suite de maladie. Seul d’entre les élèves de Calamatta, il avait accompagné son maître en Italie, dessiné aux « Uffizi » plusieurs des tableaux destinés au grand ouvrage dont il a été fait mention plus haut, et gravé en outre le Saint Sébastien de Gavanna, les portraits de Giorgione et du Primatice. Franck y contribua de son côté par de bonnes planches : le portrait de Battista Sforza d’après P. délia Francesca et l’un des bas-reliefs de délia Robbia, œuvres
exécutées d’après des dessins venus d’Italie. Bientôt tous deux quittaient l’école pour se livrer à des travaux indépendants, tant à Bruxelles qu’à Paris.
Calamatta, entouré de plusieurs autres élèves, Mariano Morelli, Italien, né en 1830, David Desvachez, Français, Demannez, Delboëte, J. de Meersman, né en 1830, Louis Falmagne, né en 1829 et mort en 1871, jeta les bases d’une publication fort remarquable à laquelle il donna le titre de Musée historique belge ou collection de portraits historiques , gravé par une réunion d’artistes sous la direction de L. Calamatta. La publication entreprise en 1849 fut poursuivie lentement jusqu’en 1886. Elle compte en tout dix portraits en buste : Godefroid de Bouillon, Philippe le Bon, Charles V, Memling, Rubens, Van Dyck, Duquesnoy , Edelinck, Grétry et le Prince de Ligne.
Le recueil devait avoir vingt planches; il ne put aller qu’à la moitié, moins à cause de l’absence de valeur des planches qu’à cause du peu d’intérêt de plusieurs des œuvres originales. O11 entreprit également une série de têtes de femmes, intitulée : Les douze dieux de la Peinture, suite gravée plus spécialement par Demannez et de Meersman. Ce furent les deux seuls travaux d’ensemble entrepris par l’atelier national dont l’opinion publique avait si énergiquement réclamé la création. Pas une seule reproduction d’œuvre développée d'après un maître national n’avait vu le jour, pas plus à Bruxelles qu’à Anvers! La Belgique possédait des graveurs, c’était incontestable, mais auxquels manquaient les occasions autant que le moyen de se produire. Un tel état de choses rendait la chute de l’école inévitable.
Ceux que la chose intéressait en furent vivement alarmés. Dès le début de 1854, Corr ht à l’Académie de Belgique un rapport pour exposer les suites désastreuses de cette inaction. « Il y a environ quinze ans, dit-il, le Gouvernement eut l’idée heureuse, quoique un peu tardive,
d’établir deux écoles de gravure : l’une à Bruxelles, l’autre à Anvers. Dans un si court espace de temps, ces institutions ont formé des jeunes graveurs habiles auxquels il ne manque que l’occasion d’exercer leur talent ». Il rappelait les grands encouragements donnés à la gravure en France, où le Gouvernement venait de commander, en 1853, pour 275,000 francs d’estampes à des artistes.
Corr demandait en faveur des jeunes artistes belges la protection de l’Etat, se manifestant sons la forme de la fondation d’un grand ouvrage national où seraient reproduites les œuvres des sommités de l’art flamand; l’institution d’un prix quinquennal de gravure destiné à récompenser la meilleure œuvre qui 11’aurait été l’objet d’aucune commande spéciale; enfin la commande à chaque exposition, de deux planches qui seraient distribuées aux souscripteurs à l’ouverture du salon suivant.
Les idées de Corr restèrent sans suite, excepté toutefois la commande à l’Exposition triennale des Beaux-Arts de Bruxelles, d’une planche de grand format d’après une œuvre exposée. Cet exemple fut suivi à Anvers par la Société d’Encouragement des Beaux-Arts. De plus, l’Académie de Belgique fut autorisée à insérer dans ses Annuaires le portrait de ses membres décédés, reproduit par la gravure au burin.
Pour le reste, les choses allèrent comme avant.
En 1855, le nouveau concours de gravure de Rome vint mettre en relief le talent d’un graveur des plus distingués, sorti, cette fois, de l’école de Bruxelles, M. Gustave Biot, né à Bruxelles en 1833. Doué d’un remarquable sentiment de la forme, Biot fit preuve, dès son étude de concours, d’une science pratique qui, chez un jeune homme de 22 ans à peine, annonçait un graveur du plus bel avenir, promesses d’ailleurs pleinement réalisées par la suite.
Parti pour l’Italie en 1856, Biot n’en revint qu’en 1860.
Le grand succès de son concours de Rome ne faisait que
mieux ressortir la pénible situation faite aux graveurs en Belgique. Au début de 1859, Ministre de l’Intérieur, M. Rogier, constatait lui-même dans une lettre à l’Académie de Belgique, que si les sacrifices de l’Etat n’étaient pas restés stériles, considérés dans leur ensemble, les résultats ne répondaient ni à l’attente du Gouvernement ni à celle du public. Le Ministre déplorait que les graveurs n’eussent point abordé la reproduction d’œuvres de l’ancienne école, et constatait en outre que, faute d’une direction sérieuse, la gravure avait manqué à sa mission. Il invitait l’Académie à lui soumettre un plan d’ensemble annonçant que, pour sa part, il était tout disposé à augmenter dans une large proportion les crédits accordés jusqu’alors à l’encouragement de la gravure.
L’Académie nomma une commission chargée de donner suite aux vœux du Ministre. Corr, Calamatta, Navez, De Iveyser, Alvin et, plus tard, Siret eurent pour mission d’élaborer un plan d’ensemble.
Siret, dans une note développée, expose les tristes circonstances dans lesquelles se trouvait alors la gravure en Belgique. « Il doit paraître inconcevable à l’étranger, autant qu’à nous-mêmes, disait-il, que nous fassions si peu de cas de nos gloires artistiques. Nos vieux peintres n’ont pas encore trouvé dans notre école moderne un seul graveur qui les ait reproduits. Depuis trente ans qu’avons-nous fait t II faut avoir le courage de le dire : rien. Tandis que chez d’autres nations on s’est appliqué avec un orgueil légitime à populariser les œuvres nationales non seulement par la gravure au burin, mais par tous les procédés possibles de reproduction, nous sommes restés froids et indifférents en présence de l’exploitation naturelle de nos plus chers intérêts. Quelle que soit la cause de ces faits, elle existe; elle n’a que trop existé, il importe de la faire cesser et cela doit être facile à une nation qui, eu égard à ses artistes, à leur nombre, à sa population générale,
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est, évidemment, le centre artistique le plus favorisé du globe ».
Siret insistait sur l’importance de l’intervention de l’Etat en la matière et sur le moyen que, seul en Belgique, il peut mettre en œuvre pour donner à la gravure sa véritable direction.
« On dira, ajoute-t-il : où sont les œuvres de nos graveurs? Les voit-on jamais à une vitrine d’éditeur? Les revues les analysent-elles ? Les journaux les ont-ils annoncées? Par un concours étrange de fatalités, toutes les voies de la publicité leur sont fermées. De temps en temps on les voit à une exposition triennale'. Chez les marchands on ne les connaît pas, ou du moins leur prix est si élevé que notre enthousiasme s’en trouve refroidi. » « A quoi nous sert, dit-il, d’autre part, d’avoir des graveurs si nous n’avons pas d’imprimeurs. Dans l’état actuel des choses, nos planches sont tirées à Paris et nécessitent des sacrifices pécuniaires dont le chiffre nous effrayerait si nous étions autorisé à les placer sous vos yeux. Ces frais sont tels que pour les solder, plus d’un artiste s’est vu contraint d’abandonner la propriété de son travail. »
L’Académie présenta finalement au Ministre un plan d’ensemble, offrant assez d’analogie avec le plan suivi par la Gesel/schaft für Vervielfàltigende Kunst. Plusieurs séries auraient été créées avant des formats différents et embrassant des ordres différents de produits : i° une grande collection pour les œuvres importantes; 2° une collection d’ordre plus varié, dans laquelle auraient pris place les reproductions d’œuvres moins solennelles ; 30 enfin un recueil destiné à la reproduction des objets d’art anciens disséminés dans les monuments du pays. Il devait être créé, en outre, une Chalcographie nationale dont les planches commandées par l’Etat seraient vendues à des prix variant selon l’avancement du tirage, les diverses éditions étant mises en adjudication publique.
« L’absence d’une direction supérieure a été pour une grande part dans les résultats dont on se plaint, disait le rapport au Ministre. L’Académie pense comme vous, Monsieur le Ministre, qu’une direction sérieuse, suffisante, a fait défaut jusqu’ici aux travaux de nos graveurs et que c’est à cette cause qu’il faut s’en prendre si, en effet, l’art de la gravure a manqué à sa véritable mission. »
Le Gouvernement recula-t-il devant les frais? Nous l’ignorons. Toujours est-il qu’une fois le rapport envoyé, il ne fut plus question de rien. Moins de deux ans après, Calamatta, nommé professeur à l’Académie royale de Milan, . retournait en Italie et la Classe de gravure, qu’un arrêté royal du 3 novembre 1848 avait privée déjà de son autonomie pour l’annexer à l’Académie de Bruxelles, cessa d’exister.
Les formes d’encouragement auxquelles le Gouvernement a recouru depuis cette date, ont consisté exclusivement dans des subsides accordés aux graveurs, en échange d’un certain nombre d’épreuves des' planches qu’ils ont jugé devoir entreprendre; dans la commande faite tous les trois ans d’une planche destinée aux ■souscripteurs aux loteries des Expositions triennales des Beaux-Arts à Bruxelles; enfin en quelques portraits de petit format gravés au burin pour illustrer les Annuaires de l’Académie des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique.
Encore le Gouvernement a-t-il consulté lui-même, il y a quelques années, l'Académie sur l’opportunité qu’il y aurait de recourir à 1 eau-forte pour ces travaux, ce qui d’ailleurs n’a pas été accueilli. Enfin la Classe des beaux-arts de l’Académie accorde tous les cinq ans un prix de mille francs à la meilleure gravure au burin qui lui est soumise.
Pour un motif qu’il nous a été impossible de pénétrer, l’enseignement de la gravure a disparu totalement du programme des cours de l’Académie de Bruxelles. A Anvers, un cours existe aujourd’hui, dirigé par M. J1. -B. Michiels,
ancien élève de Corr. Le concours de Rome a persisté. Il a eu lieu en 1 86 1 , en 1868, en 1874, 1881 et 1886. En 1861, en 1874 et 1886, le prix échut à des élèves de l’École d' Anvers.
En 1868 il n’v eut point de concurrents. Enfin, en 1881, le prix fut attribué à un jeune homme, M. L. Lenain, formé à Mons, où l’un des professeurs, M. A. Danse, ancien élève de Calamatta, initie certains de ses élèves à l’art de la gravure.
Il est bon d’ajouter aussi, qu’au concours de 1886, le nombre réglementaire de six concurrents n’avant pas été atteint, il n’v a pas eu de concours préparatoire et que les concurrents ont été admis de droit à l’épreuve définitive. Bien qu’un prix ait été attribué, plusieurs membres du jury ont fait entendre des plaintes légitimes sur la faiblesse des concurrents et sur l’insuffisance complète, à leurs veux, de l’épreuve finale.
Notre tâche sera complète quand nous aurons donné un aperçu des productions de la gravure belge telle qu’on le voit se succéder dans la liste des graveurs qui doivent leur notoriété à leur propre initiative et dont les œuvres furent exposées aux Salons triennaux de peinture.
Le plus fécond des représentants de l’école contemporaine fut assurément le Bruxellois Joseph Franck. Né en 1825, il débuta fort jeune par la gravure sur bois et devint élève de Calamatta bientôt après l’arrivée de celuici en Belgique.
Arrivé de bonne heure à un degré d’adresse technique remarquable, Franck participait, à 19 ans déjà, à la publication de la Galerie de Florence dont il a été parlé plus haut. Deux ans après, en 1846, il gravait le bas-relief de Luca Délia Robbia, qui reste l’une de ses meilleures pro-
ductions et lui valut une médaille au Salon. En 1851, il exposait une grande gravure du Parmesan surpris dans son atelier d’après le Bruxellois Van Eycken ; cette planche eut un succès extraordinaire. L’œuvre de Franck compte cinquante numéros, produits en l’espace de quarante ans. Il y a dans le nombre des planches très importantes. Parmi les œuvres modernes : Le Prisonnier , d’après Gérôme, publié par Goupil en 1868; La Glycine, d’après Portaels, même éditeur, 1867 ; un Regret, d’après Alexandre Robert, une des meilleures œuvres de l’artiste; / udas errant la nuit de- la condamnation du Christ, d’après Alexandre Thomas; Paul et Virginie, d’après Van Lérius, la planche que nous reproduisons. Parmi les reproductions d’anciens tableaux, Franck a donné Ae Christ sur les genoux de la Vierge, d’après Van Dyck (1862); L.a Vierge au Lys, d’après Léonard (coll. Pourtalès), planche commencée par Aristide Louis. Paris, Goupil, 1863; Saint Martin, d’après Van Dyck (Goupil, 1872); Descente de Croix, d’après Rubens, planche commencée par Corr (Société d’Emulation des Beaux-Arts d’Anvers, 1873); enfin, X Ensevelissement du Christ, de Quentin Metsys, grande planche qui parut peu de temps avant sa mort, sans avoir trouvé d’éditeur.
La carrière de Franck a donc été des mieux remplies, et si l’école belge a vu paraître sous d’autres noms des planches qu’il est souvent permis de préférer aux siennes, il a du moins cet honneur d’avoir, presque seul, conservé par le burin des œuvres qui, comme le Saint Martin, de Van Dyck, et X Ensevelissement du Christ, de Quentin Metsys, n’avaient jamais été reproduites précédemment. La planche de Paul et Virginie, dont nos lecteurs ont sous les veux une reproduction, est, de toutes les œuvres du maître celle qui donne l’idée la plus avantageuse de la délicatesse de son talent; aussi eut-elle un grand succès. Franck avait remporté la médaille d’or au Salon de Berlin
de 1872. Il succéda comme membre de l’Académie de Belgique à E. Corr et fut élu, en 1882, correspondant de l’Institut de France. Il fit donc grand honneur à son pavs.
Moins fécond que Franck, et son aîné de quatre ans, Jean-Baptiste Meunier , né à Bruxelles en 1821, est considéré, à juste titre, comme le représentant le plus distingué de l’école belge contemporaine. On doit regretter que cet éminent artiste n’ait pas été mis à contribution pour la reproduction de quelques pages considérables de l’ancienne école flamande. Personne ne semblait mieux désigné que lui pour recueillir la succession de Corr, ni plus capable d’enrichir la Chalcographie belge de reproductions d’anciens maîtres. On peut envisager le Portrait de Rubens, d’après l’original du Musée des Offices, de Florence, et publié par l’auteur à l’occasion du troisième centenaire de la naissance du maître, comme la plus belle des planches de l’école belge contemporaine.
Excellent dessinateur, et doué d’un sentiment artistique élevé, Meunier a interprété supérieurement des tableaux de Wappers : Boccace lisant le Décaméron à Jeanne de Naples (1851); Louis XVI au Temple (1857); Le Camoëns (1872, Société rovale d’ Encouragement des Beaux-Arts d’Anvers). Il a aussi gravé, d’après Madou, La Chasse ait rat 1860), planche qui fut commandée pour les souscriptions de l’Exposition de Bruxelles, et l’ Arquebusier (1863). C’est à lui que le Gouvernement a commandé l’achèvement de Y Abdication de Charles- Ouint, de Gallait, planche laissée inachevée par Jos. Bal à l'époque de sa mort. Meunier est correspondant de l’Académie de Belgique.
L’école de Bruxelles a trouvé un représentant distingué en Jos .-Arnold Demannez, né à Anvers en 1826, et qui fut de bonne heure élève de Calamatta avec lequel il collabora à plusieurs planches importantes. Dès l’année 1848, il
donna pour la « Galerie de Florence » un Portrait de Galilée d’après Sustermans, qui faisait remarquablement augurer de son avenir; le Portrait de Van Dyck appartenant à la série « des portraits historiques belges » fut gravé, en 1852, avec beaucoup de talent. D’une manière générale toutefois, Demannez n’a point abordé l’interprétation des maîtres anciens. La Veuve d’après Willems, gravé en 1878 par la maison Goupil, de Paris, appartient aux meilleures planches belges autant par sa délicatesse d’opération que par le brillant du coloris. Le Chrétien martyr , de Slingeneyer, commandé pour l’Exposition de 1863; Roméo et Juliette , de Jalabert (1866, Goupil, à Paris), et le Cabinet d’ Erasme, de Leys (Exposition de Bruxelles de 1872), ont fourni à Demannez l’occasion de donner des planches fort remarquables par la correction du burin et la précision du rendu.
Membre de l’Académie de Belgique depuis 1878, Demannez peut être cité comme l’élève de Calamatta dont les procédés se ressentent le plus de ceux du maître.
Gustave- Joseph Biot fut un des plus jeunes élèves de l’école de Bruxelles. Né à Bruxelles en 1833, il tut à même de graver, dès l’âge de 16 ans, une planche tout à fait remarquable, le Portrait du duc d’Albe , d’après le Titien, et à l’époque où le prix de Rome lui fut décerné, en 1855, il s’était fait connaître depuis plusieurs années par des planches peu développées, mais excellentes, des portraits pour l 'Annuaire de l’Académie et pour « la Galerie de Florence ». Biot est connu en Autriche par un Portrait de l’ Empereur gravé avec une extrême finesse, d’après Joseph Angeli (1877), et par sa magistrale interprétation de la Galathée de Raphaël, publiée par la maison Hans Kaefer, de Vienne (1878). Il a fait aussi, d’après Jaroslav Czermack, le Miroir , intérieur slovaque, œuvre commandée pour le Salon de Bruxelles de 1866.
Sans avoir la magistrale ampleur de Meunier, Biot
est certainement celui des graveurs belges qui le suit de plus près en excellence. Ayant quelque temps, et non sans succès, fait de la peinture, il s’entendait supérieurement à adapter ses procédés à ses modèles. Il excelle à donner à ses planches une correction de forme jointe à une finesse de toucher qui permet de ranger certaines de ses œuvres parmi les meilleures de notre temps. A la suite de l'Exposition de Vienne de 1883, il reçut la croix de François- Joseph. L’année suivante, il était appelé à l’ Académie de Belgique.
L’école de Bruxelles a formé encore François Meersman, né en 1830, et dont l’œuvre principale consiste en portraits d’Edelinck, d’après*Rigaud(i854), pour la collection des « Portraits historiques », et une planche d’après Gaspard de Graver : La Vierge parmi les Anges (Musée de Bruxelles, 186g). Toutefois, il ne doit être rangé qu’après les graveurs que nous venons de citer.
Aucun de ces artistes 11’a malheureusement formé d’élèves, chose d’autant plus regrettable que, dépositaires des principes de Calamatta, ils auraient, sans nul doute, pu opérer un rapprochement fécond entre les principes puisés à l’école du Maître et le génie de l’art national.
Seul, Auguste-Michel Danse, né à Bruxelles en 182g, et également élève de Calamatta, a pu former un élève d’avenir, Louis Lena in , né en 1850, et qui a remporté le prix de Rome en 1880. Seulement, l’enseignement de Danse est presque exceptionnel, car il est professeur d’une petite académie à Mons où les élèves s’adonnent de préférence à la pratique de l’eau-forte. Aussi bien Danse luimême s’est plus spécialement signalé dans cette branche tout au moins par un large mélange d’eau-forte et de burin. Après avoir gravé au burin pur La Vierge au Calvaire d’après Thomas, il a largement appelé à son aide l’eauforte dans une grande planche de la Folie de Van der Goes d’après Emile Wauters et aussi quelque peu dans la
Vocation , portrait du fils de l’artiste, d’après le tableau d’Alfred Cluysenaar du Musée de Bruxelles, trois œuvres commandées au graveur pour des expositions de la même ville. Avec un véritable talent d’artiste, Danse a surtout cherché dans la pratique du burin les ressources d’effet, en quoi d’ailleurs il a souvent heureusement réussi.
A ces noms, nous en pourrions ajouter d’autres associés à des travaux respectables : /os. Delboëte, né à Louvain en 182g, Louis Falniagne , né à Narnur en 182g, décédé à Bruxelles en 1871, qui ont signé des planches d’après Gallait, Portaels, etc. Plus d’honneur a été fait toutefois à l’Ecole belge de Calamatta, par deux artistes, qui bien que Français, l’un par la naissance-: David-Joseph Desvachez , né à Valenciennes en 1822, fixé à Bruxelles, l’autre par naturalisation : L. Flameng, né à Bruxelles en 1831, qui, tous deux, ont puisé leur enseignement à l’école de Calamatta. Desvachez qui n’a jamais quitté Bruxelles où il a, d’ailleurs, remporté ses plus grands succès, a participé à la plupart des entreprises belges de gravure. Outre ses contributions à la Galerie de Florence, à la Galerie de' Versailles, aux Portraits historiques, il a gravé Le Christ entre les larrons d’après Rubens (Musée d’Anvers), Le portrait de Charles Fr d’après Van Dyck (Louvre), L& Compromis des Nobles d’après de Biefve (Musée de Bruxelles), Les Derniers moments de Christophe Colomb d’après Wappers, La Sainte famille d’après Navez (Musée d’Anvers), qui se rangent dans l’Ecole belge non moins par leurs sujets que par le style des gravures, brillantes, un peu froides, mais assurément des plus honorables. En 1858, Desvachez grava, d’après Ingres, le portrait de Calamatta avec une dédicace à son maître : Hommage de son élève reconnaissant. Desvachez dirigea même un certain temps les élèves les moins avancés de Calamatta. Ses portraits de la Famille rovale sont des œuvres un peu froides, il est vrai, mais- faites de la main correcte et sûre d’un artiste qui
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connaît à fond la routine des moyens techniques de son art. L'Art four liai de Londres, auquel collabora Desvachez, lui consacra un long article où il était mis aux premiers rangs des graveurs modernes. Sa dernière œuvre fut un portrait de Léopold II d’après Gallait, qui lui fut commandé par le Gouvernement belge.
Léopold Flameng) né à Bruxelles en 1831, avant de se fixer à Paris (1853), 011 il s’est acquit, tant comme graveur au burin que comme aquafortiste, une légitime célébrité, avait mis au jour en Belgique des planches faites pour lui assurer un avenir légitime. A l’âge de 17 ans il contribua à la Galerie de Florence avec une planche d’après le Bacchus de Rubens. Il grava aussi, d’après le même maître, une grande planche de la Trinité (Musée d’Anvers), traitée dans un style puissant, inspiré des graveurs de l’école flamande du XVIIe siècle. Ce fait nous explique pourquoi Calamatta ne le compta point parmi ses élèves de prédilection-. Quelques eaux-fortes, d’après des maîtres belges, avaient révélé de même le sentiment coloriste du jeune homme.
Anvers, aujourd’hui le siège officiel de l’enseignement de la gravure en Belgique, a eu moins que Bruxelles, au temps de Calamatta, le privilège de voir affluer des jeunes gens désireux de se placer sous la discipline de ses maîtres. De plus, et c’est chose remarquable, tandis que les nombreux élèves de Calamatta ont fourni de longues carrières, la mort a éclairci prématurément les rangs de la jeune école anversoise. Pierre Pan Reeth, né en 1822, foseph Wildiers, né en 1832, meurent tons deux en 1866, après avoir fourni quelques œuvres de réelle valeur. Nous avons vu Bal mourir en 1867, Perswyvel en 1868. Ces vides 11e furent pas comblés. Joseph Nauwens a abandonné la gravure sur cuivre pour la lithographie, tandis que R. -J. Copman, de Bruges, élève de Bal, après avoir brillamment remporté le prix de Rome en r 86 1 , s’est consacré
au dessin des portraits après avoir passé plusieurs années dans un cloître.
Heureusement jf.-B. Michiels, né à Anvers en 1821, soutint vaillamment la réputation de la vieille école qu’il dirigea depuis 1876.
Michiels, élève de Corr, devait en peu de temps surpasser son maître. Chargé par la Société royale d’Encouragement des Beaux-Arts de l’achèvement de Y Erection de la Croix de Rubens, laissée par Corr à l’état d’ébauche, il en a fait une œuvre d’un effet puissant et qu’il serait désirable de voir compléter par les volets. Cela serait d’autant mieux accueilli que la composition du tableau même n’est pas rendue dans la planche de Hans Witdoeck ; celui-ci, en effet, sous la direction même de Rubens, travailla d’après une esquisse qui ne répond pas au tableau.
L’œuvre marquante de Michiels est toutefois l 'Aveugle, d’après Dvckmans, planche terminée en 1864 et qui, par sa délicatesse non moins que par le brillant de son effet, compte parmi les meilleures planches belges. Presque en même temps l’artiste était appelé à reproduire, pour la Société royale d’Encouragement des Beaux-Arts : Les Trentaines de Bertal de ILase, par Leys (Musée de Bruxelles), planche immense et remarquable par l’harmonie qui, dans l’œuvre originale, ajoute un si grand charme à la conception. Toutefois, si les sévérités du burin s’appliquèrent difficilement aux formes parfois incorrectes des œuvres de Leys, il faut reconnaître qu’en les reproduisant, Michiels réalisa des ensembles harmonieux et arriva à des réussites inespérées. Dans ces derniers temps, il a interprété par l’eau-forte plusieurs œuvres du Maître, entre autres les peintures de l’Hôtel de ville. d’Anvers.
François Lauwers, né à Anvers en 1854, a fait grand honneur à l’enseignement de Michiels. Lauréat du concours de Rome à 20 ans, ce jeune artiste mit au jour, en la même année 1874, une planche d’après Dyckmans, La Prier e, qui
n’était plus seulement la promesse, mais la réalisation d’un talent maître de lui. Depuis lors, M. Lauwers a produit d’autres planches : Entrée de Henri IV à Paris (Rubens), Les Irréconciliables d’après Frans Verhas (1882), mais le style a moins d’ampleur, la forme moins de fermeté que précédemment, et lentement on voit les procédés de l’eau-forte altérer la pureté originelle du burin.
Ici s’achève l’histoire de la gravure contemporaine en Belgique. Il y a peut-être peu d’exemples dans l’histoire de cet art, d’un essor plus rapide, suivi, sachons-le reconnaître, d’un plus rapide déclin. Nous avons montré la Belgique comptant à peine un graveur en 1830, et se trouvant moins de quinze ans plus tard posséder une véritable école, école vaillante et capable d’entreprendre les publications de la plus haute importance. Par malheur, nous l’avons dit à propos de la gravure sur bois, attendant tout de l’intervention gouvernementale, le jour où celle-ci cesse de soutenir le mouvement, la chute est rapide, inévitable.
Plus qu’ils ne le pensent , les graveurs belges euxmêmes sont responsables de l’état d’abandon où languit leur art. Ils ont manqué d’initiative. Aucun d’eux n’a eu le courage de s’attaquer aux chefs-d’œuvre des maîtres nationaux appartenant à d’autres galeries que celles de la Belgique, de vouer sa vie à l’interprétation suivie d’un certain ordre de créations, portraits on œuvres de Belges disséminés dans les galeries de l’étranger.
Les Belges graveurs ont trop largement alimenté de leurs produits quelques-unes des plus grandes maisons de l’Europe pour que leurs aptitudes puissent être mises en question.
S’ils avaient, usant de leur initiative personnelle, groupé leurs efforts, nul doute que nous n’eussions aujourd’hui, grâce à eux, une école dont les productions refléteraient l’esprit des grandes époques de l’art flamand.
Pour résumer l’état de la gravure en Belgique, nous pouvons dire que s’il y a encore des individualités de marque, il n’y a plus d’école. Cela est d’autant plus alarmant que, contrairement à ce qui existait il y a un demisiècle, les artistes eux-mêmes s’habituent de plus en plus à recourir à la photographie pour la reproduction de leurs œuvres, et cela présage la fin irrévocable de l’art de la gravure en Belgique.
La lithographie en Belgique (').
(Extrait de la Cronik fur Vervielfàltigende Kunst der Gegenwart, Wiert, 1898 und 1900,
Ileft XLII-XLIII.)
Bien plus que la gravure sur bois et l’eau-forte, la lithographie a donné à l’école belge un éclat d’incontestable splendeur. Non seulement presque tous les chefs d’école : Van Brée, Wappers, Navez, Gai lait, Wiertz et Verboeckhoven, ont manié le crayon lithographique, mais l’art de Senefelder a créé un groupe de talents dont la réputation a dépassé de beaucoup les frontières du sol natal et dont les œuvres ont brillé sur les plus vastes scènes de l’Europe, à Paris comme à Londres, jusqu’au jour où délaissé pour la photographie, le dessin sur pierre, déchu de son rôle artistique, n’a plus servi qu’à un but industriel.
Moins précoces qu’ailleurs, les premiers efforts de la lithographie en Belgique n’y furent pas moins humbles. Nous avons la preuve qu’en 1 8 1 6 , Bruxelles ne possédait point d’imprimerie lithographique, car, en cette année, J. Odevaere (1775-1830), peintre du roi des Pays-Bas,
(:) En écrivant Y Histoire de la lithographie en Belgique, M. Hymans a écrit la vie de ses contemporains, de ses amis. Cette époque, il l’a vécue. Ce sont les seuls renseignements publiés jusqu’ici sur cet art en Belgique.
ancien élève de David, ayant lithographié son propre portrait, le confiait aux presses d’Engelmann, à Paris.
En 1817 toutefois, Charles Senefelder (1786-1836), frère de l’inventeur du nouveau procédé, s’était fixé à Bruxelles, et il ressort d’une circulaire extrêmement précieuse qu’il lança le 18 avril 1818, qu’il avait depuis plusieurs mois donné des cours publics de lithographie et qu’il se proposait de publier ces leçons en un volume annoncé au prix de 15 francs. Ce volume, nous l’avons vainement cherché, et peut-être ne vit-il pas le jour.
Charles Senefelder, non content de vulgariser la théorie, se livrait également à la pratique des procédés d’impression qu’il importait. Diverses pièces portent l’adresse : de l’imprimerie de Ch. Senefelder , rue de Louvain, 11 , à Bruxelles .
Les premières planches de l’espèce devaient naturellement porter la trace des événements qui venaient de bouleverser la face des choses en substituant le royaume des Pays-Bas à l’Empire français. Si nous ouvrons les catalogues des expositions de cette époque, nous les voyons célébrer sous les formes les plus diverses la gloire du prince d’Orange, le Héros des Quatre-Bras , que Van Brée avait même représenté en peinture, le bras en écharpe. De même on retraçait le souvenir du passage des alliés sur le sol belge.
Précisément C. Coene (1789-1841) nous représente, dans une lithographie de 1818, ce fait prodigieux, des Cosaques dans un cabaret flamand, tandis que W.-B. Craan, un ingénieur qui avait dressé le plan détaillé de la bataille de Mont-Saint-Jean, dont le capitaine Gore publiait, en anglais, le texte explicatif dédié à Wellington, faisait imprimer chez Senefelder un hussard en attitude de combat. C'est encore chez Senefelder que H. Johns, miniaturiste anglais, fixé à Bruxelles, taisait imprimer une planche très intéressante, un grand portrait, en pied, d’un barbier
du faubourg d’Ixelles, Jean-Baptiste Franckx, âgé de ioo ans et i mois, lequel rasait tous les jours le vieux duc d’Arenberg et touchait, à ce qu’on se racontait, un napoléon d’or à chaque séance (l). Ce sont là probablement les plus anciennes manifestations de la lithographie en Belgique.
Charles Senefelder, pas plus que ses frères ailleurs, n’était destiné à faire fortune en Belgique. Il n’y fit qu'un court séjour, importa la lithographie en Hollande, puis en Amérique, et revint en Europe où il mourut à l’hôpital, à Munich, en 1836. On a de lui un plan de Bruges imprimé chez Goubaud, à Bruxelles. Un de ses premiers continuateurs, un certain Barthélemy Fabronius de Meyer, né à Cologne en 1808, s’établit à Bruges; il se proclamait neveu de Senefelder, inventeur de la lithographie, ce qu’il était réellement, Senefelder avant épousé la veuve Fabronius, sa tante. Chose certaine, à dater de 1818, la lithographie fonctionnait régulièrement en Belgique. Les dessinateurs y avaient le choix entre divers imprimeurs. Dès l’année 1 8 1 g , Goubaud avait pu donner à son établissement le titre de « lithographie royale », et en cette même année et les suivantes, Coene faisait indifféremment imprimer ses planches chez Williaume frères, dont l’un, F. Willaume, était dessinateur lui-même, ou chez G. -P. Vanden Burggraaff. Toutes ces premières planches étaient d’assez mince valeur artistique. Il s’agit de portraits mal dessinés le plus souvent ou d’épisodes et de tvpes locaux, de petits événements tracés d’un crayon pesant et baveux. L’intérêt purement historique de telles œuvres explique à suffisance le prix parfois élevé qu’elles atteignent dans les ventes.
vSubordonnée comme elle l’était à l’expérience ou mieux à l'inexpérience des imprimeurs, la lithographie devait
( ) En son souvenir, une rue d’Ixelles porte le nom du Centenaire.
naturellement gagner en importance au fur et à mesure des progrès des ouvriers. On ne tarda pas à comprendre combien le dessin sur pierre offrait de ressources à la libre imagination de l’artiste, et bien peu résistèrent dès lors au désir de tenter au moins l’aventure, couronnée de succès divers mais toujours productive, de travaux nécessairement intéressants, car ils appartiennent à l’histoire de l’art.
Anvers, Gand, Tournai et Mons entrèrent bientôt dans le mouvement, et des imprimeurs comme J. -P. Ubaghs à Anvers, Kierdorfif à Gand, Dewasme à Tournai, Waucquière à Mons, servis par des dessinateurs d’un vrai talent, furent en état de disputer la prééminence à Bruxelles.
Dès l’année 1819, Mathieu- Ignace Van Brée (1773- 1839), un peintre alors très en évidence, professeur à l’Académie d’Anvers dont il devait bientôt devenir le directeur, faisait paraître, en le plaçant sous le patronage du prince d’Orange, un cours de dessin composé de cent grandes planches imprimées à Anvers par Ubaghs. La même année, il publiait un grand dessin de son tableau Guillaume le Taciturne à Hôtel de ville de Gand , peinture qui avait excité au plus haut point l’enthousiasme de la foule. Dire que pendant plus de soixante ans les modèles de Van Brée ont servi de base à l’enseignement de l’Académie d’Anvers, c’est dire aussi que la lithographie n’en était pas de qualité trop médiocre.
Bientôt après, Gustave Wappers (1803-1875) prenait, à son tour, le crayon lithographique pour reproduire son Coriolan, épreuve du concours de peinture de 1823 que, au grand déplaisir d’une partie du public, le jury avait classée seconde, à la suite de manœuvres injustes de Van Brée qui avait fait donner la préférence à un autre de ses élèves. La lithographie acquérait par là une éloquence destinée à servir singulièrement sa cause auprès de la foule.
Eug. Verboeckhoven (1798-1881) fut pour elle, à Gand,
le plus précieux des auxiliaires. Ses premiers essais remontent à [822 et portent l’adresse de Kierdorff.
A cette époque de sa vie, le futur peintre d’animaux, s’il exprime déjà quelque préférence pour un genre qui devait l’illustrer, aborde également la figure; mais, à côté de portraits de graves magistrats, de professeurs, d’hommes publics et d’artistes, son crayon retrace des scènes de théâtre et les exploits des gymnastes, d’écuyers et d’écuyères d’un cirque de passage, les grands fauves des ménageries de la foire, même l’échafaud où tombe la tête d’un parricide et jusqu’à l’affiche d’une diligence qui faisait le service de Gand à Termonde. Tout cela est aujourd’hui bien rare et excite à plus d’un titre la convoitise des collectionneurs.
En 1825, Tournai et Mons, quoique centres artistiques de valeur secondaire, eurent cependant aussi leur part dans les progrès de la lithographie. A Tournai, C.-A. Sweck ornait de quatorze lithographies une Promenade aux Alpes dont il imprime lui-même les premières planches et dont le surplus est confié à Kierdorff. En 1825, le peintre Philippe- Auguste Hennequin, né à Lyon en 1762, faisait imprimer chez Aubry quarante-huit grandes planches sous le titre de Recueil d’ esquisses et fragments du recueil de compositions tiré du portefeuille de M. Hennequin, lithographié par lui. Ce sont des compositions d’un goût classique dans le style de David dont il était l’élève. Il fut le professeur de Gallait et mourut en 1833.
A. Dewasme y avait de bonne heure entrepris la publication d’une Collection historique des principales vues des Pays-Bas , avec le concours d’un groupe d’hommes distingués, parmi lesquels J- eau - Baptiste de jfonghe (1785-1844), un des bons paysagistes belges, et Louis Haghe (1802-1885), Tournaisien, mort à Londres dans une haute situation artistique. M. William Simpson
{Journal of the Society of Arts, 6 février 1891) assigna à celui-ci une influence prépondérante sur la marche de la lithographie en Angleterre, où, effectivement, il créa des œuvres qui le mirent en haute évidence et lui valurent le titre de peintre de la reine. Il avait débuté à Tournai, sous la direction d’un Chevalier de la Barrière, ancien officier de l’Empire, fixé en Belgique. Haghe suivit en Angleterre un jeune homme de ce pays qui était venu à Tournai s’initier aux procédés de la lithographie.
Dewasme, bientôt aussi, abandonnait Tournai pour se fixer à Bruxelles, et prendre dans la lithographie une position très en évidence; dès le début, ses planches furent reconnues les meilleures de toutes celles qui paraissaient à cette époque en Belgique. Le Recueil des vues des Pays-Bas est resté à la fois intéressant et de qualité plus qu’ordinaire. Il publia à Bruxelles Les principes du paysage de De Jonghe.
Mons prit aussi une part sérieuse à l’essor de la lithographie. Il y avait là un chimiste de quelque valeur, François Gossart, qui s’appliqua à en perfectionner les procédés.
Philibert Brou et Gaspard Lheureux (1783-1846) exécutèrent sur pierre, dès l’année 1821, des vues de Mons, point mauvaises d’ailleurs, qui furent imprimées par Waucquière. Elles sont si rares qu’à Mons même on n’en cite qu’une seule collection complète.
C’est également à Mons que, par de très humbles essais, Madou préluda à sa réputation future. Né à Bruxelles en 1796, d’abord élève d’Ant. Brice (1752-1817) et de l’Académie de sa ville natale, puis de Pierre-Joseph- Célestin François, le maître de Jean- Baptiste Navez, Madou participe, dès l’année 1813, au concours de Bruxelles et y obtint un prix. La mort prématurée de son père l'obligeait, dès l’année suivante, alors qu’on constituait le royaume des Pays-Bas, à rechercher un emploi dans
l'administration des finances. Attaché ensuite à la division topographique militaire chargée de dresser la carte des nouvelles frontières, puis à la direction du canal de Mons à Condé avec résidence à Mons, il exécuta dans cette dernière ville des lithographies d’un intérêt tout local, aujourd’hui d’une extrême rareté. Elles n’avaient été créées, d’ailleurs, que pour circuler dans un cercle d’intimes.
Ceux-ci pourtant, qui avaient pu voir à l’œuvre le jeune dessinateur, avaient deviné en lui les aptitudes d’un illustrateur de race. Or, à ce moment se constituait à Bruxelles, par l'initiative d’un groupe de savants géologues et naturalistes, un établissement destiné à faire de la lithographie l’auxiliaire des Annales des sciences naturelles, publication qui se publie encore et qui eut à Bruxelles de très humbles débuts. Le directeur de cet établissement lithographique devait être Jobard, Français de naissance; c’était une individualité multiple, un esprit entreprenant et d’ailleurs cultivé. Devenu Belge, Jobard mourut directeur du Musée royal de l’Industrie. Ayant entendu parler de Madou par ses chefs mêmes, il accourut à Mons ouvrir des négociations avec le jeune employé. Bien que nullement brillantes, les propositions avaient du moins l’avantage d’ouvrir à celui-ci une carrière conforme à ses goûts; elles lurent acceptées. Ceci se passait en 1820. Madou s’engageait pour trois ans. Il ne faut, d’ailleurs, attacher aux débuts du dessinateur qu’un intérêt historique.
Jobard confiait à Madou et à H.- A. Kreins (1806- 1862) des travaux très divers : cartes, plans, vues, portraits, etc., un peu au hasard des événements et des commandes. On trouve ainsi des planches de Madou, dès l’année 1821, dans le Voyage en Circassie, de Taitbout de Marigny; l’année suivante dans X Exploration scientifique de la grotte de Han, par deux jeunes professeurs, Quetelet et Kickx, lesquels devaient être un jour des
illustrations de la science. Les vues mêmes de la grotte de Han sont de Quetelet, le futur directeur de l’Observatoire, dont Madou qui les reproduit sur pierre devait devenir le beau-frère. Puis, ce sont la même année, les Fastes Belgiques, de Ch. Le Cocq et Fréd. de Reiffenberg (1822), où déjà figurent de grandes planches d’après des tableaux et miniatures ; enfin le Voyage pittoresque des Pays-Bas , quatre volumes, dont les deux premiers se composent exclusivement de vues recueillies par le baron de Howen, général d’origine russe au service des Pays-Bas, et que Madou rectifie et complète par l’ajoute de petits épisodes locaux, où éclate sa grande finesse d’observation.
Malgré les progrès accomplis par le jeune collaborateur de Jobard dans l’art de la lithographie, ce n’est toutefois qu’à dater du jour où, maître de ses loisirs, il put donner un libre cours à sa fantaisie que se révèle avec une évidence entière sa haute personnalité artistique.
Paul Lauters (1806-1875), alors tout jeune (il avait 17 ans à peine), travaillait pour la « Chalcographie royale » de Goubaud, et composait des vues tout à fait remarquables pour le Voyage pittoresque de la Grèce, de Choiseul Gouffier. A la même époque J. -/. Eeckhout (1793-1861), le futur directeur de l’Académie de La Haye, donnait à G. -P. Vanden Burggraaff, lithographe de l’Académie, un volume de Portraits des artistes modernes, nés dans le royaume des Pays-Bas, soixante-quatre planches assez médiocres, mais d’un réel intérêt historique, chaque portrait étant accompagné d’une notice. Bientôt après nous trouvons Madou et Eeckhout faisant ensemble, pour Vanden Burggraaff, le Recueil des costumes du peuple de toutes les provinces du royaume des Pays-Bas. Sur les cinquante planches dont se compose ce recueil, deux ou trois seulement sont d’ Eeckhout et de beaucoup inférieures à celles de Madou qui, cette fois, donne la pleine mesure de son esprit d’observation et de
son rare talent de compositeur. Tous les types ont été dessinés d’après nature. Les métiers divers, les costumes du peuple, les usages locaux maintenant abandonnés y sont traduits en petites scènes dont l’exactitude la plus scrupuleuse n’exclut point le goût le plus délicat. Un coloriage d’une discrétion parfaite rehausse encore la valeur documentaire des planches relatives aux provinces septentrionales, pour lesquelles Madou fit en Hollande un assez long séjour et qui lui valurent dans ce pays une grande popularité.
Jobard comprit ce qu’il avait perdu en ne faisant pas les sacrifices nécessaires pour se conserver une collaboration si précieuse. Ce fut alors qu’il demanda à Madou et à quelques autres de lui faire le Recueil des costumes anciens et modernes , militaires, civils et religieux, œuvre analogue à celle qu’Hippolyte Lecomte a publiée en France. Il se compose de cent vingt-quatre planches et, commencé en 1825, ne fut achevé qu’à la veille de la Révolution. La participation de Madou à ce recueil est de très minime valeur. Ses types historiques sont le plus souvent de pure fantaisie. L’homme qui, parmi les artistes belges, devait par la suite représenter le mieux le passé de son peuple, avait, à ce moment de sa carrière, à peine abordé l’étude du costume. f.-L. Van Hemelryck, qui fit la majeure partie de l’ouvrage, enrichit le recueil de quelques créations excellentes.
Dessinateur adroit et correct, Van Hemelryck composait avec goût. Il exécuta un recueil curieux et rare paru un an à peine avant la Révolution de 1830 et destiné, semble-t-il, à affermir dans les provinces belges la popularité déjà ébranlée du souverain des Pays-Bas. Le recueil a pour titre Les rencontres du roi Guillaume, et met en scène le monarque dans certains épisodes de sa vie, prononçant des paroles, accomplissant des actes dignes d’être recueillis pour l’histoire. Tandis que, d'une part,
comme Joseph II et Frédéric le Grand, il entre à la faveur de l’incognito en relation avec les plus humbles de ses sujets, de l’autre, il fait souvent preuve d’un esprit très libéral dans ses agissements plus officiels. On le voit, par exemple, répondre à l’ambassadeur de Louis XVIII qui réclame, au nom de son maître, l’expulsion des Pays-Bas de l’ ex-conventionnel Merlin, jeté par un naufrage sur les côtes des Pays-Bas : « M. l’Ambassadeur, la mer me l’a rendu et je le garde ». Une autre fois, on le voit disant ces mots à Talma : « Jouez, Monsieur, jouez tout ce que vous voudrez; nous ne faisons pas ici la guerre aux hémistiches ».
Abondantes et variées, les œuvres de Madou se suivent à de courts intervalles, accueillies avec toute la faveur due à l’intelligence avec laquelle son spirituel crayon traduisait les types nationaux, les scènes de la vie locale.
C’est ainsi qu’il donna à l’éditeur Delfosse une suite de cinquante planches des Costumes militaires des Pays-Bas dans lesquelles l’artiste ne se bornait pas seulement à donner la fidèle représentation du costume, mais aussi des allures des soldats néerlandais, comme le faisaient pour la France Charlet et Raffet. Tout cela était fidèlement interprété d’après nature, et la plupart des officiers que l’artiste représente sont des amis. Ces estampes, coloriées avec soin, ont à côté de leur valeur d’art un grand intérêt historique, car tous les connaisseurs sont d’avis que ses costumes sont d’une rigoureuse exactitude.
Les Souvenirs de Bruxelles , qu’il dessine pour Jobard, ne sont pas moins recherchés. L’artiste nous montre dans ces vues animées, des scènes distinguées et des scènes populaires, les courses de chevaux, le concert du Parc, le Corso de l’ Allée-Verte avec ses élégants équipages, les salons de peinture et même des scènes de cabaret
N’oublions pas, du reste, que si la Cour résidait alternativement à La Haye et à Bruxelles, cette dernière capi-
taie était beaucoup plus animée que l’autre. C’était là que, sous la Restauration, s’étaient réfugiés la plupart des proscrits du régime précédent; c’était là que les grands acteurs de Paris, Talma, Mlle Mars, jouaient le répertoire classique; c’était sous les ombrages du Parc dont une des allées porte encore le nom d’allée de Cambacérès, que se rencontraient quelques hommes politiques dont le nom avait, pendant un demi-siècle, été mêlé à tous les grands événements européens. Madou voyait familièrement Barrère, David et Talma, et il nous a laissé de ces derniers des portraits dont les contemporains ont proclamé la parfaite ressemblance. Le petit-fils de David lui-même proclame que le portrait de son aïeul dessiné par Madou, est le plus ressemblant que l’on possède du peintre des Horaces. Et comme la Belgique subissait de première main l’influence des courants d’opinions de la France, dont elle avait, d’ailleurs, si longtemps partagé les destinées, il n’est pas étonnant que l’épopée napoléonienne y ait largement alimenté l’image. Madou fut ainsi appelé à dessiner pour Jobard une Vie de Napoléon en cent quarante-quatre planches (Bruxelles, 1827, 2 vol. petit in-folio), en partie réduites d’après le recueil de d’Arnauld, en partie de sa propre composition.
Si Madou est dans le domaine de la lithographie le premier des artistes belges pendant les années qui, en Belgique, précédèrent la révolution, bien d’autres encore s’y firent remarquer.
En 1828, parut à Bruxelles un ouvrage important : Monuments de l’île de Rhodes, par B.-E.-A. Rottiers, fruit d’une exploration scientifique confiée à un officier supérieur belge. Né à Anvers en 1771, Rottiers fut longtemps au service de la Russie (1812) et, les années suivantes, lit la guerre en Perse. Rottiers, entre autres antiquités, recueillit le fameux pavement de mosaïque représentant le jeune Bacchus, qu’on voit au Musée de Leyde. Il s’était mis en route, accompagné d’un peintre,
son concitoyen P. -J. Witdoeck, d’après les dessins duquel furent exécutées les soixante-quinze grandes lithographies illustrant le texte très intéressant de l'officier belge. Au bas de ces planches figurent à côté des noms de Mcidou et de Kreins , ceux de IF.- jf. Colleye , y. Van Genck , Linati , Gustave Simonau et E. Montius . De ce dernier, il suffira de dire qu’il dut surtout sa réputation au magnétisme.
Gustave Simonau , mort en 1870, fournit comme lithographe, plus tard comme aquarelliste, une brillante carrière. Né à Bruges en 1810, il s’initia de bonne heure à la lithographie à Londres où déjà son père, Pierre Simonau, s’était rendu pour apprendre l’art nouveau. Le jeune Gustave fit donc en Angleterre sa première éducation artistique, et lorsque son père vint monter à Bruxelles un établissement lithographique, il y donna, très jeune encore, des dessins très habiles.
En Belgique, il y avait à cette époque de nombreux marchands d’objets d’art, presque tous Italiens et dont les firmes subsistent encore partiellement aujourd’hui. Fietta, Avanzo, Rottigni, Cremetti à Bruxelles, Tessaro à Namur et à Anvers où était également établi Granelles, Buffa à Bruges, Baretta à Louvain, faisaient un commerce très actit d’images qui traduisaient les idées du jour.
Les événements précurseurs de la Révolution donnèrent à la lithographie un vigoureux essor; pas une mesure du Gouvernement qui, aussitôt, ne trouvât sa répercussion en des images le plus souvent, il faut le reconnaître, dénuées surtout de portée artistique, mais bien accueillies de la foule dont elles traduisaient les idées de façon satirique. Le plus souvent ces feuilles volantes sont insérées dans des recueils comme La Sentinelle des Pays-Bas ou Le Manneken. Le puissant intérêt de ces pages pour nous est d’avoir rendu sensibles les courants d’idées fugitives. La liberté d’enseignement, le retour des jésuites', le pétitionnement organisé par le clergé dans les Flandres pour l’abrogation des lois restreignant sa liberté d’action, tout
cela donne lieu à de nombreuses lithographies. La. gigantesque baleine qui vint s’échouer sur la plage d’Ostende le 4 novembre 1827, est le sujet d’une foule d’images lithographiques. La baleine, achetée par H. Kessels, d’Ostende, officier d'artillerie en disponibilité, fut exhibée partout, même à Paris. Kessels était décoré de la légion française pour avoir sauvé l’équipage d'une goélette française échouée près d’Ostende. Plus tard, il mit son épée au service de la cause nationale. La baleine et lui ne firent plus qu’un dans les images satiriques où Hollandais et Belges faisaient intervenir le cétacé comme machine de guerre.
La tempête prévue éclata en septembre 1830. La Belgique prenait les armes pour rompre les liens qui l’unissaient à la Hollande.
Qu’un événement de cette importance ait été pour les illustrateurs une mine féconde à exploiter, inutile de le dire. Les événements et les hommes qu’ils mettaient en relief défilèrent sous les yeux d’une foule avide, avec une célérité à laquelle la lithographie prêtait le mieux du monde sa facile multiplicité. Pour grave que fût le moment, la satire n’abdiquait pas ses droits et ses traits étaient le plus souvent lancés d’une main sûre. Pourtant les caricatures politiques sont de valeur médiocre, quoiqu’elles soient largement inspirées de celles qui furent publiées en France sous l’empire des événements de juillet, adaptées à la Belgique. Parmi les meilleures estampes satiriques parues en Belgique, figurent celles qui portent l'initiale T., abréviation de Tavernier, un Français né à Vannes et mort à Bruxelles en 1859.
La lithographie nous met jour par jour sous les veux les événements mêmes de la Révolution, tant ceux de Bruxelles que ceux de la province. A côté de Madou, Van Hemelryck, Lauters, Simonau,Van Genck, E.Verboeckhoven, E. Montius, déjà mentionné, apparaissent Jacques Sturm (1808-1844), Louis H nard, né en 1823 à Aix, en
Provence, mort à Londres en 1874, Théodore Fourmois (1814-1871) et les Anglais Mogford et T. S. Cooper.
Presque tous ces noms sont ceux d’artistes parvenus comme peintres à une notoriété respectable. Sturm, mort à 36 ans, a laissé des tableaux remarqués. Lauters, très apprécié comme professeur, eut son heure de notoriété parmi les peintres. Fourmois occupe le premier rôle dans l’école belge du paysage de cette époque. Huard, peintre extrêmement gracieux, fut appelé à Londres, et l’une de ses œuvres ligure au Musée de Bruxelles où il devint un dessinateur des plus brillants de l 'Illustrated London New et y mourut en cette qualité en 1874. Quant à Thomas Svdney Cooper, à l’heure actuelle encore, une des sommités de l’école anglaise, on sait par lui-même que son séjour en Belgique à la veille de la Révolution fut le point de départ de sa grande renommée ultérieure. Ses lithographies de 1828-1831 annoncent à peine un maître, ce qui ne les empêche pas d’être à la fois habiles et d’un charme de grand goût. Mais Cooper reçut les conseils de Verboeckhoven dont l’influence dans sa peinture est même reconnaissable. De son propre aveu, l'animalier belge exerça sur son avenir une influence prépondérante. Il existe de Cooper un vaste Panorama de Bruxelles et une grande vue de la cathédrale d’Anvers, pages à la fois très artistiques et très précieuses pour les sujets. Ses dessins de scènes de la Révolution belge, signés T. S. C., sont parmi les meilleurs qui aient été inspirés par ces événements.
La tourmente passée, de graves devoirs s’imposent à la Nation, dont le premier est son organisation intérieure. Aussi la lithographie est-elle le reflet de toute l’activité sérieuse de cette époque. Il suffit d’un regard rapide jeté
sur les productions d’alors pour se rendre compte de l’influence bienfaisante exercée par la paix rétablie sur les productions artistiques de ce temps. Il semble que la nation nouvelle ait voulu, au yeux de l'Europe, justifier son droit à l’existence, et l’art surtout exprima ce vouloir avec une éloquence irrésistible. Signalons ici une lithographie de Gallait, de 1830; ce fut sa première, et à ce titre déjà, elle vaut d’être remarquée, mais elle est aussi une curiosité. Elle représente une maison de campagne située sur le Mont de la Tombe, à Kain, commune des environs de Tournai, qui devait former un lot pour la loterie. Le dessin devait servir d’en-tête à une affiche et porta l’adresse de l’imprimeur Plateau de cette ville.
Si, d’une façon générale, le crayon continue à traduire aux caricatures plus ou moins spirituelles les différents courants politiques du moment, des événements infiniment plus importants et plus graves allaient attirer l’attention des artistes. La guerre était imminente entre les deux nations qui venaient de se séparer violemment. La Belgique organisait en toute hâte une armée. En outre, le régime déchu conservait d’ardents partisans qui n’épargnaient ni leur haine ni leur mépris à l’état de choses créé par le mouvement révolutionnaire. En présence de toute cette agitation, rien d’étonnant à ce que le public s’intéressât surtout à toutes les œuvres dont le sujet était puisé dans les événements politiques du jour. Telles sont les deux planches satiriques dessinées par Pinnoy, d’après une esquisse du peintre Jos. Geirnaert, et qui nous montrent une famille d’artisans heureuse avant la Révolution et plongée par celle-ci dans la misère. Madou, qui pourtant 11e s’est guère occupé de politique, nous a laissé une planche spirituelle, « les hommes du Lendemain », où l’on voit le Gouvernement provisoire, sur une estrade, assailli par une cohue de solliciteurs de tout rang et de tout âge, qui viennent réclamer avec âpreté la récompense
de tous les services, vrais ou prétendus, rendus par eux à la cause de la Révolution.
Mais la lithographie ne se borne pas à faire de la satire et de la critique ; elle contribue largement à populariser les institutions nouvelles, à glorifier les héros de l'indépendance nationale, à familiariser la nation avec l’armée nouvelle, à répandre les portraits des prétendants à la couronne, le duc de Nemours, le prince de Leuchtenberg, Léopold de Saxe. Le siège d’Anvers et la capitulation de Chassé fournirent également des sujets aux artistes du crayon.
Gallait, sous l’impression des faits du moment, ht le portrait de Louis Belin, un de ses amis, mort en héros au mois d’octobre 1830. Le portrait se ressent des influences romantiques que subissait l’auteur et peut-être aussi de l’enseignement qu’il avait reçu de Louis Hennequin (1762- 1 833), peintre et lithographe de mérite dont il avait reçu les leçons avant de se rendre à Anvers.
Il va de soi que les portraits de Léopold Ier furent, à son avènement, largement répandus parmi le peuple. Au début, ce ne furent que des copies plus ou moins fantaisistes de gravures anglaises ou allemandes; même Huard et Fourmois, qui le représentèrent en pied, se contentèrent d’une ressemblance approximative. Madou et Lauters donnèrent ensuite deux grandes lithographies : l’entrée du nouveau souverain à Bruxelles et sa prestation de serment à la place Royale, deux planches superbes et qui nous donnent une représentation fidèle de ces cérémonies.
Le premier dessinateur belge, pour lequel posa le nouveau roi des Belges, fut Henri Van der Haert, artiste excellent, trop oublié aujourd’hui et qui, au rebours de beaucoup de ses confrères, passa de la peinture à la lithographie. Sa réputation lui vint surtout par ses portraits, exécutés en grandeur naturelle, au cravon rouge et noir, et qui sont de vraies œuvres d’art. Van der Haert, né à
Louvain en 1794, avait été à bonne école, ayant eu pour maîtres David, d’abord, et puis son beau-frère, le célèbre sculpteur Rude. Ses premières lithographies sont de 1828. Le portrait qu’il fit de Baud, professeur à l’Université de Louvain, porte la date de 1830; il fut suivi de ceux de Mme de Beauvoir, du chevalier de Coninck et des différents membres de la famille d’Aremberg, auprès de laquelle il était très en faveur. Toutes ces planches sont très rares à raison de leur tirage très restreint, sont fort belles et, à les voir, on regrette que leur auteur, absorbé par le professorat, n’en ait laissé qu’un petit nombre. Toutefois, le buste de Léopold Ier est loin de compter parmi ses meilleurs, et c’est le cas aussi pour le portrait de Guillaume II de Nassau, qu’il avait dessiné pour Dewasme. Celui-ci, orangiste déclaré, avait déjà publié, en collaboration avec Fourmois, les portraits de Guillaume Ier et de ses deux fils, les princes Guillaume et Frédéric, et il y avait joint un texte très élogieux.
Lorsque, en 1834, il fut question de racheter, grâce à la générosité de quelques particuliers, les chevaux du prince d’Orange, gardés sous séquestre, des troubles éclatèrent et la foule s’en prit aux orangistes les plus connus dont elle saccagea et pilla les maisons. Les ateliers de Dewasme furent si gravement endommagés (') dans cette bagarre que le Gouvernement décida et de lui venir en aide et de rétablir ses ateliers dans les locaux de l’école de gravure qui venait d’être créée. Le département lithographique de Dewasme acquit, par ce fait, une importance considérable.
De [833 à 1837, parut à Bruxelles, sous la direction de l’écrivain français Charles Levêque, et avec la collaboration de plusieurs autres Français et Belges, un pério-
(') Les pierres en cours d’impression, les épreuves en magasin furent détruites, et c’est ce qui explique la rareté de beaucoup de lithographies antérieures à 1839.
clique, « L’Artiste, journal du progrès », aussi intéressant par le texte que par les illustrations. Pour donner une idée de la valeur de Y Artiste, il suffira de citer, parmi ses collaborateurs, Van der Haert, Madou, Lauters, Fourmois, Verboeckhoven, L. Haghe, Simonau et Kreins. Wappers y donna son portrait du sculpteur Guillaume Geefs, Gallait, le Denier de César, Leys, la Famille de Gueux et le Combat entre Bourguignons et Flamands . Henry Monnier, qui se trouvait à ce moment à Bruxelles, et qui avait portraituré Fourmois dans une de ses scènes parisiennes, y contribua par de jolis croquis de mœurs, et Charles Baugniet, par les premiers de ses portraits d’artistes qui, pour être d’un débutant âgé de vingt ans à peine, n’en sont pas moins des œuvres remarquables. Tous ces travaux sortaient de l’atelier de Dewasme.
Presque à la même époque, Lauters entreprenait avec son beau-frère Billoin, la publication Le Musée moderne, tableaux, sculptures et dessins des artistes belges contemporains, qui, jusqu’en 1850, eut plusieurs éditions.
En 1836, Al vin faisait paraître son Compte rendu du Salon de Bruxelles , un volume aussi important par le texte, de grande valeur historique, que par ses planches, gravées et lithographiées à l’Ecole de Bruxelles et imprimées chez Dewasme. Van der Haert, qui dirigea l’ensemble de la publication, y contribua par un grand nombre de dessins. Peu de temps après, il accepta la direction de l’Académie de Gand.
Dans le Compte rendu d’ Al vin, nous rencontrons pour la seconde fois les noms de F. Stroobaut et d ' Ed. Manche, deux élèves de Lauters, à peine âgés de 17 ans.
C’est à ce moment cpie la lithographie, en pleine possession de ses moyens, entre dans une phase nouvelle. Elle ne puise plus seulement en elle-même, mais elle se fait l’interprète des autres arts, et cela 11e fut pas toujours à son avantage. On venait de créer à Bruxelles l’Association
nationale pour favoriser les beaux-arts, et de grandes espérances étaient fondées sur la lithographie.
On allait si loin dans la confiance que l’on mettait en elle, qu’on lui donna la mission de reproduire tout l’œuvre de Rubens. Projet téméraire et qui fut abandonné après la troisième planche. Les deux premières sont de Lauters et elles sont, naturellement, devenues très rares. Ce fut La Chasse au Sanglier, de la Galerie de Dresde, Le Christ, du Musée de Bruxelles, et La Communion de saint François, du Musée d’Anvers. Une fois orientée dans ce sens, la lithographie s’applique presque exclusivement à la reproduction surtout d’œuvres modernes. Les Salons successifs de Bruxelles, Gand et Anvers lui en offrirent abondamment l'occasion. A chaque exposition on choisissait l’œuvre marquante et l’on chargeait un artiste habile de la multiplier par la lithographie. Ces planches étaient distribuées à ceux qui avaient participé à la loterie organisée par la Commission du Salon. Cet exemple fut suivi à Liège, à Malines et à Bruxelles, par l’Institut des beauxarts et la Société philanthropique. Le Gouvernement suivit et fit décorer les écoles et autres locaux publics de lithographies de tableaux d’intérêt national, ce qui lui donnait l’occasion de faire à la fois œuvre d’éducation et de propagande nationale. Toutes ces planches étaient d’un format imposant et d’une exécution correcte et soignée; mais ce n’était, de loin, pas la voie à suivre pour mener la lithographie aux succès qu’on espérait pour elle. Les artistes qui y consacraient leurs talents y trouvaient un profit matériel mais qui ne compensait pas le préjudice qui en résultait pour leur activité personnelle et spontanée. Dans ce nouveau rôle, la lithographie montrait à toute évidence son incapacité de rivaliser avec la gravure au burin pour la torce et la souplesse de l’expression.
Car il faut bien constater que parmi toutes les planches qui virent le jour à l’occasion d’expositions d’art à Bru-
xelles ou en province, il n’en est pas une qui soit vraiment empreinte d’originalité. C’est toujours les mêmes noms, les mêmes procédés, les mêmes modes d’interprétation, les mêmes moyens de produire de l’effet. Le public commença à se fatiguer de ses publications dont Paul I. aliter s, Ch. Billoin, Joseph Schubert, Ed. Manche, Louis Ghémar, Louis Tuerlinckx finirent par avoir le monopole sans beaucoup de profit pour leur gloire.
Par contre Gustave Simonau tint brillamment les pro messes qu'avaient données ses premiers débuts. L’établissement de son père avait été complètement saccagé pendant les journées de la Révolution. Le jeune dessinateur résolut de réparer les désastres avec les seules ressourses de son talent et de son activité. Il se mit à parcourir toute l’Europe, recueillant les éléments d’un superbe ouvrage dont il fut à la fois le dessinateur, le lithographe, l’imprimeur et l’éditeur, et qui parut complètement achevé en 1843, sous le titre : Principaux monuments gothiques d’ Europe, précédé d’une notice sur l’architecture ogivale par Simonau lui-même et accompagné d’un texte rédigé par le professeur Aug. Voisin, bibliothécaire de l'Université de Gand. Les 25 planches de ce splendide recueil ne mesurent pas moins de 75 centimètres de haut sur 55 de large. On y voit réunis les hôtels-de-ville de Bruxelles, Louvain, Gand, Audenarde, les cathédrales d’Anvers et de Bruxelles, de Paris, Chartres, Blois, Reims, Beauvais, Amiens, Abbeville, Bouvier, Coutances, Cologne, Metz, Strasbourg, Fribourg en Brisgau, Lincoln, York, Wells, Salisbury et l’abbave de Westminster. L’ouvrage fit autant d’honneur au pays qu’à son auteur même. Simonau v faisait preuve d’une correction de dessin, d’une science de l’effet et d’un bon goût dans l’art de présenter l’ensemble monumental et d’en varier l’entourage qu’aucun artiste en ce genre n’a surpassé. L’œuvre eut un succès à tous égards mérité. Elle augmenta la réputation de la
maison qui en avait fait l’entreprise et qui, plus tard, fut reprise par Simonau lui-même associé avec son beaufrère sous la firme : Simonau et Toovey. Celle-ci éleva la lithographie en Belgique à un niveau qui lui valut en Europe et même en Amérique des commandes considérables. Elle ne fut dissoute qu’à la mort de son chef, survenue en 1870. D’ailleurs, la lithographie belge, grâce à ses incomparables dessinateurs, écoulait ses produits dans tous les centres d’art de l’Europe. Elle travailla même pour Paris.
Le nom de Madou n’avait point tardé à devenir célèbre et chaque année, de 1831 à 1835, le maître livrait à la librairie parisienne, des Albums répandus sous le nom d'Étf ' ennes et dont les sujets variés mettaient largement en relief un talent qui sait rester sérieux même en abordant des sujets d’ordre familier. Des éditions spéciales en étaient faites pour la Hollande. Les Souvenirs de l’ émigration polonaise, dessinés pour Modeste Rottermund, un officier polonais dont la Belgique était devenu le pays d’adoption, recueil aujourd’hui fort rare, ont l’intérêt d’une page d’histoire. Les Polonais accueillis dans l’armée belge comme officiers y servirent jusqu’aux environs de 1850. La reconnaissance de la Belgique par la Russie n’eut lieu qu’après leur exclusion des troupes nationales. C’est pour la France aussi que Lauters dessina ses Vues des bords de la Saône, collection tout à fait remarquable.
Madou cependant, devait, comme lithographe, attacher son nom à deux œuvres d’importance capitale : La Physionomie de la Société en Europe, depuis iqoo jusqu’à nos jours (1836), 14 planches in-folio, et les Scènes de la vie des Peintres de l' Ecole flamande et hollandaise (1842), 20 planches in-folio.
Dans l’une comme dans l’autre suite, le maître évoque le passé avec une connaissance des époques d’autant plus digne de remarque qu’elle est plus rare à un moment où
le romantisme fait de cette exactitude le moindre de ses soucis. Madou, du reste, avait fouillé les bibliothèques et les collections, recueilli partout des éléments pour son travail de reconstitution, et il réussit à rendre avec une singulière pénétration les caractères des différentes époques traitées. Aussi le théâtre n’a-t-il pas cessé de faire largement usage de cet ouvrage, et M. Havard, vingt-cinq ans après la publication des planches lithographiées, a pu faire un nouvel ouvrage avec les esquisses originales du maître, sous le titre : Les quatre derniers siècles.
Les Scènes de la vie des Peintres, où depuis les frères Van Eyck jusqu’à Vander Meulen, les peintres néerlandais se produisent dans le milieu où s’est manifesté leur talent, offrent ceci de remarquable, que pour chaque scène, l’auteur s’inspire du génie de l’artiste dont il s’agit de retracer l’histoire sans cependant rien perdre de son originalité.
Bien que, jusqu’à cette époque, Madou n’eût guère fait que de l’aquarelle, il se révéla dans ses compositions un peintre accompli, et ce fut sans surprise qu’on le vit bientôt après présenter au salon un tableau de dimensions déjà respectables « Le Croquis' », que le crayon de Louis Ghémar fut chargé par le- Gouvernement de lithographier pour les participants à la loterie de l’Exposition.
Ce Louis- Joseph Ghémar, alors débutant, eut une carrière accidentée. Né à Lannoy (Nord) en 1820, il arriva de bonne heure en Belgique à la suite d’un second mariage de sa mère et ht ses études d’abord à l’Académie d’Ath et ensuite à l’école de Bruxelles sous Lauters. Dès l’âge de 20 ans (1840), il signait des lithographies, des vues et des portraits dont le plus remarquable est celui de Manche. Celui-ci fut la même année son collaborateur pour X Album pittoresque de Bruges et la belle monographie de la Châsse de Sainte Ursule de Memling . Ils firent également ensemble X Album pittoresque d’Ostende, débuts littéraires
d’Emile de Laveleve. Puis Ghémar publia avec Stroobant l’Album du salon de 1845. Peu après il s’établissait à Anvers et s’y consacrait au portrait. En 1849 ^ s’embarquait pour l’Ecosse où l’appelait un engagement avec Mac Farlane de la maison Scheuck et Mac Farlane d'Edimbourg, passait à Glasgow, à Aberdeen, semant partout des portraits de valeur discutable quoique très recherchés. Rentré en Belgique dans une situation florissante en 1854, il se fixa à Anvers et fit de grands portraits lithographiés de notoriétés artistiques du temps; puis, s’emparant de la vogue de la photographie à ses débuts, il trouva dans cette nouvelle branche, qu’il exploita en artiste, une notoriété profitable. Le premier en Belgique, Ghémar fit servir ses photographies de modèle à des portraits de grandeur naturelle dessinés aux deux crayons ou lithographiés.
Son établissement, transféré à Bruxelles, se créa une clientèle de premier ordre. En 1856, à l’occasion du 25e anniversaire de Léopold Ier, Ghémar livre des portraits lithographiées du roi, de grandeur naturelle; plus tard, ceux de Léopold II, de la Reine et de la Comtesse de Flandre, etc. Pendant un séjour de la famille rovale d’Angleterre à la Cour de Belgique, il fut admis à l’honneur de lithographier les effigies de la reine Victoria, du prince et de la princesse de Galles. Il mourut à Paris en 1879. Sa réputation s’était éteinte bien avant lui et, dans les nécrologies qui lui furent consacrées, son œuvre lithographique est passé sous silence. Ses tapageuses réclames de photographie étaient, d’ailleurs, un véritable outrage à l’art qu’il avait pratiqué avec plus d’esprit que de talent. Il avait d’heureuses dispositions poulie pavsage, mais il lui arriva rarement de dépasser la moyenne dans le portrait. Cela est d’autant plus frappant que c’est ce genre surtout qui valut à la lithographie belge ses plus grands succès et une réputation européenne tout à fait justifiée.
Ma don avait de bonne heure signé des portraits d’une grande valeur artistique, par leur ressemblance frappante, le goût exquis de la mise en page et des accessoires et que leur circulation restreinte a rendus fort rares. Les portraits de Madou, peu connus, sont intéressants, précisément parce que le portrait, sous son crayon, n’étant pas une spécialité, n’a jamais rien de banal. Dans X Almanach de Gotha (183g), on trouve le portrait des princes Albert et Ernest de Saxe-Cobourg, gravés d’après ses dessins qu’il fit à Bruxelles, à leur passage en cette ville. Par contre, plusieurs milliers de portraits sont à Baugniet et Schubert.
Charles Baugniet vit le jour à Bruxelles en 1814. Elève de l'Académie et ensuite du peintre Paelinck, il fut, comme l’avait été Madou, employé à l’administration des finances, sans pour cela négliger le crayon. Ses premiers essais de lithographie datent de 1827. Dès l’année 1829, X Artiste insère des portraits déjà remarquables, parmi lesquels celui de Leys. Ces portraits, abstraction faite de leur valeur artistique, sont extrêmement intéressants, parce qu’ils nous montrent des peintres destinés à devenir fameux dans la jeune aurore de leur gloire. En 1835, il publia un recueil de portraits des membres de la Chambre des Représentants, auquel Huard contribua par quelques pièces, et l’année suivante il donna, chez Dewasme, le bel album de trente grandes feuilles, intitulé : Les Artistes contemporains, dans lequel figurent avec les illustrations de l'art belge, sculpteurs, peintres, musiciens, diverses gloires françaises, tels que Vernet, Delaroche, Bellangé, etc. Vint ensuite la Galerie des artistes musiciens du royaume de Belgique, vingt-six pièces imprimées par De Gobert, ancien directeur de la maison Dewasme. Correctes, distinguées, toujours ressemblantes, bien que d’une précision allant parfois jusqu’à la froideur, ces effigies valurent à l’auteur une grande réputation. Les portraits du Roi et de la Reine, des jeunes princes, accueillis avec une approbation una-
nime, méritèrent à leur auteur le titre de dessinateur du Roi (22 juillet 1841). Parti pour Londres en juin 1843, muni de hautes références, Baugniet était immédiatement admis à faire le portrait du prince Consort. Du coup sa vogue fut immense et on la fêta, comme l’Angleterre seule sait fêter ses portraitistes de prédilection. Nous avons réussi à trouver le tarif de ses prix. Une tête coûtait 10 livres sterling 10 schellings; une figure à mi-corps, 15 livres sterling 15 schellings à 21 livres sterling; un portrait en pied coûtait 52 livres sterling 10 schellings et plus. Nonobstant ces prix en somme très élevés, peutêtre même à cause de cela, Baugniet vit passer par son atelier du Westend tout ce que l’Angleterre comptait de notabilités : Nobilitv and gentry, amir-aux et généraux, hommes d’Etat, dignitaires de l’Eglise, littérateurs, artistes de tout genre; acteurs, actrices, danseurs, danseuses, tout et jusqu’aux acrobates, aux phénomènes et aux charlatans. On peut dire que la collection complète de ces portraits lithographiés par Baugniet (il n’en existe que deux exemplaires, l’un au British Muséum, l’autre au Cabinet des Estampes de Bruxelles), forme un vrai panthéon des illustrations anglaises de l’époque.
Cependant l’artiste n’oubliait pas sa patrie, et chaque année il faisait un séjour dans son pays natal et à Paris, où son atelier ne désemplissait pas plus qu’à Londres. On peut dire que son œuvre représente un chapitre précieux de l’histoire contemporaine. Fidèle à la lithographie jusqu’en 1860, Baugniet s’adonna ensuite à la peinture de sujets modernes et s’v créa un nom très estimé. Il fixa alors sa résidence à Paris où il trouvait plus de sujets à son choix et v mourut le 5 juillet 1886 des atteintes de la pierre, qui se vengeait, nous disait-il en riant, des infidélités qu’il lui avait faites depuis un quart de siècle. En eflet, Baugniet pendant ce long espace de temps n’effleure plus d’un crayon une pierre lithographique, et ce fut à un de ses confrères,
Louis Tuerlinckx, qu’il laisse le soin de lithographier, en 1871, le portrait de sa nièce, la célèbre cantatrice Désirée Artot et de son époux Mario de Padilla.
De deux ans plus jeune, Joseph Schubert, de Bruxelles, fit, pour ses débuts, à l’âge de 25 ans, de modestes dessins militaires signés J. S., et acheva ses études sous Van der Haert. Sans avoir la largeur du trait de Baugniet, son crayon est plus élégant et a le mérite d’interpréter les travaux des autres avec une grande chaleur de coloris. Quelques-unes de ses planches décèlent l’influence de M ouilleron, puis celles qui parurent dans la Revue de Belgique , 6 volumes, 1848-1850. Ce fut la meilleure revue illustrée parue en Belgique, et Schubert y donna de charmantes lithographies, le Christophe Colomb d’après Leys, et d’autres d’après Robert Fleury, Stamman, etc. Les grandes lithographies exécutées pour le Gouvernement belge : Les Rileuses de Fundi et Notre-Dame des Affligés d’après Navez, L’ Abondance d’après van Eycken, sont des œuvres d’incontestable mérite. Schubert, toutefois, dut sa principale réputation à ses portraits qui, sans être, au point de vue du dessin, d’une correction irréprochable, sont traités avec une grâce, une liberté et un bonheur de conception que le crayon plus sévère de Baugniet réalise rarement; mais il s’était formé à d’autres, tandis que Baugniet montre une égale importance à tout ce qui appartient au costume de ses modèles. En dehors du portrait de l’archiduchesse Marie- Henriette, fiancée à Léopold, duc de Brabant, reine actuelle des Belges, dessiné â Schoenbrunn, et de nombreux portraits faits en France, parmi lesquels celui du président Grévy, Schubert ne travailla guère qu’en Belgique. Il y eut une grande vogue. Outre les portraits des membres de la famille royale, de l’archiduc Maximilien et de la princesse Charlotte, il fit également ceux d'une foule de notabilités artistiques, civiles, militaires et
ecclésiastiques. Schubert fut le dessinateur préféré de l'aristocratie. C’est d’ailleurs invariablement à son cravon qu’avaient recours les associations, groupes civils et militaires, quand il s’agissait de rendre hommage, par voie de souscription, à une personnalité éminente de la vie politique. Schubert nous a laissé une galerie remarquable de professeurs des universités belges, de fonctionnaires supérieurs, de militaires, et, comme Baugniet, légué à l’histoire les traits de nombreux virtuoses des deux sexes. Si l’imprimeur londonien de Baugniet a pu dire à l’auteur de cet article : It was not M. Baugniet who left lithography , but lithography that left AI. Baugniet (‘), on peut dire de Schubert qu’il a prolongé l’existence de la lithographie. Il est demeuré fidèle jusqu’au bout au procédé qui avait illustré son nom, survivant même à tous les imprimeurs qui, successivement, avaient tiré ses planches. Son dernier portrait est antérieur seulement de quelques mois à sa mort, arrivée en 1885.
Schubert ne s’essaya jamais à la peinture à l’huile, mais il fit à l’aquarelle des portraits fort gracieux. Son élève, E. Warnots, a livré des portraits dans le style de son maître.
Ch. B il loin, né à Bruxelles en 1813 et mort en 1869, tour à tour lithographe, graveur à l’eau-forte et buriniste, peintre à l’huile et à l’aquarelle, tantôt interprète, tantôt créateur, a abordé tous les genres et dans tous il a fait preuve d’une conscience scrupuleuse, servie par une connaissance presque impeccable des ressources de son art. On lui doit dévastés ensembles, comme les Belges illustrés d’après Decaisne, Y Invention de la Croix d’après Paelinck, le Couronnement de Baudouin de Constantinople d’après Gallait, et tout particulièrement X Adoration des Mages
(‘) Ce n’est pas M. Baugniet qui a abandonné la lithographie, c’est la lithographie qui a abandonné M. Baugniet.
d’après un tableau du Musée de Bruxelles, attribué par le catalogue à jean van Eyck, dans lequel son crayon lutte de finesse avec le pinceau d’un créateur aussi extraordinairement achevé que Gérard David, l’auteur probable du tableau. Formé à l’Académie de Bruxelles, et sous la direction de Dewasme, Billoin avait participé dès l’année 1836 au Compte rendu du Salon d’Alvin. Comme portraitiste, il n’arrive ni au style de Baugniet, ni à la grâce de Schubert; les oppositions vigoureuses qu’il rencontre ne conviennent pas avec un égal bonheur à tous les sujets qu’il aborde. Billoin s’est fait connaître par des peintures et aquarelles remarquables, mais pour robustes qu’elles soient, elles pèchent le plus souvent par une précision excessive, comme c’est fréquemment le cas chez les virtuoses de la lithographie.
Louis Tuerlinckx, né à Malines en 1819, mort à Bruxelles le 22 mars 1894, ferme la série des lithographes portraitistes d’après nature. Elève de l'Académie d’Anvers, il débuta comme lithographe, dès l’année 1838, par la Bonne mere d’après M. de Latour, et la Vieille pileuse d’après Godinau, œuvres où se révèle une maturité de talent peu commune à un âge aussi précoce. Comme portraitiste, il a laissé soixante-quinze pièces de grand format, parmi lesquelles il s’en trouve d’un effet brillant et d’une importance considérable par les personnages qu’elles représentent : le pape Léon XIII, dessiné d’après nature à Rome en 1886, le cardinal Dupanloup, évêque d’Orléans (1864), les cardinaux Sterckx (1854), Dechamps (1868) et Goossens (4 886), les trois archevêques de Malines. En 1852, il dessina un beau portrait du duc de Brabant (le futur roi des Belges, Léopold II).
Les œuvres de Tuerlinckx, lithographe soigneux, ont de nombreux mérites et pourraient être rangées en première ligne, 11’était le trop de souci, la précision excessive
du détail, l’opération laborieuse que s’impose l’artiste pour faire des planches d’irréprochable netteté. Le métier poussé jusqu’à la petitesse, fait perdre de vue la ressemblance et l’incontestable talent déployé par l’artiste dans la conception générale de l’ensemble. Défauts et qualités se retrouvent dans les nombreux portraits peints par Tuerlinckx et au nombre desquels figure celui de la duchesse de Brabant (1858) et reproduit en gravure par L. Lelli.
Moins fécond que beaucoup de ses confrères, Nicolas Legrand élève de Navez, né à Anvers en 1817, s’est, comme portraitiste, frayé une voie individuelle. Son grand portrait de la reine Louise-Marie, lithographié en 1845, doit être mentionné comme le meilleur de ceux qui parurent en Belgique de cette reine si chère et si regrettée.
Peintre, il n’a pris le crayon qu’à titre exceptionnel; on peut le regretter, car, avec de plus fréquentes occasions de se produire et dans un cercle moins étroit que la ville de Mons, il serait devenu un dessinateur de premier ordre.
Les trente-quatre portraits de l 'Iconographie montoise ou Galerie de portraits des hommes remarquables de la ville de Mons, dessinés de 1857 à 1860, sont des créations infiniment distinguées. Lorsque Legrand mourut à Mons, en 1883, il était en quelque sorte presque complètement oublié tant comme peintre que comme lithographe.
Le rôle effacé de la Belgique moderne dans les guerres modernes explique la production presque nulle de ses artistes dans les sujets militaires où se sont illustrés ailleurs un si bon nombre de lithographes.
Quand fut créée l’armée nationale, quelques artistes vulgarisèrent les nouveaux uniformes. Madou a laissé un charmant recueil de vingt-trois planches, intitulé : Collection de costumes de l’armée belge en 1832 et 1833, publié à Paris et à Bruxelles par Dero Becker, et dont la pagetitre est un portrait équestre^ de Léopold Ier; Lauters et
Van Hemelryck ont fait quelques pièces du même genre. En 1849, Louis Huard fit cinq grandes planches excellentes des uniformes de la garde civique et, en 1855, après les modifications introduites dans les uniformes, la maison Muquardt publia les Uniformes de l’ armée belge d’après les dessins originaux exécutés par ordre de S. A. R. Mgr le Duc de Brabant, et sur les documents fournis par le département de la guerre, recueil d’un titre et de quatre planches in-folio par Henri Hendrickx, œuvres devenues très rares. Reconnaissons ici que les événements du jour n’occupent, dans la lithographie, qu’une place extrêmement restreinte. Même les caricatures passent au second plan. Fait remarquable également, presque tous les lithographes belges célèbres datent des débuts de l’art de Senefelder, dont ils ont vu l’apogée et le déclin, et bien peu de nouveaux adeptes sont venus grossir leurs rangs.
C’est ce qui explique que le paysage ne trouva plus de représentants sérieux après Lauters et Four mois . A l'œuvre immense du premier s’ajoutent, en 1859, des suites fort belles : Sites de la forêt de Fontainebleau, Vues des Pyrénées, publiés à Paris, chez Goupil, et dont la presse parisienne loua l’exécution magistrale. Ses dernières planches : Principes de paysages, parurent à Bruxelles en 1874. Fourmois, déjà rangé au premier rang des peintres belges, reprit, en 1852, le crayon lithographique pour reproduire son Moulin à eau, tenu à bon droit pour un des meilleurs paysages du Musée de Bruxelles. Il sut y faire revivre le caractère, l’expression, tout le charme de l’œuvre. Ce fut sa dernière lithographie.
La maison Simonau et Toovey qui, en 1844, avait recueilli la succession de la maison De Gobert, en était arrivée à donner à ses impressions un degré de supériorité rare. On trouve sa firme sur les belles planches à deux teintes de Verboeckhoven : Études d’animaux dessinés
sur pierre d’apres nature, recueil de douze planches grand in-folio.
Ce fut surtout le portrait et la représentation de monuments, les deux mêmes genres qui devaient devenir surtout l’apanage de la photographie, qui servirent de thème aux lithographes; et dans l’un comme pour l’antre genre, le talent des dessinateurs prolongea la vogue de la lithographie, autant sinon plus encore que le goût du public. Aussi bien, la simple opération de photographier un monument ne réalisera jamais au même degré qu’un dessin d’artiste l’impression qui s’en dégage. Rien n’est plus légitime que le succès de ces beaux ouvrages où le crayon évoque les monuments du passé, et l’on est certes en droit de déplorer l’abandon d’une forme d’interprétation où l’art s’entend si merveilleusement à jeter une note de poésie sur les restes vénérables des siècles disparus. Les « Vues et monuments d’Audenarde », de Simonau, avaient devancé les « Monuments gothiques ». En 1840, Louis Liaghe mettait au jour le premier volume de ses Sketches in Belgium and Germany , admirable suite presque aussitôt reproduite par F. Stroobant en un grand recueil intitulé : Monuments anciens recueillis en Belgique et en Allemagne , qu’il fit suivre des Sketches in the Holyland de Roberts.
F. Stroobant, qu’on a vu débuter dans l’ Album du Salon de 18 'jô d’Alvin, est né à Bruxelles en 1819. Elève de l’Ecole de Bruxelles et de Lauters, il prit une part active à presque toutes les publications qui se firent en Belgique, autant comme graveur sur bois que comme lithographe. vSa première œuvre, faite en 1845 pour Y Album du Salon , nous donne une idée de la grande souplesse de son talent, car les œuvres des divers artistes y sont interprétées avec beaucoup d’esprit. Il donna, en 1846, le Guide pittoresque de Bruxelles, suivi de près des Monuments de Bruges et des Monuments et vues d'Ostende
(1847), œuvres qui toutes font connaître un artiste habile à rendre le côté typique des choses. Une habileté plus grande encore se montre dans les Monuments d‘ architecture et de sculpture en Belgique, deux volumes in-folio de planches en plusieurs teintes. Une pratique remarquable de la chromolithographie est ici mise au service d’un goût sûr et d’un sentiment très vivant de l’esprit du passé. L’année suivante (1854), ce fut le Rhin monumental et pittoresque, deux volumes, en collaboration avec Lauters et Fourmois, du reste édité dans le même format que les Monuments de la Belgique et également traités en plusieurs teintes. La réputation de Stroobant lui valut des commandes très importantes de l’étranger. Son ouvrage intitulé : Les Monuments de la Galicie, entrepris aux frais du prince Potocki (1857-1858), fait le plus grand honneur à la lithographie belge. Cet ouvrage, non mis dans le commerce et tiré à cent exemplaires, est très rare et très recherché. Comme la plupart de ses confrères, Stroobant s’est, depuis 1850, consacre à la peinture, cherchant dans ses tableaux surtout à exprimer le caractère pittoresque des monuments de son pays.
Parmi les dessinateurs de vues et de monuments, une mention revient à Guillaume Van der Hecht (Bruxelles, 1817-1891), à qui l’on doit, entre autres, un recueil de vues du champ de bataille de Waterloo, lithographié en plusieurs teintes. G. Van der Hecht fut pendant quelque temps à Londres l’aide de Baugniet. Kentré après quelques années en Belgique, il collabora à diverses publications, surtout à La Ltenaissance, organe de la Société nationale pour favoriser les beaux-arts en Belgique, qui parut jusqu’en 1854 et compta parmi ses fidèles collaborateurs Lauters, Ghémar et Stroobant. Van der Hecht exécuta, en collaboration avec d’autres artistes, plusieurs travaux où il se signala par sa façon toute spéciale de se servir de la lithographie en couleurs. Il reproduisit ainsi les Vues
de Hambourg , les Stations et maisons de garde du chemin de fer de Dendre et T Vues (1855) et les Liaisons de campagne et châteaux d’après les compositions de l’architecte Cluysenaar (1859). Nous retrouvons aussi le nom de Van der Hecht en même temps que celui de Canelle, A.Voncken et E. Toovey, au bas d’une importante publication : « La Belgique industrielle , vues des établissements industriels de la Belgique », 2 volumes in-folio (1852- 1854), éditée par Jules Géruzet à Bruxelles. Ces grandes planches, imprimées en plusieurs teintes, donnent une idée imposante du développement de l’industrie belge et nous intéressent non seulement par le sujet, mais aussi par le talent apporté à l’exécution.
Edwin Toovey, l’artiste anglais, qui prit une part prépondérante à ce travail, est surtout connu par ses belles aquarelles. Depuis de longues années, il est rentré dans sa patrie où il jouit d’une juste renommée. Son frère, W. Toovey, a aussi essayé de faire de la lithographie et devint l’associé de la firme Simonau. *
Au début de l’année 1856, on vit paraître à Bruxelles le premier numéro d’un journal satirique fondé par quelques jeunes écrivains, sous le titre d ' Uylenspiegel, journal des ébats politiques et littéraires. Quelques artistes s’étaient associés à l’entreprise et chaque numéro hebdomadaire paraissait orné d’une lithographie, sujet humoristique, ou portrait-charge de quelque homme en vue. Ce fut là que, comme lithographe, Félicien Rops fit ses premières armes. « Du premier jet, dit M. Ramiro dans son Catalogue raisonné de X Œuvre lithographique de Félicien Eops (Paris, 1891). Rops a possédé les plus fines ressources de son métier où, tout de suite, par une
exécution irréprochable, il a greffé la sève de sa personnalité. Rare mérite, alors que toutes les bibliothèques, toutes les publications, toutes les loges de portiers étaient infestées de l’épouvantable avalanche de pacotilles lithographiques qui allaient rapidement précipiter le discrédit le plus injuste sur l’art exquis au moyen duquel les Mouilleron, les Célestin Nanteuil et les Delacroix, pour ne rappeler que les plus illustres, ont fait éclore tant de pages admirables. »
Pendant les courtes années que dura 1 ' Uylenspiegel , Ropsydonna quelques centaines de pages, qu’on retrouve dans Uylenspiegel au Salon (1860) et Y Almanach d' Uylenspiegel. Mais le talent éblouissant de Rops se révèle surtout dans quelques pièces de grand format, telles que La Médaille de Waterloo ('), Chez les Trappistes , Un Enterrement au pays wallon. Les créations originales de Rops en lithographie accusent déjà la personnalité qui devait se manifester d’une manière si brillante dans les eaux-fortes du maître namurois. Le trait, d’une grande fermeté, se rehausse d’une expression remarquable et d’une ampleur faisant songer parfois à Eugène Delacroix. Parmi les collections d 'Uylenspiegel, journal dont Madou n’avait point dédaigné de dessiner le titre, a figuré, pour quelques lithographies, le peintre Charles Degroux (1826- 1870). Notablement inférieur à Rops, dans cet ordre de travaux, il n’en semble pas moins avoir exercé une certaine influence sur les débuts de son confrère, spécialement en ce qui concerne la correction générale des ensembles.
d.e Banc des pauvres, peinture de De Groux créée vers cette époque et dont Tony Voncken a laissé une lithographie, 11’est pas sans venir à l’appui de cette supposition.
(') C’est une sorte de fantaisie macabre dont il semble avoir voulu faire une réplique au Retour en France , lithographie de Lemud, dont la manière ressemble assez bien à celle de Rops.
Originaire de Bruxelles et élève de son académie, Antoine- Marie- Eus ébe Voncken, dont la carrière fut très courte, n'a produit qu’un très petit nombre de planches, presque toutes de grand format, datant de 1854 à 1860. Citons sa planche Le Vengeur d’après Slingeneyer, La Mort de Judas d’après Portaels et Le Bon Curé d’après Constant Claes. Il mourut, après une longue maladie, en 1863, à l’âge de 36 ans.
A ce moment-là, la lithographie avait déjà baissé pavillon devant la photographie et, à l’exception des planches commandées par le Gouvernement à l’occasion des expositions triennales, sa production se borna au portrait.
Bientôt cette source même commença à tarir. La mort de Simonau fut aussi celle de son établissement. Pendant peu de temps, il fut continué par sa veuve, sous la firme VTe Simonau-Toovey , ensuite par Levs, qui cessa bientôt de s’en occuper pour se consacrer à des travaux industriels. Puis le Gouvernement à son tour se décida à abandonner la lithographie, pour remplacer par des eaux-fortes les planches lithographiées, distribuées aux souscripteurs lors des expositions. De par sa nature, cet art s’adresse plutôt à certains connaisseurs et amateurs qu’au grand public, et d’ailleurs le temps était passé où celui-ci avait pris l’habitude d’orner ses maisons de lithographies représentant des œuvres remarquées aux différents Salons. Ce ne fut qu’à Gand que la lithographie se maintint encore, grâce au talent de Florimond Van Loo , dessinateur et chef d’une imprimerie. Van Loo est le créateur de plusieurs planches qui se caractérisent par une conception consciencieuse et le soin méticuleux de leur exécution. Il aborda presque tous les genres; ses portraits étaient ressemblants sans échapper cependant à l’influence de la photographie et de ses effets spéciaux. Il reproduisit Tadema, fuies Breton, Vibert, etc. D une façon générale,
la lithographie n’a tenu, en Belgique, qu’une partie de ses promesses. Certes, on l’avait cultivée avec sollicitude, mais son temps était révolu. Elle avait eu une carrière honorable. Le talent de ses adeptes a été suffisamment prouvé par le rang élevé que plusieurs d’entre eux ont occupé comme peintres, mais précisément ce fait même a diminué ses chances de vivre. Aucun de ses principaux représentants n’a laissé d’élèves, et les lacunes causées dans les rangs par la désertion ou la mort n’ont été que rarement comblées par de nouveaux venus, désireux d’évoquer sur la pierre des créations d’un caractère individuel. On doit déplorer cette disgrâce, car si la lithographie avait eu à souffrir du grand nombre de productions sans valeur, elle n’en offrait pas moins des ressources illimitées à un véritable artiste. Sa chute est venue non d’elle -même, mais surtout de causes extérieures. S’il fallait une preuve à cette assertion, il suffirait d’examiner l'admirable essai de Henri de Braekeleer (1840-1888), Une jeune Couturière, œuvre de premier ordre et digne de rivaliser avec l’eau-forte. Malheureusement cette planche est extrêmement rare et nous ne savons pas même si l’artiste ne s’est pas contenté de quelques épreuves d’essai.
Notre étude nous mènerait trop loin si nous devions parler des travaux plus ou moins industriels et exécutés avec le concours de la photographie. Cependant nous devons faire mention de quelques planches qui ont un caractère plus artistique, bien qu’elles aient eu la photographie comme auxiliaire. La chromolithographie a pris un grand essor en Belgique, grâce surtout au talent de Simonau. Nous avons déjà parlé des planches en couleurs exécutées par Stroobant, Lauters, Fourmois et autres. Ici encore la teinte opère en s’appuyant sur le trait, mais en développant le procédé par l’augmentation du nombre de pierres, on obtient le complet fac-similé de la peinture. Voncken exécuta, avec Simonau, deux reproductions
d’après des aquarelles de Cesare dell’ Acqua : Misère et arrogance et son pendant Misère et compassion. Le succès de ces planches fut considérable et conduisit à d’autres essais encore plus réussis.
Le peintre de fleurs, David de Noter, a reproduit avec un talent peu ordinaire quatre de ses pastels, en grandeur nature, pour la maison Simonau; il avait l’intention de publier par le même procédé des reproductions de tableaux anciens. Il exécuta un portrait d’homme de Rembrandt, conservé au Musée de Bruxelles, qui fut certainement aussi réussi qu’il était possible dans ce genre d’entreprise.
Cependant, par suite de manque de fonds, l’entreprise ne fut pas continuée. Du reste de Noter quitta la Belgique pour se fixer d’abord à Paris et ensuite à Alger.
Simonau, qui fut un membre considéré de la Société des Aquarellistes, faisait chaque année pour les expositions la reproduction d’une aquarelle ou d’un tableau à l’huile, destinée aux souscripteurs. Toute une collection d’excellentes planches vit ainsi le jour; le succès de créations de ce genre grandit rapidement et se propagea même en Amérique. La mort de Simonau mit fin à ce mouvement; on s’adressa à l’étranger, mais le succès ne répondit pas aux espérances. Après Simonau quelques bonnes planches furent encore dessinées par Eugène Dubois (né à Bruxelles en 1841, mort à Paris en 1893).
En [866, l’associé de la firme G. Simonau, William Toovev, inventa un nouveau procédé. S’étant occupé déjà précédemment du report de la photographie sur pierre, il employa une plaque de verre couverte d’une couche de couleur non transparente dans laquelle le dessin était tracé au moyen d’une pointe, pour transporter les contours sur pierre. Le verre mis à nu par la gravure servit comme cliché et l’impression se lit d’après la manière lithographique ordinaire. C’est ainsi que quelques travaux, devenus fort rares aujourd’hui, et exécutés d’après ce nouveau
procédé, nommé héliolithographie, virent le jour, entre autres plusieurs planches d’ Alfred Cluysenaar , qui font tout à fait l’effet d’eaux-fortes.
L’héliolithographie n’eut qu’une existence éphémère, et si nous en parlons, c’est afin de rappeler avec reconnaissance le souvenir de ceux qui s’en sont servis et pour attirer de nouveau l’attention sur un procédé qui, manié par un dessinateur habile, est capable de produire des résultats d’une réelle valeur artistique.
Nous déposons la plume en avouant avec tristesse que l’art de la lithographie en Belgique est épuisé ou que, tout au moins, aucune apparence n’existe d’en voir prochainement revivre le brillant passé. Et pourtant, nous pensons qu’un jour arrivera où, sous l’influence d’un fait que personne ne peut prévoir, Tun des nombreux artistes que compte le pays, reprendra l’outil délaissé que ses prédécesseurs ont manié avec tant de talent. On peut même considérer comme une importante promesse quelques planches fort curieuses dues à plusieurs jeunes artistes : Henri de Groux (fils du maître déjà nommé), L.éon Bartholmè , Alexandre Hannotiau, Amédée Lynen, Armand Heins et René Janssens. L'imagination quelque peu effrénée de De Groux se donne libre carrière dans de grandes planches dont l’effet fantastique nous rappelle Goya et Louis Boulanger. Par contre, Hannotiau emploie la plus grande correction dans le style de ses « scènes flamandes » conçues suivant la manière de Levs. « Les villes mortes, Bruges », une série de onze grandes feuilles, avec texte d’Emile Verhaeren, nous donne une belle preuve du talent de cet artiste. Un travail plus récent, de l’année 1896, est dû au crayon d' Amédée Lynen, qui représente en douze grandes et lumineuses lithographies, des scènes populaires de Bruxelles. Armand Heins montre une grande maîtrise dans ses « vieux coins de Gand » (cent vingt-quatre esquisses lithographiques exécu-
tées en 1898 et 1899). Excellent connaisseur de sa vieille cité natale, captivé par son passé vénérable et par son charme pittoresque, cet habile dessinateur en fixe tous les aspects caractéristiques, vieilles ruelles sinueuses et monuments remarquables, avec beaucoup de goût et une correction accomplie. René Janssens, artiste sérieux et tranquille, a fourni quelques planches lithographiques soigneusement travaillées, mais dont le sujet s’éloigne peu de l’ordinaire.
Telle est la situation actuelle de la lithographie en Belgique. « Malheur au pavs qui laisse périr la lithographie », s’écria Charles Blanc. Sans prendre la chose aussi tragiquement, — l’érudit académicien ne se doutait guère que la disparition complète de l’art de Senefelder était imminente, — nous pouvons cependant déclarer qu’un tel pavs commettrait une faute en privant les amateurs d’art d’une source de jouissance et le public d’une forme d’enseignement éminemment précieuses. Le siècle qui va à sa fin doit beaucoup à la lithographie; il lui doit trop d’éclat et des créations trop impérissables pour laisser mourir avec lui cet art dont la naissance a coïncidé avec la sienne.
L’Art de la lithographie et ses ressources.
A propos d’un article de NI. Henri de Laborde.
(Extrait de la Revue universelle des Arts, Paris et Bruxelles, 1863 )
Un écrivain français d’une haute érudition, et dont l’opinion est souvent appelée en témoignage dans les questions d’art, M. Henri de Laborde, vient de publier, sous le titre : De la lithographie dans ses rapports avec la peinture et les peintres de l’ Ecole française, un travail étendu et inséré dans la livraison du Ier octobre de la Revue des Deux- Mon des .
Ecrites avec une élégance et une concision remarquables, de plus, signées d’un nom si justement estimé dans le domaine de la science et de la critique artistiques, ces pages devaient, à ce double titre, autant que par le sujet qui les avait inspirées, attirer tout particulièrement l’attention de ceux qu’intéressent par goût ou par état ce genre de questions. Aussi les avons-nous parcourues, nous pourrions presque dire avec avidité, et méditées avec tout le sérieux que comportaient le sujet et son interprétation. Suivant l’auteur dans les développements de son travail, il nous a fallu faire, en quelque sorte, un effort sur nousmême pour séparer de la forme séduisante, le fond de sa pensée; mais, dès l’instant que celle-ci s’est présentée à
nous dans toute sa candeur, nous n’avons point tardé à reconnaître qu’il ne nous était pas possible d’adopter les idées émises par le savant écrivain sur l’art dont il a cru devoir faire le sujet de son travail, et c’est cette divergence de vues qui nous porte aujourd’hui à entreprendre de ses appréciations une étude critique dont le résultat pourra être d’en atténuer la portée aux yeux du lecteur impartial.
M. de Laborde, dès le début de son travail, nous expose sa pensée tout entière sur la lithographie : « A peine compte-t-elle un demi-siècle d’existence », dit-il, « que déjà elle semble avoir traversé tontes les phases qui marquent dans la vie d’un art la période d’affaiblissement et de déclin ». « Elle ne saurait », dit-il plus loin, « prétendre à une rivalité impossible avec la gravure, n’étant apte qu’à nous rendre l’apparence des choses dont il appartient exclusivement au burin de nous faire sentir le fond ». Donc, il ne peut nous rester aucune illusion sur la valeur de la lithographie prise comme procédé, et si M. de Laborde consent à s’en occnper à ce point de vue, c’est uniquement parce qu’elle peut, dans les limites qui lui sont assignées, exercer une action utile et même conquérir une part d’honneur, le crayon pouvant être pour l’art un instrument de progrès, et le crayon lithographique un moyen de popularité dont on peut utilement tirer parti. Cependant, s’il veut bien croire qu’il y aurait « quelque injustice à ne voir dans la lithographie qu’un art et des procédés absolument frivoles, il ne lui accordera d’attention que pour autant qu’elle réussisse à se faire oublier. Dès lors, parfaitement à l’aise, M. de Laborde étudie, avec tout le plaisir que peut éprouver un appréciateur éclairé des œuvres artistiques, les planches lithographiées par les
Vernet, Géricault, Charlet, Delacroix, Bonnington, Déveria, Decamps, Raffet et Gavarni ; enfin, il termine son travail par un très rapide et très superficiel coup d’œil jeté sur les œuvres lithographiques écloses à l’étranger. Et pour ajouter deux mots à ce bref aperçu, si, en dehors des quelques artistes dont M. de Laborde étudie tout particulièrement les travaux, il en est, par-ci par-là, qui obtiennent l’honneur d’une mention, c’est presque toujours pour signaler leur infériorité relative, tant est profonde chez l’auteur la conviction que tout progrès dans le travail matériel de la lithographie doit avoir pour résultat de la rendre de plus en plus incompatible avec l’art.
A l’époque où se firent en Allemagne, en France et ailleurs les premiers essais lithographiques, il s’en faut que d’emblée l’on vît les artistes s’empresser de confier au nouveau procédé le soin de reproduire leurs inspirations. Il existait chez eux une certaine défiance, bien naturelle du reste, en présence d’une invention dont ils ne se rendaient encore qu’imparfaitement compte, défiance qui était de nature à paralyser quelque peu les moyens de ceux mêmes qui les premiers eurent l’audace de tracer sur la pierre des croquis auxquels, à tout prendre, ils semblent avoir au début attaché une importance secondaire. Ce ne fut donc que lorsqu’ils se crurent assez familiarisés avec le maniement du crayon lithographique et ses effets que les artistes purent donner une libre carrière à leur imagination, et c’est de cette époque que datent les travaux dont l’analyse fait l’objet du travail de M. de Laborde. Tour à tour, on vit des maîtres de la valeur de Géricault, Vernet et Charlet livrer au public des travaux qui portent, comme les eaux-fortes des anciens, l’empreinte la plus vivace de
l’individualité de leur auteur, et nous comprenons parfaitement tout le plaisir qu’a dû éprouver M. de Laborde à étudier à la fois en artiste et en iconophile ces travaux précieux. Il y trouvait sans nul doute le reflet de ces chefsd’œuvre issus de la pointe des grands maîtres du temps passé, créations immortelles que l’on aime davantage à mesure qu’on les connaît mieux.
Mais, en traçant sur la pierre leurs fantaisies, Vernet, Charlet et Géricault devenaient-ils bien vraiment des lithographes dans l’acception réelle du mot? N’y a-t-il pas ici chez M. de Laborde une confusion évidente de l’art et du procédé, éléments dont la réunion peut seule, nous en convenons, produire des ouvrages complets, mais dont la distinction doit, à notre avis, s’établir lorsqu’il s’agit d’œuvres aussi fugitives qu’un croquis, qu’il soit exécuté sur la pierre ou sur le papier. Et qui, par exemple, en admirant les dessins de Raphaël ou de tel autre grand maître, songe à s’extasier sur le choix plus ou moins heureux qu’ils ont pu faire de la sanguine ou de la plume comme moyen d’expression de leur pensée? Que, si nous insistons avec M. de Laborde sur le mérite des œuvres lithographiées de MM. Bonnington, Decamps et Raffet, il nous sera bien permis d’établir entre leurs œuvres et celles de Vernet, Charlet et Géricault, envisagées au point de vue technique, une différence essentielle, et, bien plus, d’y constater l’apparition de quelques-unes de ces ficelles du métier qu’il blâme sans restriction chez les successeurs de ces maîtres.
Mais il est un point de vue auquel nous ne pouvons ni ne désirons séparer ces illustres morts, c’est celui de l’originalité artistique, que tous ils ont possédée à un égal degré. Voilà le secret de leur supériorité sur leurs successeurs, et, ceci admis, qu’est-il besoin de se préoccuper encore du procédé? M. de Laborde, d’ailleurs, n’est pas aveugle sur ce point; ce n’est que par moments qu’il se
souvient, dans l’analyse des travaux de ses maîtres de prédilection, qu’ils se sont faits lithographes, ponr les produire, et lui-même alors est parfois prêt à leur reconnaître des faiblesses.
Ainsi, il convient qu’Horace Vernet, à ses débuts dans la lithographie, traçait de maigres silhouettes à peine renforcées d’ombres pâles qui, tout en se raffermissant plus tard, n’en restent pas moins un 'peu grêles, défaut que rachèteront l’esprit, la grâce et d’autres qualités indépendantes du procédé lithographique à coup sûr, et bien propres, nous le reconnaissons volontiers, à compenser son insuffisance.
Nous le répétons : ni Vernet, ni Géricault, ni Charlet n’étaient des lithographes; c’étaient, avant tout, des artistes dont les moindres inspirations étaient marquées au coin du génie, quel que fût leur moyen de traduction. La lithographie se présente à eux, ils en usent et ne lui demandent que la reproduction fidèle, exacte, de leurs idées : rien de plus, rien de moins. Bonnington, Decamps et Raflet cherchent davantage la couleur; ils pressentent les ressources que l’on peut tirer de la pierre, et si leurs petites créations n’ont plus la même simplicité de travail, est-ce à leur détriment ?
Decamps et Raffet, voilà de vrais lithographes; ils n’ont été, ni l’un ni l’autre, surpassés jusqu’à ce jour dans la pratique. Ils étaient passés maîtres dans le maniement de l’outil, et, pour nous servir d’une expression de notre auteur, n’ignoraient aucun stratagème ni aucune recette, et ceci vient à l’appui de notre thèse, car, s’ils trouvent grâce devant M. de Laborde, ce ne pourra être qu’envisagés au point de vue de leur personnalité artistique bien tranchée, leurs qualités d 'ouvriers devant forcément les englober dans la réprobation générale. Et M. Gavarni, enfin (chez qui l’on ne sait bien souvent ce qu’il faut admirer davantage, du fond ou de la forme), est-ce bien
•avec raison que M. de Laborde le considérera comme le dernier des lithographes français, le seul qui représente aujourd’hui la vie de l’art, en dehors de « l’activité stérile » et des «faux progrès » de l’industrie? Cette opinion est, à nos yeux, le résultat d’une nouvelle confusion.
C’est l’invention, l’inspiration, si l’on préfère, qui avant tout constitue le véritable artiste. C’est là un point incontestable — on n’est grand qu’à condition d’être soi. De ceci, résultera forcément, pour l'artiste créateur, une supériorité marquée sur celui dont le rôle se bornera à interpréter les inspirations d’autrui. Mais, pour les bien juger, les uns et les autres, il convient de les isoler, la confusion devant forcément tourner au détriment des seconds, auxquels il serait injuste, cependant, de refuser des titres à notre considération et bien souvent à notre admiration. Or, M. de Laborde 11’a point tenu compte de cette distinction en prenant comme critérium des œuvres lithographiques les compositions de Vernet, Géricault et Charlet, qui devaient l’emporter toujours (quels qu’eussent pu être les défauts de leur exécution) sur celles des artistes qui n’ont consacré leur temps et leurs efforts qu’à reproduire des compositions à l’inspiration desquelles ils n’avaient eu aucune part. Il est vrai qu’à son appréciation, la lithographie a pour principale fonction de traduire directement une idée pittoresque, de l’inscrire sur la pierre au moment même où elle vient d’éclore dans l’esprit, et c’est en conséquence de ce principe que M. Gavarni pourra devenir le dernier représentant de. la lithographie en France, et que les belles planches de MM. Mouilleron, Eug. Leroux et tant d’autres ne seront plus que des « œuvres adroites où les auteurs ont mal réussi à dissimuler l’insuffisance du procédé et dépensé leur habileté en efforts et en ruses pour donner au travail une apparence décevante de précision et d’achèvement ». Car si M. de Laborde ne refuse pas absolument à la lithographie le droit
de retracer l’œuvre d’autrui, ce ne sera qu’à la condition qu’elle renonce à ses arrière-pensées ambitieuses de reproduction textuelle et approfondie.
Si le lecteur veut bien encore nous prêter quelque attention, nous allons examiner si l’insuffisance du procédé lithographique est aussi réelle que le prétend M. de Laborde.
« La lithographie », dit M. de Laborde, « ne saurait prétendre à une rivalité impossible avec la gravure ; quoi qu’on tente dans ce sens, la gravure gardera toujours les privilèges que lui assurent ses éléments mêmes et ses lois nécessaires. Les reproductions de tableaux, où le crayon cherche à simuler, dans le ton, dans le modelé, une intensité qu’il n’appartient qu’au burin d’exprimer, — toutes ces banalités, ces contrefaçons , ces équivoques ne servent qu’à fausser la notion et l’usage d’un moyen fort net en soi pourtant ».
Lorsque plus haut nous faisions ressortir la supériorité de l’artiste créateur sur l’artiste interprète, ce que nous disions n’était pas applicable seulement à la lithographie ; dans notre pensée, nous établissions, on le comprend, la même distinction entre le graveur à l’eau-forte, le graveur personnel, et le graveur au burin, traducteur des œuvres d’autrui. Nous pouvons donc ainsi, faisant abstraction du procédé, placer sur la même ligne le maître qui, se servant du crayon lithographique, confie ses inspirations à la pierre, et celui qui, usant de la pointe, grave les siennes dans le cuivre. Il n’en sera plus de même lorsque, n’avant plus sous les yeux que des œuvres d’imitation, gravures ou lithographies, le procédé acquérant une importance beaucoup plus grande, nous devons lui faire une plus large part. C’est alors seulement que nous pourrons étudier
sérieusement le pour et le contre de la lithographie et de la gravure, et, après avoir consciencieusement examiné les ressources de l’une et de l’autre, nous serions presque tenté de donner la préférence à la lithographie envisagée comme procédé, à cause de la simplicité des moyens et de l’absence de tout système convenu dans l’exécution. Il est bien entendu que nous ne voulons ici que nous occuper purement et simplement du procédé isolant complètement la question d 'art.
L’art de la gravure (pour lequel nous professons une sincère et profonde admiration) est basé sur des principes exclusivement conventionnels. Sans doute, il exige des études incessantes et une science peu commune, mais, quoi qu’on fasse, il ne possédera jamais pour moyen d’expression que la taille et la hachure, qui n’existent pas davantage dans la nature que dans les œuvres peintes, dont les graveurs au burin, quel que soit leur mérite, ne pourront, à l’aide des moyens dont ils disposent, nous traduire que l’harmonie des tons ou le caractère de la ligne, nous laissant dans l’impossibilité de nous former une idée exacte de la manière du maître qu’ils reproduisent.
Quant au paysage, le burin ne possède, pour le rendre, que des moyens extrêmement bornés, et notre esprit aura beaucoup à faire pour suppléer à son insuffisance. Loin de nous l’idée d’élever au détriment du grand art de la gravure celui de la lithographie, mais nous tenons à bien délimiter le champ de l’un et de l’autre, afin de prouver que le cercle d’action de la lithographie est beaucoup plus étendu que ne le prétend M. de Laborde, et cela en raison même de la simplicité de son procédé.
La préoccupation constante du graveur doit être de varier sa taille; il doit, pour arriver à l’effet, diversifier le travail du burin selon qu’il gravera les premiers plans, les étoffes, les accessoires ou les chairs, mais, quoi qu'il fasse, il ne parviendra pas à s’affranchir du réseau qui
forme la base même de toute gravure. De spontanéité, il ne peut en être question dans une œuvre gravée. Nous n’hésitons pas à le dire, pour la reproduction des œuvres peintes, le lithographe dispose de ressources plus étendues que le graveur au burin. Affranchi de tout moyen convenu, il peut donner aux choses leur aspect réel et, se servant tour à tour du crayon, du pinceau, de la plume, de la pointe ou du grattoir, suivre pas à pas le maître créateur, nous rendre sa manière et nous faire saisir ses intentions. Bien plus, il peut, dans certains cas, réussir là où le graveur échouera, n’étant impuissant à rendre aucun des procédés de la peinture. Plus accentuée que la gravure à la manière noire, moins sujette aux hasards de l’impression que l’eau-forte, la lithographie convient mieux que tout autre procédé à la reproduction de certaines œuvres dont le burin ne pourrait tirer qu’un médiocre parti et ne donner qu’une idée imparfaite.
S’agit-il du portrait, du paysage ou de la représentation pittoresque des monuments, le crayon lithographique a une supériorité marquée sur tout autre moyen de reproduction et peut, manié par une main exercée, produire des œuvres dignes d’être mises en parallèle même avec la peinture, et nous nous étonnons que M. de Laborde ait laissé passer inaperçu un point aussi important. Sans doute, et ici nous sommes d’accord avec l’écrivain français, il est fâcheux que les artistes aient presque tous renoncé à confier d’emblée à la pierre leurs idées ou leurs fantaisies, si l’on préfère. La lithographie n’est plus, à de rares exceptions près, qu’un art exclusivement imitateur. Mais, envisagée sous cet aspect, n’a-t-elle pas accompli, en France surtout, des progrès assez marqués pour pouvoir être mise sans désavantage en regard de la gravure? Et ces œuvres de MM. Mouilleron et Eug. Leroux, si dédaigneusement commentées par M. de Laborde, en quoi sont-elles tant inférieures aux travaux du burin? Est-ce par la science de
la ligne ou par celle du coloris? La lithographie, d’ailleurs, n’est-elle pas merveilleusement appropriée à la reproduction des œuvres du jour, légères de conception et d’exécution, et d’où le nu, qui offre à la gravure sérieuse de si précieuses ressources, disparaît petit à petit?
Il s’en faut, d’ailleurs, que la lithographie, considérée même comme un simple moyen de traduction, soit un art inintelligent, et s’il pouvait rester au lecteur un doute à cet égard, nous croyons qu’il suffirait d’insister sur ce fait, qu’il ne se passe guère d’année que nous ne voyions quelque lithographe se faire connaître comme peintre, et, chose étrange et bien digne de -remarque, tous ceux qui, à notre connaissance, ont subi cette transformation, comptent au nombre des meilleurs artistes, quel que soit le genre auquel ils se sont le plus particulièrement consacrés. Ces exemples, fréquents dans l’histoire de la lithographie, et à coup sûr fort rares dans celle de la gravure au burin, démontrent à l’évidence quel lien étroit de similitude unit les procédés de la lithographie à ceux de la peinture, et nous ne serions pas éloigné de voir dans cette similitude la cause principale de la disparition graduelle des œuvres originales lithographiées. — M. Raffet, par exemple, n’eût guère consacré plus de temps à exécuter en peinture qu’en lithographie les remarquables ouvrages qu’il nous a légués, et ce ne peut être par impuissance que M. Jean Aubert (un des rares graveurs qui se soient voués à la peinture, après avoir donné au public d’admirables lithographies) ait pendant si longtemps dû se passer du pinceau. M. Bida encore (car on peut comparer ses beaux dessins à des lithographies par le procédé) n’aurait à faire, pour se transformer en peintre, qu’un effort de volonté. — Mais, pour ne point multiplier les exemples, chaque fois que nous verrons un lithographe abandonner le crayon pour aller grossir la phalange des peintres, nous serons heureux pour lui de ce progrès manifeste, mais nous ne
partageons pas assez l’avis de M. de Laborde sur la lithographie, envisagée comme moyen de reproduction, pour la voir disparaître sans regret.
Elle a progressé et peut progresser encore, — la simple comparaison des travaux d’il y a quelque vingt ans avec ceux d’aujourd’hui le démontrera surabondamment; — elle ne doit donc pas craindre de marcher en avant! M. de Laborde ne voit son salut que dans un mouvement rétrograde vers la simplicité du temps jadis; mais, prenons-v garde, un semblable mouvement pourrait nous mener loin! La lithographie, d’ailleurs, a suivi la voie de la peinture, qui elle aussi aurait bien quelque peu besoin d'aller se retremper aux sources primitives, au dire de certaines gens qui perdent de vue que la transformation subie par les arts depuis les dernières années pourrait bien être une étape vers le progrès indéfini où doivent tendre toutes les choses d’ici-bas.
Et que nous importe que la lithographie « approvisionne de ses produits directs les écoles d’enfants ou les magasins d’éventails, de cartonnages et d’autres objets ayant une destination plus humble encore! » Autant voudrait faire un grief à la peinture à l’huile, le plus noble des procédés, de servir à des usages encore plus infimes ! Parfois encore on évoque à nos yeux le spectre de la photographie envahissant tout et se substituant peu à peu à la lithographie, voire même à la gravure. Est-ce là encore un argument sérieux? Beaucoup d’artistes, il est vrai, travaillent exclusivement en vue de la photographie, combinent leurs tons de telle sorte, que leurs œuvres se prêteront plus favorablement à ce genre de reproduction, se ménageant ainsi un moyen facile de popularité; mais la photographie doit-elle se bercer de l’espoir de pouvoir jamais se substituer à un art quelconque? Elle est et ne sera jamais qu’une précieuse auxiliaire. Que les artistes eux-mêmes la bénissent, qu’ils l’aient toujours présente à leurs regards, elle les rappellera
ail sentiment de la nature et leur fera comprendre jusqu’où peut descendre l’art privé de l’idéal, dans les régions duquel il doit vivre et planer comme l’oiseau dans les airs.
Nous pourrions ici borner notre travail, mais il nous est impossible de déposer la plume sans essayer au moins de combler une lacune fâcheuse que nous avons constatée dans l'étude de M. de Laborde, lacune d'autant plus regrettable, qu’elle semble prendre sa source dans un parti pris d’exclusion.
Nous le disions au début de cet article : M. de Laborde termine par un aperçu des productions lithographiques écloses à l’étranger, en se demandant s’il est un pays où des artistes se sont produits que l’on puisse, non pas opposer comme rivaux aux maîtres français, mais seulement citer, après ceux-ci, pour l’originalité de la manière, pour la grâce ou la vigueur de l’imagination! Tour à tour, l’Italie, 1 Espagne, la Russie, l’Angleterre et l’Allemagne passent sous sa plume, et la Belgique est laissée dans un dédaigneux oubli ! Or, ne voulant pas que le lecteur puisse conclure de ce silence que notre pays est resté en arrière et isolé du mouvement artistique des dernières années, et auquel la lithographie a largement part, n’ayant d’ailleurs aucune difficulté à citer bien des auteurs et bien des travaux qui marquent dans l’histoire de la lithographie en particulier, autant que dans celle de l’art en général, nous considérons comme un devoir de les rappeler à l'écrivain français. Et si le lecteur pouvait croire qu’en agissant de la sorte, nous voulions faire œuvre de camaraderie, il ne tarderait guère à se détromper, car les noms que nous allons faire passer sous ses veux, sont depuis longtemps
célèbres, et de ceux qui commandent le respect. Ils ne doivent, d’ailleurs, être inconnus à personne et moins à M. de Laborde qu’à tout autre.
Ils ne sont point rares chez nous les artistes qui cherchèrent dans la lithographie un moyen de traduction pour leurs œuvres; l’apparition de nombreuses planches coïncida avec le réveil de notre nationalité, auquel est si intimement lié le réveil artistique de notre patrie. Citer une à une toutes ces œuvres, en faire une étude approfondie, il y aurait là de quoi remplir un volume. Ce travail sérieux et intéressant, peut-être l’entreprendrons-nous quelque jour, mais le cadre de cet article ne nous permettant pas semblable digression, nous allons, dans la longue liste des artistes qui se consacrés à la lithographie en Belgique, nous borner à prendre quelques noms qui brillent d’un éclat tout particulier, et qui sont à la fois ceux des artistes les plus distingués de notre école. Ces noms témoignent éloquemment en faveur de notre thèse, car il ne faut pas que l’on s’y trompe : ils ne figurent pas uniquement au bas de purs croquis, ni même toujours d’œuvres personnelles. Bien des fois, ceux dont nous allons parler ont interprété l’œuvre d’autrui.
Par ordre de mérite plus encore que par ordre chronologique, c’est M. Madou qui doit figurer en tête de cette catégorie d’artistes qui préludèrent par la lithographie à des œuvres sinon plus sérieuses, du moins plus importantes. La quantité de dessins livrés au public par cet artiste, qui continue si dignement les anciens, est prodigieuse. Et que l’on ne croie pas que dans une aussi notable série de travaux, il y en ait de moins réussis, de moins étudiés; sans doute, nous avons vu de M. Madou des planches de toutes grandeurs, depuis la lettrine et le culde-lampe jusqu’à des compositions de plus de cinquante personnages; mais, à part cette différence de proportion, nous n’avons jamais eu sous les yeux aucune œuvre portant
son nom qui fût indigne d’une semblable signature. Le maître s’est surtout signalé dans deux recueils qui sont un éloquent résumé des différentes formes de ce talent où la science la plus profonde est toujours si heureusement tempérée par une rare finesse d’esprit, latente en quelque sorte dans chaque coup de crayon. Citons d’abord le grand ouvrage publié en 1842 et intitulé : Scènes de la vie des peintres flamands et hollandais . « L’idée qui a présidé à la composition des Scènes de la vie des peintres flamands et hollandais », dit la préface de l’ouvrage, « a été non de traduire par le crayon quelque page de Van Mander, Descamps, Smith, Campo Weyerman, De Bie, De Piles ou Houbraken, mais de mettre en scène chacun des grands maîtres qui figurent dans le Panthéon des Pavs-Bas, de nous les montrer tels qu’ils ont été, tels qu’ils ont dû être, et de nous initier, non seulement à leur physionomie, mais encore à leurs habitudes et à leur caractère, à leur entourage, à tout ce qui constituait en eux l’homme et l’artiste ». Et ce but est merveilleusement atteint. Chacune des scènes de M. Madou est un tableau complet, et l’artiste, se pénétrant de cette vérité que le style est l'homme même, nous fait voir chacun des maîtres dont il traite dans un milieu qui est bien réellement le sien : Memling peignant la châsse de sainte Ursule, Ostade avec les buveurs, Teniers daignant aller voir sauter ses vassaux, Vander Meulen au siège d’une ville. Toutes ces compositions, conçues dans le style des œuvres que nous ont léguées ces peintres illustres, portent néanmoins la frappante empreinte du génie personnel de leur auteur. Cette publication avait été précédée, en 1837, d’une autre qui, sans être aussi étendue, n’est pas moins importante au point de vue de la valeur artistique. L’ouvrage portait pour titre : Physionomie de la société en Europe depuis 1400 jusqu’à nos jours. Sans offrir autant d’intérêt par la nature même des sujets que les Scènes de la vie des peintres, les
planches qui constituent l’ouvrage renferment les mêmes qualités éminentes que nous constations dans le travail précédemment cité. Ne sont-ce pas là des travaux à mettre en parallèle avec ceux qu’énumère M. de Laborde? Nous avons voulu les comparer à ceux de M. Raffet, et le résultat du parallèle n’a certes pas été au désavantage de notre compatriote. M. Madou a exécuté aussi des portraits multiples et pleins de distinction, mais dans ce genre nous devons surtout citer un autre maître bien digne de ce nom et trop tôt enlevé aux beaux-arts, M. Vander Haert. Les portraits dessinés et lithographiés par M. Vander Haert comptent au nombre des productions les plus sérieuses du genre; nul plus que lui ne posséda la science vraie du dessin, et ses œuvres, quand par hasard on les rencontre dans les ventes, atteignent des prix élevés. C’est une circonstance qui doit avoir sa valeur aux yeux de M. de Laborde, lui qui voit, et non sans raison, dans l’acharnement que mettent les amateurs à poursuivre dans les ventes les œuvres des artistes qu’il signale, une preuve de leur supériorité. Mais M. Vander Haert nous a laissé, dans le genre qu’il affectionnait, des successeurs qui ne sont point indignes de lui. M. Baugniet, aujourd’hui peintre de mérite, et dont la réputation, faite depuis longtemps comme lithographe, n’est plus à faire comme peintre, a publié depuis trente ans environ des portraits d’une étude, d’une correction et d’un style remarquables, qui l’ont fait connaître avantageusement non seulement chez nous, mais encore à l’étranger, en Angleterre surtout. Concurremment avec M. L. Huart, ce charmant dessinateur que nous a ravi l’Angleterre, il publia, en 1836, une collection de portraits de membres de la Chambre des représentants qui fut, pour ainsi dire, le point de départ de sa brillante réputation. M. Baugniet obtint le titre de dessinateur du Roi. En même temps que cet artiste grandissait M. Schubert, procédant peut-être plus directement de M. Vander
H aert, dont il joint les grandes qualités à une distinction tout individuelle qui perce dans ses moindres travaux. Les portraits de M. Schubert, sans avoir toujours une correction de ligne irréprochable, sont pleins de vie et de spontanéité. Cet artiste, auquel nous ne trouvons à comparer comme portraitiste, — n’en déplaise à M. de Laborde, — aucun dessinateur de l’école française, n’a pas considéré comme au-dessous de lui de consacrer son brillant cravon à la reproduction d'œuvres peintes, et là encore il s’est distingué. Il est aujourd’hui dans toute la plénitude de son talent. Puis vient M. Billoin, un de nos bons portraitistes, qui n’a point encore complètement abandonné le crayon lithographique et dont nous trouvons le nom au bas de quantité d’œuvres qu’il a grandement contribué à populariser. Le paysage, les animaux et les vues de ville ont trouvé aussi dans l’école belge de la lithographie des interprètes distingués. Ommeganck nous a laissé des essais, et M. Verboeckhoven, outre quelques portraits par lesquels il a, croyons-nous, débuté dans l’art, a livré au public de grandes et sérieuses études d’animaux. Parmi les paysagistes, MM. Founnois et Lauters, deux peintres du plus haut mérite et que la France connaît, ont fait d’excellentes choses. Enfin, dans le genre architectural, M. Simonau, qui a aujourd’hui déposé le crayon pour le pinceau de l’aquarelliste, s’est surtout fait connaître par un ouvrage sur les monuments gothiques de l’Europe, un des plus considérables du genre, autant sous le rapport des qualités de l’exécution que sous celui des vastes proportions qu’il a données à son travail. M. Stroobant, dont les deux volumes de Monuments de sculpture et d‘ architecture de Belgique, les deux volumes du Rhin monumental et pittoresque, entrepris en collaboration avec MM. Fourmois et Lauters, et La Galicie monumentale , trois ouvrages du plus haut intérêt, pour l’exécution desquels l’artiste est parvenu à tirer un parti exceptionnellement
heureux des progrès réalisés par la chromolithographie, et qui n’ont fait que suivre tout une série de travaux qui, quoique s’effaçant devant les trois ouvrages que nous venons de citer, n’en subsisteront pas moins. Enfin, M. David de Noter, l’éminent peintre d’accessoires et de fleurs, vient encore tout dernièrement de prouver, par l’exécution de quatre grandes planches, les ressources que l’artiste peut trouver dans la combinaison des teintes.
Mais nous avons à cœur de prouver à ceux qui veulent bien nous lire que ce n’est pas un étroit esprit de clocher qui nous porte à voir dans nos artistes des qualités imperceptibles peut-être aux yeux de l’étranger. Ailleurs que chez nous on a fait souvent appel au talent de nos dessinateurs lithographes. MM. Haghe, aujourd’hui fixés en Angleterre, où l’un d’eux a reçu le titre de dessinateur de la reine, y ont exécuté les deux ouvrages les plus remarquables issus des presses anglaises. Les Sketch es in Egypt and Nnbia et The Holy Land, deux chefs-d’œuvre de David Roberts, ont trouvé dans ces artistes des interprètes dignes d’eux. L’ouvrage original de M. L. Haghe, sur les monuments d’architecture des Pays-Bas et de l’Allemagne, est connu de tous ceux qui s’occupent d’art. Tous ces artistes, sans aucune exception, font de la peinture, les uns transitoirement, les autres exclusivement, mais tous jouissent d’un renom légitimement acquis et tous ont débuté par la lithographie, à laquelle ils ne se consacraient pas exceptionnellement, mais complètement et presque par état. N’avons-nous pas, en les citant, démontré que M. de Laborde a dû fermer les yeux pour ne point voir chez nous des lithographes bien autrement dignes d’être signalés que ces froids dessinateurs allemands qui, dans leurs reproductions des anciens, ne réussissent pas davantage à faire percer leur personnalité que celle des maîtres qu'ils traduisent? Et si nous voulions pousser plus avant, nous trouverions encore bien des noms que nous pourrions
rappeler sans que notre plume fût exclusivement guidée par l’amitié.
Aujourd’hui, chez nous, tout comme en France, les travaux personnels lithographiés deviennent rares. Essentiellement absorbés par leurs œuvres peintes, MM. Madou, Verboeckhoven, Fourmois, Lauters et Simonau laissent reposer le crayon; MM. Baugniet, Schubert, Billoin et Stroobant nous gratifient encore de quelques dessins de temps à autre, mais eux aussi préfèrent traduire leurs idées par le pinceau. Les maîtres lithographes donc s’éclipsent. Mais nous ne rendons pas les artistes eux-mêmes responsables de cette atonie : tous ils sont prêts à reprendre le crayon, pour peu qu’on leur en fournisse l’occasion. Malheureusement, nos éditeurs, par une défiance que nous croyons très préjudiciable à leurs intérêts, hésitent à faire les frais de publications artistiques sérieuses, pour lesquelles la lithographie leur offre cependant de si précieuses ressources; nous voyons, d’autre part, notre Gouvernement encourager la publication des reproductions photographiées de nos monuments et des œuvres d’art de nos musées, produits éphémères et insuffisants, d’ailleurs, par la nature même du procédé. Il est vrai que nous pourrions trouver dans les subsides très élevés que l’on accorde à la gravure au burin une compensation qui serait de nature à nous faire aisément passer sur les sommes si légèrement accordées à la photographie, si nous pouvions oublier l’espèce d’ostracisme dont est frappée si injustement la lithographie. Que l’on ne conclue pas de ceci que nous ne voyons pour l’art d’autre planche de salut que dans les secours officiels; nous sommes trop soucieux de la dignité des artistes pour émettre de semblables théories, mais nous croyons qu’il est bien des cas où, si les éditeurs étaient assurés en partie au moins contre les risques et périls d’une entreprise, ils n’hésiteraient pas à entreprendre des spéculations qui pourraient exercer sur l’art
de la lithographie une influence heureuse. Il suffit d’un premier pas, et la voie se traçant petit à petit, on ne redouterait plus à s’y engager.
Chaque fois que nous nous sommes posé cette question : Pourquoi n’use-t-on plus du procédé lithographique? nous n’avons trouvé aucune réponse sérieuse à y faire. Et cependant, que l’on y songe : Un jour viendra où, lassés de voir la photographie se substituer tant bien que mal aux arts graphiques, le public et les artistes demandant un procédé de reproduction plus vraiment artistique et, d’autre part, plus rapide et moins solennel que la gravure au burin, songeront de nouveau à la lithographie; ce jour-là ils ne trouveront plus d’artistes pour répondre à leur appel, car la lithographie sera morte ; ce ne sera ni la photographie qui l’aura tuée, comme le prétendent quelques-uns, ni son orgueil qui aura causé sa perte, comme chercherait à nous le persuader M. de Laborde ; mais elle sera morte parce que nul ne lui aura tendu une main secourable alors qu’elle ne demandait qu’à vivre.
Bruxelles, le 4 novembre 1863.
Histoire de !a gravure à l’eau*=forte en Belgique
(Extrait de la Chrunik fur Vervielfaltigende Kunst. Vienne, 1892.)
Après avoir affirmé avec une si haute puissance ses facultés coloristes, non seulement dans ses peintures et ses estampes, mais encore dans ses sculptures et ses compositions architecturales, l’école flamande semblait prédestinée à trouver dans l’eau-forte une des formes d’expression les plus heureusement adaptées au génie de ses maîtres. L’eau-forte proprement dite n’occupe toutefois en Belgique qu’un rang secondaire, relativement surtout à sa voisine et ancienne alliée la Hollande. C’est qu’en effet il manque à l'école belge cette puissance de la tradition qui, dans l'école hollandaise, se personnifie dans Rembrandt, et assigne aux suprêmes aspirations des maîtres futurs un but que fort peu ont l’espoir d’atteindre jamais, mais qui ne laisse pas de servir de stimulant à leurs efforts.
Cette puissance d’attraction exercée sur les artistes hollandais par la gravure à l’eau-forte, a imprimé une forme très spéciale à leurs œuvres, et l’on peut affirmer que, dans une mesure plus ou moins grande, tous les pays voisins en sont tributaires.
Ce n’est que très exceptionnellement que l’eau-forte a acquis une haute valeur chez les Flamands. Il y a peu de
temps à peine qu’on a songé à décrire les célèbres eauxfortes de Van Dyck, et des auteurs de l’importance de Bartsch les ont complètement négligées au même titre, d’ailleurs, que celles de Jordaens et de Teniers qui n’ont pas encore été exactement cataloguées jusqu’à présent.
Grâce surtout à l’école de Rubens, la prédilection des Belges est allée au burin; cette faveur même n’a pas été sans affaiblir aux yeux des artistes flamands la portée de l’eau-forte, si bien que le jour où quelques-uns d’entre eux prirent l'initiative de remettre celle-ci en honneur, leur effort ne parvint à s’exercer que dans un cercle relativement restreint.
L’eau-forte en Belgique fut un hors-d’œuvre; elle est restée jusqu’à ce jour l’apanage de quelques curieux, de quelques raffinés, à ce point que, sur la liste de ceux qui se sont fait connaître en la pratiquant, le nombre des amateurs égale celui des artistes de profession.
Une autre observation mérite d’être consignée ici : c’est que, d’une part, d’excellents aquafortistes se sont produits en Belgique qui ne lui appartenaient pas par la naissance, à savoir : Legros, Hennequin, Kuytenbrouwer, Roelofs, Cari Storm van s’ Gravesande ; que, d’autre part, plusieurs de ceux que la Belgique peut revendiquer avec le plus d’honneur, ont surtout brillé à l’étranger. Il snffit de citer les noms de Desmarne (1744-1829), plus tard, de Léopold Flameng, Félicien Rops, Frédéric Hillemacher.
La situation de l’école flamande pendant la première moitié du XIXe siècle explique très suffisamment le peu de faveur de l’eau-forte. David à Bruxelles, Van Brée à Anvers, ne se préoccupèrent pas d’inspirer à leurs élèves l’amour d’un art dont les manifestations les plus glorieuses n’avaient rien de commun avec le style du leur. A peine leur permirent-ils quelques incursions passagères dans le domaine de la lithographie. J’ai dit ailleurs l’influence exercée par cette école de peinture sur l’essor de la
gravure au burin. Je n’hésite pas à la rendre en grande partie responsable de l’abaissement de la gravure à l’eauforte. Il n’est d’ailleurs pas douteux que la facilité procurée par l’art de Senefelder aux artistes sérieux de se mettre en communication avec le public, n’ait détourné beaucoup d’entre eux de s’initier aux raffinements du procédé plus délicat, mais plus long et plus difficile, dont il s’agit ici.
Quoi qu’il en soit, les maîtres qui voulaient tâter de l’eau-forte ne se permirent avec elle aucune des libertés et des recherches d’effets qui eussent pu développer leur originalité. On peut même croire qu’en traçant sur le cuivre leur composition, ils ne songeaient pas à lui demander autre chose que d’être un simple véhicule pour la multiplication des images qu’y laissait leur aiguille. Indifférents à la magie des colorations si largement cherchée et si habilement atteinte dans l’eau-forte contemporaine, ils nous livrent des petites compositions correctes, parfois élégantes et fines, mais où perce la trace de l’influence des maîtres antérieurs, tels que les Dietrich, les Weirotter, les Schmidt, les Gesmer ou les Boissieu, assurément fort dignes d’inspirer quiconque veut arriver à se signaler dans le domaine de l’eau-forte. Mais ce qui leur manque absolument, c’est l’initiative. Peut-être, après tout, leur tempérament placide explique-t-il au besoin l’âge avancé que la plupart atteignent. François, qui fut avant David le maître de Navez, de Madou et de Bécaisne, mourut en 1851, âgé de 92 ans; De Braekeleer, le maître de Leys, expira en 1883, âgé de 91 ans; Verboeckhoven, atteint sa 82e année; P. -J. Le Roy meurt en 1862, à 78 ans; Moerenbaut en 1875, à 74 ans. En ajoutant à ces noms ceux de Frédéric Faber (1782-1844), Paul Noël, mort en 1822, et P. -J. De Noter ( 1779-1843), nous avons un groupe d’aquafortistes féconds, dont les œuvres d’une imagination un peu bornée n’en portent pas moins l’indice d’une hon-
nêteté absolue, j’entends par là une horreur instinctive de ce qui, dans l’eau-forte, n’est pas le produit du travail individuel du graveur, de ce qui tendrait à dissimuler son impuissance sous des artifices d’effets obtenus par l’emploi d’opérations plus ou moins ingénieuses pratiquées au cours de l’impression.
Au surplus, ils n’ont pas abdiqué, comme aquafortistes, les qualités qui font rechercher leurs peintures : la netteté, la précision, le choix plus ou moins heureux d’un sujet. Frédéric Faber , par exemple, est connu comme un habile peintre sur porcelaine. Ses eaux-fortes, — il en fit plus de cent, de 1806 à 1841, figures, paysages, animaux, — traduisent toute la finesse habituelle des sujets que l’on a coutume de rencontrer sous le pinceau d’un homme appliqué surtout à manifester son talent sur des vases et des assiettes. Le Roy aime à donner par des aquarelles et par la sépia, la mesure de l’adresse avec laquelle il s’entend à représenter de petites scènes militaires ou rustiques. Ses escarmouches de cavalerie et ses scènes de foire et de rue méritent de le faire ranger assez honorablement dans le voisinage de Klein et de Kobell. De Noter arrive avec peu de recherche à donner à ses paysages et ses vues de ville un aspect agréable et pittoresque.
Pierre-Joseph-Célestin François (1759-1851), peintre d’histoire et de portraits, jouissait d’une réputation qui lui attira, après ses travaux à Rome et Vienne, de nombreux élèves, parmi lesquels F. -J. Navez, Madou, Henri De Caisne et Corneille Cels se distinguèrent sérieusement. Ses eaux-fortes bien connues, réunies sous le titre de Mélange ou recueil de vues , sites et autres sujets pittoresques ou intéressants sous différents rapports (dont la ire partie : Rome et ses environs, 25 pièces, ne fut suivie d’aucune autre), sont certainement d’un grand style; elles sont traitées d’une manière large et artistique.
Toutefois, parmi les représentants de l’eau-forte de ce
temps-là, aucun n’a égalé Eugène Verboeckhoven (1798- 1881).
Après s’être signalé comme dessinateur de figures et de portraits, et avoir livré un nombre considérable de lithographies, Verboeckhoven devint un très habile peintre d’animaux. Il se mit à appliquer le procédé de l’eauforte à son genre de prédilection. Ses planches les plus anciennes datent de 1828. Ses sujets, tirés des fables de La Fontaine, se distinguent par une correction qui n’excluait nullement un sentiment réel de nature. Le lion que nous mettons sous les yeux du lecteur est fait pour le prouver. Nul doute qu’il n’ait été fait rigoureusement d’après nature. Et nous le savons d’ailleurs.
Verboeckhoven, fort jeune encore, était, à Gand, un assidu à la ménagerie du célèbre dompteur Martin. Il en dessina tous les animaux. Le propriétaire de la ménagerie, en retour de ses entrées gratuites, demanda à l’artiste, comme condition, qu’il lui fît un cahier qui devait être vendu à l’entrée de sa baraque.
Ce fascicule fut lithographié, et il est très intéressant.
Verboeckhoven, toutefois, s’étant plaint de la gêne que lui causaient les barreaux pour dessiner le lion, Martin lui offrit d’entrer dans la cage, ce que le peintre accepta. La chose fut annoncée d’avance dans les journaux. Le lion, assez peu accommodant au début, poussa un rugissement effroyable, mais finit par se calmer et se coucher paisiblement. Ce fut ainsi que Verboeckhoven put faire son dessin, en tête à tête direct. Le duc Bernhard de Saxe Weimar, qui commandait alors la garnison de Gand, assistait à la représentation et voulut acheter le dessin à l’artiste, mais celui-ci tenait à garder le souvenir de son exploit et en fit par la suite l’eau-forte dont il s’agit. Ce détail pittoresque n’ajoute rien à sa valeur mais en relèvera l'intérêt aux yeux de maint lecteur.
Ferdinand de Braekeleer (1792-1883), d’Anvers,
disséminé quelques eaux-fortes dans tout le cours de sa longue carrière de 1825 à 1871. Tracées d’une main exercée, elles n’accusent, il faut bien le dire, aucune autre préoccupation que celle d’un travail correct. On peut, naturellement, leur faire le même reproche qu’à ses tableaux, de mettre surtout en relief le côté comique de la vie des paysans.
H. Van der Poorten, autre Anversois (1789-1874), dont la pointe est plus leste, ne saurait occuper qu’un rang secondaire aux yeux de l’amateur en quête d’expression et d’originalité.
Le romantisme qui, non sans violence, affranchit l’école belge des influences créées par le séjour de David à Bruxelles et lui donna, en peinture, des maîtres tels que Wappers, De Keyser, Gallait, trouva dans l’eau-forte plusieurs représentants de premier ordre. Wappers fit quelques lithographies; De Keyser, d’assez nombreux dessins pour la gravure sur bois, Gallait une couple d’eauxfortes à peine. Son maître, Hennequin, lui avait montré le chemin. Wiertz n’en fit aucune.
En 1836, Al vin fit paraître à Bruxelles un volume toujours recherché, le Compte rendu du Salon de 1836. Cet important ouvrage marque un effort sérieux pour faire revivre la gravure à l’eau-forte. L’auteur avait sollicité divers artistes de joindre à son texte la reproduction de leur œuvre principale au Salon. Très peu répondirent à sa demande. Presque toutes les planches furent exécutées par H. Vander Haert (1790-1846), Paul Laitiers et Charles Billoin, plus connu comme lithographe. Gallait pourtant consentit à graver son Tasse en prison visité par Montaigne. Sa planche est à peine mieux qu’une simple gravure au trait, comme le sont du reste les autres illustrations du volume, à l’exception de quelques lithographies.
Remarquons, au surplus, qu’à l’époque dont il s’agit,
Bruxelles, qui bientôt allait être le siège d’une école de gravure importante, avait mis l’enseignement de cet art entre les mains d’un artiste du nom de A. Spol, mort en 1860, pratiquant l’eau-forte, mais d’une manière absolument insuffisante. C’était un ouvrier habile mais incapable de former un élève de valeur. Ce qu’il a laissé est au-dessous de la moyenne et suffit pour expliquer la médiocrité de l’art de l’eau-forte en Belgique aux premières années de son indépendance.
Anvers, en revanche, centre le plus actif de l’art flamand pendant F ère romantique, vit se produire quelques essais intéressants.
Eugène De Block, né à Grammont en 1812, et encore vivant en 1892, les frères Dillens, et plus spécialement Adolphe (1821-1877), Jacques Van Gingelen (1810-1864), les frères Linnig, Égide (1821-1860), Willem (1819), et Joseph (1815-1891), Corneille Segers (1814-1869), Alexandre Lion (1823-1852), Henri Schaefels, signèrent un ensemble de planches où se révèle une incontestable préoccupation des ressources du procédé dont jusqu’alors les représentants belges de l’eau-forte avaient témoigné un très médiocre souci. Une revue flamande, De Noordstar, publiée à Anvers pendant quelques années à dater de 1840, publia des planches de ces divers artistes, spécialement d’Eugène De Block qui, entre autres, lui donna l'estampe de son tableau illustrant la nouvelle de Conscience : Wat eene nioeder lijden kan. Très certainement chez De Block, comme chez Segers et Dillens, le sentiment du coloris trouve son expression souvent heureuse. Ils savent trouver dans un intérieur à peine éclairé le mystérieux aspect des choses, et dans les rues des vieilles villes, la fantaisie des contours. Ils ne connaissent pas les raffinements des papiers aux teintes différentes, ni les effets subtils de l’impression artistique, mais iis sont tout entiers euxmêmes et, à cet égard, ils méritent d’être tirés de l’oubli.
On ne peut nier que la salle des échevins de l’hôtel de ville d’Audenarde, par Alexandre Lion, comme le Tribunal, d’Adolphe Dillens, ne soient des planches excellentes.
Egide Linnig et Schaefels, dans des sujets maritimes, s’inspirent des aspects de l’Escaut. Ils visent surtout au brillant de l’effet, sacrifiant même parfois à cette recherche le soin de la précision. Joseph Linnig, en revanche, l’aîné des trois frères, a rendu avec une science vraiment remarquable les vieux monuments, les rues pittoresques d’Anvers. De 1846 à 1854, il fut le collaborateur artistique de F. -H. Mertens et Torfs dans leur Histoire de la ville d’Anvers (Geschiedenis van Antwerpen) , et l’on peut dire que là comme dans l 'Album historique de la ville d Anvers de 1868, Linnig nous a conservé le souvenir de presque tous les coins si prodigieusement attachants de l’antique cité de Rubens, disparus dans la transformation de 1864.
Joseph Linnig, bien qu’il ait cultivé la peinture, fut avant tout graveur. Il avait été à l’Académie d’Anvers élève du cours de gravure dirigé par Erin Corr. Très au fait des procédés à l’eau-forte, il fut le guide de presque tous les artistes demeurant à Anvers, qui essayèrent du genre; très entendu dans le métier, il imprimait lui-même leurs planches. Linnig, en collaboration avec M.Théo. Hippert, fit paraître : Le Peintre-graveur hollandais et belge au XIXe siècle (Bruxelles, '1874), qui publie et décrit les œuvres de la plupart des aquafortistes néerlandais du temps présent. Ce fut Linnig qui imprima la plupart des eaux-fortes très rares de Henri Leys. Henri Levs (1815- 1869) fut de bonne heure initié à la gravure par son père, marchand d’images de sainteté. Sa première eau-forte, un souvenir pieux, représentant un marin agenouillé devant un cercueil, est extrêmement rare. Elle fut d’ailleurs répétée, ayant fort mal réussi la première fois. En 1840,
cependant, nous le trouvons tout à fait maître du procédé. Il grave alors un intérieur flamand, qui est, selon nous, sa meilleure planche et la meilleure de toutes les eaux-fortes de l’école belge moderne. Il y a là comme un reflet des planches d’Ostade, un vif sentiment du pittoresque et une parfaite harmonie de couleur, en un mot tout ce qu’il est permis d’attendre de l’eau-forte. Arrivé à l’apogée de sa réputation, Leys se ressouvint de l’eau-forte. Dans une nouvelle série de planches infiniment précieuse à cause même du nom de son auteur, figurent : La Promenade, Les Archers, Paust et Wagner , Une Réunion de réformés, La Al esse de l’épître. « Ces travaux, écrivait Leys lui-même, faits uniquement comme amusement pour moi, je les réserve à des amis dont la bienveillance pent me faire pardonner le manque d’expérience et qui s’y intéresseront, parce qu'ils leur viennent de moi. » Il ne saurait être douteux que le maître n’ait songé à Rembrandt, spécialement dans sa planche Les Archers. Rudes d’eflets et de procédé, ces œuvres brillent par leur grand caractère, sans accuser peut-être tout d’abord l’illustre main qui les a tracées; un examen attentif seul peut leur donner le haut rang qu’elles méritent.
L’œuvre complet de Leys ne se compose que d’une douzaine de pièces et ne comprend aucune reproduction de ses œuvres.
D’autres artistes s’en chargèrent. Ce furent d’abord Lamery , qui est rangé aujourd’hui dans l’école française et qui grava la Synagogue de Prague ; ensuite Edouard Hamman, né à Ostende en 1822, mort à Paris en 1888, et P. Van Reeth, d’Anvers (1822-1866). De ces deux derniers, le premier, en 1842, grava sa Cour d’auberge flamande, d’après une œuvre de la première manière de Leys; le second, la Librairie de facob van Liesvelt, où se traduit avec une perspective rare, le style de l’illustre maître anversois. Hamman était peintre lui-même et élève de
De Keyser. Ses toiles historiques comptaient, il y a un quart de siècle, parmi les meilleures de l’école flamande. Il fit, notamment, un Vésale, reproduit en lithographie par Mouilleron. Quant à Van Reeth, graveur au burin et élève de Corr, il déploya dans le Van Liesvelt de Levs un sentiment de coloriste peu commun chez les graveurs dont l’éducation s’est formée à la recherche des élégances et de la régularité de la taille. L’école flamande a produit peu de planches qui y soient comparables et qui soient aussi recherchées.
Une tentative eut lieu à Bruxelles en 1850 en vue de provoquer une mise en faveur de l’eau-forte. On venait d’organiser, au mois de janvier, au théâtre royal, une fête artistique à laquelle étaient conviées toutes les notabilités du pays. Il s’agissait, avec le produit de cette fête, d’acheter les œuvres exposées et de les mettre en loterie. Cette fête fut fort belle, mais elle devait aboutir à un désastre financier. Les promoteurs, ou plutôt le promoteur, M. Léon Gauchez, fit alors appel à plusieurs artistes pour la composition d’un album d’eaux-fortes destiné à être vendu comme souvenir de la fête. Cela donna lieu à un très remarquable ensemble, auquel Gallait contribua par deux planches, dont l’une reproduit son fameux Archet brisé,. aujourd’hui au Musée d’Ypres.
fosep/i Stevens, Eugène Verboeckhoven, Madame F. O’Connell, Kuyttenbrouwer , Louis Robbe, Harpignics , Portaels, Lies et autres figurent dans ce recueil de vingt planches avec des spécimens qui sont parfois excellents, comme, par exemple : I.e Chien du prisonnier , de Joseph Stevens; Erasme et Llolbein, de Joseph Lies; Le Prêche huguenot, de Hamman; Le Crépuscule, de De Knvff (1819-1885). Cette fois l’eau-forte était comprise comme elle devait l’être, à la fois au point de vue du procédé et de l’effet. La personnalité des artistes s’y accuse avec une netteté absolue, et nul doute qu’activement poursuivie,
cette œuvre n’eût été vraiment féconde. Malheureusement, les mécomptes mêmes de la fête contribuèrent à faire que la tentative resta sans lendemain. Parmi les collaborateurs de l’album du 5 janvier, il en est deux qui, sans être Belges de naissance, donnèrent un grand relief à la publication à Bruxelles, même d’importants travaux à l’eau-forte.
Frédérique- Emile- Auguste Miethe , née à Berlin en 1828, Allemande de naissance mais Belge par son mariage avec Adolph O’Connell, était fixée à Bruxelles depuis 1844. Elève de Begas d’abord, elle reçut ensuite les leçons de Gallait et se fit comme peintre une réputation très justifiée. Elle est aujourd’hui représentée au Musée de Berlin par un portrait de femme très distingué. Sa première eau-forte, une Tête de la Madeleine, est de 1848. De 1850 datent La Charité et un Cavalier Louis XIII. Ces œuvres, de grandes dimensions, où se traduit l’influence des maîtres flamands, Rubens et Van Dyck, sont des pages excellentes par le procédé et le style. En 1853, Madame O’Connell se fixa à Paris et y remporta des succès signalés, dans des portraits de personnages de l’entourage impérial. En 1871, elle perdit la raison et mourut en 1885 sans l’avoir recouvrée.
Martinus Kuytenbrouwer, né en r 8 1 6 , à Amersfort, produisit en Belgique ses principales œuvres. Ses pavsages, d’un caractère poétique, étaient surtout recherchés; le Musée de Bruxelles possède de ses peintures. Sa plus ancienne planche est datée de 1845. Il donne surtout la mesure de son grand talent d’aquafortiste dans un ouvrage de luxe, en deux volumes, publié à Bruxelles en 1854, sous le patronage du duc de Brabant, plus tard le roi Léopold II, les Ardennes , avec texte par Victor Joly. Ce recueil ne contient pas moins de trente planches d’un format inusité, gravées d’une pointe large et expressive, constituant certainement la manifestation la plus impo-
santé du genre en Belgique. Mais, à l’époque où paraissait ce livre, l’attention des artistes se portait presque exclusivement sur la photographie qui menaçait de détrôner tous les autres modes de reproduction. Il fallut quelques années avant que l’on songeât à revenir à l’eau-forte.
En 1860, on la vit simultanément reparaître à Anvers et à Bruxell es.
A Anvers, deux jeunes artistes, Henri De Braekeleer (1840-1888), fils de Ferdinand, neveu et élève d’Henri Leys, ,et J an Stobbaerts, mirent au jour des planches que leur caractère intime et charmant fera ranger toujours avec honneur dans les portefeuilles des amateurs sérieux. Les trente-trois eaux-fortes de Henri De Braekeleer (*) sont, comme ses tableaux, des impressions fidèles et naïves de la nature, sans aucun des raffinements obtenus par les artifices de l’impression. Le jeune artiste, dont un buste a été depuis peu placé au Musée d’Anvers, arrivait, à l’aide des données les plus simples, à un charme d’impression qui fait de lui un des continuateurs les plus intéressants des vieux maîtres néerlandais. Le charme mystérieux des intérieurs, où le jour parcimonieusement distribué par d’étroites fenêtres donne l’impression de la vie retirée et monotone de gens dont l’existence discrète demeure étrangère à tout ce qui se passe hors des quatre murs de leur logis; l’aspect pittoresque de quelque vieille cour d’habitation bourgeoise, tout cela, chez De Braekeleer, respire une honnêteté, une bonne foi qui reporte la pensée vers l’époque où l’artiste, vivant exclusivement pour son art, fuyait les occasions faciles d’éblouir la foule, vers le temps heureux des Brauwer, des Ostade, des Pierre Codde.
Un rien suffisait à Henri De Braekeleer pour s’inté-
(') Hippert et Lmnig n’en décrivent que vingt-sept.
resser lui-même et intéresser les autres à des choses à peine entrevues par le public banal des expositions. La concentration de la pensée finit par agir sur les facultés mentales du jeune artiste et par miner sa robuste constitution. Ses toiles, peu nombreuses, appartiennent aux productions les plus intéressantes de l’école belge moderne. On en peut dire autant de ses eaux-fortes dont plusieurs se rangent parmi les curiosités iconographiques. Elles sont devenues très rares parce que les cuivres furent détruits après un tirage à tout petit nombre.
fan Stobbaerts, né en 1838, sans être exclusivement peintre animalier, accorde aux animaux une place importante dans ses compositions. Sa peinture vigoureuse et franche a de nombreuses affinités avec celle de De Braekeleer. C’est, dans toute la force du terme, un peintre flamand, se réclamant de Jordaens par la largeur de son pinceau. Ses eaux-fortes, au nombre de quinze, sont surtout de petites scènes de genre où interviennent des animaux et spécialement des chevaux. Bien que très précises, ces petites pages rejettent singulièrement à l’arrière-plan les productions minutieuses de Verboeckhoven et de Faber. L’eau-forte avait enfin trouvé des manifestations dignes de l’école flamande.
En 1861 parut à Bruxelles le volume des Légendes flamandes, de Charles De Coster, dans lequel se rencontrent des eaux-fortes à' Alphonse Dillens, déjà nommé, à' Otto von Thoren, alors fixé en Belgique, d’ Edmond de Schanipheleer et de Charles De Groux. Plus importante fut la Légende d' Uilenspiegel, du même auteur, publiée en 1867 et à laquelle collaborèrent cette fois, outre les artistes précédents, Félicien Rops, Hippolyte Boulenger , etc. Les quatre planches, marine, paysage et deux sujets de figures, que Boulenger donne à ce recueil, sont les seuls essais d’eaux-fortes de ce très distingué paysagiste, mort en 1874, â l’âge de 37 ans. Boulenger avait
l’intuition de l’eau-forte; la marine, citée plus haut, a de l’originalité et un certain caractère de grandeur, les scènes à figures sont moyennes; on trouve plus d’originalité que de beauté dans le paysage du Liber veritatis, dont il est douteux que le jeune maître eut jamais l’occasion de voir les échantillons.
Félicien Rops, natif de Namnr, s’était adonné aux arts plutôt comme amateur, car il faisait ses études de droit à Bruxelles. La souplesse de son talent lui permit de réussir dans divers genres, parmi lesquels le genre érotique, servant d’illustrations à des livres publiés par des éditeurs spéciaux de ce genre d’ouvrages, Poulet-Malassis, Gav et Doucé. Fort remarquables par leur composition, faciles et légères, ces œuvres étaient à peine connues du grand public. On peut dire que pour celui-ci les planches de l’ Uilenspiegel de 13e Coster furent une révélation du talent de leur auteur, chez qui l’étude des maîtres se mêle à une originalité très franche. Rops est certainement une figure très importante dans l’histoire de l’eau-forte au XIX' siècle. Son œuvre est déjà extrêmement vaste et compte plusieurs centaines de planches dont quelquesunes ont atteint des prix très élevés.
En 1875 se constitua à Bruxelles, sous la présidence d’honneur de S. A. R. Madame la Comtesse de Flandre, sous la présidence effective de Rops, la Société internationale des aquafortistes , ayant pour objet de concentrer en un même effort, les forces des artistes et des amateurs de Belgique et de l’étranger. Elle fit paraître deux cahiers de planches, avec un joli titre dessiné par Rops, où une chimère de ses griffes et de ses dents mord une planche de cuivre et qui porte pour devise : Unguibus et rnorsu vives!
La Société fit venir de Paris un imprimeur; elle appela à elle des talents remarquables de l’étranger, Bracqueniont, Israëls, Verveer, V. (Joindre. En Belgique, indépendamment d’une royale protectrice, elle eut pour collabora-
teurs quelques-uns des grands noms de l’aristocratie, tels que l'ambassadeur d’Angleterre sir John Savile Lumley, depuis, lord Savile. Pourtant elle n’eut qu’une existence éphémère. Chose remarquable, les amateurs se signalèrent au premier rang. S. A. R. la Comtesse de Flandre grava pour elle ses Vues du Taunus, où la liberté de facture se combine avec une remarquable entente de l’effet. Sir Savile Lumley lui donna un portrait d’un excellent style. D’autres amateurs trouvèrent l’occasion de se faire connaître sous les auspices de la Société. L’œuvre pourtant ne fut pas poursuivie. Rops prit le chemin de Paris et bientôt après l’association cessa d’exister. D’ailleurs, au lieu de chercher la vogue et de satisfaire au goût du public, la Société ne fut que l’expression d’un noble dilettantisme.
Dès l’année 1870, Adolphe Siret, directeur du Journal des Beaux-Arts, avait pris l’initiative de donner en prime aux abonnés de cette publication, un album d’eaux-fortes composé de dix planches. D’abord commandés, ces recueils furent ensuite, en partie du moins, le résultat d’un concours dont les prix variaient de cinq cents à cent francs, selon l’importance et le genre des compositions. Beaucoup d’artistes et d’amateurs qui jusqu’alors ne s’étaient pas essayés à l’eau-forte tentèrent, et non sans succès, de traduire leurs aptitudes sous cette forme.
C’est dans les Albums du Journal des Beaux-Arts que nous trouvons pour la première fois un graveur, F. Stroobant, avec une Vue du Château de Heidelberg , les frères Jules et Albert De Vriendt, L. Dansaert, Albert Dillens, fils de Henri, F. Vanden Kerckhoven, en même temps que nous voyons reparaître Ch. De Groux (1825-1870), Henri Schaefels, Félicien Rops, Léon Jacquelart, originaire de Gérimont dans le Luxembourg, W. Roelofs, Théodore Gérard, IV. Linnig junior, Ch. Verlat, Louis Gallait, W. Geets.
Ces noms figurent au bas d’œuvres souvent remarquables et toujours intéressantes par la personnalité même de leurs auteurs.
L’auteur de la Physiologie du goût a dit : « On devient cuisinier, mais on naît rôtisseur ». Je ne veux pas aller jusqu’à soutenir que la peinture s’apprend, mais j’ose affirmer qu’il faut être né aquafortiste. Dans l 'Album du fournal des Beaux-Arts , des peintres de talent reconnu sont faibles dans l’eau-forte, si on les compare à certains jeunes aquafortistes débutants.
Verlat, dans une série assez importante d’eaux-fortes de grandes dimensions, atteint des résultats qui visent à l’éclat d’une peinture, mais dans la recherche de l’effet, il fait trop grand usage de la roulette et du racloir, et il tombe alors dans la sécheresse.
W. Linnig le jeune (1842-1890) n’est pas sans pécher par le même défaut. Les portes d’Anvers, en cours de démolition (1865), méritent toutefois d’être comptées parmi les bonnes productions de l’eau-forte en Belgique.
Dans les paysages, peu de Belges surpassent Liêvin Jacquelart, né en 1820 à Diekirch, dans lé grand-duché de Luxembourg. Exclusivement aquafortiste, cet artiste n’est connu que par quelques eaux-fortes. Ses paysages sont d’une remarquable valeur d’exécution, d’une entente d’effet et d'une finesse d’expression fort peu ordinaires. La-Source, Le Coup de vent, jugés par les bonnes épreuves, sont des œuvres charmantes.
Par contre, les sujets à figures montrent l’artiste sous un jour moins avantageux.
C’est en 1883 qu’eut lieu le dernier Concours du Journal des Beaux-Arts .
A cette époque déjà, il s’était formé à Anvers une société d’aquafortistes. Constituée en 1881, sous le titre de « Les Aquafortistes anversois », elle limite à quarante le nombre de ses affiliés, dont les trois quarts doivent être
artistes. Parmi ceux-ci, nous retrouvons une princesse royale, S. A. R. la Comtesse de Flandre, et plusieurs des maîtres qui avaient alimenté de leurs travaux les collections mentionnées précédemment. Les souscripteurs recevaient annuellement un album de vingt-quatre planches, dont les formats sont fixés à 130 centimètres de surface au minimum et 540 centimètres au maximum. A la fin de chaque exercice, les deux tiers du total des rentrées sont répartis entre les collaborateurs de l’année.
Depuis dix ans, la Société des Aquafortistes d’Anvers a provoqué la mise au jour de beaucoup de belles planches émanant d’artistes d’un talent expérimenté, ou bien encore marquant les débuts de quelques adeptes, de fraîche date, dans l’art d’entamer le cuivre par la pointe et l’acide.
Deux œuvres de la Comtesse de Flandre sont venues, une fois de plus, en 1881 et en 1884, mettre en relief le talent de cette royale artiste. Elève à Dusseldorf de jacobson, elle continua ses études à Bruxelles sous Guillaume Van der Hecht. Ses planches, toujours caractérisées par l’heureux choix du sujet, sont enlevées avec une vigueur qui, au premier aspect, ne trahit pas une main féminine. On ne me taxera pas d’indiscrétion si je révèle ce fait, que du temps où elle collaborait à l’album, la Princesse n’a jamais refusé la quote-part du capital social qui lui revenait comme rémunération de son travail. En cela elle s’honorait elle-même autant que la Société. Son Escalier dans le rocher du château de Sigmaringen (1884), est une œuvre tout à fait réussie.
Verlat et Lamoriniere qui, depuis longtemps, avaient abandonné l’outil des graveurs, l’ont repris avec succès, à l’intention de la Société anversoise. Lamorinière avait, dès l’année 1865, gravé un album de vingt-quatre planches, où il apporte avec toute sa conscience d’artiste une science peu commune des exigences de l’eau-forte. Il sait heureusement choisir ses motifs et apporter à leur exécution un
charme délicieusement pratiqué qui lui valut en Angleterre les suffrages des meilleurs connaisseurs. En Belgique, ses ouvrages ne sont connus que dans un petit cercle d’amis.
Théodore Verstraeten, Charles Mertens, Alfred Elsen, Henri Rul, Van Knyck, Michiels, Guiette, Linnig le jeune et Verhaert ont donné à la jeune école d’Anvers un de ses caractères les plus attirants. Tous ont collaboré à l’album de la Société ainsi que F. van Kuyck, Michiels, déjà connu comme graveur, Auguste Danse et Lauwers. Michiels a fait pour l’album une série de portraits traités avec une raideur tout à fait contraire à l’essence de l’eauforte, et qu'il eût mieux fait de traiter par la gravure. Les albums de la Société, auxquels on ne peut reprocher que l’uniformité trop grande du papier et de l’impression, ont largement contribué au succès de l’entreprise couronnée par des récompenses aux expositions d’Amsterdam , de Vienne, d’Anvers et de Barcelone, et dont l'existence constitue dans l’école anversoise une phase tout à la fois nouvelle et caractéristique. Elle cessa d’exister en 1 891 .
Bruxelles, à son tour, en 1887, a tenté de relever l’eaulorte en constituant sur des bases assez similaires à celles de la Société anversoise, une Société d’ aquafortistes belges, sous la présidence d’honneur de la Comtesse de Flandre, et subsidiée par le Gouvernement. La note dominante de la nouvelle institution, est une certaine liberté de tendances qui n’est pas sans refléter les aspirations d’un groupe important de jeunes artistes bruxellois, bien qu’en réalité quelques-uns des collaborateurs de la Société d’Anvers, y. Ginette, Henri Rul, Frits Hanns, lui aient aussi prêté leur concours.
A Bruxelles se sont surtout fait remarquer, MM. Baertsoen, de Mol, Edgar Baes, Adolphe Hamesse, W. Finch, Louis Titz, Armand Heins, E. de Munck . MM. Finck et
Heins se sont révélés aquafortistes de race, celui-ci surtout d’une étonnante virtuosité.
Laissant à ses membres une liberté complète dans le choix des papiers et le mode d’exécution, la Société d’aquafortistes de Bruxelles a réussi à donner à son entreprise une liberté d’allures et une variété d’impressions dont il est permis de féliciter ses promoteurs, car elles constituent, tous les amateurs le savent, un des charmes essentiels de l’eau-forte. De même qu’à Anvers, les aquafortistes se partagent annuellement le produit des publications.
Telle est, en l’an de grâce 1891, la situation de cet art en Belgique.
Les efforts réunis des deux Sociétés qui se sont donné pour tâche de provoquer et de seconder ses efforts, aboutiront-ils à acclimater définitivement auprès du public, cette forme de conception qui, à travers l’histoire, a si brillamment plaidé sa cause. Est-il permis d’appliquer aux promoteurs et aux adeptes de cet art les mots du poète : C arpent tua poma nepotes!
Nous n’entreprendrons pas de le prophétiser.
C’est qu’en réalité, il s’agit ici d’une création absolue, de former non seulement les artistes mais, chose plus importante, le goût public lui-même.
La lithographie, la gravure sur bois, la gravure au burin ont dû leur réel éclat à leur caractère utilitaire. Encore n’ont-elles pu pousser dans le sol belge des racines assez profondes pour s’assurer un avenir durable.
L’eau-forte est de ces plantes délicates qui ne fleurissent qu’en serre et à force de soins assidus. Elles ne produisent pas au grand jour. Il est à craindre qu’entrant en contact avec la foule, elle perde le plus grand de ses charmes : l’intimité.
Les graveurs de Rubens.
(Extrait de V Art, revue hebdomadaire illustrée, Paris, 1877, t. III, p. 224.)
Bien qu’elle lui doive incontestablement, la gloire de Rubens n’attendait rien de la postérité. Proclamé de son vivant « prince des peintres et des gentilshommes », salué vingt fois du titre d’Apelle de son siècle, l’illustre maître avait dès longtemps remporté tous les triomphes lorsque la mort vint donner une forme plus solennelle à l’enthousiasme des contemporains. « Tous les arts libéraux ont employé leur science pour amasser en lui le plus haut de leur pouvoir! » s’écrie un biographe au lendemain, pour ainsi dire, des funérailles du peintre (’), et le jugement, en vérité, est resté sans appel. Plus de deux siècles et demi n’ont pas épuisé l’intérêt que provoque l’étude des œuvres du grand artiste.
A peine est-il besoin, pour juger Rubens, de faire la part des transformations multiples que subit la société, de l’aurore du XVIP siècle au déclin du nôtre. Ni les caprices de la mode, ni la conception si souvent altérée de l’idée pittoresque n’atténuent la grandeur, la sincérité, l’entraînante éloquence de ses accents, et dans un œuvre
(') Corneille De Bie.
immense où tous les genres sont représentés, tous aussi trouvent des modèles.
Sans doute, il n’était pas réservé à notre époque d’attribuer aux travaux d’un Rubens une portée plus haute par la récherche plus ou moins ingénieuse d’affinités de circonstance. On ne peut méconnaître cependant que c’est grâce à des études remontant au plus à cinquante ans qu’il nous est permis de considérer l’homme de plus près, d’établir un lien plus intime entre le créateur et la chose créée, de saisir enfin l’extraordinaire logique qui préside à l'élaboration de ces pages où souvent le peintre semble lui-même le jouet de sa virtuosité.
Etudier Rubens dans son œuvre gravé, c’est faire un pas de plus dans cette voie instructive. Il ne s’agit pas, en effet, de considérer ces vastes planches comme la traduction plus ou moins heureuse de telle ou telle composition du maître, bien que l’attention qu’on apporterait à le faire pût contribuer beaucoup, selon De Piles, à former un habile homme; mais il importe de se rappeler combien le grand peintre attachait lui-même d’importance à la vulgarisation de ses œuvres. Son école de graveurs nous apparaît alors comme une véritable conquête de son génie.
La transformation opérée dans la gravure sous l’influence des artistes italiens de la décadence, est de bonne heure sensible dans les œuvres flamandes de la fin du XVIe siècle.
Si le Hollandais Corneille Cort avait su interpréter avec plus d’adresse que d’expression le Titien, le Caravage, Michel-Ange même, ses Iroides formules s’immobilisent encore dans l’école qu’avaient groupée autour d’eux Martin De Vos et Stradan, dont le cravon alimentait presque seul l’imagerie flamande. L’habileté mécanique d’un Barbé, d’un Galle ou d’un Collaert, appliquée d’une manière constante à rendre la grâce empruntée, la froide correction des innombrables sujets de piété issus de la
fantaisie de ces féconds inventeurs, préparait mal une école appelée à suivre Rubens dans ses vastes travaux.
Les premières planches gravées d’après le maître constituent de véritables échecs. Au surplus, nous pouvons laisser l’ancienne école suivre jusqu’au bout son ornière. La faible part qui lui échut dans la reproduction des œuvres de Rubens n’ajoute rien à la renommée d’aucun de ses membres.
Des tentatives plus heureuses partirent de la Hollande où Goltzius avait fondé sa brillante école. Le maître ne vécut pas assez pour s’inspirer lui-même de tant d’œuvres si bien adaptées à sa grande manière, mais nous voyons à ses côtés des interprètes du coloris flamand très dignes d’un sérieux examen.
Rubens avait-il fait lui-même appel à ces maîtres? Nous l’ignorons, mais lorsque Guillaume Swanenburg, Jacques Matham et Jean Muller gravent, d’après lui, des planches d’un format inusité, à une époque où son œuvre ne comptait encore qu’un petit nombre de planches, on peut croire qu’une part de direction lui appartient dans ces travaux. C’est à son ami, le bourgmestre Rockox, que lui-même dédie sa Dalila gravée par Matham, et lorsque Jean Muller, le plus brillant des élèves de Goltzius, grave, en 1615, les portraits des Archiducs que Rubens venait de terminer, nous devons croire à la sanction donnée par le peintre en titre de Leurs Altesses, à ces travaux officiels.
Ce n’est pas sans doute l’école que nous verrons plus tard, mais c’est un présage, et des meilleurs. Les portraits d’Albert et d’Isabelle méritent de prendre place parmi les planches remarquables de l’œuvre;, on doit surtout les ranger parmi les meilleurs portraits gravés d’après Rubens, et dans les épreuves de choix ils montrent mieux que l'adresse du procédé pour justifier l’éloge.
Il ne semble pas cependant que la crànerie du burin des
maîtres de l’école goltzienne répondît aux prédilections du peintre, car les exemples que nous venons de citer sont les seuls que renferme son œuvre.
Il fallait une association plus complète pour pénétrer les vues de l’habile metteur en scène. Un contact en quelque sorte quotidien pouvait seul donner au graveur la connaissance approfondie des expressions à saisir et des effets à rendre. Le savant iconographe Mariette a déterminé à cet égard le rôle du maître. « Il était réservé au génie sublime de Rubens, dit-il, d’apprendre aux graveurs à se servir de leur burin pour imiter, par un nouveau travail, la variété des teintes, le passage insensible des ombres aux lumières, l’accord des couleurs, la nature des divers objets, tout ce qui contribue à répandre la vérité et l’harmonie dans un tableau. »
Si Rubens s’est chargé lui-même de nous apprendre à quels moyens il avait recours pour atteindre un tel but, on est mal renseigné sur le moment précis où son école de graveurs prend naissance. Les registres de la confrérie de Saint-Luc d’Anvers ne mentionnent que de loin en loin l’admission d’un de ses élèves, car, dès son retour d’Italie, il avait été dispensé de la formalité de l’inscription. En 1 6 1 1 déjà, le nombre des jeunes gens qui attendaient chez d’autres artistes la faveur de travailler sous sa direction, s’élevait à plus de cent. Quelle part était faite à la gravure dans cet enseignement, on l’ignore jusqu’ici, mais en la seule année 1620 apparaissent neuf planches de grand format, toutes signées d’un nom jusqu’alors inconnu, et dont l’exécution était évidemment l’œuvre de plusieurs années. Rubens, dans une lettre de 1622, conservée à la bibliothèque d’Anvers, nous apprend l’ordre de succession des premières planches gravées par Vosterman, et dit formellement que le graveur travaillait sous ses yeux. Le Saint François recevant les stigmates , estampe dont le tableau original est au Musée de Cologne, est, dit le
maître, « une planche un peu rude », mais c’est un premier essai. Il loue la « petite madone embrassant l’enfant Jésus » (la sainte Famille décrite par Basan sous le n° 44 de son catalogue), mais se montre surtout satisfait de la Suzanne. La planche de Loth, sa femme et ses filles quittant Sodome, fut exécutée au commencement du séjour de Vosterman chez lui. Rubens parle, enfin, de la gravure du Combat des Amazones, commencée depuis trois ans.
Rapprochons ces diverses planches de l’appréciation formulée par le peintre, et nous constaterons que ses éloges s’appliquent aux œuvres les plus correctes, les plus approfondies, à celles que les juges les plus sévères ont rangées en première ligne. La Suzanne arrache à Mariette des cris d’admiration, et la Sainte Famille est considérée par M. Renouvier, — et nous partageons cet avis, — comme donnant l’idée la plus parfaite du talent du graveur. C’est vraiment par cette planche que Vosterman justifie le surnom de « peintre du burin », qui lui fut attribué de son vivant, tant il met d’art à ménager ses lumières et d’excellence dans l’expression de la forme. Si nos souvenirs sont précis, le tableau appartient au duc de Westminster.
Les plus belles planches de Vosterman virent le jour en 1620 et 1621. Elles occupèrent beaucoup Rubens. « Sa grande intelligence lui avait appris, dit Mariette, dont on nous permettra de citer encore la haute autorité, que les tons qui sont produits par l’assemblage des différentes couleurs qu’un peintre emploie dans ses tableaux, ne pourraient, étant imités et rendus par le graveur, que produire des dissonances dont on ne pouvait se garantir qu’en prenant souvent un parti différent et qui ne pouvait être bien senti que par le maître même. Encore fallait-il qu’il fût aussi versé que l’était Rubens dans la science du clair-obscur, pour l’exécuter avec succès. »
Les dessins du Louvre indiquent avec quel soin et quelle
prévoyance le système défini par Mariette était mis en pratique. Dans le Saint François et le Départ de Loth, qui devaient servir de guides aux premières planches du graveur, l’effet est magistralement indiqué, et des traits à la plume viennent non seulement préciser le contour, mais indiquer en plus d’un endroit la direction des tailles. Le dessin de la Descente de Croix a tout l’effet saisissant du tableau, et depuis Vosterman cet effet n’a pu être égalé par aucun des nombreux graveurs qui ont recouru soit au burin, soit à la manière noire pour traduire cette page immortelle.
A l’époque où nous le trouvons livré à ses travaux dans l’atelier de Rubens, Vosterman, natif de la Gueldre, approchait de la quarantaine, et il avait sans doute reçu du maître des notions d’effet et de style que statuaires et graveurs aspiraient, non moins que les peintres, à puiser dans son enseignement. Quant au maniement de l’outil, sans doute h avait-il appris ailleurs, car on ne peut admettre, avec Watelet, que Rubens ait eu lui-même une part à la gravure de ses planches.
Mais si grande était la confiance du maître en son élève qu’à peiue, comme le dit un juge compétent, trouvait-il dans les travaux de Vosterman matière à des retouches insignifiantes; on peut s’en assurer par les épreuves d’essai que conserve la Bibliothèque Nationale (').
Quatorze planches virent le jour pendant les années où nous savons Vosterman placé sous la direction de Rubens, et celui-ci en rédige lui-même les dédicaces à ses amis et protecteurs. La planche de Loth est offerte à Jean Brant, son beau-frère; Y Adoration des Mages, à l’archiduc Albert; le Retour d’Egypte, à Ambroise Spinola ; la Descente de Croix, à sir Dudley Carleton, ambassadeur
(') Vicomte Henri Delaborde, Le Cabinet des Estampes à la Bibliothèque Nationale. Paris, 1875.
d’Angleterre près des États-Généraux, un des grands amis du peintre; la Sainte Famille, à Mrae Rockox. Ces témoignages d’affection, d’estime ou de reconnaissance, sont autant d’approbations données aux travaux successifs du graveur. Le Combat des Amazones , une des plus grandes planches de l’œuvre, et qui fut imprimée en six feuilles, parut en 1623, avec une dédicace à Alathée Talbot, duchesse d’Arundel. Ce fut le dernier travail exécuté par Vosterman sous les yeux de Rubens; le dessin en a été attribué à Van Dvck. L’année suivante, le graveur passait en Angleterre.
Rubens, absorbé de 1620 à 1625 par les gigantesques travaux de l’église des Pères Jésuites d’Anvers et de la Galerie du Luxembourg, n’offrit au burin de son interprète favori aucune des compositions de ce vaste ensemble. Il n’existe de la Vie de Marie de Médicis aucune planche contemporaine du peintre, et ayant le XVIIIe siècle les compositions de l’église des Jésuites ne fournirent matière qu’à un très petit nombre de planches. On peut citer à la vérité une figure de Sainte Catherine tirée d’un des plafonds de ce temple, mais cette eau-forte, à laquelle Vosterman n’est peut-être pas tout à fait étranger, est attribuée à Rubens même, et l’attribution n’a rien d’offensant pour le maître. La Sainte Catherine est une œuvre de première valeur, et l’on y constate des repentirs qui décèlent une main plus exercée au maniement du pinceau qu’à celui de la pointe.
Vosterman abandonnait à son élève de vingt ans l’honneur de continuer auprès de Rubens la mission dont il s’était lui-même si brillamment acquitté. Dès l’année 1624 on voit Paul Du Pont, d’Anvers, mieux connu sous le nom latinisé de Pantins , débuter par une Suzanne qui ferait mal augurer de son avenir si bientôt une Assomption ne venait racheter l’incontestable médiocrité du premier travail. Rubens avait exécuté lui-même les dessins des
deux planches, et les progrès rapides de son jeune collaborateur doivent être attribués à ses conseils.
Débuter par la Suzanne pour arriver, moins de deux ans après, au Saint Rock intercédant poiir les pestiférés, un chef-d’œuvre de gravure d’après un chef-d’œuvre du pinceau, c’est marcher à pas de géant.
A dater de cette époque, les planches de Pontius ne provoquent plus que des éloges. En 1627 paraissent la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres et Y Adoration des bergers; en 1628, le Christ mort, dont le Musée de Bruxelles conserve le tableau et le Louvre le magistral dessin; en 1630, la Thomiris, envisagée avec raison comme une des plus belles planches d’après Rubens, et dont le dessin, du Musée de Weimar, est lui-même une œuvre hors ligne.
Ce fut en 1630 que Pontius grava le portrait si connu de Rubens, le prototype de la plupart de ses effigies ultérieures, où le maître, vu de trois quarts, nous apparaît coiffé de son vaste chapeau. Le peintre avait alors 53 ans et l’œuvre semblait appelée à une triple faveur par la notoriété du personnage qu’elle représentait, par de hautes qualités artistiques et par une crânerie bien faite pour charmer la foule.
Qu’on nous permette pourtant de rappeler un autre portrait de la même époque, — œuvre moins populaire, bien qu’elle ait été plusieurs fois reproduite, — où Rubens s’est représenté de face, et dont le dessin presque de grandeur naturelle est au Cabinet impérial de Vienne. Que de charme dans cette heureuse physionomie ! Si Pontius nous fait connaître le chef d’école, le grand Rubens à l’apogée de sa gloire, si le portrait du Belvédère doit nous montrer dans peu d’années la figure soucieuse du diplomate, trêve pour le moment aux préoccupations! C’est l’homme en quelque sorte rajeuni par le bonheur et tel que dans peu de jours il conduira
à l’autel l’adorable fille de seize ans que son pinceau a immortalisée.
Et tandis que cette œuvre passe sous nos regards, rendons hommage — ne fût-ce que cette fois — au talent d’un des rares aquafortistes de l’école, le peintre-graveur Guillaume Panneels, qui sut conserver au portrait que nous venons de décrire ses qualités d’expression dans une planche datée, comme celle de Pontius, de l’année 1630. Panneels ne peut prendre place parmi les dieux de l’Olympe rubénien, et l’on sourit de la vanité qu’il met à rappeler sur ses minuscules travaux auprès de quel illustre maître il fit son apprentissage.
Pontius resta sous la direction de Rubens jusqu’à la fin de la vie du maître, et il n’interrompit les travaux qu’il fit d’après lui, que pour graver Van Dyck et Jordaens.
Débutant jeune dans un art où l’habileté pratique tient une si large place, il dut se former par l’exercice même. Aussi voyons-nous son burin s’assouplir et son goût même s’épurer. Dans son Christ en Croix , de 1631, plus connu sous le nom de « coup-de-poing » à cause de la lutte qui s’engage autour du crucifix entre la mort et les anges, il n’y a qu’à louer.
Si Pontius a su conquérir une place distinguée dans l’école de Rubens, surtout comme coloriste brillant, sans faire oublier cependant son illustre devancier, Rubens eut le rare bonheur — peut-être la rare adresse — de trouver des interprètes encore plus distingués et déjà maîtres de toutes les difficultés pratiques lorsqu’il les admit à travailler sous sa direction. C’étaient deux frères, originaires de Bolswert en Frise, localité dont ils adoptèrent l’un et l’autre le nom pour signer leurs œuvres. Boëce, l’aîné Boetius à Bolsivert — c’est ainsi qu’il signait — avait bien 40 ans lorsque la sévère Gilde de Saint-Luc l’admit à exercer à Anvers. B avait publié en Hollande un assez bon nombre de reproductions d’ Abraham Bloemaert,
œuvres plus brillantes que correctes : « En travaillant d’après Rubens, dit M. Delaborde, il sut assouplir et en même temps fortifier si bien sa manière, qu’il mérite d’être classé parmi les traducteurs les plus intelligents et en même temps les plus habiles des œuvres peintes par ce grand maître ».
Malheureusement Boetius ne connut Rubens que vers la fin de sa carrière, et il n’a laissé d’après lui que cinq planches, toutes remarquables, mais dont trois surtout sont d’une incomparable beauté. Sous la main de l’habile graveur, le burin, le plus rigide des outils, obtient des effets jusqu’alors inconnus et que le pinceau seul semblait pouvoir produire. La Résurrection de Lazare, La Cène, Le Christ entre les larrons (le célèbre « coup de lance » du Musée d’Anvers) sont des œuvres aussi éloignées de Bloemaert que de Vosterman : des créations absolues.
Si Boëce, qui mourut en 1633, a moins de notoriété que son frère, la faute en est surtout au petit nombre de ses travaux d’après Rubens. Schelte à Bolsvvert, par contre, accomplit une longue carrière et reproduisit jusqu’à soixante-cinq compositions de Rubens, sans parler de plus de deux cents œuvres des meilleurs maîtres de l’école. Il le fit avec une rare excellence, mais la voie où il marcha avec tant de bonheur avait été ouverte par son aîné. Cette restriction faite, admirons sans réserve les planches magistrales qui, comme la Pêche miraculeuse, peuvent être envisagées comme posant les colonnes d’ Hercule du procédé. Rubens avait fait à l’intention de cette planche une réduction d’un tableau qui a quelque célébrité, ce même tableau dont M. Fromentin a fait une étude si intéressante et dont il caractérise le faire par l’épithète de « Jordaens sans reproche ». Le cadre a été élargi et le regard embrasse un horizon plus vaste. La gravure de Bolswert acquiert par là une puissance d’effet que n’a pas la peinture et qui cause assez de déception au spectateur placé pour la pre-
mière fois en face du tableau des Poissonniers de Malines. C’est évidemment un compliment fait au graveur, et l’exemple n’est pas unique dans l’école, car on se rappelle la déception de Reynolds devant le Saint Augustin de Van Dyck, qu’il ne connaissait que par la gravure.
L’œuvre de Schelte à Bolswert se signale par une remarquable variété de sujets. Compositions religieuses ou profanes, chasses, paysages, il suit Rubens à travers tous ses genres, et toutes ses tentatives sont couronnées de succès. La tâche si difficile de rendre le paysage par le burin ne fut jamais réalisée avec un pareil bonheur. Considérons cette Tempête d’ Énèe non moins poétique sous le pinceau de Rubens que dans les vers de Virgile, cette Campagne de Malines, d’une si riante simplicité (au Palais de Windsor) et dont la gravure a su garder tout le charme; on qualifierait volontiers de telles planches de tours de force, si dans les arts le mot n’impliquait trop souvent l’absence de sérieux.
Avec Bolswert le jeune, le commerce d’estampes semble prendre assez d’extension pour constituer une profession régulière et indépendante de la librairie. Lorsque Rubens entreprenait de faire de la gravure un art décoratif au même titre que la peinture, il s’était beaucoup préoccupé de soustraire les reproductions de ses œuvres aux dangers des contrefaçons qui causaient un dommage moral plus considérable encore que matériel à ceux qui en étaient les victimes.
De bonne heure la France et la Hollande lui avaient accordé des privilèges, et le dépôt de ses planches avait été effectué à la Bibliothèque du Roi. La vente des planches devait être courante, car, en 1635, le peintre fut accusé de « tirer par ses estampes des sommes énormes de la France », ce qui provoqua de sa part cette réflexion que, si la France lui était fermée, il se contenterait du reste de l’Europe pour vendre ses gravures.
A Anvers même, un éditeur entreprenant, Martin Vanden Enden, ne tarda pas à faire un commerce spécial de gravures, et les planches sorties de ses presses font grand honneur aux ouvriers anversois. On n’en trouve pas de mieux imprimées.
Les prédilections italiennes de Rubens et sa profonde admiration pour les œuvres du Titien paraissent expliquer l’usage qu’il fit du genre de gravure tant illustré par les Baldrini, les Andreani et d'autres maîtres vénitiens. Un graveur allemand, Christophe Jegher, admis à professer à Anvers à dater de 1627, servit brillamment les vues du grand peintre. Taillés avec la vigueur des dessins originaux tracés sur le bois par Rubens lui-même, les facsimilés de Jegher ont une extraordinaire force d’expression et le groupe d 'Hercule exterminant la Discorde, une des compositions du plafond de White-Hall, figure parmi les plus belles productions xylographiques.
M. Fromentin a pu dire, à propos du séjour de Rubens en Italie : « On lui demande à voir ses études et, pour ainsi dire, il n’a rien à montrer que des œuvres », et sans doute l’élève d’Otto Venins laissait en Italie des traces nombreuses d’un séjour de huit ans. Mais s’il était possible de croire qu’il n’accordât aux maîtres glorieux de Venise, de Florence ou de Rome qu’une attention distraite, un coup d’œil jeté sur ses œuvres nous aurait vite détrompés. Parcourons ses portefeuilles et nous y verrons le souvenir de Mantegna, de Michel-Ange, de Raphaël, du Titien, de Léonard, très précieusement conservé. Il v a plus, le chef d’école songe à répandre par la gravure un certain nombre de compositions de ses grands devanciers, comme il avait, dès 1622, montré aux architectes les plus beaux édifices de Gênes par le burin de Ryckemans. Un nouveau collaborateur se présenta, comme à souhait, pour servir les vues du maître. Comme Vosterman et les Bolswert, Pierre Soutman avait vu le jour en Hollande et
était venu se fixer à Anvers en 1620, ayant déjà 40 ans.
Il était peintre et doué d’une merveilleuse dextérité; il enrichit l’œuvre de Rubens de quelques planches étonnamment faites de peu et dans lesquelles le fond est à peine couvert.
Dessinateur nerveux, sa nature le portait de préférence vers les sujets mouvementés, et les chasses de Rubens trouvèrent en lui leur interprète le plus heureux.
Bien que le séjour de Soutman à Anvers fut de courte durée, il y produisit un assez grand nombre d’estampes, la plupart de grand format. Il grava pour Rubens, la Vénus , du Titien, le Christ donnant les clefs à saint Pierre, de Raphaël, et la Cène, de Léonard de Vinci, œuvre étrange où déjà Rubens s’était trop substitué au modèle et dans laquelle Soutman, à force de souligner l’expression, arrive presque à la grimace. La planche a pourtant ses qualités et conservait à Rubens des titres à la reconnaissance de ses contemporains pour cette première reproduction de l’œuvre — - nous voudrions pouvoir dire immortelle si la dérision n'était pas trop amère — de Léonard de Vinci.
De retour dans son pays, en 1630, Soutman y fonda une école qui fut illustrée par des maîtres de premier ordre : Corneille Visscher, Jonas Suyderhoef, qui, l’un et l’autre, ont laissé dans l’œuvre de Rubens des planches excellentes, où se reflètent encore des enseignements.
Bien que l’activité des graveurs anversois eût dès longtemps trouvé à se manifester dans une sphère assez vaste, Rubens put s’assurer jusqu’au bout des collaborateurs réguliers. Le jeune Witdoeck, d’Anvers, que Vosterman avait formé à son retour d’Angleterre, passa de bonne heure dans l’atelier de Rubens et eut l’occasion de produire, dans les dernières années de la vie du peintre, des planches assez importantes, dont la principale est un vaste ensemble de la Mise en Croix ; l’effet en avait été modifié en vue de la gravure. Les sombres rochers du
tableau font place à an ciel clair et bien calculé pour donner plus de relief au groupe principal. Quoique Witdoeck n’occupe qu’un rang secondaire relativement à ses aînés, ceux-ci se sont élevés assez haut pour lui laisser à leur suite une place honorable. L 'Assomption de la Vierge et le Martyre de saint J liste, planche qui parut avec une dédicace à Balthasar Moretus, le célèbre imprimeur, furent sans doute les dernières estampes dont le grand Pierre- Paul Rubens eut l’occasion de diriger la mise en œuvre.
Les maîtres que nous avons cités ne forment pas seuls, sans doute, sa glorieuse école. A leurs côtés travaillaient les Lauwers, les De Jode, Marinus, Rvckemans, C. Galle le jeune, qui tous, à leur tour, formèrent des élèves parmi lesquels se continua pour un temps la grande tradition. On vit même Henri Snyers, Michel Natalis et Corneille Van Dalen produire des planches d’une réelle beauté, assez longtemps après la mort de Rubens.
Mais les efforts manquaient de direction et la lumière projetée par le génie du grand homme allait s’affaiblissant. Des éditeurs cupides et ignorants hâtèrent la décadence. Un jour vient où l’on ne craint pas d’anéantir par de grossières retouches les œuvres magistrales des maîtres de haute race. Le niveau général s’abaisse, les grandes conceptions du peintre sont livrées en pâture aux interprètes les plus maladroits, tout graveur flamand se croit appelé à faire son Rubens.
Un tas de nains difformes Se taillent des pourpoints dans son manteau de roi.
Si ces travaux grossiers ont pu faire quelque tort à la mémoire du grand peintre, les œuvres primitives n’en brillent que d’un plus pur éclat. On peut affirmer qu’à aucune époque et dans aucune école, — sans en excepter
celle même de Raphaël, — une succession plus régulière de productions de premier ordre ne vint répandre dans les masses le goût de l’art, éclairer de son charme les plus humbles demeures, comme à Anvers, au temps de Rubens.
Et lorsque la France, à son tour, reprenant le sceptre aux mains des Flamands, poussa si loin les perfections du burin, il est encore permis de rappeler qu’Edelinck, luimême enfant d’Anvers, appartint à la Confrérie de Saint- Euc, et qu’après avoir étudié sous les maîtres de la grande école de Rubens, il trouva dans l’œuvre même de son illustre concitoyen le motif d’un de ses plus nobles travaux, Le Combat des cavaliers, de Léonard de Vinci.
Rubens et la gravure sur bois (')
(Extrait de l’Art, revue hebdomadaire, Paris, 1884, vol. II, p. 53.)
CHRISTOPHE JEGHER.
La rencontre des estampes de Christophe Jegher est faite pour dérouter l’iconophile. L’éclosion spontanée d’un art si spécial, en plein XVIIe siècle, ne s’expliquera, si nous voulons aller au fond des choses, que par l’intervention de Rubens; c’est elle encore qui nous dira la supériorité de ces manifestations, qualifiées à juste titre de merveilles par Papillon de la Ferté.
Sous nulle autre forme, le grand peintre ne vit sa manière plus fidèlement traduite que par ces planches de Jegher qui, sans cesser d’être des gravures, sont autant de dessins auxquels le graveur ne participe que dans la mesure des nécessités de l’impression. Rien au delà.
Et Rubens ne livre pas à Jegher, comme à tant d’autres,
(l) Les remarquables reproductions qui accompagnent cet article sont des réductions en fac-similé de superbes épreuves de la collection de M. Auguste Herlin, le savant conservateur du Musée de peinture de Lille.
à Vosterinan, à Pontius, à Bolswert, ses tableaux pour en rendre l’effet et 'même la couleur. C’est plus particulièrement le caractère et l’expression de son dessin qu’il entend propager, et il est permis de dire qu’à aucune époque , ni par aucun artiste , pareille mission ne fut mieux accomplie.
Avec Jegher, comme ledit Renouvier, le bois s’amollit et se colore plus qu’il ne le fait ailleurs; il le fait à ce degré que, sachant que certaines planches du graveur ont été tracées sur le plomb, nous en venons à nous demander si telle n’est pas la manière dont il fit le plus généralement emploi.
Si les planches nées de la collaboration de Rubens et de son graveur sur bois ne portent point de date, certaines indications pourront servir de point de repère pour fixer celle-ci. La magistrale estampe d 'Hercule exterminant la fureur de la Discorde, dont une épreuve fut poussée à cent quarante francs à la vente Didot, reproduit une partie du plafond de Whitehall. Nous savons par un échange de lettres que M. Sainsbury a pu recueillir, qu’en 162g Rubens s’occupa des esquisses de ces peintures, définitivement placées en 1634. Entre ces deux termes, il faudra chercher logiquement la date de notre estampe et vraisemblablement celle de la production des autres planches de jegher, qui fut au service de l’imprimerie plantinienne à dater de 1625.
A l’époque dont il s’agit, Vosterman était en Angleterre et Pontius, devenu le principal graveur de Rubens, lui donna, pour ainsi dire, ses senles planches au burin jusqu’en 1631. Ici se placera l’essai de la gravure sur bois tenté par Rubens, et, précisément, Moretus obtenait alors de lui la vignette qui devait servir de marque aux livres sortis de ses presses et la donnait à graver à Christophe Jegher. Nous tenons donc certainement l’origine d’un rapprochement qui devait donner naissance à quelques-
unes des plus remarquables productions de la xylographie (I).
Préoccupé toute sa vie de l’exemple du Titien, dominé même à son insu par le souvenir de ce puissant coloriste dont les œuvres lui étaient apparues dès ses premiers pas sur le sol italien et durent le frapper d’autant plus vivement qu’elles s’éloignaient davantage des créations d’Otto Venins, Rubens ne pouvait manquer d’être spécialement familiarisé avec ces grands ensembles : Le Triomphe du Christ , L’ Adoration des Bergers , La Dali la, qui marquent parmi les meilleures créations de la gravure sur bois. Ce sont elles qui ont servi d’exemple à Christophe Jegher, comme à Rubens lui-même, dans cette entreprise si excellemment servie par l’entente du rôle dévolu à chacun des collaborateurs.
Du reste, parmi tous ces beaux camaïeux dont Bartsch rassemble la description au tome XII de son Peintre- Graveur, figurent les reproductions de plus d’une des peintures rassemblées à Mantoue, et cette circonstance pourrait à elle seule nous expliquer la forme que revêt la gravure sur bois dans l’œuvre de l’ancien gentilhomme de la Cour de Vincent de Gonzague.
Elle ne s’arrêtera plus même à la simple reproduction de la ligne de son dessin; elle en traduira l’effet par ses ressauts, et l’on peut voir au Cabinet des Estampes avec quel soin Rubens indique les clairs et précise les contours de ces camaïeux, dignes de prendre place à côté de ceux des Italiens.
Le Repos en Egypte, imprimé sur fond brun relevé de blanc, est une œuvre admirable que Gérard Edelinck prit pour modèle, faisant encore ses premières armes à Anvers.
(’) Ces points sont abordés en détail au chapitre XIII de notre Histoire de la gravure dans l'école de Rubens. Bruxelles, 1879.
Quant au portrait d’homme que l’on a si légèrement dénommé portrait du frère de Rubens, il ne nous est pas possible d’y voir autre chose qu’une réminiscence de quelque œuvre du Titien.
Mais si Christophe Jegher réalise des chefs-d’œuvre sous la conduite de Rubens, il a encore pour lui tracer sa voie, et sans sortir des Pays-Bas, toute une série de travaux qui semblent ne l’avoir pas moins obsédé que le souvenir des cinquecentisti ne préoccupe son maître.
Rien de plus complet au point de vue de la pratique que la série des médaillons en clair-obscur, attribués à Henri Goltzius. — Nous disons attribués, car il ne suffit pas de son monogramme pour attester que sa propre main a pu créer une série de travaux si peu d’accord avec l’ensemble de son œuvre. Papillon, — et son autorité n’est évidemment pas à récuser dans l’espèce, — Papillon veut que ces camaïeux du maître hollandais soient des produits de la gravure sur bois. L’examen le plus attentif n’a pas pu nous édifier là-dessus, et s’il en était vraiment ainsi, nous n’hésiterions que davantage encore à faire ici de Goltzius le graveur.
Il est d’ailleurs un point qui mérite considération : Van Mander ne dit pas un mot de cette entreprise d’œuvres dans le long et consciencieux travail qu'il consacre à la vie et aux travaux de son ancien collaborateur.
On nous rappellera que Goltzius survécut à Van Mander de plus de dix ans; nous ferons observer alors que le maître avait longtemps avant la mort de Van Mander, déposé le burin pour s’adonner exclusivement au maniement du pinceau.
Les procédés de Christophe Jegher ont par eux-mêmes un caractère si spécial, qu’on a longtemps pensé que le maître ne pouvait être Anversois, ce qui, joint à un nom d’aspect franchement germanique, le faisait envisager comme né en Allemagne et y ayant fait son éducation.
M. Rooses a même relevé dans les archives plantiniennes la forme Jegherendorff, bien faite pour renforcer encore les présomptions, ce qui n’empêche que Jegher est positivement né à Anvers, comme il résulte des notes recueillies par M. Théodore Van Lerius, et publiées par les soins de M. Génard.
Christophe Jegher naquit à Anvers le 24 août 1596; marié le 25 avril 1613, il fut le père d’une nombreuse famille dans laquelle nous voyons figurer son fils Jean, également graveur sur bois, né le 3 novembre 1618, et un dernier enfant, venu au monde le 13 novembre 1635 et qui eut pour parrain Rubens.
Il est à peine douteux que, sans l’intervention de ce grand maître, le nom de jegher nous serait à peine connu. Et quoi de commun, en effet, entre les vignettes, si habiles qu’elles soient, dont il décore les livres de la librairie anversoise, et les feuilles imposantes, dont quelques-unes passent sous les yeux du lecteur et que Rubens revêt, à si bon droit, de sa signature et de son privilège?
On ne connaîtra peut-être jamais les circonstances de la mise au jour de ces magnifiques ensembles, mais tout porte à croire que Rubens profita de l’outillage de l’imprimerie plantinienne ; car M. Rooses a pu recueillir à ce sujet dans les livres de l’architypographie une mention qui, entre ses mains, n’est pas restée stérile. Le 2 avril 1636, dressant le compte particulier de Rubens, Moretus v inscrit : « Item, doibt pour l’impression de 2,000 images de bois, avec le papier, etc., fl. 72.3 ». En investigateur de bonne race, notre ami voulut savoir ce que pouvaient bien être ces épreuves, tirées pour Rubens, d’une planche de bois,- et il fut assez heureux pour apprendre que, du 2 au 8 septembre 1633, — retenons bien cette date, — Jean Brunell et Etienne Grem avaient épuisé une rame de papier pour l’impression de la Tentatio Christi, une des compositions que nous mettons sous les yeux du lec-
teur et qui, de même que le Couronnement de la Vierge, était tirée de la décoration de l’église des Jésuites.
L’ensemble des planches gravées par Jegher d’après Rubens ne va pas au delà d’une douzaine. Le surplus de l’œuvre du graveur est d’assez mince importance, et l’on doit croire que les artistes anversois se montrèrent pen soucieux de poursuivre l’expérience si brillamment inaugurée, car M. Van Lerius assure que le splendide graveur s’établit libraire à Anvers. Ce fut très probablement en cette qualité qu’à dater de la mort de Rubens et jusqu’à la sienne, arrivée en 1652, il se mit à exploiter ses anciennes œuvres, après en avoir fait disparaître le privilège peut-être incommode, mais assurément le plus honorable que pût ambitionner un graveur. Il est d’ailleurs digne de noter que, si Rubens eut à faire poursuivre les copistes des planches de Bolswert et de Pontius, Jegher échappa à toute tentative de copie.
Rubens d’après ses portraits.
Étude iconographique.
(Extrait du Bulletin Rubens, Anvers, 1883.)
Nous ne serons pas accusé d’exagération en disant qu’il n’est point, parmi les artistes, de physionomie plus connue que celle de Rubens. Ce n’est pas seulement à nos yeux de Flamands que ce vaste chapeau, campé sur l’oreille, ce manteau crânement rejeté sur l’épaule, évoquent la grandiose figure du maître. Rubens était de ces hommes que la notoriété du génie faisait, en quelque sorte, « le citoyen de partout », comme le disait un de ses correspondants, et son image acquérait aux yeux du monde un intérêt particulier. Cela est tellement vrai, que les portraits du maître, gravés de son vivant, ne sont pas faciles à rencontrer, même dans leurs états ordinaires.
Mais si la silhouette générale, et essentiellement typique, du grand peintre est des mieux connues, est-on bien certain de connaître aussi parfaitement les traits de son visage ? On en peut douter. Tout le monde sait que Rubens a introduit sa propre image dans plusieurs de ses tableaux; mais évidemment, dans de telles circonstances, ses traits subissent des modifications importantes, selon le rôle que joue le personnage dans la scène où il inter-
